如何講好中國故事(小說篇)

　　●小說故事是對生活的新發現，是人物靈魂的體驗，是讓「事故」變成永久的「新聞」。

　　●我們生活在新的現實境況和時空背景之中，只有通過創造性的工作，才能夠跟傳統構成對話關係，從而豐富和發展這個傳統，才能對「中國故事」有所貢獻。

　　●永遠保持著一顆善良、敏感、洞穿世事的初心，文學的薪火就會一直傳承下去。

　　●寫中國故事，也是寫我們自己的故事。等我們寫好了自己的中國話，離寫好中國故事大概就不遠了。

　　●中國特色的元素更多的是指那種精到的、哲學的、智慧的、一針見血的想像和表達的思維方式。

　　●好的文學代表自己也代表他者，在自我發現中也可以發現他者。

　　●好的中國故事是創造一個屬於中國的形象，尤其是經典的人物形象，有了這個形象，我們才可以說一個好的中國故事誕生了。

　　前排左起：張之路、蔣子龍、何建明、劉慶邦；後排左起：項小米、崔艾真、格非、蔣一談、徐虹、霍艷、李浩

　　主持人語

　　何建明：

　　對於講故事而言，在所有的文體中，小說是最 生動、最出彩和最流行的一種文學形式。從某種意義上講，一個民族的歷史，一個民族的精神，一個民族的形象，是由這個民族的小說家們講出來的。一個民族的風 貌什麼樣，通常也是由這個民族的小說家們呈現的結果，一個民族的形象，自然也毫無疑問是在小說家們的筆下展現和烘托出來的。如此說來，我們今天學習貫徹習 近平總書記在文藝工作座談會上的講話精神，開展「如何講好中國故事」的研討，當代小說家的作用以及他們的筆觸指向何方，肯定特別重要。鑒於此，我們中國作 家出版集團和文藝報社今天邀請老中青三代小說家的部分代表，來研討小說如何講好中國故事，有著很重要的意義，研討的目的是想通過大家的經驗體會給同行與讀 者提供一些啟示。期待大家談出自己的心得，談出創作的寶貴經驗。

　　蔣子龍：

　　故事不會消失

　　鬧騰文學邊緣化、乃至喊出「小說死了」的口號，已經有些年頭了。格拉斯也說，文學正在從公眾生活中撤退。人們之所以有這樣的議論，跟文學的「主 力軍」小說的疲軟有關，小說的疲軟實際上是故事的疲軟，文學的撤退也是小說故事的撤退。好故事難尋，有人擔心故事會消失，是有道理的。

　　許多年前，新潮作家學西方，有意打碎故事，甚至不要故事，將故事撕碎很容易，不要故事更容易，去掉故事後寫沒寫出好小說，我一時舉不出例子。但 現在想恢復故事，卻沒有那麼容易了，小說魂不守舍，裡面的故事多是凌亂的，呈碎片狀，組織不起來完整的具有「致命誘惑力」的故事。或蕪雜而模糊，不耐著性 子扒拉開好多亂七八糟的東西，根本看不到有意思的故事；或輕巧、討巧，各種各樣的小情感、小聰明，缺乏深度、厚度和張力。正由於此，現在的讀者被分成好幾 塊，從網路上讀小說的，在微信上看段子的，以及捧著書在讀的……讀者分成許多類，都跟沒有一個能夠吸引全民閱讀興趣的好故事有關。有的點擊率幾百萬、一千 萬，就被媒體吹得很了不起了——其實一個億又怎樣？中國有十幾億人口呢！

　　社會轉型期瞬息萬變，人們活得都很緊張，慢不下來，有的時候像丟了魂，所以說這不像是個出思想的時代，倒應該是一個有故事的時代。小說的主要價 值就是提供故事，經典小說提供一系列的經典故事，比如說四大名著自誕生之後，先後被改編成數百種戲曲，在戲曲界分成「三國戲」、「水滸戲」、「紅樓 戲」……現在的一部長篇拆開來，能排幾齣戲？能排成一個好戲就不錯了。當然還有另外一個問題，明明有好故事，當它改編成電影或戲劇之後反而毀了小說里的好 故事。一方面缺少好故事，一方面懼怕故事，這樣的例子太多了。

　　想想托爾斯泰的豪言壯語：活著就是為了講故事！真是慚愧。若按照他的觀點，現在作家講不出好故事，到底活還是不活？美國著名編劇羅伯特·麥基的 《故事》一書中說，一個作家75%的精力要放在寫故事上。昆德拉則將小說分成三類：敘事的、描繪的、思索的，哪一種小說里沒有故事？無非是故事的表述方式 和結構方法不同，即使荒誕如《變形記》，主人公格里高爾在一個早晨，躺在床上突然發現自己變成大甲蟲，這不是故事嗎？這部小說能成為經典難道不是靠了這個 故事？包括所謂思索小說，也要有一個血脈和框架，才能把這一堆東西框住，不能全是漫無邊界，東一榔頭西一棒槌。這個血脈和框架，實際上就是故事。故事是小 說敘事的一個架構，是思想的載體，為描述提供源泉，提供一個筐。小說沒有這個筐，就不成為小說，沒法往裡面放人物、放情節、放精神。人類原本就是故事造就 的——地點是伊甸園，被蛇引誘，亞當和夏娃偷吃禁果，創造了人類，多精彩的故事。這是上帝為人類做出的怎樣寫好故事的榜樣。然後人人都活在自己的故事裡， 故事影響了一代又一代的人。世界上家族那麼多，一個家族一個故事，一個家庭一個故事，一個人一個故事。

　　如今有五花八門的相親網站、電視相親、婚配公司，我見過的成功率最高的，是廣東的觀音山，在觀音山下面見面，相好了，看對眼了，倆人就要上山拜 送子觀音，上山的路大概有兩公里左右，一對青年男女上山，女的累了渴了，男的就有了表現的機會，或拉著扶著，甚至背著，有故事發生的大都成了，沒有故事發 生的到山上就分手了。人生有故事，就有味道。

