中國文學史 第一卷 第一編　先秦文學

中國文學史

第一卷 第一編　先秦文學

緒論

第一節　中國文學的源頭

傳說時期的文學　早期文字與書面文學的產生　詩樂舞緊密結合

中國文學的產生可以一直上溯到文學產生以前的遠古時期。原始的神話傳說和歌謠，在人們口頭代代流傳，經過漫長的時間，才用文字記下一鱗半爪。由於時間久遠口耳相傳導致變異，後世見諸文字記載的原始文學很難說是其原貌。這些遠古歌謠和神話，我們稱之為傳說時期的文學。遠古時期的歌謠和神話傳說，在古籍中時有記載。據說神農時代出現的《蠟辭》云：「土，反其宅！水，歸其壑！昆蟲，毋作！草木，歸其澤！」（《禮記?郊特牲》）這大約是一首農事祭歌。有些簡單質樸的韻語，可能是原始歌謠的遺留。如《吳越春秋》卷九所載的《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐宍。（宍，古肉字）」反映的是原始人製造彈弓和狩獵的過程，語言古樸，但已經具有韻律，顯然是一首十分古老的歌謠。《呂氏春秋?音初篇》所載禹時塗山氏之女所歌的「候人兮猗」，雖只有一句，卻是我們今天所能見到的比較可信的夏代詩歌的遺文。後來的文字記錄大多是片斷零散的，有些已經被後人改造，中國神話的原始形態沒有很好地保存下來。

文字產生以後，中國文學才脫離了傳說時期。文字的出現，是社會文明的標誌之一。甲骨文字和部分青銅器上的銘文，是現在所知最古的文字。甲骨卜辭文句簡樸形式單一，僅有少量的記事文字；商代中期的青銅器銘文也只有兩三字，直到商代晚期，銘文仍很簡單。然而甲骨文和金文的產生卻具有重大的歷史文化意義，為口耳相傳的文學發展成為書面文學提供了條件，標誌著中國書面文學的萌芽。

詩歌是最古老的文學形式之一。中國最初的詩歌是和音樂、舞蹈結合在一起的，這在我國古籍中有明確的記載。《呂氏春秋?古樂》云：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。」「葛天氏」應是傳說時期的一個部落酋長。《尚書?益稷》記載帝舜時的樂曲《大韶》云：「夔曰：戛擊鳴球，搏拊琴瑟，以詠。祖考來格，虞賓在位，羣後德讓。下管鞀鼓，合止柷敔，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌。《簫韶》九成，鳳凰來儀。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧。」《簫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜時樂官夔所作。這套樂曲也是詩、樂、舞三位一體的。演奏時，有鐘磬琴瑟管笙簫鞀鼓柷敔等樂器，有人唱歌辭，有人化裝為各種鳥獸和鳳凰起舞。《禮記?樂記》云：「詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。」詩、樂、舞三者緊密結合，是中國詩歌發生時期的一個重要特徵。

詩歌和音樂、舞蹈相互結合的形式，在文字已經成熟幷廣泛用於文獻記錄以後，還存在了相當長的一段時期。約在春秋以後，詩歌從樂舞中逐步分化獨立出來，專向文學意義和節奏韻律方向發展。

第二節　先秦文學的形態

文史哲不分　成熟的文學作品的出現　作者和時代難以確定

伴隨著文字的產生而出現的先秦文學，幷非純文學。先秦時期，文化呈現一種綜合的形態。先秦有些文學作品是史學或哲學著作。史學和哲學著作也富有文學意味。春秋時期楚國的觀射父所說巫、祝、宗等職務，其職責範圍還難以分清，巫和祝都兼有史的職事，顯示了巫史不分的狀況。根據《尚書?洪範》，我們可以知道商代已形成了「五行」思想體系，編定於周初的《易》卦爻辭，已經具備了「陰陽」的觀念。殷周之際，中國文化經歷了革命性的變化，萌芽於商代的「德」的觀念，在周代得以發展，形成了敬德保民的思想。春秋戰國時期，文化學術思想空前活躍，形成了諸子百家爭鳴的局面。這些史學和哲學散文具備相當強的文學性。《左傳》、《國語》、《戰國策》等歷史散文，內容豐富多彩，寫作中動用了多種文學手法，基本具有了敘事文學的特徵，奠定了我們敘事文學的傳統。大多數說理散文也不是抽象地進行哲學思辨或枯燥地討論政治、人生問題，而是在文章中表現出鮮明的個性，帶著濃郁的情感，具有豐富的形象，文學價值很高。

