東方畫藝——15至19世紀中韓日繪畫展

「東方畫藝——15至19世紀中韓日繪畫展」，由中國國家博物館、韓國國立中央博物館和日本東京國立博物館三館合作舉辦，是第九屆」中、日、韓國家博物館館長會議「期間的一次重要活動，也是中國國家博物館國際交流系列展覽的又一個重要項目。

展覽從三館的藏品中分別精心挑選了中國明清時期，韓國朝鮮王朝時期，以及日本室町、江戶和明治時期的文人畫、風俗畫和佛教畫作品共計52件（套），展覽主題鮮明，展品內容豐富，在向觀眾介紹三國繪畫名作的同時，既顯示了各國繪畫的民族特色，又展示了相互的關聯和影響。

中國的文人畫也稱 「士夫畫」，是畫中帶有文人審美趣味，畫外流露文人感想情懷的繪畫。它萌芽於魏晉，形成於唐，興盛於宋，成熟於元。明清時期是中國文人畫發展的鼎盛時期，流派紛繁、名家眾多。文人畫成為畫壇主流，文人山水畫繁盛，寫意花鳥畫勃興，呈現出摹古與創新兩種趨勢，並逐漸表現出雅俗共賞的新風貌。

韓國在高麗王朝就接受了中國文人畫的理念。至朝鮮王朝，文人畫家們在與中國頻繁交流的同時，發展了蘊含獨特民族風格的繪畫。著名文人畫家有創立韓國特色「真景山水畫」的鄭敾，吸收明清文人畫風、並給後世帶來巨大影響的姜世晃，以及獨創秋史體書藝和繪畫的金正喜。

日本的文人畫又稱「南畫」，是江戶時代中期最有影響的繪畫流派之一。它學習和借鑒了中國文人畫的風格技法，並加入日本原有的繪畫傳統，將本民族的審美與意趣融合其中，形成了筆墨簡練、色彩細膩、富於裝飾和俳諧詩入畫的民族特色。代表畫家有祇園南海、柳澤淇園、池大雅和與謝蕪村。

王紱 北京八景圖卷

明永樂十二年（1414年）

紙本水墨

縱42.1厘米 橫2006.5厘米

中國國家博物館藏

王紱（1362—1416年）,一作芾，又作黼，字孟端，號友石生，又號九龍山人，江蘇無錫人。永樂十年(1412年)拜翰林中書舍人，擅畫竹石、山水。其墨竹挺秀瀟洒，稱「明代第一」。山水則師法元人，是明代文人山水繪畫的開山人物。

此《北京八景圖》繪於王紱第二次扈從明成祖朱棣巡狩北京之後，是以所見之景為基礎進行創作的實景山水，通篇墨色濕潤淡雅，苔點繁密，古意盎然。畫面布局及用筆與王紱其他代表作，如《秋林隱居圖》、《鳳城餞詠圖》、《山亭文會圖》等相一致，是現存王紱作品中水準最高之作，代表了明初山水繪畫的面貌。

此卷為八幅圖景裱成一卷，各幅標題用篆書寫成，按照順序分別為：金台夕照、太液晴波、瓊島春雲、玉泉垂虹、居庸疊翠、薊門煙樹、盧溝曉月和西山霽雪。引首有胡廣（1369—1418年）撰《北京八景圖詩序》，每幅後有胡儼（1360—1443年）、金幼孜（1367—1431年）、曾棨（1372—1432年）、林環（1375—1415年）、梁潛（1366—1418年）、王洪（1380—1420年）、王英（1376—1449年）等7人跋詩。

八景順序及跋文題詩篇數與《胡文穆集》、《楊文敏集》等文獻有出入，疑為將原卷重新拆裝而成。本卷曾經韓世能、庄冏生等人收藏，清乾隆時收入內府，著錄於《石渠寶笈續編》

唐寅 柴門掩雪圖軸

明

紙本設色

縱84.0厘米 橫48.7厘米

中國國家博物館藏

唐寅（1470—1524年），字伯虎，更字子畏，號六如居士，長洲（今江蘇蘇州）人。其山水畫既學南宋「院體」，也有元代以來「文人畫」傳統。

此幅《柴門掩雪圖》繪溪山積雪，溪上有磨坊，山下行人撐傘，路邊有茅屋酒肆，又見孤舟泊於岸邊。全畫多以小斧劈皴，乾濕並用，來表現山石與雪景。

此畫曾於1984年經中國古代書畫鑒定組鑒定，意見有所不同，有專家認為此圖有宋畫底本，曾見底本的影印出版。今亦有研究者指出，本幅圖式與藏於台北故宮博物院的北宋高克明（款）《溪山積雪圖》、南宋夏珪（款）《山水圖》一致。《溪山積雪圖》今為《名繪萃珍》（八開）中的一開，有「克明」後添款；《山水圖》尺幅與《溪山積雪圖》接近，疑後改裝為軸，該幅無款，詩堂有王鐸1646年鑒定意見，稱為夏珪之作，今人以為是明代浙派作品。