　　有人說，現代社會每天都有轟動新聞，什麼稀奇古怪的事件都有，新聞霸佔了人類的想像力，作家編不出來的人家都干出來了，小說家還怎麼寫故事？新 聞事件不是文學故事，是故事兩個字倒過來——「事故」！新聞事故都是既成的事實，一講出來就失去了價值，新聞事故要成為文學故事，必須再加工、深加工。小 說故事是對生活的新發現，是人物靈魂的體驗，是讓事故變成永久的「新聞」。小說的故事應該是精神層面的，是靈魂的故事、情感的故事。

　　現代小說里故事疲軟，其精氣神好像被鋪天蓋地的段子奪去了。流傳廣泛的段子不光是靠諷刺，而是都有一個故事支撐，標準的鳳頭、豬肚、豹尾，非常 完整，常常出人意料又在情理之中，非常精彩。小說的故事情節乃至細節、人物，如果不能超越段子，如何吸引讀者呢？從學者到民間百姓，都把段子當作不可忽視 的文化現象，但故事的消失卻不能怪網路。大家好像都在抱怨，什麼內在世界、外在世界、虛擬的世界、現實的世界、網路的世界等等，實際上就是一個世界。把握 住這一個世界就能定住魂。我覺得現代作家已經開始重視故事了，有兩種人最突出，一種是尋找故事，日本叫「行走作家」。台灣作家吳念真花4年時間給老兵收拾 遺骸，寫成《台灣念真情》，很感人。還有一類作家，自己製造故事，這種自身有故事的人容易把故事寫得精彩，就像司馬光挖個土坑坐在裡邊寫《資治通鑒》一 樣。

　　既然這是個有故事的時代，作家們也意識到小說不能沒有好故事，呼喚故事回歸，而中國文學的傳統又是最擅長講故事的，所以我相信故事不會消失，就像文學不會死亡一樣。

　　劉慶邦：

　　說好自己的中國話

　　好比一個人不可能選擇自己的母親，也不可能提著自己的頭髮讓自己脫離地面，寫中國的故事，對我們來說是別無選擇。我倒是想寫寫外國的故事呢，倒 是想寫寫外星人的生活呢，可寫不來呀。人受限制，做夢相對自由一些。我有時做夢，夢見自己會飛，飛到東，飛到西，飛過樹林，飛過房屋，飛過河流。我還以為 自己已經飛得很遠，飛到一個陌生的地方了呢，仔細一瞅，樹還是我家的樹，屋還是我家的屋，河流還是我們村子東邊的那條河流。

　　看來問題不在於寫什麼，而是怎樣寫的問題；不在於寫不寫中國故事的問題，而是如何寫好中國故事的問題。那麼，如何才能寫好中國故事呢？這個問題 對我來說有些大，一時不知從哪裡說起。想來想去，我想起林斤瀾老師在談論短篇小說時說過的幾句話，似乎可以從一個側面替我回答這個問題。他說，小說是語言 的藝術，寫小說的人必須在語言上下功夫，這是終生都不能偷懶的基本功。從語言的角度，林斤瀾老師把小說這門藝術分成三步走：「一是說中國話；二是說好中國 話；三是說好你自己的中國話。」

　　這「三步」說起來簡單，要是走起來，或許夠我們走一輩子的。

　　先說第一步。牙牙學語時，我們說的就是中國話。從寫第一篇文章開始，我們用的也是中文。這個不成問題。據我所知，中國作家會說外語的不是很多， 能用外語寫作的人更少。有外國人說，中國作家的小說之所以寫得還不夠好，一個重要的原因在於中國作家不懂外文。對於這樣的說法我將信將疑，甚至懷疑外國人 在蒙我們。有一段時間，確有中國作家不想說中國話了，模仿外國人的句式寫作，一句話幾十個字，上百個字，中間連個標點都不點，讀起來能把人憋暈。這樣的說 話方式洋是洋了，新是新了，但實在讓人不敢恭維。中國人說話，是從一個漢字一個漢字里來的，是從文言文和古典詩詞來的，習慣了簡潔、短句，講究節奏和韻 律。《三字經》是三字一句，《千字文》是四字一句，「五律」是五字一句，「七絕」是七字一句……這些東西讀多了，久而久之，就融化到我們的血液里，形成了 我們特有的言說方式和表達習慣。我覺得中國話非常美好，我們完全可以對中國話抱有充分的自信。

　　再說第二步。怎麼才算好呢？好與不好，衡量的標準是什麼呢？標準當然很多，精確、樸實、真誠、微妙、生動、傳神等都是標準。標準帶有綜合性、融 合性，這些標準都達到了，才差不多算是把中國話說好了。有一點做不到，恐怕就不算爐火純青，還得繼續修鍊。「吟安一個字，捻斷數莖須」也好，「語不驚人死 不休」也好，無非都是想把中國話說好，無非都是告訴人們，要把中國話說好，是要付出艱苦勞動的，是要付出代價的。事情難就難在，我們有了說好中國話的願 望，並做出了艱苦努力，仍不見得能把中國話說好。有時我們越是想把話說好，越是用力，反而說得又生又澀，獃頭獃腦。好比人人都會哼幾句歌，能成為歌唱家的 總是少而又少。這樣說顯得有些神秘，它的神秘似乎與天賦、靈性、以及對語言的敏感都有些關係。

