賈平凹：寫作是需要純粹的 | 深度訪談
「
天上的雲和地下的水是一樣的紋狀，雲里有鳥，水裡有魚，鳥飛下來到水裡就變成了魚，魚離開水又躍入雲里變成鳥。人在天地之中。人的一生其實就是一直尋找自己的位置，來梳理關係，這關係是人與人的關係，人與萬物的關係。當我身處一段歷史之中，或這段歷史離我們還近，我們是難以看清這段歷史的，只有跳出來，站高一點，往前往後看，就可以擺脫一些觀念的習慣性思維。小說當然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現事實，不管你這個時期這個觀念去解釋它，還是那個時期那個觀念去解釋它，它始終在那裡，它就是它。
——賈平凹
賈平凹
他依然不斷地在與外界的聯繫中
本報記者 傅小平
文學理論家愛德華·薩義德在體現他「晚期風格」的著作《論晚期風格》中認為，從托馬斯·曼、貝多芬等作家、藝術家的晚期作品中，可以發現一種「非塵世的寧靜」，這使得「他們在美學上努力的一生達到了圓滿」。他進一步指出，作為「不妥協、艱難和無法解決之矛盾」的晚期之作，這些作品也充滿了深刻的衝突和一種幾乎難以理解的複雜性，與在當時流行的東西形成直接的反差。
薩義德說的「晚期風格」，或許正可以用來形容作家賈平凹的長篇新作《山本》。由此更能理解，在近期由復旦大學中國當代文學創作與研究中心舉辦的「《山本》學術研討會」上，當評論家王宏圖說到，如果從將來文學史的角度考察，《山本》會被認為是體現了賈平凹「晚期風格」的作品，一直在會議現場邊聽邊做筆記的賈平凹在最後作答謝詞時，特別對這一提法表示了認同和讚許。
事實上，在中國當代文學語境里，就像王宏圖說的那樣，作家一般比較忌諱談「晚期風格」，因為這樣的提法會讓讀者以為一個作家創作力不行了，已經走下坡路了。但要是引入世界文學的參照系，我們就會看到，歌德一直到去世前一年，即82歲時，才完成詩劇《浮士德》；托爾斯泰晚年還出版了堪與他盛年時創作的《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》比肩的《復活》；陀思妥耶夫斯基在最後歲月里出版的《卡拉馬佐夫兄弟》，則堪為他一生的巔峰之作。
簡單的類比或許不能說明什麼問題。但由此我們聯想到，如王宏圖說的，賈平凹構造了一個「神話」的世界，這為他提供了不竭的創作源泉。所以，以《山本》觀之，賈平凹雖然已經不年輕，他依然能不斷地在與外界的聯繫當中，從自己的文化源泉，乃至神話的源泉當中汲取能量，一步步向高處攀升。這也是包括評論家、本次會議主持人欒梅健在內的眾多嘉賓的共同看法。作為賈平凹這一代作家創作成長、成熟的同時代的見證人，評論家陳思和感慨：從新時期文學起步的作家，包括大多數當年得了重要獎項的，後來都慢慢退出文壇或者退出創作，賈平凹是能夠堅持到今天，還保持著旺盛創作力的為數極少的其中之一。
而在這為數極少當中，也極少有作家如陳思和所說，像賈平凹那樣顛覆了自「五四」以來形成的，小說以所謂典型環境、典型人物等為基本框架的主流意識，顛覆了西方小說里一些被我們奉為準則的基本觀念。賈平凹還瓦解了很多我們慣常以為小說必備的元素，從而使他的小說體現出很難為人模仿的特點。而且，他把所有的力度都放在句子上，使得這些句子無不包含了獨特的內涵。「與此同時，賈平凹被人理解為比較尊重傳統的作家，但他的小說顯然也具備某種今天很少有作家能達到的先鋒性。他以方言土話瓦解了傳統的普通話，瓦解了我們主流的官方話語，這也決定了在彷彿什麼都可以複製的時代里，賈平凹的小說不可複製。」