二作皆為絹本，與《柴門掩雪圖》之間的臨仿關係尚不明確。但如溪水上的磨坊，在存世宋畫中多有同形制者，且結構交代精準，由溪水衝擊下層的木輪轉動，從而帶動上層石磨工作，而《柴門掩雪圖》中此局部草草變形。此外，山間棧道也畫成不甚合理的傾覆狀。且考慮到雪景、水力磨坊、客店的組合常構成宋畫中一母題，故此圖應有宋代底本。

畫上題詩又見於王季遷舊藏唐寅《雪掩柴門圖》軸，但與萬曆四十年（1612年）沈思編輯、曹元亮校閱刊刻的《解元唐伯虎彙集》中所收有所不同，「榾柮爐頭煮酒香」一句作「榾柮能消此夜長」。

本畫無早期鑒藏印記，20世紀上半葉曾歸廣東藏家何冠五，後入藏北京故宮博物院，1954年繪畫館開幕，展出於第三陳列室，1959年調撥至中國歷史博物館（現中國國家博物館）。

文徵明 雪景山水圖軸

明嘉靖二十四年（1545年）

紙本設色

縱110.5厘米 橫32.4厘米

中國國家博物館藏

文徵明（1470—1559年），原名壁，字征明，後以字行，改字征仲，號衡山，長洲（今江蘇蘇州）人。其書學李應禎，畫學沈周，詞章師吳寬，又深受趙孟頫、王蒙影響，詩文書畫精絕，風格雅逸，自成一家。其傳承弟子眾多，「文派」書畫影響深遠。著有詩文集《甫田集》三十五卷傳世。

此幅《雪景山水圖》為文徵明晚年所畫，畫中皚皚白雪覆蓋遠處峰巒，萬木凋零，古寺掩映於叢林之間，山道蜿蜒於群山之中，近處一高士獨自策筇而行，整個畫面似乎給人以簡淡、孤冷之感。但細觀之卻非萬物皆空的寂靜——一顆青松從崖上探出，蒼翠依舊。高士的紅衣與廟宇的紅牆相互呼應，給原本沉寂的山林帶來了生機，為整幅畫不可或缺的重要元素，也是作者藉以表現自己內心世界的點睛之筆。

在中國山水畫中，雪景是表現作者性情高潔、脫離世俗的重要題材，自唐代王維始便有諸多名家借雪景以寄託渴望出世的文人情懷。文徵明作此圖時已是76歲高齡，其繪畫技法達隨心所欲之境，通過對山石、樹木、溪水、屋宇、人物的精心勾勒和布局，呈現了一個寧靜清奇、不染塵埃的精神世界，表達了中國文人對高尚品格的追求。

文徵明所畫雪景山水，見於著錄者約有四十餘幅，其中不乏依同一題材創作的不同畫作。這幅《雪景山水圖》的繪畫風格較晚，與之相類的有台北故宮博物院所藏文徵明《雪歸圖》。本圖著錄於《石渠寶笈續編》，畫上乾隆題詩收錄於《清高宗御制詩》。

宋旭 臨流聚飲圖軸

明萬曆三十四年（1606年）

絹本設色

縱130.6厘米 橫62.2厘米

中國國家博物館藏

宋旭（1525—1606年），字初暘，號石門，因常寓居寺院，並通禪理，世以「發僧」稱之，後為僧人，法名祖玄，浙江嘉興人。自萬曆初寓居松江，與陸樹聲、莫如忠等當地文人多有往來。宋氏重視遊歷山水，觀察自然，以其古拙與充滿氣勢的巨嶂山水，稱頌一時，所謂「層巒疊嶂、邃壑深林，獨造神逸」，趙左、沈士充、宋懋晉皆出其門下。

這幅《臨流聚飲圖》以斷續的線條勾勒山體外輪廓，內部則用淺淡而短促，密集而圓轉的筆觸塑造山石體量，再施以濃的苔點，近看細碎，遠觀又覺渾然厚重。遠景高山重重，一道瀑布自左邊山坳處傾瀉而下；中、遠景之間用煙嵐虛化，自然分割，突出了中景的山崗，建築也集中在這一層景緻中，有虹橋架於溪流之上，水似自遠景的飛瀑而來，橋上有行人，山徑間有文士策杖，童僕跟隨；山崗的另一側是一組臨水建築，文士活動於其中，一段山路循山崗蜿蜒而上，通向掩映在松林雜樹間的館舍；兩股溪流衝過礁石，順勢而下，注入近景的開闊水域，水岸邊，高松下，文士聚飲，童子侍立，一舟停泊，眾人這時都向水面看去，將觀者的視線引向了畫外，似乎有雅集者正駕舟而來。

全圖結構恢弘，有北宋山水氣魄，而蘊藉含蓄的筆墨，亦可見沈周的影響，是現存宋旭紀年最晚的作品之一。宋旭雖被視作「松江派」的先導，但與後來董其昌所主導的潮流殊為不同。

王翚 古木晴川圖軸

清康熙五十三年（1714年）

紙本設色

縱108.3厘米 橫55.3厘米

中國國家博物館藏

王翚（1632—1717年），字石谷、臞樵，號烏目山人、耕煙散人、清暉老人等，江蘇常熟人，為清初「四王」之一。「仿古」一直貫穿著王翚的藝術生涯，他早年即受晚明董其昌以來的「師古」理論與實踐的影響，20歲結識王鑒、王時敏後，摹古技法日益精進；中歲融匯南北宗，集古之大成，又能師法自然，自稱「以元人筆墨，運宋人丘壑，而擇以唐人氣韻」；晚年盡脫前人窠臼，筆墨自如。