　　走到第三步就更難了，不少作家點燈熬油苦苦追求一輩子，都很難說走到了第三步。按林斤瀾老師的話說：「到了第三步，一張嘴，人就知道誰在說話， 別人說不了那樣的。」天下的文章，幾乎千篇一律，拿來一篇文章，說是張三寫的，還是李四寫的，好像都可以。而只有極少數的文章，你不必看作者是誰，一讀文 章就知道是誰寫的。魯迅、沈從文的文章是這樣，汪曾祺、林斤瀾的文章也是如此。因為他們說的是自己的中國話。中國常用的漢字就那麼幾千個，你用我用他也 用，怎麼經他們一用，一到他們的小說里，就成了自己的中國話呢？這是因為，話里有他自己的氣韻，自己的味道，並打上了自己心靈的烙印。

　　我們寫小說，都是從內心出發，其實就是寫自己。寫中國故事，也是寫我們自己的故事。等我們寫好了自己的中國話，離寫好中國故事大概就不遠了。

　　格 非：

　　以開放的態度

　　講述中國故事

　　在人類歷史上，不管是中國還是西方，故事的發展經歷了很多階段。早期可能就是民間故事，民間故事是一種只重作品、不重作者的語文形式。因為任何 一個民間故事都有無數的作者參與，它在歷史上會流傳幾百年甚至幾千年，民間故事永遠是活的。到了近代以後，出現另外一種東西，在相當程度上取代了民間故 事，後來很多人把這種東西稱作小說。

　　小說依靠作者的自身經驗或見聞來講述故事。小說故事的來源當然也可以是歷史或民間故事，但更多的是從自身的經驗上取材。小說的作者是在一個相對 封閉的環境里，在一個很有限的時間裡面，獨立地把一個故事「寫」出來，跟早期的民間故事產生過程是完全不同的。民間故事不斷流傳，永遠有其他人介入，所以 大部分民間故事都有特別神奇的魅力。由於時間的作用，它在流傳、改造的過程中被打磨得玲瓏剔透。《一千零一夜》里的故事，大部分是在民間流傳很久的，有一 種神奇性，是小說家躲在房間里編不出來的。正是因為有了歷史的積澱，才非常圓潤。從這個意義上來講，小說是對民間故事的某種曝光。

　　當然沒過多少年，小說就面臨了一個新的對手，那就是新聞。新聞讓故事回到事件。這是新聞的特性所決定的。如果讓我比較新聞和小說的不同，新聞中 的故事被消費以後，基本上沒有太多的剩餘。我們看報紙，比如尼泊爾地震，舊有的事件很快會被新事件取代、更正。新聞必須注重時效性，要求你迅速地把它「消 費」掉。所以，整個人類講故事的歷史，發生了從民間故事到小說、再到新聞三個階段。這三個階段在學界也得到大家的公認。如果簡單地加以描述，即是從特別富 有傳奇意義、集體創作的故事，變成了小說家在房間里依靠自身經驗寫出來的東西，最後變成了新聞事件。在這個過程中，故事的神奇性不斷被曝光，或者說被「祛 魅」。最後，故事成了一種碎片化、空間性的事件，很多作家的故事其實與新聞沒什麼區別。當然，在有些小說家的筆下，故事甚至消失了。

　　這樣一種歷史的描述，本身是沒有問題的。問題是我們怎麼解釋這個過程。歷來的解釋似乎都認為，從民間故事到小說、再到新聞事件的歷史變化，是一 個越來越高級、不斷進步的過程。這種說法，近一二十年里受到越來越多的質疑。在俄羅斯，有一些近現代作家仍然頑固地堅持用民間故事的語調和結構來寫作。比 如說，布爾加科夫、列斯科夫等等。俄羅斯的一些朋友說，布爾加科夫、列斯科夫最近一個時期以來地位急劇上升，已經能夠與托爾斯泰並駕齊驅。另外據我觀察， 最近幾十年，文學寫作有一個新的趨勢，不是進一步地對故事進行「祛魅」，而是「復魅」。也就是說，重新賦予故事以神奇魅力，藉助民間故事、傳說、童話和神 話的力量，重塑故事形態。拉什迪就認為，意義的匱乏與故事的衰落緊密相關。因為民間故事是經歷時間的，要包含意義，要有勸誡和說服。如果時間停止了，歷史 也就停止了，當然意義也就不存在了，既沒有永恆，也沒有對永恆的期望。總之，如何重新恢復故事的神奇魅力，是我們大家面臨的一個課題。

　　我覺得講好中國故事的前提，是我們要有一個開放的態度。

　　首先，我們必須重視自身的故事和敘事傳統，尤其是民間性的傳統。在這方面，司馬遷的寫作是一個很好的例子。他的歷史寫作之所以那麼成功，完全不 是因為他是一個特別注重「歷史實錄」的作家，恰恰相反，被他寫到《史記》裡面的很多故事都是民間性的，有時還很不可靠。他很喜歡引用民間傳說來強化他的見 解和情感關懷，而不是一味地追究事實的羅列。後來劉知幾在評價司馬遷時曾提到史家的三個重要素質，在他看來，一個好的歷史學家，固然要有史識和史才，最重 要的是要有史見。沒有見地，沒有對歷史的深刻洞見，什麼都談不上。寫中國故事也是如此。

　　其次，我們應當對世界各地的文學、文化和文明抱有開放的態度。事實上，沒有外國故事做參照，沒有其他的文明和文化來加以比較，我們又如何知道「中國故事」的獨特性呢？

　　再如中國的哲學或者說儒學，我們公認最發達的時候應該在宋代。當然，近代的新儒家也許會把《周易》視為儒家的形而上學。這個可以討論。但不管怎 么說，宋代的理學是中國儒家文化所達到的一個高峰，這是沒有問題的。我們當然可以說，宋明理學完全是中國人的智慧，凝聚了中國人的思維和情感特點，但是， 假如沒有印度文化、特別是佛教文化的刺激，沒有從印度人擅長抽象思維的文化中汲取營養，理學的勃興是不可想像的。