另一方面，以陳思和的理解，放眼整個中國當代文學史，也很少有作家像賈平凹那樣，對近代以來的中國歷史、中國農民，包括農民革命的特點，及其他一系列問題，都有自己非常清晰的理解，在他的創作中，如此真實、如此完整地來反映中國社會、中國文化、中國人精神的精髓，並且把天、地、人捆在一起，使得創作體現出渾然一體的特點。「要理解賈平凹的作品，是要花很大功夫的。但不論中國讀者，還是西方讀者，要真正了解中國，很有必要讀讀賈平凹的小說。」
需要指出的是，賈平凹從來不是以戲說或者解構的態度來「理解中國」。以評論家吳義勤的理解，賈平凹在處理主體與對象的關係，還有作為一個作家該怎樣面對歷史上，對當下的寫作是有啟發意義的。「從《秦腔》《古爐》《老生》，再到《山本》，賈平凹著重寫的都是歷史的空隙、彈性和氣味，但他對歷史的處理又是採取了一種非常莊重的態度。《山本》顯然不是宏大的歷史寫作，但在小說寫到的空隙里，賈平凹反而是以一種莊重感來建構歷史、呈現歷史的。」評論家楊揚也注意到，賈平凹的作品與其說體現出碎片化敘事的特點，倒不如說是馬賽克式的拼貼。「也就是說他寫到的每一個碎片，單獨看似乎沒什麼意義，但等到讀完整部作品再來回味，就覺得他寫的一點一滴，還有場景，都體現了一種歷史的意義。」
既然賈平凹「理解中國」，按一般的看法，他的創作該是越到了晚期，越是臻於澄明之境，但出乎很多人意料的是，《山本》卻充滿了「幾乎難以理解的複雜性」。王宏圖表示，一些讀者未必容易進入閱讀，這與賈平凹小說文體上的敘述有關，也與其價值意蘊的曖昧性有關。「比如，要是用普遍的道德原則來評判，主人公井宗秀因為後來有一些殘暴的行為，理當被看成是個壞人。但從他與哥哥井宗丞的關係看，這個人身上又有很大的矛盾性。因為井宗秀是跟游擊隊對抗的，井宗丞又是游擊隊的首領之一，但當他哥哥被暗殺後，他還是要為哥哥復仇。這時傳統的家族倫理就壓倒了革命的政治性倫理。」
不止於此，在吳義勤看來，小說里的人物體現出了「反成長性」的特點。一般說來，在傳統的歷史敘事，特別是新中國成立以來的那些革命歷史題材小說里，人物是有成長邏輯的。但以吳義勤的理解，在《山本》里，賈平凹沒寫井宗丞的信念，包括他最後的死，也死得很隨意。「井宗秀也是這樣，在他身上看不到思想上成長的元素。這與我們傳統歷史小說的模式是完全不一樣的，我們說賈平凹用了非意識形態的視角也好，反傳統模式也好，他實際上是把人物復歸到原始自然狀態寫，他保留了這種原初性。」
如此，倒像是應了小說的改名。以賈平凹在後記里的說法，這本寫秦嶺的書，原定名就叫《秦嶺》，後因嫌與曾經的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再後來又改了，一是覺得還是兩個字的名字適合，二是起名以張口音最好，而志字一念出來牙齒就咬緊了，於是就有了《山本》。「山本，山之本來，寫山的一本書，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打開了，如同嬰兒才會說話就叫爸爸媽媽一樣。這是生命的初聲啊。」
問題是這般「原初」的呈現，是否意味著賈平凹撤銷了啟蒙的視角？以評論家郜元寶的理解，賈平凹只是把它隱蔽起來了，但隱蔽不等於撤銷。「過去很多評論家批評賈平凹，說他作品中看不到我們過去熟悉的啟蒙視角。但很可能，他的作品裡很多視角融合在了一起，這使得作者隱含的視角看上去拉得很遠。而且在歷史的大背景下，不斷發生一些事情，把人物淹沒了，他們在其中變得很小，像井宗丞那麼一個英雄，結果卻死得那麼簡單。如果讓美國人來研究《山本》中人的死法，恐怕會把它與《水滸傳》《三國演義》並舉，因為那裡面，人死得也太隨意了。」在郜元寶看來，《山本》是賈平凹向傳統致敬的作品，但並不是簡單地回歸傳統。「賈平凹把啟蒙的視角埋得很深，但他並沒有撤銷這個視角。」