先秦詩歌經歷了一個明顯的發展過程，由宗教頌讚禱祝詩演進到政治敘事詩，再演進到言志抒情詩。宗教頌讚禱祝詩如甲骨卜辭中的韻文、《易》卦爻辭、鐘鼎銘文中的韻語等；政治敘事詩如大雅的大部分、小雅的小部分以及頌等；言志抒情詩如小雅的大部分和國風的全部。這些詩歌奠定了中國詩歌的發展方向。

和中原地區不同，南方楚國的青銅器出現較晚，而鐵器的出現卻先於中原。說明楚國鐵器的製作當時是領先的。鐵器是當時最先進的生產力要素之一，它間接地促進了戰國楚文化的發展。從現在所能見到的漆器上的線條，絲織品上刺繡的花紋以及帛畫看來，其精美的製作工藝和藝術造型，都達到了相當高超的水平。正是這種文化孕育了「楚辭」。屈原說：「惜誦以致愍矣，發憤以抒情。」（《楚辭?九章?惜誦》）「道思作頌，聊以自救兮。」（《楚辭?九章?抽思》）在楚地民風、民俗、及民間曲調基礎上，屈原「依《詩》取興，引類譬喻」（王逸《離騷經序》），借鑒了《詩經》的藝術精神和手法，創作出琦瑋瑰麗的詩篇，與《詩經》一起，奠定了以風、騷為基礎的傳統詩歌的創作規範。

先秦有些文學作品，幷非一時一人所作，它們或由集體創作，或經過後人加工修改，原始作者和創作年代都難以指實。《詩經》中只有少數作品可以知道作者的姓名，多數只能推測是由公卿列士所獻或采自民間，有些作品可能經過樂官的整理加工。散文的情況更為複雜：《左傳》、《國語》的作者及創作時代歷來眾說紛紜，《尚書》、《戰國策》實為後人所編；諸子散文雖然都標明了作者，但有許多幷不是個人的著作，如《論語》就是孔門弟子所記。此外，先秦文學作品在傳承過程中可能也有所損益。這包括兩方面的情況，首先是這一時期的作品的寫定，往往要經歷一段很長的時間，師說和後學之說，可能混雜在一起，師徒間代代傳授，難免有增刪的情況。其次，先秦典籍經秦火以後，大多為漢人重新編定，這就難免有訛誤。漢代傳授先秦經典的學派除了有古文、今文的分別外，師承也很多，因此，產生了很多異說。這些都模糊了先秦文學的本來面貌，使之存在許多可爭議之處，這也是先秦文學作品不同於後代作品之處。

第三節　先秦文學作者的流變

由巫到史　貴族文學的興起　士階層的出現及其文學活動

先秦經歷了一個由原始文化向理性文化嬗變的過程。在這一過程中，文化主要承擔者的身份、地位發生了明顯的變化，文學作者也因之而不斷變化。

夏商時代和西周初期，以原始宗教文化為主，文化的主要承擔者是巫覡。《禮記?表記》云：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。」前所列舉傳為神農時的《蠟辭》，就是上古流傳下來的驅禍祈福的咒語歌謠。此外，今存甲骨卜辭、《易》卦爻辭，也是因占卜等巫術行為而作，不過，它們應該出自宮廷或有身份的巫覡之手。其中有些作品，句法簡單整齊，偶爾協韻，是早期詩歌創作的萌芽。巫覡都善於歌舞音樂，巫覡祭祀降神的歌謠大多亡佚。可以想見，在夏商或周初，出於巫術祭祀目的而創製的韻文或歌謠是當時主要的文學作品。春秋以後，巫覡的地位或職業有所變化，巫術祭祀歌謠逐漸失去其原有的重要地位，但它幷沒有絕滅。《詩經》中一些祭祖的詩歌，如《大雅?生民》等，都是宮廷巫師的作品。總的說來，巫覡作為文學的作者，隨著時代發展而逐漸衰亡。