　　當然我也可以提到魯迅。其實，他大量的思想方法，很多地方借鑒了蘇聯、日本、德國的文化和文學。同時，因為魯迅先生本身的中國文化根基很好，再 加上他對現實和歷史的深刻思考，他的寫作在近現代文學史上，至今無人能夠望其項背。儘管魯迅信奉「拿來主義」，但我們誰也不能說他描述的不是中國的現實， 他的故事不是地地道道的「中國故事」。

　　近代的陳寅恪先生也告誡我們說，一方面，我們要大量地吸取他人的思想和文化成果，同時不忘中國文化本位。不光是西方，也包括阿拉伯、非洲、拉丁 美洲，包括世界不同地域的文明。歌德在18世紀曾經有過「世界文學」的宏偉構想，了解別人的目的，正是為了更加深刻地了解自己。

　　最後我要說的是，簡單的復古，是不可能找到出路的。原封不動地回到傳統，事實上是不現實的，也是不必要的。因為傳統所面對的歷史條件，在今天早 已面目全非。我們生活在新的現實境況和時空背景之中，只有通過創造性的工作，才能夠跟傳統構成對話關係，從而豐富和發展這個傳統；只有通過創造性的工作， 我們才能對「中國故事」有所貢獻。

　　張之路：

　　模仿之後要創造

　　我相信很多作家同行都想過這樣的問題：當下，中國的幻想文學日益繁榮，圖書市場也有很強的需求，但已經出版的眾多幻想小說中，中國傳統的文化元素到底有多少呢？尤其是在科幻小說中，似乎更加稀缺。

　　我們都願意書寫有中國元素的幻想小說，但是傳統的中國元素是不是很難進入當下的幻想文學呢？幻想文學是不是舶來品呢？如果想寫出有中國特點的幻想文學有什麼出路呢？

　　我認為，當我們強調中國特色元素的時候，強調的應該是特色元素的本質，而不是簡單的模仿。它不單單是一處中國的景物、一座建築，也不完全是前門 大碗茶、風車和糖葫蘆這些表面的東西。我說的中國特色的元素更多的是指那種精到的、哲學的、智慧的、一針見血的想像和表達的思維方式。這些不顯山不露水的 因素一旦出現在作品裡我們立刻就會強烈地感受到它。

　　我們的前輩在幻想文學方面曾給我們留下許多寶貴的思想和文化財富。比如《西遊記》《聊齋》，還有大量的神話故事和筆記小說，都能幫助我們學習這種思維和表達。

　　在此舉三個故事為例。一個是中國古代神話，叫「渾沌之死」。10年前，一位作家和我提起，我很震動，從來沒有聽過。話說中國遠古時代有三帝：中 央之帝、南海之帝、北海之帝。南海之帝名叫倏，北海之帝名叫忽，中央之帝為渾沌。倏和忽到渾沌家做客，渾沌招待得非常好，可是渾沌沒有七竅，倏和忽議論說 這麼好的人，我們給他開七竅吧，日鑿一竅，七日後，渾沌就死了。

　　之後看原文，非常短的篇幅，卻讓我想了很多，以前我們知道許多古代傳說，耳熟能詳，如夸父追日、愚公移山、精衛填海……怎麼沒聽說過這個？是不 是因為我們長期號召與天奮鬥、人定勝天，天天做著「日鑿一竅」的事情，所以這種神話流傳不了？後來當我們看到人類為了「發展」，付出了破壞環境的代價時， 我們才開始懂得珍惜。我們前輩的文化中，為什麼出現了這樣非常有哲思的傳說？可能那時候生產力不夠發達，人類還沒有這樣「猖狂」，是天人合一的思維，對自 然是應該敬畏和保護的。

　　我們的前輩在中國幻想文學的描述上，也有非常精到的一些段落。有個故事說，張三到李四家做客，李四把一塊臘肉吊在堂屋的屋頂上。中午睡覺的時 候，張三看見李四家的狗進了屋，狗把椅子推到臘肉的下面，然後跳到椅子上，再往上一跳，把臘肉叼走了。李四回來，問臘肉怎麼沒了，張三說，你們家的狗偷走 了，李四不信，張三如實講述了一遍，只見狗惡狠狠地看著他。晚上張三睡覺，狗又進來了，叼了一根竹竿，開始丈量張三身子長短，然後走了，張三覺得很奇怪。 就跟著狗出去了，他跟到了一個荒僻的地方，發現那狗已經刨了一個坑，正叼著竹竿丈量坑的尺寸是否合適……

　　最後是大家都知道的一個小段子，一個人吃包子，都想吃裡邊的餡，一口沒餡，兩口沒餡，咬到第三大口，咬到了一塊石碑，石碑上寫著：此處離餡還有300里。

　　這樣的例子很多，這些都是非常具有中國特色、與外國文化不同的思維、文化的產物。如果像我們的前輩創作《白蛇傳》一樣，能夠化腐朽為神奇，化糟粕為養料，不但向後看更要向未來看，我們的幻想文學作品一定會有改觀。

　　沒有任何人說過，中國人不會幻想，更沒有人說過，中國人不配幻想。可是當我們給幻想作品尤其是科幻作品起名字的時候，我們都有這樣的顧慮——不 能用張小三或者李小四這樣的名字，趙淑芬、王桂花這樣的名字更不能用。原因很簡單，似乎這樣的名字不配幻想文學，這樣的名字如果用在荒誕或者滑稽的作品中 或許能成功。如果起名叫耐克、叫克拉斯(哪怕它們只是商品的品牌)，寫作幻想的思路似乎就自由舒展得多！從起名字的時候起，我們就已經進入了一種外國的思 維模式，或者這樣的思維準備。模仿是必須的，但是模仿之後還要創造！