本幅《古木晴川圖》為王翚晚年作品，見於清代陸時化所著《吳越所見書畫錄》卷六，題作《王石谷仿荊浩山水立軸》，陸氏稱此圖「位置丘壑宛似北苑《溪山行旅圖》，老年筆墨如此出色者甚少。」又見於李佐賢所著《書畫鑒影》卷二十三，題作《王石谷仿荊浩春山行旅圖軸》，描述其「青綠色兼工帶寫，石兼披麻折帶，小斧劈皴。下段喬木松灌木中藏人徑，一朱衣人策蹇，奚童隨行，後兩人亦策蹇，一人隨行。坡下波濤洶湧，漁舟並泛，每舟二人，一作撒網狀。中段水村幽居，上段高峰疊峙，山坳圓亭，茂林映帶中露梵宮。」

確如李氏所言，此圖景深層次豐富，山體坡石既有披麻皴造成的鬆軟，也有小斧劈皴所表現出的陡峭堅實質感，雖然干筆皴擦居多，但施以薄而淡的色彩，滋潤且明快，而涌動的水流，煙雲籠罩的古木更顯氣勢不凡。雖稱「仿荊浩筆意」，但已化古為新。

此圖曾經李佐賢、李在銑、馬積祚、何冠五、王南屏等多位藏家鑒藏。

高鳳翰 晴川香雪圖軸

清雍正六年（1728年）

紙本設色

縱44.5厘米 橫28.8厘米

中國國家博物館藏

高鳳翰（1683—1749年），字西園，號南村，又號南阜、雲阜，別號甚多。中年為官，後被罷免。乾隆二年（1737年）左右，右手完全病廢，遂用左手開始作畫，自稱「丁巳殘人」。膠州（今山東膠縣）人。他久寓揚州，為「揚州畫派」和當地商賈、文人交際圈中的重要人物。在詩詞、書法、繪畫、篆刻、收藏等諸多方面都具有很高的造詣。

高鳳翰的書法以行草為主，兼有隸味。吸收漢代書風厚重古樸的特點，兼學鄭簠，用筆遲緩艱澀，筆畫粗細不一，以撇畫的延伸和橫畫、捺畫的急轉上挑為特徵，一反追求平正規矩的書寫風格，代表了當時書法中追求古拙質樸的新風。繪畫多作寫意花鳥畫，風格以明代陳淳、徐渭，清初八大、石濤等人為師，簡練自然，富有生命力。

此幅《晴川香雪圖》作山水畫，並以梅花點景，頗為難得，詩堂則以隸書寫就四首七律詠梅詩。畫中近景刻畫尤為具體，緩坡中心為一草亭，周圍石堆中遍生梅花，枝幹蜿蜒遒勁。左側水流由遠及近，水勢平緩。遠處山體為霧氣籠罩，一條瀑布飛流直下。全圖施以簡單皴法，勾勒出岩石土坡的基本形態，淺絳設色，以梅花點綴其間，顯得寧靜而富有生機。

「揚州畫派」的作品多瀟洒放逸，用筆追求概括、變化和寫意性，這件作品較為特殊，且內容豐富，是研究清中期繪畫風格的重要資源。

徐渭 雜畫圖卷

縱29.9厘米 橫304.7厘米

中國國家博物館藏

徐渭（1521—1593年），字文清，更字文長，號天池、青藤老人，又號青藤道人，山陰（今浙江紹興）諸生。曾為閩都胡宗憲幕府，後入獄，精神失常，晚年著書鬻畫。工畫殘菊敗荷，爐瓶彝鼎之屬，皆古質雅淡。兼繪山水，則縱橫不拘繩墨。嘗自評：「吾書第一，詩二，文三，畫四」。

此《雜畫圖》由六幅花果、自題論畫詩以及清初學者李因篤的題跋組成。此卷第一幅為《牡丹圖》，大花大葉，濃墨一氣潑就，自然生動；第二幅為《葡萄圖》，構圖精巧，畫法流暢，墨色濃淡相宜，恰在似與不似之間；第三幅為《春竹圖》，濃枝淡葉，意致瀟洒；第四幅為《蘭花圖》，蘭葉濃淡疏密有致，線條生動，花以濃墨三四筆點出，形態秀美；第五幅為《菊石圖》，一石居中，左右出花，石濃花淡，別有情趣；第六幅為《清竹水仙圖》，水仙淡墨雙鉤，下畫青竹一枝。

此卷是徐渭花鳥題材的經典之作，充分發揮寫意花鳥的水墨語言，山石、果實率意點抹，蘭花及水仙又充分利用墨線的輕重生動表現，對後世花鳥畫尤其是朱耷、齊白石的影響很大。

惲壽平 秋卉狸貓圖軸

清康熙二十三年（1684年）

絹本設色

縱119.8厘米 橫54.2厘米

中國國家博物館藏

惲壽平（1633—1690年），初名格，字惟大，後改名壽平，改字正叔，號南田，別號雲溪外史，武進（今江蘇常州）人。其山水師法黃公望，後改習花鳥，承徐崇嗣沒骨法，為常州畫派鼻祖。