但以評論家張學昕的理解，賈平凹的寫作實際上已經超越了啟蒙視角。賈平凹沒有表現井宗秀、井宗丞兄弟倆的政治信仰，他沒寫他們的理念、他們的革命，而是直接寫人的德性。「我們在小說中，看到各種死法，無辜的、無畏的、無奈的、無謂的，人就這麼隨隨便便死了，賈平凹把生命的不自覺性寫得淋漓盡致，看到這樣的呈現，會讓我們不由生出強大的慈悲感、哀憐感。」在這個意義上，張學昕認為，《山本》就是中國當代歷史的《山海經》，賈平凹是用《山海經》的呈現方法寫小人物的春秋。「所以，賈平凹並不是寫戰爭，而是寫人性，寫人的生命狀態，他寫作的重心在於寫日常的生活流，寫人性的混沌、茫然，還有慾望。」
《山本》
賈平凹/著
作家出版社2018年3月版
由此，我們會不由聯想到賈平凹尤其擅長的民俗描寫。在評論家張業松看來，賈平凹寫民風民俗，可謂寫活了，在《山本》里，他通過寫日常的生活流，寫出了可稱之為國民性的山民的普遍性格，那種表面憨厚、不動聲色，而內里非常狠、非常強，甚至非常毒的性格，所謂「不說硬話，不做軟事」。另一方面，體現在《山本》里，以張業松的觀感，賈平凹寫食色寫出了別具一格的節制之美。
當然，賈平凹無論對民俗的描寫，還是對歷史的敘述，都如評論家王光東所說，建立在民間記憶的基礎之上，而激活民間記憶的力量則在於他具有的來自民間的樸素的同情。「從《老生》到《山本》，賈平凹實際上開始給當代文學提供了一種新的審美形態，這個審美形態的核心概念是民間記憶，以及與民間記憶相關的情感和思想，其中滲透了賈平凹悲憫的情感和對生命的達觀態度。」
無可疑義的是，賈平凹近年來對於寫作確乎更顯達觀了。他坦言，以他個人的感悟，他寫每部作品，都是寫自己對人世間，對人的一生、對萬事萬物的一些看法，這些看法雖然很少，雖然很小，盡量的散發，讓別人看了以後，對人家成長有好處。「我記得我年輕的時候看別人的作品，覺得能摘錄出一些東西，摘錄出一兩句話，這本書的價值都有了。」賈平凹這麼說，也因為他注意到，現在不少作家創作時是媚俗的。一方面目前社會需要什麼東西，他們就寫什麼東西，這是一種迎合。另一種是社會需要什麼東西，他偏不寫什麼東西，也能得到另外一部分人叫好。更有一方面是為了影視、為了娛樂寫作。「這些個想法分散了好多作家的思想，我覺得那樣的寫作都不夠有純粹性，寫作是需要純粹的。」
因為純粹，賈平凹能不為很多外在於寫作的事物拘囿，真正做到「我手我寫心」。也因為純粹，一部作品出來，別人是誇獎也罷，批評也罷，賈平凹事實上都對自己的創作有一個相對客觀的評判。他謙稱，年紀大了以後，懶，怕動彈，時間長了，文學的土壤相對就板結，再一個寫作的衝動感、寂寞感，就減弱了。但其中的好處在於，年紀大了以後，寫小說，就不純粹寫一個故事，或者說不純粹是為了寫作而寫作。「實際上在寫任何東西的時候，我動不動把自己人生，還有幾十年積攢下來的對人生、命運、生命的感悟，就塞進去了。」
傅小平
對談
賈平凹
小說當然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現事實，它始終在那裡，它就是它
記者：《山本》的研討會聽後，我驚訝於各位專家圍繞小說本身，也能談出那麼多不同的理解。等我自己讀完，我就想到他們能有多角度、多層次的解讀，是因為這部小說的確給人「橫看成嶺側成峰」的感覺，小說寫的也是「遠近高低各不同」的秦嶺，就像你說的「《山本》的故事，正是我的一本秦嶺志」。這是秦嶺本身給了你豐富的啟發，還是你追求複雜多義的藝術境界使然？
賈平凹：我看重一部小說能被多角度、多層次的解讀，也經得起這樣的解讀。甚至夢想過，如果寫成了一部小說，能使寫的人感覺小說還可以這樣寫呀，自己不會寫了，而又能使未寫過小說的人感覺這生活我也有呀，想寫小說了。我一直在做一種嘗試，其實從《廢都》開始，後來的《秦腔》《古爐》，就是能寫多實就寫多實，讓讀者讀後真以為這都是真實的故事，但整個真實的故事又指向了一個大虛的境界，它混沌而複雜多義。遺憾的是能力終有限，做不到得心應手。