　　當我們看到國外的「魔」，我們就出現了大量的和魔法有關的作品。我們中國的「魔」在哪裡？我們立刻就想到了鬼，想到了鬼就想到了死人，就想到了 陰森和恐怖。這個世界就變得很滑稽，同樣是一個腦袋和四肢的人類，怎麼外國就有魔，中國只有鬼呢？外國的魔活靈活現、與人共存，中國的鬼就在地獄裡不見天 日。於是我們又想到，魔和鬼原本不是一個層面的東西。在中國，「巫」和「魔」是對等的，而我們還沒有做到讓「巫」構成中國魔幻小說的大梁！思路就斷到這 里。可是國外的吸血鬼怎麼也能登堂入室？《暮光之城》成了暢銷書，和西方的吸血鬼故事傳統分不開。

　　說實在的，大的問題我們暫時無法解決，但是作為一個作家，我認為具體的原因還在於我們只善於模仿，而荒於創造。熊貓是我們中國的國寶，中國的文 藝工作者念叨了多少年，也努力了多少年，最後，美國的《功夫熊貓》來了，我們只好傻在那裡。所以我更加確信，我們中國不缺少文化符號，熊貓就是其中一個， 我們缺少的是通過創造確立的文學藝術形象。比如，至今我們都沒有寫出一個優秀的關於熊貓的故事。

　　項小米：

　　歸根到底還是

　　「為什麼寫」

　　以我的理解，大概講述中國故事指的不是用什麼語言去講中國故事，也不是指在講中國故事的時候，是否接受或者排斥西方文學的營養。我理解，之所以 這個話題成為當前的一個熱點，是因為在中國目前的狀況下，要想講好故事特別難。第一講故事挺難，第二講故事給誰聽，如果沒有人聽的話，這故事講還是不講？

　　從文學創作的角度講，現在到了一個很尷尬、很糾結的階段，不像新時期，文學恰逢其時，那個時候出了很多好的作品，無論是中短篇還是長篇。那是一 個特殊的時期，「文革」剛剛結束，很多人有太多的話想說，恰恰這時候國門打開，西方的文學觀念適時地進入中國，兩下里就如乾柴烈火，一下子冒出一大批作 家，真稱得上是文學的「蜜月期」，也是創作者感覺、感情最充裕的時期，感覺到文學甚至有一種神奇的發酵和催化作用——當一個人讀了好的作品，他自己好像也 跟著改變了，變得拒絕平庸，渴望成為英雄。可是到了今天，隨著時代的變遷，社會越來越物化，文學的作用也越來越弱化。這讓我們不舒服，可卻是事實。信仰嚴 重缺失、信任度嚴重降低，是對我們社會的巨大衝擊，尤其是在價值觀和精神追求層面。最近在幫國防大學做一個軍教片，就遇到很多困惑，比方其中講到劉胡蘭、 邱少雲，我看到有一個家長說，如果是我女兒的話，我一定告訴她絕對不要學劉胡蘭，她連保護自己的意識都沒有，劉胡蘭就是被洗腦了，挺好的一個娃就是太擰 了，你說句軟話不就行了嗎？同樣有些人認為邱少雲不可思議，人如果被燒成那樣，不動是不可能的。今天的人們似乎一切都願意反著來，過去的歷史，幾乎全部的 結論都要推翻，尤其是對近現代歷史。這些現象看起來與文學創作似乎無干，但其實關係很大。前面說過，講故事是要有聽故事的人，除非你從一開始就打算自言自 語。新時期文學之所以蓬勃興旺，江寬海闊，是因為有新時期的作家和新時期的受眾。而如上所說的情狀，則是寫作者今天面對的受眾。

　　所以，最後還是要回到一個最原始、最初心的話題，不是寫什麼，也不是怎麼寫，而是你為什麼寫。實際上寫作是個非常個人化的東西，它是沒有人逼你 去做的事情，比方說拾荒，比方說你是一個做裝修的民工，在勞動中要受到很強的污染，但為了生活，你不得不去做，從這個意義上講，是被生存所逼迫，而寫作沒 有人逼你，你可以不創作，如果不創作就活不下去，那可以去拾荒，不一定非得寫東西，寫東西可能更活不下去。那麼多的人，那麼多的職業，為什麼你偏偏要去寫 東西？因為你熱愛它。對於某些人講，它後來成為生存的手段了，但對大多數寫作者來說，僅僅是因為熱愛。有些人因為熱愛它，把自己逼上絕路，依然九死不悔， 像曹雪芹。所以我在這也要講司馬遷，正如司馬遷所說：「文王拘而演周易，仲尼厄而著春秋……詩三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。」這其實是說到寫作最本初 的東西——聖賢發憤之所為作，這樣的東西才是最好的東西。從這個意義上講，真正的文學問題，甚至不是寫什麼和怎麼寫的問題，而是為什麼寫的問題。你有一肚 子的話，你不寫就難受，就覺得日子虛度了，甚至像羅曼·羅蘭說的那樣，不寫就要死，如果是這個情景，寫什麼和怎麼寫都不是問題。所以從這個角度講，說文學 創作現在到了一個很尷尬、很糾結的階段，其實主要是指出版單位、創作組織者而言，對作家而言，並不尷尬，也不糾結。任何時代都會有那個時代的代言人。從這 個角度說，繁華時代和動蕩時代、甚至苦難時代沒有區別。最艱難、最尖銳的社會話題與作家之間往往互為磁極，反倒是繁華時代更容易產生平庸和文學弄臣。總會 有那麼一批人，恪守著自己從青春時代就執著恪守的信念，衣帶漸寬終不悔，如納蘭性德所說「人生若只如初見」，永遠保持著一顆善良、敏感、洞穿世事的初心， 文學的薪火就會一直傳承下去。

　　蔣一談：

　　創造返璞歸真的

　　中國故事

　　之前思考「如何講述中國故事」的時候，我會想，如果在《現代漢語》詞典里有「中國故事」這樣一個詞條，該怎樣解讀才能既準確又全面？中國故事， 是過去發生的中國故事？是現在發生的中國故事？是未來可能發生的中國故事？是中國作家寫的中國故事？是國外作家寫的發生在中國的故事？現在，身居國內外的 中國人越來越多，中國故事的場域又在發生新的變化，所以關於中國故事的設問還可以繼續下去。