此幅《秋卉狸貓圖》為惲氏52歲時所作，此時其風格成熟，多有精彩寫生之作。畫中一隻黑白花色大貓屏氣凝神，雙目圓睜，凝視前方草叢，似乎在等待蛺蝶到來。花貓體態生動自然，纖毛畢現。蛺蝶雖在畫中題詩寫出，卻並未在畫面中畫出。花卉與巨石皆採用典型的惲氏畫法，以沒骨疊色漬染法寫成，色彩豐富而雅緻。

畫面左上方為惲壽平自題七言絕句一首，見於《甌香館集》卷十，詩名為《題畫貓》。因「貓蝶」與耄耋諧音，故此題材常作祝壽之用。但從題詩來看，惲壽平顯然意不在此，而是借用貓和蝶來表達懷才不遇的政治隱喻。詩文前兩句描寫了「怒猊」威風凜凜的動態，與畫中蓄勢待發的狸貓相呼應，後一句「社鼠難捕」筆鋒一轉，表達出英雄無用武之地、只能閑覷花陰蛺蝶的無奈情懷。

此畫作為龐萊臣舊藏，上海博物館另有一件吳湖帆舊藏紙本《秋花貓蝶圖》，與此件構圖、形象極為相似。

石濤 牡丹蘭石圖軸

清

紙本水墨

縱123.7厘米 橫51.4厘米

中國國家博物館藏

石濤（1642—1707年），本姓朱，名若極。其父朱亨嘉於順治二年（1645年）自稱「監國」，後被擒，「幽死」福州。朱若極得以逃脫，後於廣西全州湘山寺出家為僧，法名原濟，字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘老人等。

石濤早年生活顛沛流離，青年時寓居皖南宣城，覽黃山煙雲變幻，與梅清詩畫相交，形成了「黃山畫派」。康熙十九年（1680年），石濤離開宣城來到南京，廣泛結交詩人、畫家和地方官員，並在揚州平山堂謁見南巡的康熙皇帝，繪製《海晏河清圖》，使自己的藝術活動範圍有了很大變化。康熙二十八年（1689年），石濤北上赴京，寓居四年。經博爾都引薦，得以結交京城權貴，並完成了代表作《搜盡奇峰打草稿圖》，樹立了自己獨特的藝術風格。晚年寓居揚州以鬻畫為生。

石濤一生作畫頗多，山水、花鳥、人物皆能。此《牡丹蘭石圖》為常見題材，描繪太湖石之後掩映的牡丹和蘭花。牡丹以沒骨之法繪就，用淡墨點染花瓣，施略濃之墨鋪就枝葉，再以濃墨勾勒葉筋。蘭葉一筆而成，婉轉富於變化，山石以濃墨略加苔點概括輪廓。左側以行書題蘇軾四首歌詠牡丹的詩作，書法筆力遒勁，帶有隸書的筆意，與畫作相得益彰，互為呼應。

朱耷 墨梅圖軸

縱181.1厘米 橫43.0厘米

中國國家博物館藏

朱耷（1626—1705年），本名由桵，字雪個，號八大山人、個山 、驢屋等，原籍江西南昌，為明代弋陽王九世孫。出生於貴胄之家，青年時國破家亡，順治五年（1648年）為避世出家為僧。

朱耷擅作山水、花鳥、走獸，多以水墨寫意為之，作品意味盎然別開生面。早期作品《傳綮寫生冊》頗具禪機，體現了他在作品中表現佛家思想的現象。其作品多借鑒沈周、陳淳、徐渭等明代名家技法，以牡丹、菊花、水仙、石榴、竹石為對象。以勾花點葉，邊角折枝為基本構圖，以水墨陰陽、濃淡表現對象的層次和結構。

其前半生內心充滿了苦悶與矛盾，作品因此帶有很強的凌厲、冷峻之感。康熙元年（1662年），清政府允許明代宗室後裔回歸家鄉，八大山人從此遍游天下。在此之後，八大山人的花鳥畫作品，不束縛於客觀對象的具體面貌，獲得了超出世俗，意趣盎然的面貌。激進凌厲的筆法越發少見，作品多顯現淳樸自然的狀態。

此作雖無年款，但根據落款「八大山人」的書寫特點，可判斷為晚年之作。畫中一株古梅突兀矗立，樹梢處直轉而下。數朵梅花星羅棋布，顯現出勃勃生機，形成了欲挺還折，欲枯又新的狀態。全圖墨筆寫成，帶有強烈的書寫性筆法，簡略不失力度。略施點染與干筆皴擦相互呼應，可謂別開生面。

鄭燮 華封三祝圖軸

清乾隆二十七年（1762年）

紙本水墨

縱167.7厘米 橫92.7厘米

中國國家博物館藏

鄭燮（1693—1765年），字克柔，號理庵，又號板橋，江蘇興化人，祖籍蘇州。康熙年間中秀才，雍正十年（1732年）中舉人，乾隆元年（1736年）進士。曾任山東范縣、濰縣縣令，後客居揚州，以鬻畫為生，為「揚州畫派」重要代表人物。