上古巫史不分，史的職務起初也是宗教性的。《左傳?昭公二十年》云：「祝史祭祀，陳信不愧。」一般說來，史官除了從事宗教活動外，還從事有關錫命、冊命、載錄氏族譜系等政治活動。史長於記人事、觀天象、悉舊典。《商書》中的《盤庚》、《高宗肜日》、《西伯戡黎》、《微子》諸篇，是史家最早的散文創作。史官世代傳業，儒家所傳的經書，多為他們舊藏的典籍。這些經書的文辭可分質樸與文采兩類。史官所記錄的，如《周書》中的《大誥》、《康誥》、《酒誥》都是朝廷的誥誓，直錄周公口語，辭風質樸，不加文飾。史官自作的，如《周書》中的《洪範》、《顧命》等篇，都顯示出條理比較細密、文思比較清晰的特點。春秋時期，史官的文化活動達到了一個高潮，各國都有自己的史書，其中魯國的《春秋》留存至今。魯國史官左丘明採集各諸侯國的史記，作《春秋左氏傳》，文質幷勝，把史家散文推上了一個高峰，成為後世散文創作的典範。

周朝同時也有許多民間歌謠，這些歌謠的作者大都是平民。據說這些詩歌經過專人採集後，由掌管音律的樂官、太師修正、加工，再演奏給天子聽，以觀風俗，知得失，這就是《詩經》中的十五國風。所謂「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事」（《春秋公羊傳?宣公十五年》何休注），文學價值很高。

春秋戰國之際，分封制度的解體，導致了上層貴族地位的下降和下層庶民地位的上升。於是，在貴族和庶人之間興起了一個士階層，士的人數迅速增加，他們的社會作用也日益重要。到戰國時期，講學成為時尚，士階層迅速擴大。士由於掌握了文化知識，而為統治者所重視，一時「禮賢下士」之風大盛。統治者招徠幷敬重賢士，以謀富國強兵。各國有權勢的大臣也多養士為食客，這些食客或為主人出謀劃策，奔走遊說；或代主人著書立說。士的地位空前提高，推動了學術文化的發展。當時諸子幷起，代表不同階級、集團的利益，他們議論時政，闡述哲理，形成了「百家爭鳴」的盛況。

先秦文學作者的身份隨著社會發展而不斷變化，由巫到史，到貴族，再到士，其演變過程，與文學繁榮的趨勢是一致的。作者身份的多樣性，使文學在體裁、題材、風格等方面顯出了異彩紛呈的特性。

第四節　先秦文化與先秦文學發展的軌跡

原始文化與夏商文學　禮樂文化與西周春秋文學　百家爭鳴與戰國文學　楚地文化與楚辭

先秦文學伴隨著歷史的發展，在不同的階段表現出不同的特點，大致上可分為夏商、西周春秋、戰國三個時期。

王國維《殷周制度論》說：「夏商二代文化略同。《洪範》九疇，帝所以錫禹者，而箕子傳之矣。夏之季世，若胤甲，若孔甲，若履癸，始以日為名，而殷人承之矣。」（《觀堂集林》卷十）貫通夏商文化的不僅是某些相同的制度，最主要的是貫穿於這些制度背後的意識形態，都是以原始宗教為主的。

夏商時代已有較為完整的詩歌出現。如《楚辭》中一再提及的夏啟時的《九歌》，當是夏代流傳下來的歌謠。據《山海經?大荒西經》記載，《九歌》是夏啟得自於「天」的，可以想見，古《九歌》與夏時的祭天活動有關，它應該是祭祀歌謠。商代的詩歌如《詩經?商頌》五篇，是自商流傳至周的。這些詩歌頌詠祖先，歌舞娛神，都是用於祭祀的。它們在述功和頌聖方面，很近於周之二《雅》，有較高的表現技巧。商代韻文還包括《周易》中某些卦爻辭，這些卦爻辭多採用謠諺的形式，若捨去其中的「占斷辭」，便是簡短古樸的詩歌。詩歌內容或怨上刺世、申訴痛苦，或抒發愛情、歌詠勞動，運用象徵、比興、白描、迭詠等手法，用韻參差錯落，靈活多樣，顯示了我國古代詩歌萌芽狀態的特點。

巫史文化的昌盛，同時也促進了散文的發展。《尚書》所錄《禹貢》和《甘誓》兩篇，據說是夏代的遺文。《禹貢》列有九州島，這種地理觀念夏人不可能有，可以推斷是周人補充進去的。《甘誓》記載夏啟伐有扈事，文字簡質，文義簡單，亦是後人所追記。商代出現了完整的散文作品，其代表為《商書》。其中《盤庚》是可信的殷人作品，記錄盤康遷都於殷時發表的訓辭，文字古奧。《商書》中另外四篇經過後人的潤飾，已不是本來面貌。這些文章說明，巫史在政治、歷史等領域的作用越來越大。