　　這幾年，閱讀過《空谷幽蘭》《禪的行囊》《江城》《甲骨文》《奇石》等國外作家寫的與中國文化和人物有關係的文學作品，不少中國讀者也喜歡這幾部書。我和幾個朋友常常自問，我們自己的作品翻譯成國外的語言，國外的讀者會不會喜歡，或者說能不能打動他們？

　　我首先是一個閱讀者，現在長期擺在床頭的書籍有這些：《史記》、《世說新語》、《萬葉集》、懷特的幾本隨筆集、葉芝的《凱爾特的薄暮》和安吉拉·卡特的精靈故事。

　　我在四十二三歲的時候，感覺自己正在往中國傳統文化方面迴轉，或者說中國古典文化的氣息對我越來越有吸引力。這或許是一種召喚，也可能是一種本能的回歸，現在反而對新近出版的歐美現代小說保持一種謹慎接受的態度。

　　新聞、電視、電影、電視劇的發展速度今非昔比。尤其是歐美電視劇，比如《唐頓莊園》《絕命毒師》等，拍攝以及播出的時間長達6年、8年甚至10 年。這些電視劇的故事創意、製作水準很高，人物關係和人物性格複雜且典型，這些故事和人物在劇情里成長，同時伴隨著一代人的成長，成為他們的成長記憶。現 在的長篇小說，很難塑造七八個甚至更多的典型人物，而這些劇作做到了。讀者的時間是有限的，而讀者需要意外和嘆服，不止是我們，從全世界的視野來看，長篇 小說作品的確面臨著多種考驗。

　　我們有一個理念，小說家是一個講故事的人，我覺得小說家應當是講出故事裡的那個人、那群人里的那個人。我們追尋著故事，反而忘記了人物。很多時 候，我讀民間傳說和寓言故事，發現不少寓言和童話里其實是一兩個人物的存在支撐著全篇，人物本身有張力，反而蘊含著可供讀者想像的故事和意義外延。我相信 葉芝說過的話，他說，鄉野傳說是一個國家最大的文化遺產。我們能否將中國傳說和現代敘事相結合，努力創造另一種返璞歸真的中國故事呢？這兩年，我在嘗試寫 一些這樣的作品。

　　現在的高中畢業生，畢業之際報考國外的大學，除了英語和學業要好，幾乎每一所名校都會要求學生提交一篇一千字左右的文章，可以是隨筆，也可以是 故事，招生官從文本里挑選有才思、有見地、有胸懷、有善念的學生。很多學業優秀的中國學生，因為千字文章有瑕疵而被淘汰，所以中國故事的想像和呈現能力， 就像中國足球，需要從學生時代開始培養。

　　一個人超越不了時間，也難以超越所處的時代，即使有超越，也是短暫的瞬間超越。作為一個小說寫作者，我寫作是為了自己，但我忘不了讀者。我不希 望自己走進象牙塔，不食人間煙火，我也不會允許自己為了迎合市場降低寫作準則。我希望自己在小說的想像和敘事之間設定一個中間值，這個中間值，我稱之為 「得體的媚俗」。

　　李 浩：

　　講述中國故事：

　　在常談的反面

　　如何講述中國故事？我想，向生活學習、立足我們的現實、接續中國傳統、展示東方意蘊很可能會成為「自動上前的真理」——儘管老生常談，但它們確 有巨大的合理性，也應當反覆被提到被強調。地域性(中國這個概念應當也包含在地域性的範疇之內)文化差異和對它的展現、審視當然是寫作的重要支點，而某些 作品的「特色」也可通過地域性來達成；對本地掌故的了如指掌當然也是成就好作家的條件之一。但面對它們，讓我想起一位學者所說：「我們幾乎在說任何一句話 時，都不能不是腹背受敵的。在剛剛表達完思想的第一秒鐘內，就會產生一個念頭：需要另外一篇文章，來表達與其相反的意思。」

　　我相信多數作家、學者會闡釋好我前面談到的真理；那請允許我在這裡，更為集中地談一點「與其相反的意思」。

　　在談及講述中國故事時，我首先要強調的是「拿來」，從技藝上、思考上繼續的「拿來」。在藝術上，我屬於一貫的「共產主義」者，我認為凡是好的、 有益的、有啟示的、有特點的都可以為我所用，裨益我和我們的故事講述。在我看來，魯迅是中國講述中國故事的成功範例，在他的寫作中、思考中就不乏種種的 「拿來」，他的寫作，並不屬於中國傳統的講述方式，但他的塑造卻很「中國」，鮮活得可怕。「拿來」從來都不是最終目的，正如吃羊肉的人並不試圖變成羊一 樣，但沒有「拿來」的心和勇氣則永遠講述不好中國故事，尤其是在現代化進程中的當下。

　　我還要強調，講述中國故事是種自覺而非限制，我們必須警惕任何可能的「畫地為牢」。講述中國故事，我們在延接中國傳統講述方式、保存和使用中國 元素的同時，還需要完成創造、拓展，無論是在思考上、想像上還是在技術更進上。它不應是對方式方法的限制，任何的講述方式都可以完成好我們的「中國故事」 的講述，只要你的使用能夠得當。我們更多的應是吸納和博取，讓好的和更好的補充進我們的傳統，讓這一傳統得以前行與豐富。它不應是對題材的限制，博爾赫斯 在《阿根廷作家與傳統》一文中也曾強調，「認為阿根廷詩歌必須具有大量阿根廷特點和阿根廷地方色彩，是錯誤的觀點」。當然，講述中國故事也不應成為思考和 想像的限制，同樣是博爾赫斯，「民族主義者貌似尊重阿根廷頭腦的能力，但要把這種頭腦的詩歌創作限制在一些貧乏的地方題材之內，彷彿我們阿根廷人只會談郊 區，農田農村，不會談世界和宇宙」——在講述中國故事的時候，我相信我們的中國作家和中國讀者會比博爾赫斯提到的阿根廷民族主義者聰明一些，但，這個提醒 我認為還需要記住。