此《華封三祝圖》以兩石柱峰為背景，前繪三株墨竹。從右上題句中可知，鄭燮以「竹」諧音同「祝」，以「峰」諧音為「封」，可見畫中描繪的是傳統吉祥典故——「華封三祝」。該典出自《莊子·天地》：「堯觀乎華。華封人曰：請祝聖人，使聖人富，使聖人壽，使聖人多男子。」

在中國傳統語境中，「華封三祝」常用來表達祝福和願望。鄭燮作畫尤擅竹石、花卉等題材，此作用線條勾勒出石柱輪廓，筆法爽利，稜角分明，再略輔以淡皴。墨竹則枝葉開張，以書法筆法入畫，厚重有力。整體上濃淡相宜，凸顯出前後的層次關係。

鄭燮的作品與揚州經濟活動的繁榮有著緊密的關係，所作題材也多具有濃厚的世俗化、民間化傾向，帶有很強的象徵意義。但是，其作品更多地體現了文人繪畫追求意境，講求筆墨的特徵。鄭燮被廣為稱道的作畫理論，即由「眼中之竹」，到「胸中之竹」，再到「手中之竹」的觀點，說明了他在本質上認為，藝術創作的核心是為了表達創作者內心對世界的體悟。

李岩 母犬圖軸

朝鮮時代·16世紀

紙本淡彩

縱73.5厘米 橫42.5厘米

韓國國立中央博物館藏

李岩(1507—1566年)，字靜仲，是世宗第四子臨瀛大君李谷（1418—1469年）的曾孫，官至五品杜城令，他是朝鮮16世紀代表畫家之一。

據《仁宗實錄》記載，李岩與李上佐（15—16世紀）曾一同被舉薦為中宗作肖像畫，由此可見其出類拔萃的繪畫技能。李岩在花鳥翎毛畫領域的名聲更大。朝鮮後期文人李肯翊（1736—1806年）在《燃藜室記述》中稱：「翎毛雜畫以李岩為優。」他還擅長梅花圖，退溪李滉(1501—1570年)和申光漢（1484—1555年）都為其《梅花圖》留下了著名的題畫詩 (參見《退溪先生文集》別集卷一《季珍寄杜城令畫二鷹·求題詩句》和《企齋別集》卷三《令所畫白黑二鶻》)。

此幅《母犬圖》描繪了一條戴著紅色項圈的大黑母犬和三隻小犬在樹下悠閑嬉戲的場景。畫家細膩地捕捉到母犬悉心照顧孩子和小犬在母親懷裡享受平和的瞬間。三隻小犬，一隻趴在母犬身上睡覺，兩隻拱在母犬懷裡吃奶，母犬則用溫柔的眼神回望著它們，整個畫面給人以溫馨、深情的感覺。李岩用粗獷的線條描繪出樹木，並將樹木的頂部以煙霧覆蓋。對於犬的描繪，也並非將毛髮纖毫畢現，而是採用渲染手法，通過墨色濃淡的調節，將重點放在整個形體的表現上，強調黑白對比是這幅畫的主要特點。

李岩的作品展現了韓國式的情趣，尤其是這幅畫描繪的是典型的韓國小狗，因此在韓國繪畫史上佔有重要地位。

李霆 墨竹圖四屏軸

朝鮮時代·1625年

絹本水墨

縱224.5厘米 橫85.9厘米（每屏）

韓國國立中央博物館藏

李霆(1554—1626年)，字仲燮，號灘隱，為世宗玄孫益州君李枝之子，與柳德章（1675—1756年）、申緯（1769—1845年）並稱為朝鮮時代三大墨竹畫家。他不僅擅畫墨竹，對於墨蘭、墨梅也有很深的造詣，其詩歌與書法功底頗為深厚。據說在壬辰之亂時，他被敵人砍傷了右臂，但克服重重困難，傷愈之後畫技更高一籌。

據題識可知，此《墨竹圖》四屏是為吳竣所作。吳竣(1587—1666年)，字汝完，號竹南，是當時以擅長王羲之體聞名的頂級書法家，留有許多碑文作品。這4幅畫是李霆在離世前一年，於病榻之上以更加成熟的筆觸完成的，當時他已是72歲高齡。

此《墨竹圖》本為8幅一套，現存的4幅分別表現了新竹、筒竹、煙竹和雪竹之美。

第一幅《新竹》顯示了岩石間新長出的幼竹茂密地指向天空的形態，畫中岩石採用中國明代浙派畫法，黑白對比鮮明。位於後面的竹子則使用含水較多的淡墨，乍看很難發現。

第二幅《筒竹》將兩棵粗大的竹子垂直立於畫面中央，突出了耿直的性格。

第三幅《煙竹》描繪了竹子被煙霧環繞，若隱若現的形態。

第四幅《雪竹》中竹枝上覆蓋了一層白雪，三枝竹子向前傾斜而出並相互交叉的構圖較為特殊。畫面背景以淡墨為主，運用留白法，表現雪的自然堆積。白雪將竹枝壓得垂向地面，給人一種重量感。

李霆擅長利用墨色極度濃淡的反差，描摹不同生態與氣候條件下的竹子，從而表現出它們豐富多彩的形態與特徵。

姜世晃 武夷九曲圖卷

朝鮮時代·1753年

紙本淡彩

縱25.5厘米 橫406.8厘米

韓國國立中央博物館藏

姜世晃(1713—1791年)，字光之，號豹庵。因家族屬於北人系列，一直過著在野人士的生活，直到60歲才踏上仕途。他擅長山水、花鳥各種題材的繪畫，傳世作品有南宗畫風的山水及真景山水等，是一位詩詞、書法、繪畫樣樣精通的大家。