周代敬禮重德的理性精神，使人類社會和人本身的地位得到了肯定，各種神靈都受到了不同程度的懷疑和否定，殷商時期那種濃厚的巫術宗教色彩減少了。周代文學更加關注歷史、關注社會、關注人生。對歷史的關注源於對現實的關注，當神靈不再作為人們行為的動力，不再給人們指示方向的時候，歷史的意義就顯現出來了。尤其是在社會變革時代，人們更需要從歷史中尋找行為的根據和經驗教訓。因此，周代的歷史意識空前發展起來，史官原來的宗教職責迅速淡化，他們以自己的歷史知識和職業信念自覺地肩負著對現實的責任，所謂「史官文化」也因此而成熟。

除了歷史著作外，春秋時期一些傑出的文化巨匠還將目光直接投向現實社會和人生，構建出種種不同的社會理想。說理散文因此得到長足的發展，出現了《論語》、《墨子》和韻散結合的《老子》。《論語》是孔子門人對孔子言行的記錄，是先秦禮樂德治思想最集中的體現，表達了孔子對現實熱切的關懷，它所昭示的儒家思想成為中國傳統文化的基石。《論語》文約旨博，言簡意賅，極有韻味。《墨子》站在小生產者的立場，倡導一種平等、簡樸、和平、宗教型的社會生活方式。《墨子》發展了文章的邏輯性，文風樸實無華。《老子》一書有見於社會的混亂和罪惡，提出了「無為而治」的社會政治理想，表達對現實的反省和批判，直接導致了道家學派的成立。該書散韻相間，自然變化，不拘一格。

周代文學在精神和風格上都體現為一種和諧、典雅的特質，一種婉而多諷的特徵，這一特點表現在各種文體之中，如《春秋》、《左傳》等歷史文獻中的「書法」，即體現了作者的良苦用心。《詩經》以「比興」為主要的藝術手段，再加以復沓迭唱的結構形式，造成一種含而不露、迴環往複的效果。這種美學傾向為後代其它文體所宗尚，所謂「賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本」（《文心雕龍?宗經》）。

戰國是我國歷史上又一次重大的變革時代。隨著周天子的衰微，西周、春秋時代的禮樂制度頹然崩潰，各個學派的代表人物，出於對社會的責任感和對人生的關懷，著書立說，批評時弊，闡述政見，互相論辯，形成了「百家爭鳴」的局面。西漢初，司馬談曾把「諸子百家」總括為陰陽、儒、墨、名、法、道德六家；西漢末，劉歆於六家之外，又增加了農、縱橫、雜、小說四家。這些學派各自從不同的出發點，分別探討了自然、社會、人生、政治、學理等問題。就其各方面的影響而言，以道家的莊周、儒家的孟軻與荀卿、法家的韓非以及縱橫家最為重要，他們雖主張各異，但都秉有戰國時代特有的文化氣質。

首先，他們立足於現實，著眼於現實，很少提及春秋時流行的「天命」等思想。莊子的思想雖然較為玄虛，卻是建立在對現實的清醒認識的基礎上的，更不要說充滿了功利色彩的法家和縱橫家了，他們看重的是政治形勢和政治手段。儒家思想在戰國時代也有所發展，孔子「敬鬼神」、「畏天命」的思想在孟子那裡就很淡薄了，《孟子》談論的更多的是現實問題，是「保民」，為社會設計一幅理想的藍圖。正因為諸子具有更加清醒的現實意識，諸子散文所表現出來的對社會現實深刻的認識與尖銳的批判，都是前所未有的。

其次，由於士人成為文化甚至政治的中心，所以他們不再盲目認同某種既定的秩序，他們的自覺創作精神大為增強。雖然他們所努力的方向不同，但他們都突破了春秋時溫文爾雅的風尚，時常表現出強烈的個性和激情。其中最有代表性的是孟子和莊子。