　　「講述中國故事」的目的是什麼？讓中國的民眾喜聞樂見，進而影響中國文明、文化進程，參與塑造向真向善向美的國度，這點當然異常重要，而這裡我 還想強調另外的一面，就是通過我們的文學，卓越而獨特的文學，為這個國家和民族獲得其他民族的理解，贏得其他民族的尊重。這應當也是我們強調「中國故事」 的目的性之一，甚至，我們要通過我們的中國故事，通過我們對中國故事的講述，對世界文學和文學進程構成影響。我承認它的困難但卻必須要做，努力去做，拉美 作家和部分印裔作家、日本作家可做到的我當然希望我們能夠做到，甚至做得更好。「講述中國故事」需要致力於高端。米蘭·昆德拉說過，「如果一個作家的寫作 只能被他本民族所理解的話，那他是有罪的，因為他造成了這個民族的短視。」這句話有它的片面處，然而我們卻不應忽略掉其合理的「深刻」。

　　徐 虹：

　　每一個普通人

　　都不同凡響

　　中國故事是無數普通個體故事的聚合，個人故事也帶著中國故事的時代基因。「偉大的藝術不是單個孤立的，它是茂密的植物叢林中一根最高的枝條。我 們能夠聽見藝術家的聲音，背後還有群眾複雜多層的無窮無盡的合聲」(丹納《藝術哲學》，傅雷譯)。因此，以文學詮釋中國故事，莫如說，文學正是將每一個平 凡靈魂的不同凡響的人生經歷、經驗，經過沉澱、過濾與修裁之後呈現出精華與真相。它是對心靈的由表及裡的深層觸動，也是靈魂向外輻射的長線傳達。好的文學 代表自己也代表他者，在自我發現中也可以發現他者。一個普通人的故事，它雖細緻入微，卻是可以知微見著的。

　　講述一個普通人的故事並非易事。

　　首先需要寫作者對社會生活自覺認知。

　　改革開放30多年，經濟高速發展，新的價值體系亟待健全。如果社會的發展是以道德感和文化感的丟失為代價的話，可謂買櫝還珠。

　　我們自身也存在著悖論。世界要快起來，我們卻要慢下去。世界的技術和藝術每天都在變化，我們卻對恆久的過去依依不捨……我們期待在時代速變中尋求愛的真諦。這如同在時代的激流中截流，不是一件容易的事。

　　其次需要克服自己的局限。

　　都市文學不僅僅敘述一個故事、一段傳奇，更應該具有哲學意味和處理對世界的觀念的能力——這些本是文學的題中應有之義。文學的形式與內容之上， 必然有一個形而上的存在來關照。這是寫作中的自然存在的「暗格」。事實上，每一個作家都避不開這些東西。正如一株樹，葉子連結了枝蔓，枝蔓連結了枝條，枝 條連結了枝幹，許多根線條形成一個走勢，順著某一種邏輯秩序，終結於根脈核心。這核心才是真正令人觸目驚心的。它必是赤裸的，也是坦率的，藏不住任何的秘 密。它是關於一個寫作者心目中的世界究竟是什麼樣子的，更有他對人生世態的觀念。小說所展現的點滴零碎都來自這裡。對世界的理解是混亂的，由這個根脈核心 抽出的枝蔓花葉，也必定是紛繁混亂而沒有秩序的。

　　一個人的文學創造力，與其跟世界的協調程度呈反比，文學生活和社會生活之間也存在同樣的邏輯關係——因此，越是複雜多元的社會生活越為文學提供更大的空間。

　　就寫作本身而言，有人是偏於外部世界的，有人是偏於內部世界的，但兩個方向都是無限的。同時，嚴格說來，一個人極盡一生都不能真正認識自己。對 一個作家來說，不同時段的認知之於他自己，是支流與河床、枝條與根系的關係。即使文字極限地傳遞了靈魂，靈魂也如空氣般瞬息萬變，撲朔迷離，複雜多義。因 此小說實際上是作家生命的殘骸，裡面個個都是他自己。因此，寫作者就算窮盡「現在的我」所認識的一切，也有時代的局限。那些「剪裁」似乎總不是原貌。因 此，寫作者需要不斷提升、拓展、修鍊自己，對社會生活佔有更多的經驗、提煉更多的認知。

　　我覺得世間真正的驚險其實就埋藏在普通人的普通生活中間。這些波瀾不驚底下的驚心動魄，就發生在最繁華、最宏闊的都市裡邊。它們看起來溢彩流光，卻於平靜中暗藏突變和失控。驚險像空氣一樣無所不在。

　　第三是作家對社會要有足夠的介入感。

　　成熟的寫作者往往有能力觸及社會生活。這或者與文學的原點相關——很多人對於文學的啟動是出於本能，是出於對內心對成長的表達的衝動。但是隨著 經過了歲月的磨礪和社會生活的洗禮，對人性有著較為深刻的體察、乃至對生活有了痛感、並且痛定思痛之後，沉澱了理性，才具備了以文學形式描述、探究社會生 活的能力。因此作家其實也是社會學家。

　　前蘇聯作家索爾仁尼琴有四不：不相信、不害怕、不原諒、不撒謊。俄羅斯文學很少是消遣和遊戲，「為藝術而藝術」的藝術在俄羅斯沒有太大市場，他 們習慣將文學作為介入社會生活的利器。因為，任何的現實其實都比想像力更具有想像力。作家應該既是「觀念的精英」也是「行動的精英」。最好的文學歸根結底 是對人、人性、社會種種的呈現與解決。