《武夷九曲圖》全長4米有餘，畫中描繪了位於中國福建崇安武夷山九曲溪的自然風光。在18世紀，朝鮮出現了眾多描繪武夷山的畫作，雖然當時朝鮮幾乎沒有人去過那裡。武夷山不僅風景優美，而且具有象徵性，是中國南宋大儒朱熹（1130—1200年）修建精舍、傳道授業的發源地。

因此，朝鮮文人對武夷山十分傾慕。姜世晃繪製《武夷九曲圖》的目的並非表現真實風光，而是源於對性理學鼻祖朱子的一片仰慕之情。他曾多次畫過這一題材，其中1751年所繪的僅見於文獻記錄，流傳至今的只有此卷和1756年所作的兩件。

全畫用沾墨不多的渴筆簡略地勾勒出線條，雖然對武夷山地形的描寫並不詳細，但是山中的重要景點都生動地描摹出來，並在旁邊注有地名，整幅畫極像一幅地圖。在畫面上部九曲相應位置上，還抄錄了朱熹所作的《九曲棹歌》。

儘管畫家沒有造訪過武夷山，但卻通過畫作，彌補了自己的遺憾。在朝鮮畫家忙於繪製《武夷九曲圖》的同時，朝鮮文人建成了自己的九曲，並居住在那裡，其九曲風景也被繪製成卷。其中兩個比較典型的例子是：《高山九曲圖》描摹了栗谷李耳（1536—1584年）居住的黃海道海州石潭的九曲；《谷雲九曲圖》則表現了江原道華川地區谷雲金壽增（1624—1701年）的隱居地。

李寅文 十友圖軸

朝鮮時代·1783年

紙本淡彩

縱122.6厘米 橫56.1厘米

韓國國立中央博物館藏

李寅文(1745—1824年以後)是與檀園金弘道（1745—1806年以後）並稱雙璧的畫院畫家。他擅長山水畫，繼承了中國北宋繪畫的風格，以構圖纖巧、筆致大膽著稱。在18世紀末至19世紀初正祖宮廷里，他參與了許多宮中行事圖和山水畫的創作。

這幅畫是李寅文受徐直修（1735—？）之託於1783年創作的。徐直修在進士及第後，歷任陵參奉、通政大夫、敦寧府都正等職。1783年9月，在赴任陽智縣監前的一個月，徐氏曾在自己的十友軒里與李寅文談論起「十友」的話題，並請他創作了這幅畫。畫中除作者名款外，還有徐氏的兩段題跋和姜世晃（豹翁）(1713—1791年)的一段畫評。

畫面中，徐直修等六人席地而坐，飲酒賞畫。身後峭壁聳立、飛瀑直下，身邊小溪潺潺、草木叢生。端坐在上座，頭戴程子冠、身著韓服的人，可能就是徐直修，其他幾人都面向他而坐。

從徐直修題跋可知，「十友」分別為澈溁書、水鏡篇、董法筆、正宗劍、草黨詩、石田畫、平羽調、綠蟻酒、花鏡集和錦身訣，應該都是指物而並非人。李寅文在描繪時卻將其中的一些表現為人，其餘則用物來表達，形成雅集圖的形式，刻畫了徐直修與「十友」在郊外遊玩的情景，饒有風趣。

沒倫紹等葡萄圖軸

室町時代·延德三年(1491年)

紙本水墨

縱69.6厘米 橫25.2厘米

日本東京國立博物館藏

沒倫紹等(？—1492年)，法號墨齋、月婿、止濼、拾墮等，是臨濟宗大應派禪僧，為一休宗純弟子，與其師一樣擅長繪畫。

在中世紀，日本禪僧常以漢詩、漢文表達領悟到的佛理，並請師傅批閱。因此，他們多擅長此類創作，並在中國文學、歷史及思想等方面有很深的造詣，是當時日本社會中最為了解中國文化的群體。同時，他們還研習中國宋元時期的繪畫，對中國文人所擅長的墨梅、墨蘭等文人墨戲十分憧憬。

此畫運用沒骨寫意技法，描繪了一串果實累累的葡萄。該題材為中國文人畫家所擅長，興起於宋代末期，當時著名畫僧溫日觀（？—1291年以後）即以善畫葡萄著稱。在日本，自鎌倉時代起，溫日觀之名及其畫作廣為流傳。傳世的日本南北朝時期愚溪所作《葡萄圖》即是學習溫氏之作。

此幅《葡萄圖》與京都大德寺真珠庵收藏的《潑墨山水圖》同為沒倫紹等的代表作，展現了其典雅瀟洒的畫風，十分珍貴，原為日本小說家吉川英治的藏品。依畫面上部題識可知，是年秋天，風雨交加，十日不斷，而葡萄棚卻未發生傾斜，還結出了累累碩果。題識寫於延德辛亥年，即延德三年(1491年)，本畫也作於是年。