記者：至少從《山本》看，讓人讀著真實，又覺出它的混沌而複雜多義。說複雜也源於寫作視點的轉移。視點的轉移有賴於你能突破意識形態以及思維慣性的束縛，這也意味著你給自己設置了很大的寫作難度。
賈平凹：是有難度，一是怎樣看待認識這一段歷史；二是這些歷史怎樣進入小說；三是怎樣結構眾多的人物關係，其軸動點在哪裡。《山本》的興趣在於人性的複雜，不關乎黑白判斷。
賈平凹部分作品
記者：寫作視點轉移後，就像王春林說的，以一種類似於莊子式的「齊物」姿態把革命者與其他各種社會武裝力量平等地並置在一起。這樣一種處理方式，是不是也體現了你莊子式「齊物」的思想？我覺得，這部小說某種意義上也可以看成是你關於秦嶺的「齊物論」。
賈平凹：我在回答類似的問題，我舉過我以前曾畫過的一幅畫：天上的雲和地下的水是一樣的紋狀，雲里有鳥，水裡有魚，鳥飛下來到水裡就變成了魚，魚離開水又躍入雲里變成鳥。人在天地之中。人的一生其實就是一直尋找自己的位置，來梳理關係，這關係是人與人的關係，人與萬物的關係。當我身處一段歷史之中，或這段歷史離我們還近，我們是難以看清這段歷史的，只有跳出來，站高一點，往前往後看，就可以擺脫一些觀念的習慣性思維。小說當然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現事實，不管你這個時期這個觀念去解釋它，還是那個時期那個觀念去解釋它，它始終在那裡，它就是它。
記者：正因為小說在思想上的突破和藝術上的獨具匠心，我想知道你這部小說經歷了哪些修改？從一些資料里看到，你寫了三遍，總字數達130多萬字。在這三遍里，你是在總體布局上有調整，還是只作局部或細節的豐富與深化？
賈平凹：構思醞釀是最耗人的，它花去了很多時間和精力，當故事基本完成，我都以為這一切都是真實發生過的事，閉上眼睛，人與事全在活動，我才開始動筆，僅把閉上眼睛看到的人與事寫下來罷了。修改三遍，是我習慣一遍一遍從頭再寫，那只是稍作情節調整，豐富細節和精準語言而已。
小說的價值不一定須得去歌頌什麼批判什麼，最重要的給人活著和活得更好的智慧的東西
記者：說到複雜多義，你首先是寫出了人的極端複雜性。可以說，你把革命與人倫親情之間的矛盾寫透了，而如王宏圖所說的「價值意蘊的曖昧性」，也給了讀者多元化的解讀。為何做這樣的設計？
賈平凹：在寫作中，有些關係，以及關係所外化的一些情節，並不是刻意設計，僅是一種混沌的意識，就讓它自然地發枝生葉。我一直強調自然生成，不要觀念強加，這如土地，它是藏污納垢的，只要播下種子，就有草木長出來，各有形態，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞來說，是一棵樹上的左右枝股，是胳膊被打斷了骨頭還連著筋。
記者：應該說，井宗秀兄弟倆都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是帶有宿命色彩的末路英雄。兩人都死於非命，且都沒有留下子嗣。這像是應了陸菊人與陳先生的對話。陸菊人問陳先生什麼世道能好？陳先生說沒有英雄了，世道就好了。這樣的安排，是否隱含了你的某種批判意識？
賈平凹：在那個年代，有了許多被虛妄的東西鼓動起來的強人，才有了兵荒馬亂，也正因為兵荒馬亂，許多人的存在都是死亡的存在。成也蕭何敗也蕭何，上山的滾坡，會水的淹死，這也是人生的無常和生命的悲涼。小說的價值不一定須得去歌頌什麼批判什麼，最重要的給人活著和活得更好的智慧的東西。