　　霍 艷：

　　好故事要緩慢

　　而有力地生長

　　對我來說，一個小說寫作者要講好中國故事，就要打開中國想像，學習中國智慧，創造中國形象。

　　什麼是打開中國想像？對當代很長一個時段的寫作者而言，文學記憶主要來源於西方文學經典，尤其是20世紀以來的西方文學經典。在這個成長環境 下，人們難免更為習慣西方現代經驗，而對中國古代，甚至是現代文學經驗的了解有所欠缺。在這種情況下，作為一種極為優秀的資源的中國想像被嚴重忽視，以致 都要被看成已陳芻狗，不值得重視了。或許這只是因為疏於閱讀而產生的誤解。通過對中國古典和現代經典的認真閱讀，便不難發現，這些經典作品中蘊含著無數與 西方經典相異的想像方式，這些想像方式與中國的形成過程相關，也與中國的民族自信有關。比如我們一直說中國古代，起碼是漢民族，沒有產生「史詩」。我覺得 這就是忘記中國記憶而產生的誤解。作為西方概念的「史詩」漢民族當然沒有，但《詩經》中的「大雅」和「頌」的很多篇章，包括《楚辭》中的很多作品，就是典 型的中國歷史想像，並由此奠定了中華民族的想像基礎。比較不同民族的想像異同，不能用一個民族的文學形式來框范另一個民族，而應該建立在更根本性的基礎 上。比如我們應該認識到，文學作品是一個民族自覺地教育本民族的想像部分，會鼓舞一個民族的文化自信。之後在這個意義上，比較才真正具有意義。在這個認識 基礎上，我們不難發現，寫作者要寫出好的中國故事，必須學著打開中國記憶，回味那些被想當然認為已經過時的經典，讓這些想像越過時空的障礙，用新的方式形 成新的中國想像。這才是打開的中國想像對於寫作的意義。

　　與中國想像密切相關的是中國智慧。這些中國智慧與中國想像一樣，很久以來就被忽視了。但這些智慧中蘊含著無數熠熠生輝的部分，是我們在對西方智 慧的學習中很少遇見的。比如中國古代極其強調「為己之學」，所謂「古之學者為己，今之學者為人」。「為己」，反身自省，把所學體會到自己身上來，然後由內 而外，所謂修身、齊家、治國以至於平天下。這是中國記憶中最讓人心動的部分，小至日常生活，大至隆重國事，始終不離自身。當我們學習這些中國智慧的時候， 這一切就與我們置身的當下建立了活生生的聯繫，甚至這些智慧會參與我們的日常決斷，這樣，中國智慧就真的走進了我們的寫作之中。

　　對中國想像和中國智慧的強調，希望不會讓大家產生忽視西方經驗的感覺。因為對中國想像和中國智慧來說，包容性和吸收能力始終是其主要內容。不管 是漢代以來對佛教的接納和吸收，還是明代以來西方文化在中國的傳播和接納，都顯示出中華民族極強的接納和吸收能力。沒有一個自信的人不是兼容並包的，也沒 有一個自信民族的想像和智慧里充滿排外的成分。

　　打開了中國想像，學習了中國智慧，是講出中國故事的充分而非必要條件。我想，講好中國故事，並不是中國有諸多現成的好故事，只要把這些故事記錄 下來就行。好的中國故事，是創造屬於中國的形象，就像《離騷》是創造，唐詩是創造，孫悟空是創造，賈寶玉是創造一樣，講好現在的中國故事，就是要創造出屬 於中國的文學形象。尤其是一個經典的人物形象。當我們一提到某部文學作品，先浮現在腦海的是裡面的人物。但是當下文學作品裡，給人留有印象的人物越來越 少，都是模糊不清的。有了這些形象，我們才可以說，一個好的中國故事誕生了。真正的創造是要產生本來沒有的東西，並以此照耀一個民族的文化自信。

　　崔艾真：

　　小說家的自覺

　　今天座談會的主題是如何講好中國故事，我們邀請來的都是知名小說家，好的小說家都是講故事的高手，是用小說講中國故事的高手和實踐者。所以對如何講好中國故事，毫無疑問，大家都是有很多經驗之談的。

　　每一個小說家，都是以自己通達的見識和獨特的視角，介入社會生活，然後選擇用小說這種藝術手段，描述生活、表達思想。

　　有許多作家都不止一次地表達過這樣的意思：現實遠比作家的想像力豐富，到處都有奇聞軼事，隨處可見各色人等，只有你想不到的，沒有你看不到的。 這種現實的豐富性，給小說家的創作提供了極大量的資源，同時也激發了小說家們的創作慾望和激情。普通百姓的幸福、悲傷、困惑、煩惱、快樂、絕望，愛恨情 仇，都是中國故事的組成部分。作為小說家，是要把這些紛繁的中國故事，用小說的形式表現出來，把中國故事裡的光亮和陰霾，用小說藝術化地呈現給讀者。也就 是說通過藝術化的中國故事，對世界對生活，表述自己成熟的或不成熟的看法，提出有建設性的或不成熟的建設性的意見。

　　如何把中國故事小說藝術化，如何用小說把現實生活本身無法呈現出來的意義呈現出來，如何源於生活又不等同於生活，不做現實的索引，如何處理日常 生活中的倫理邏輯和小說藝術倫理邏輯之間的差異，如何使讀者通過小說的閱讀，更深刻更寬容地認知和理解自己賴以安身立命的這個世界，從而更有能力和力量， 儘可能活得好，儘可能與這個世界和平相處。這些都應該是小說家的一種職業自覺。

　　關於閱讀，伍爾夫說過：「有時候我想，天堂就是持續不斷、毫無倦意的閱讀。」

　　如何為讀者創作出讀起來能「毫無倦意」的小說，如何能為讀者提供「有持續不斷的」閱讀耐心和閱讀慾望的小說，如何讓讀者過上天堂的日子，相信這是每個小說家對自己的小說藝術的追求。