祇園南海 熊野勝景圖卷

江戶時代·18世紀

紙本水墨淡彩

縱25.1厘米 橫1141.6厘米

日本東京國立博物館藏

祇園南海（1676—1751年），是活躍於江戶時代日本最初的文人畫家之一。他在出生時即擁有紀伊藩（現和歌山縣）藩籍，年輕時曾因品行不端，被逐出城下町。後因接待朝鮮通信使有功，而得到赦免，最終成為紀伊藩著名的儒學家。

《熊野勝景圖》全長近13米，描繪了前往熊野三山參拜必經的熊野古道及其沿途的秀麗的風光。熊野三山是位於日本和歌山縣東南具有代表性的三座神社——熊野本宮大社、熊野新宮大社和熊野那智大社的總稱。

畫中勾畫了從和歌山城下町出發，順紀伊半島沿岸南下，經田邊穿過山林的中邊路，依本宮、新宮、那智的順序參拜熊野三山的路線。畫面上，遠山近景高低錯落有致，城鎮村莊繁簡構圖得當，熊野古道蜿蜒盤桓其間。畫家還特意用黃色標出這條朝聖之路，以示突出。畫面局部運用赭紅和藍色顯示氣象的變化，富有真實感。

此卷原本只有山水部分，引首、題跋及和歌等部分均寫在其他紙上，後人將之合為一卷。畫卷中並未出現畫家名款，但依天保十三年（1842年）心齋所書題跋可知，此畫是祇園南海在參拜熊野三山途中所畫，由於沒有全部完成，因此未加款識。天明二年（1782年），喜齋題寫引首，並增補了和歌內容。

祇園南海傳世山水畫的畫風與這幅類似的較少，因而畫卷的作者一直不能確定。但是經過與近年新發現的山水畫比較，此卷出自他的可能性很大。《熊野勝景圖》是日本早期文人畫家以本國景觀為主題創作實景山水的重要範例，極具開創性。

與謝蕪村 山野行樂圖屏風

縱155.1厘米 橫388.0厘米（每屏）

日本東京國立博物館藏

與謝蕪村（1716—1783年），是與池大雅並稱的日本文人畫大師。他出生於大阪，在周遊江戶、茨城、丹後宮津（位於京都府日本海一側）、四國等地後，於55歲定居京都，直至68歲去世。

與早熟的池大雅不同，與謝蕪村是一位大器晩成的畫家，他在四十幾歲時才正式開始畫畫，直至晚年，還創作出許多獨具風格的作品。與謝蕪村具有兼容諸學之長的能力，他通過學習中國明清繪畫的筆墨皴法，尤其是明代浙派張路和清代南萍派沈銓的繪畫，逐漸形成自己的繪畫風格。

《山野行樂圖》一雙均為六曲屏風，以結對的形式描繪了夏天和秋天的景色。左扇屏風為「夏」。畫面左側兩棵枝葉茂盛的大樹紮根於懸崖，崖下溪流湍急，一個壯年男子赤足渡水前行，身負一位老者，身後有一小童相隨。右側坡岸上，兩位老者持杖慢行，兩個童僕或攙或扶，另有一童僕身背草帽，臂夾畫卷。右扇屏風為「秋」，畫面右上端的天空中懸掛著一輪彎月，三位男子分別騎於馬上，在拂曉前的山野路上踽踽而行。

此畫最值得關注的是畫家對季節和人物的表現。在左扇中，蔥鬱繁茂的大樹暗示了盛夏季節。下方人物浸泡在水中的雙腿，以淡淡的墨線勾勒，甚至能令人感受到溪水接觸肌膚時的冰冷與清爽，小童擰乾衣服潮濕下擺的動作也是栩栩如生。童僕攙扶老人的用力狀態表現得更加精彩，除了踮腳全力上推，還要緊緊拉住衣袖，甚至快把老人的衣袖扯斷，這一幽默的場景令人忍俊不禁。

在右扇上，山路旁被冷風吹得搖擺不停的稻草暗示了深秋季節。三位行旅騎馬的姿態富於變化，有人身體前屈，有人側身而坐，還有人弓背赤腳，黎明將至的情景被充滿詩情地表現出來。

與謝蕪村還是日本獨有的短詩——俳諧詩的巨匠。有學者認為《山野行樂圖》是畫家60歲左右依俳句意境所作，左扇是根據其自作詩而畫，右扇則是取材於他所敬仰的「俳聖」松尾芭蕉的作品，及中國晩唐詩人杜牧的五言律詩《早行》。

他的畫和詩都洋溢著清新的感覺，用飄逸的墨線和頗具透明感的色彩，使整個畫面充滿抒情的味道，這也是其作品最具魅力的地方。

池大雅 林逋歸亭圖屏風

縱154.2厘米 橫359.3厘米（每屏）

日本東京國立博物館藏

池大雅（1723—1767年），被認為是日本文人畫的集大成者。他在江戶時代中期將中國文人畫的理念和風格引入，從此，南畫（江戶時期對文人畫的稱呼）作為新的繪畫形式紮根於日本。

據說，他自幼學習書法，在參拜日本黃檗宗本山京都萬福寺時，受到杲堂禪師的欣賞，稱之7歲神童。他很早就接觸到中國文化，並加以吸收，在柳澤淇園和祇園南海的指導下，通過臨摹《芥子園畫傳》等中國畫譜學習中國文人繪畫。