記者：井宗秀與陸菊人的愛情，可以說是小說里最動人心弦的篇章。小說中關於兩性的描寫充滿張力，並引發出愛與閹割的主題。在我的閱讀經驗中，像這樣的主題在《秦腔》里也出現過。
賈平凹：人的一生總是在尋找著對手，或者在尋找著鏡子，井宗秀和陸菊人應該相互是鏡子，關注別人其實在關注自己，看到他人的需求其實是自己的需求。至於井宗秀失去性功能以及閹割的先例，那是為了情節更合理的處理，也是意味著這種「英雄」應該無後。陸菊人是和井宗秀並無身體的性關係，那是身處的時代和環境所決定的，而陸菊人和花生是陸菊人的一個人的兩面，花生由陸菊人培養著送去給井宗秀，也正是這個意思。
記者：你這樣寫到閹割，或許是想通過一個側面，深層次寫出時代的殘酷性。你在這部小說里，以戰爭寫人性，也寫得特別殘酷。小說里人如草芥，說死就死了。我想，這並不是你刻意把人物往殘酷里寫，而很可能是藝術地還原了真實。我只是有一點疑惑，你往常寫死亡，寫人物死亡後的葬禮，都很有儀式感。在這部小說里，似乎不是這樣。
賈平凹：是的，死亡得越是平淡，突然，無意義，越是對那個時代的詛咒。
記者：或可再展開的是，戰爭是非常態的，小說卻把戰爭也寫得很日常，似乎戰爭只是日常生活的一部分，而很多小說寫戰爭都會加以渲染。相比而言，你寫戰爭都給人有零度敘述的感覺。何以如此？另外，你也凸顯了戰爭的非正義性，其中的人物都不可避免地摻雜著個人私利。
賈平凹：我在後記中寫過，《山本》雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰爭的書。在那個年代，兵荒馬亂，死人就是日常。寫任何作品說到底都是在寫自己，寫自己的焦慮、恐懼、怯弱、痛苦和無奈，又極力尋找一種出口。正是寫著兵荒、馬荒，死人的日常，才張揚著一種愛的東西。我曾說過，有著那麼多災難、殺伐，人類能綿延下來，就是有神和有愛，神是人與自然萬物的關係，愛是人與人的關係。
我們已經有了太多的啟蒙性的作品，應該有些從裡向外，從下到上的姿態性的寫作
記者：整個小說的結構呈現出隨物賦形的特點，不像是經過你精心設計的，而是像草木在秦嶺里自然生長出來的，而你作為敘述者，把讀者引入秦嶺之後，就讓他們「跟著感覺走」了。你在小說的結構上有何考量？在你看來，結構對於小說有何特殊的重要性？
賈平凹：我前面已經說過，確定了人物，定好了人物的關係，並找到了一個軸心點，故事就形成了，然後一切呈混沌狀，讓草木自然生成。秦嶺之所以是秦嶺，不在乎這兒多一點那兒少一點，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那時浪花飛濺，禹門關下的黃泥就是大水走泥。
記者：還有小說的視角。一開始感覺你用上帝的全知視角，後來又覺得你用了多視角的敘述，而不同視角的衝突與融合，也使得小說體現出多聲部的特點。同時，我還看到有讀者說，你在小說里用了沒多少「政治概念」的老百姓的視角，因此才得以摹寫出原生態的真實。
賈平凹：我們已經有了太多的啟蒙性的作品，應該有些從裡向外，從下到上的姿態性的寫作。這也是寫日常的內容所決定的。不管怎麼個寫法，說實在話，我的體會，越是寫到一定程度，越是要寫作者的能量和見識，而技術類的東西不是那麼重要了，怎麼寫都可以，反倒是一種寫法。
記者：你是怎樣做到讓小說里眾多人物錯落有致的？小說里的許多意象，顯然是有很強的隱喻性的。這樣的隱喻，無疑拓展了小說的敘述空間。
賈平凹：小說如果指向於一種大荒的境界，在寫作的過程中自然而然就有著不斷的隱喻、象徵的東西。我在後記中說「開天窗」的話，就包含著這一類內容。