就文學風格而言，此時是百花齊放。諸子的生活經歷不同，文化教養不同，所處的具體環境不同，政治觀點不同，文學觀念也不盡相同，因此文章便表現出不同的風貌。戰國時期除諸子之外，楚國屈原別開一朵奇葩，照灼古今，大放異彩。屈原是我國文學史上最偉大的文學家之一，他處在宗國傾覆的前夕，又身遭貶謫，報國無門，滿腔憤懣，無可告訴，發為詩賦。屈賦以參差錯落的句式，奇偉瑰麗的詞藻，豐富奔放的想像，表現了屈原美好的政治理想和高尚的人格情操，是《詩經》之後的又一個詩歌高峰。

第一章　上古神話

第一節　中國神話的產生和記錄

神話的概念、產生和功能　出土數據和文獻數據　《山海經》的神話學價值

神話以故事的形式表現了遠古人民對自然、社會現象的認識和願望，是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。神話通常以神為主人公，他們包括各種自然神和神化了的英雄人物。神話的情節一般表現為變化、神力和法術。神話的意義通常顯示為對某種自然或社會現象的解釋，有的表達了先民征服自然、變革社會的願望。只有當人類可以憑藉語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟的時候，神話才有可能產生。原始社會生產力水平十分低下，面對難以捉摸和控制的自然界，人們不由自主地會產生一種神秘和敬畏的感情，而一些特殊的災害性的自然現象，如地震、洪水，還有人類自身的生老病死等等，尤其能引起驚奇和恐慌。人們由此幻想出世界上存在著種種超自然的神靈和魔力，幷對之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神話也就由此產生。

《詩經》、《楚辭》是兩部詩歌總集，其中多有取材於神話的詩篇，如《詩經》中的《商頌?玄鳥》和《大雅?生民》就記錄了商部族始祖契和周部族始祖后稷誕生的神奇經歷。《楚辭》中保留的神話材料較多，尤其是《天問》這一篇，作者運用了大量的神話作為素材，其中有些材料較他書所載更接近於神話的原始面貌，因此很有價值。但由於作者採用了問句的形式，提及某個神話時往往只是只言片語，過於零碎，有些難以理解。還有一些神話保留在一些史書之中，比如《左傳》、《國語》、《逸周書》等，這些史書中的神話大多數經過史家的改造，藉以說明古代的史實，但我們仍能從中看出原始神話的蛛絲馬跡來。《穆天子傳》中關於穆天子見西王母的故事，神話色彩最為濃厚。由於神話本身具有深刻而簡明的寓意，它也受到先秦諸子的重視。諸子中以《莊子》援引神話最多。《莊子》自稱「寓言十九」，其中有些寓言即是神話，另一些則往往是古神話的改造，如鯤鵬之變、黃帝失玄珠、倏忽鑿渾沌等。《孟子》、《墨子》、《韓非子》等書中也保留了一些神話材料。《呂氏春秋》和《淮南子》分別成書於秦漢兩代，由眾人編纂而成，兩書中都保存了不少神話。尤其是《淮南子》一書，對神話的搜羅相當宏富，如《地形訓》就有關於海外三十六國、昆崙山、禹、以及九州島八極等神話。中國古代著名的四大神話：女媧補天、共工觸山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。

在所有的古代文獻中，以《山海經》最有神話學價值。《山海經》約成書於戰國初年到漢代初年之間，應是由不同時代的巫覡、方士根據當時流傳的材料編選而成，實際上是一部具有民間原始宗教性質的書。袁珂認為「《山海經》確可以說是一部巫書，是古代巫師們傳留下來、經戰國初年至漢代初年楚國或楚地的人們（包括巫師）加以整理編寫而成的」。全書共分山經五卷、海外經四卷、海內經五卷、大荒經四卷，內容極其駁雜，除神話傳說、宗教祭儀外，還包括我國古代地理、歷史、民族、生物、礦產、醫藥等方面的數據。

《山海經》中保留的神話是相當古老的，但嚴格地說來還是神多於神話。《山海經》中有大量的對山神形貌的描述，它們往往是奇形怪狀的動物，或兼有人和動物的形體特徵，如龍首鳥身或人面馬身等，這裡或許含有自然崇拜或圖騰崇拜的意識，反映了人類早期的思維特徵。海經、大荒經的神話色彩是全書中最濃的，記錄了一些異國人的奇異相貌、習性和風俗，如貫胸國、羽民國、長臂國、不死國、大人國、小人國等等。其中有不少想像奇特的神話，如鯀禹治水、刑天舞干戚等，都深入人心，流傳廣遠。《山海經》中的神話雖然也是片斷的，但不少故事已具有清晰的輪廓，有的經過綴合，甚至可以得到相當完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的傳說等。總之，《山海經》可以說是我國古代神話的一座寶庫，對我國神話的傳播和研究有著極其重要的意義。