此外，池大雅還融合日本傳統繪畫和西洋繪畫之法，以輕鬆流暢的線條、極具透明感的色彩、動態的空間把握、豐富的情感表現為特色，形成獨特的畫風，給當時處於停滯狀態的日本畫壇吹進了一縷新風。

《林逋歸亭圖》一雙均為六曲屏風，可能是畫家30歲時的作品。左扇屏風繪有蒼翠的青松和布滿苔蘚的嶙峋山石，一隻仙鶴翔於雲間。右扇屏風畫面左側兩位高士和兩個小童立於石橋之上，右側梅花掩映屋舍，一個小童倚門而立，迎接來客。從飛舞的仙鶴和滿樹的梅花判斷，屏風描繪的是北宋詩人林逋（967—1028年）梅妻鶴子的故事。

兩扇屏風均在右數第一、三、四、六扇上有拉手（橫向開關隔扇的金屬件）痕迹，可知原來是八幅隔扇畫。據說原收藏者在由京都遷居大阪時，將隔扇畫改裝為屏風。每扇屏風上都蓋有池大雅的印章，山石、蒼松以及人物的畫法，充分顯示了其繪畫的特點。雖然為了掩蓋原有拉手的痕迹，用金箔粉加以裝飾，但最初的筆墨依然栩栩如生。

《林逋歸亭圖》作為充分顯示池大雅畫風的傑作而備受矚目。

野呂介石 松溪清暑圖軸

江戶時代·文政六年（1823年）

紙本水墨淡彩

縱127.7厘米 橫55.0厘米

日本東京國立博物館藏

野呂介石（1747—1828年），是江戶時代後期活躍於和歌山的文人畫家。他出生於和歌山城下富有的商人家庭，21歲時，投師京都著名文人畫家池大雅，後轉師中國清代畫家伊孚九。47歲時，被提拔為紀伊藩（在和歌山縣）藩士，在公務之餘進行繪畫創作。

他的許多作品都是以那智瀧、熊野等自然景觀豐富的和歌山地區實景為題材創作的。他曾觀摩過很多當時傳入日本的中國繪畫，並模仿「元四家」中黃公望、倪瓚等人畫風，創作山水。

《松溪清暑圖》被認為是野呂介石模仿「元四家」畫風的典範之作。畫中近處山腳下散落著茅舍數間，一位高士端坐於席上；茅舍周圍有修竹沐風，綠松環繞；庭前溪流潺潺，曲水遠流；遠處危峰聳立，層巒疊嶂，飛瀑直下；深遠處峰巒隱約。這是畫家最為喜愛並常用的構圖，他曾臨摹黃公望所作《天池石壁圖》，並深受其影響，從此畫中即可見一斑。

全圖運用淺絳設色，而不強調皴法，以墨線勾勒輪廓結構後，又施以淡淡的花青和赭石色，顯示了畫家獨特的畫風。

畫面左上方題詩為「元四家」之一王蒙所作的七言絕句，但出處不明。此畫為東氏所作，而東氏之名也不可考。圖中端坐於屋中的隱逸高士可能就是東氏本人，屋外和山間的蒼松則寓意著長壽和吉祥。

這是野呂介石77歲時的作品，畫風細膩，布局有致，是畫家古稀之年的創作。

山本梅逸 八松雙鷹圖軸

江戶時代·嘉永五年(1852年)

絹本水墨淡彩

縱129.1厘米 橫56.5厘米

日本東京國立博物館藏

山本梅逸（1783—1856年），是江戶時代後期活躍於尾張的文人畫家。他出生於名古屋的雕刻師家庭。年少時，曾寄居古畫收藏家、富豪神谷天游家中，與同鄉中林竹洞一起，研習臨摹歷代名跡，畫技大增。神谷天游病逝後，他與中林竹洞一同移居京都，自成一家。之後，返回名古屋，不僅成為藩主御用畫師，更是當地畫壇領袖。

依據款識可知，此畫是畫家70歲時創作的作品，當時他已經結束在京都的生活。

在這幅《八松雙鷹圖》中，佔主導地位的是八棵細長挺拔的松樹，它們作為畫面近景被清楚地描繪出來。在左數第二棵松樹上方的枝杈上，相視而立的兩隻蒼鷹則被作為點綴性景物。透過松樹間的空隙，遠景時隱時現，從畫面深處起依次按遠山、飛瀑和溪流的順序以淡墨描繪，好似霧靄繚繞，與近景清晰的水流相連，遠近空間的轉換自然明快。

與擅長山水畫的中林竹洞不同，山本梅逸在花鳥畫領域頗有建樹，他吸收寫生派的繪畫風格，建立獨特的繪畫意境，並因此獲得很高聲譽。但從此畫中可以看出，他在山水畫方面也技能高超，與中林竹洞不分伯仲。

山本梅逸在70歲左右時曾畫過多次松樹，有些畫中題有「仿王建章」字樣，可能是畫家模仿中國明末畫家而作，這種畫在結構上與其說是山水畫倒不如說是松林畫。

【資料來源】來源於中國國家博物館官網，並獲得授權。

展覽信息

展期：2016/11/5 — 12/18

地點：中國國家博物館 南14展廳

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