記者：這樣一種相互映照，不僅使得井宗秀與陸菊人之間，也使得小說的整體構架有了微妙的平衡，尤其是兩個人物之間開始是相互吸引，到後來有了分歧，也始終是愛戀著的，這使得敘事充滿了張力。要拿捏好他們之間的這種感情關係，實在是有相當的難度，要讓在開放的新時代條件下成長起來的讀者信服就更難，要處理不好就很容易失真，而陸菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特別的。你是有意給自己設置難度，還是寫著寫著就寫成這樣了？
賈平凹：我以前的小說都是人物一出場就基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陸菊人，他們是長成的。而井宗秀、周一山、杜魯成其實是井宗秀一個人的幾個側面。井宗秀和陸菊人的關係，我是喜歡的，但並不是我的理想化而生編硬造的，現在的人容易把愛理解成性愛，這裡的愛是大愛，是一種和諧的關係。理清了這種關係，用不著刻意設置，自自然然就成這樣了。
記者：如果說井宗秀與陸菊人相互映照，那麼井宗秀與蚯蚓可以說是相互陪襯的。實際上在《古爐》裡面，狗尿苔與夜霸槽之間也是相互陪襯的，這讓我想到堂·吉訶德與桑丘。這樣一種搭配，看似不很重要，倒也使得這部看起來特別殘酷的小說，多了一些趣味，也使得小說變得張弛有度了。
賈平凹：次要人物一定得有趣味。它是一種逗弄，一種發酵，一種節奏。
小說需要多種維度，轉換各種空間
記者：無論是如陳思和所說，《山本》存在顯性和隱性兩條線，顯性體現在井宗秀身上，從他身上看到一部非常具有中國特色的歷史，隱性體現在陸菊人、瞎子中醫、啞巴尼姑身上。還是如王春林所說，《山本》不僅對渦鎮上世紀二三十年代充滿煙火氣的世俗日常生活進行著毛茸茸的鮮活表現，也有著哲學與宗教兩種維度的形而上思考。具體到寫作而言，引入瞎子中醫、啞巴尼姑，體現了你虛實結合的敘事理想，也如有評論所說暗合了《紅樓夢》里一僧一道的穿引格局。這當然是值得讚佩的，但我還是冒昧問一句，這會不會太《紅樓夢》了？
賈平凹：小說需要多種維度，轉換各種空間。我愛好佛、道，喜歡易經和莊子，受它們的影響的意識，在寫作時自然就滲透了。《紅樓夢》在敘寫日常，《三國演義》《水滸傳》在敘寫大事件，如果以《紅樓夢》的筆法去寫《三國演義》《水滸傳》會是什麼樣子呢？
記者：便是《山本》的樣子了。像陳先生、寬展師父這般超越性的人物形象，其實在你的小說，尤其是寫歷史的小說里一以貫之。比如，《古爐》里的善人、《老生》里的唱師。這既能表達良善的意願，也能給小說增加亮色。《山本》結尾，炸彈把鎮子炸了，很多人都死了，但陸菊人、陳先生、寬展師父卻都活著，他們活著，或許是如陳思和所說，他們超越了時間、空間，隱含了你「一些故意為之的神話意味」。但這樣的「故意為之」，會不會多了觀念化的痕迹？
賈平凹：陳先生的眼瞎，寬展師傅的口啞，並不是觀念化，當時寫陳先生時只想著他將來和腿跛的剩剩能組合一起，背著剩剩走路，讓剩剩在背上看路，但寫到後來，把這一節刪了。至於寬展師傅，我想她有尺八就可以了。我不主張觀念寫作，這在前邊已經說過了。
記者：剛談到《古爐》《老生》與《山本》，我注意到好幾位評論家也不約而同指出，三部小說有內在聯繫。以我的理解，三部小說都寫的相對久遠的歷史，從時間上看，《老生》寫到了四個時間段，其實把《古爐》和《山本》包含在裡面了；三部小說都涉及民間寫史、寫歷史記憶，以及諸如此類的問題；三部小說也都涉及時間的命題，但裡面寫到的故事，都沒有寫具體的時間刻度，也都體現出了如吳義勤所說的歷史空間化的特點，亦如他說的，有時是反時間的，而你寫的這個歷史，也彷彿是超越了歷史本身，具有一種穩定性、恆常性的特徵。
賈平凹作品 《老生》
