繪畫術語的分類介紹(2)

墨分五色 　　中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡乾濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：「運墨而五色具。」「五色」說法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加「白」，合稱「六彩」的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。 　　◇十八描 　　中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有「描法古今一十八等」。分為：一、高古遊絲描（極細的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行雲流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁（撅，一作橛，禿筆線描，馬遠、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細長，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見於明代汪砢玉《珊瑚網》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其餘同。上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示範稿本。古今服飾不同，現代衣褶描法已有所發展，加各種化學纖維衣料的衣褶，為古代所無。 　　◇白描 　　中國畫技法名。源於古代的「白畫」。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家並有採用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。 　　◇線畫法 　　簡稱「線法」，亦稱「勾股法」。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，採取焦點透視描繪建築物，運用透視法強化建築物的空間感和深遠感。與中國傳統的「界畫」不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒一桂說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋於牆壁，令人幾欲走進。」線法所畫的作品多作裝飾宮殿及迴廊之用。因直接畫於壁上，或畫於紙絹再張貼牆上，日久風化，留存甚少。 　　◇濕筆 　　與「干筆』對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興於唐代張璪。古詩云：「山路元無雨，空翠濕人衣。」杜甫亦有「元氣淋漓章猶濕」之句。言水墨山水進入「水暈墨章」之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤，被譏為「頑澀」。五代荊浩自稱：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕」。所謂「輕」，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：「墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。」也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩云：「北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。」清代張庚晚年始悟其意。他說：「濕筆難工，干筆易好。」論及董源藏骨於肉，巨然肉透於骨。後者以「骨易見筆，肉難征墨」。一時爭趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。」但現代黃賓虹說：「有幹才有濕，有濕才知有干。」乾濕互用，方能謂之「水暈墨章」。 　　◇干筆 　　亦稱「渴筆」。與「濕筆」對稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興於元代，行於明清，迄今不衰。清代秦祖永說：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易於著力，可以運用從心。大痴老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。」又云：「沈（周）、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀。」亦可稱「干皴」、「枯筆」、「焦筆」、「渴筆」，《談藝錄》指出：「李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為雲林（倪瓚）一家法，不然也。」 　　◇渴筆 　　「干筆」的另一稱謂，中國畫技法名。作畫時用「筆枯墨少」之法。明代李日華《渴筆頌》：「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難制。」孔衍栻《石村畫訣》：「凡點葉樹俱用渴筆實染。」元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長於使用渴筆。叄見「干筆」。 　　◇枯筆 　　中國畫技法名，見「干筆」。 　　◇焦筆 　　中國畫技法名。見「干筆」。 　　◇顫筆 　　中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：「後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」 　　◇皴法 　　中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱「麻皮皴」，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱「芝麻皴」，形大的稱「豆瓣皴」，范寬用之）、捲雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱「遊絲裊空法」）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名「雨淋牆頭皴」）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱「落茄法」）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用於青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。 　　◇鉤斫 　　山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之「鉤」，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之「斫」。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。 　　◇礬頭 　　山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：「巨然少年時多作礬（礬）頭。」郭若虛《圖畫見聞志》也說：「畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性」。元代黃公望（寫山水訣，則謂：「董源小山石，謂之礬頭。」 　　◇三遠 　　山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。"高遠』；自山前而窺山後，謂之"深遠』；自近山而望遠山，謂之"平遠』。」韓拙《山水純全集》又增一說：「郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之"闊遠』；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之"迷遠』；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之"幽遠』。」後人合稱為「六遠」。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂「山論三遠，從下相連不斷，謂之"平遠』；從近隔間相對，謂之"闊遠』；從山外遠景，謂之"高遠』。」 　　◇六遠 　　山水畫技法名。見「三遠」。 　　◇七觀法 　　山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合「六遠」。「七觀」之法相互聯繫，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見「三遠」。 　　◇攢聚 　　中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。」唐岱說：「石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫卧者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。」 　　◇小景 　　中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始於北宋初惠崇，有所謂「惠崇小景」之稱。沈括《圖畫歌》亦有「小景惠崇煙漠漠」之句，郭若虛解說：「寒汀遠渚，慌灑虛曠之象」。黃庭堅亦說：「得意於荒率平遠」。此即小景風格。惠崇生前詩名大於畫名，死後半世紀，其「小景」方得王安石重視，謂為：「畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。」熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的後繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景於墨竹類下，貶趙令穰為「京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻岭可比」。然小景自有其獨特之意趣。 　　◇山水林石 　　山水畫術語。古人謂千岩萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為「山水」；後者稱作「林石」。明代李日華說：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深迴環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。」 　　◇沒骨 　　中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色後幾乎隱去筆跡，遂有「 沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名「沒骨圖」；後人稱這種畫法為「沒骨法。」清代唐於光、惲壽平等仿之。 　　落墨 　　中國畫技法名。始於南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然後略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：「落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。」當時徐鉉亦云：「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。」北宋沈括解說：「徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。」李廌云：「根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂雲之氣。」此乃唐末五代間水墨畫確立後，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。 　　◇破墨 　　中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：「或離合於破墨。」唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：「破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。」