賈平凹：《老生》是寫了百年里四個節點，第一個節點就是寫了上世紀二三十年代游擊隊的事，而《山本》則是全部寫了那個年代。歷史是歷史，小說是小說，這是不同的，歷史又怎樣進入小說？《三國演義》《水滸傳》就是民間說書人在說歷史，一代一代說著，最後有人整理成冊而成。這裡邊有兩點，一是當歷史變成了傳奇，二是一代代說書人都經過了「我」而說，這就成了小說。歷史變成了傳奇，這裡邊也有民間性，經過了無數的「我」，也即是後記中所說的「天人合一是哲學，天我合一是文學」。有了「民間性」和經過「我」肯定是不拘於時間的，甚至是模糊時間，巴爾扎克說文學是民族的秘史，重點在於怎麼寫出秘史。
記者：你這麼說，我就想到了小說里麻縣長寫《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》。讀到麻縣長留下書稿後投河自殺，我會不自覺想到《百年孤獨》，或許是因為，這兩本書和馬爾克斯小說里的羊皮卷一樣，都包含了某種寓言性。
賈平凹：渦鎮上的故事涉及到了麻縣長，麻縣長算是個知識分子，他真正是秀才遇見了兵，他還能做些什麼呢？實際的情況，是我一直想為秦嶺的動物、植物寫一本書，就讓他在《山本》里替我完成吧。
小說就是說話，準確地表達出此時此刻你所要說的物事的情緒，把握住節奏就是了
記者：你的小說寫到城市，也寫到鄉土。你寫歷史的小說，則居多是以鄉土為背景的，而在城市化進程展開之前，中國的城鎮其實也帶有濃郁的鄉土色彩。但我從沒覺得，你的小說可歸為鄉土題材或是鄉土小說，這或許是因為你並不是為寫鄉土而寫鄉土，而是寫鄉土但超越了鄉土。
賈平凹：中國是鄉土的，可以說，不管現在城鄉的界線已經模糊混亂，但中國人的思維還是鄉土思維。我過去和現在的寫作，寫作時並不理會什麼題材，什麼主義，只寫自己熟悉的、感興趣的，寫出來了，名稱由搞理論的評論的人去定。
記者：如果說《山本》體現了你藝術探索的某種極致，有著集大成的意味，大體是不會錯的。你筆下的秦嶺充滿靈性與神秘是不用說了，你描寫了大量動植物的外貌特性，讀起來就像有評論說的，頗有《山海經》的意味，平添了更多與天地神靈對話的意境，還有最重要的是，你筆下所有的景物都是活的，感覺你寫他們的時候，彷彿是自己幻化成了那些景物。
賈平凹：以天地人的視角看渦鎮，渦鎮是活的，熱氣騰騰，充滿了神氣，你在寫作時得意時，能感覺到你歡樂的時候，陽光都燦爛，你沮喪的時候，便風雨陰暗，那花是給你開的，那貓叫起來是在叫你，而一棵樹或一隻鳥的死去，你都覺得是你自己失去了一部分。
記者：你在很多小說里都寫夢，像是能鑽到人物的潛意識裡去，看著玄妙，仔細推敲一下，又合乎情理。夢與現實呈現不同邏輯，讓兩者自然銜接，很有難度。在小說里寫閑話也是，看似容易寫，但要寫不好，閑話就會變成廢話，你的確做到「閑話不閑」了。
賈平凹：這我倒沒覺得怎樣，寫作時沒有刻意用什麼詞和不用什麼詞，語言是寫作最基本的東西，寫作這麼多年了，又過了訓練期，就像寫作時忘記了還有筆的存在一樣。只是注意著，小說就是說話，準確地表達出此時此刻你所要說的物事的情緒，把握住節奏就是了。
記者：王宏圖引薩義德理論說，《山本》體現了你的「晚期風格」。相比你以前的一些作品，從這部小說里的確能讀出更多「不可調和的複雜性」。也因此，我倒是有些疑惑了，難道以你的通透，看世界還看得不甚明白？或是正因為你看得太過明白，看很多問題反而是更能看出複雜，深邃來了？從這個意義上，倒是想知道你對以後的寫作還有怎樣的期許？
賈平凹：世事越解越是無解啊，就像看大魔術師在一陣表演之後，他在給觀念解開一些魔術的秘密，解著解著，卻又將觀念迷惑進更大的魔術中。像敦煌壁畫上的飛天，想為什麼我們不能飛翔，是我們物慾太重了，身子太胖了，只能留在人間，只能處於恐懼、驚慌、痛苦、煩惱之中。以後的寫作對於我是什麼，那就等著靈感的到來，守株待兔吧。
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