又說：「齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。」潘天壽認為用墨：「在干後重複者，謂之積，在濕時重複者，謂之破。」作面用破墨法，目的在於使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。 　　◇潑墨 　　中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為雲、為水，應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：「潑」不能過甚，有「吹雲潑墨」之說，明代李日華《竹懶畫媵》：「潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。」清代沈宗騫《芥舟學畫編》：「墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。」後世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。 　　◇積墨 　　中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：「用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。」元代黃公望《寫山水訣》：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」清代惲格《南田畫跋》：「昔北苑嘗寫風溪穀雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏雲繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒雲霧，無跡可尋。」現代黃賓虹《畫法要旨》：「積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出雲也。董思翁書，"雲起樓圖』，謂元章多鉤雲，以積墨輔其雲氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。」潘天壽謂：「積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。」 　　◇宿墨 　　中國畫技法名。初見於北宋郭熙《林泉高致》，有「用墨七法」之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：「濃、淡、破、漬、潑、焦、宿」，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱「亮墨」。 　　◇點簇 　　中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：「韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。」後多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱*點垛。在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱「點點簇簇」。 　　◇點垛 　　亦稱「點簇」。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用於大寫意的人物和山水畫。「點垛」，乃江南一帶口語，似從「點擲」一詞變異而來。也有把點垛寫成「點厾」。 　　◇點苔 　　中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如「介」、「個」等字的點子，表現山石、地坡、枝幹上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：「畫不點苔，山無生氣。昔人謂："苔痕為美人簪花』，又謂："畫山容易點苔難』。」清代方薰《山靜居畫論》曰：「古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。」原濟（石濤）則提出：「點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。」現代潘天壽補充：「點上積點之法」說：「一，醒目點；二，糊塗點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工於積墨者，自能知之。」 　　◇渲染 　　中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作「設色」解。清代惲壽平謂：「俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。」 　　◇烘托 　　中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘雲托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般採用外罩、圍染的烘托方法。 　　◇拓墨法 　　古稱「墨池法」。中國畫技法名。始見於唐代段成式《酉陽雜俎》：「范陽山人於廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先後筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。」二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有採用特製的紙筋粗棉紙，先上水墨。然後剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。 　　◇水法 　　中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有「水調墨」、「水帶墨」、「水破墨」、「漬水」、「潑水」、「鋪水」等法。使繪畫表現達到「潤含春雨」、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而後破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善於用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。 　　◇鋪水 　　中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在 　　於使整幅的筆墨趨向統一、和諧。 　　◇漬水 　　中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。 　　◇六彩 　　中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：「墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；乾濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。」叄見「墨分五色」。 　　◇單線平塗 　　中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平塗。若敷施花青色於衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多採用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即採用單線平塗法。 　　◇繪宗十二忌 　　中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼 　　生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。 　　◇八格 　　中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：「凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨也。」 　　◇七候 　　中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：「作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。」 　　◇六氣 　　中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：「畫忌六氣一曰俗氣，如村女塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。」 　　◇六長 　　中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。」二是清代王昱《東庄論畫》：「畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。」 　　◇六要 　　中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。」 　　◇六法 　　中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉「六法」為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將「氣韻生動」、「骨法用筆」列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為「以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。」其後論者益眾，並逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為「中國畫」的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也」。（《管錐編》第四卷） 　　◇四難 　　中國畫術語，清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。」 　　◇三到 　　中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必於平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。」 　　◇三病 　　中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，「畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆痴，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。」中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之「無筆」。 　　◇三品 　　中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由於意表，故目之曰逸格爾。」「大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。」「畫之於人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。」「畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。」宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為「三絕」。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰「鄭虔三絕」。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為「三絕」，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有「才絕、畫絕、痴絕」。明清間，也有把「才絕、畫絕、書絕」稱為「三絕」的。 --------轉載

謫居黃城中，把盞臨風，牽黃擎蒼嘆英雄。昔日汴河風光處，履履難重。成敗任西東，此恨無窮，為了豪情誰與同？一蓑煙雨平生任，踏雪飛鴻。

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