第二節　中國神話及其蘊涵的民族精神

創世神話　始祖神話　洪水神話　戰爭神話　發明創造神話　憂患意識　厚生愛民意識　反抗精神

神話的內容豐富而複雜，簡要分類如下：

一、創世神話

中國古代的創世神話，以盤古故事最為著名：

天地混沌如鶏子，盤古生其中，萬八千歲，天地開闢，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神於天，聖於地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲。天數極高，地數極深，盤古極長。後乃有三皇。

這是一則典型的卵生神話，認為宇宙是從一個卵中誕生出來的，這種看法在世界各地的原始初民中普遍存在。卵生是一種普遍的生命現象，先民們由此設想宇宙也是破殼而生的。宇宙卵生神話對中國的陰陽太極觀念有極重要的影響。同時，宇宙生成的人格化、意志化過程也反映了先民對人類自身力量的堅定信念。

盤古不僅分開了天和地，同時也是天地之間萬事萬物的締造者。另一則神話說他死後，呼吸變為風雲，聲音變為雷霆，兩眼變為日月，肢體變為山嶽，血液變為江河，發髭變為星辰，皮毛變為草木……。這種「垂死化身」的宇宙觀，暗喻了人和自然的相互對應關係。中國古代關於宇宙萬物的神話還有多種表達形態，如帝舜的妻子羲和生育了十個太陽，帝俊的妻子常羲生育了十二個月亮等。《山海經》中所記錄的燭龍之神，他的生理行為就直接引發了晝夜、四季等自然現象。這些都表明了先民對宇宙等自然現象積極探索的精神。

二、始祖神話

就像關心宇宙的起源一樣，人們對人類自身的起源也有極大的興趣。而有關人類起源的神話，則首推女媧的故事。女媧補天，顯示出她作為宇宙大神的重要地位。《淮南子?覽冥訓》載：

往古之時，四極廢，九州島裂。天不兼覆，地不周載。火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。

女媧經過辛勤的勞動和奮力的拼搏，重整宇宙，為人類的生存創造了必要的自然條件。女媧不僅有開闢之功，她也是人類的創造者。《太平御覽》卷七十八引《風俗通》云：

俗說天地開闢，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩絙於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，絙人也。

這一則神話意蘊豐富，它不但虛構了人類的產生，同時也試圖闡釋人類為什麼會有社會地位的差別。

有關女媧的神話主要應是產生於母系氏族社會，女媧補天和造人的不朽功績，既反映了人們對女性延續種族作用的肯定，同時也是對女性社會地位的認可。以上神話為我們塑造了一個有著奇異神通而又辛勤勞作的婦女形象，她所做的一切，都充滿了對人類的慈愛之情。

除了人類共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神話。商民族始祖契是簡狄吞食燕卵而生，周民族始祖后稷的誕生和經歷更具傳奇色彩。后稷神話記錄在《詩經?大雅?生民》中：姜嫄因踩到了天帝的足拇指印而受孕，順利地產下稷，姜嫄覺得不祥，便把他丟棄在窄巷、樹林、寒冰等處，但稷分別得到牛羊、樵夫、鳥的奇蹟般的救助，成活下來，幷迅速表現出種植農作物的天賦，最終成為周人的始祖。這類神話幾乎各部族皆有，而且不少在情節或結構上有相似之處。此外，我國南方苗、瑤、佬、畲、壯、侗、黎等民族也有類似的始祖神話。它們反映了部族成員對自己祖先的追念，表現出民族自豪感。

三、洪水神話

以洪水為主題或背景的神話，在世界各地普遍存在。學術界對洪水神話的成因也提出了種種解釋。

國外的洪水神話，大多是表現這樣一個主題，即天帝對人類墮落的失望，洪水是對人類的懲罰，而洪水之後人類的再造，反映了對人性的反省和批判。而保留在中國漢民族古代文獻中的洪水神話，則主要把洪水看作是一種自然災害，所揭示的是與洪水抗爭、拯救生民的積極意義，看重人的智慧及鬥爭精神。在這些洪水神話中最傑出的英雄當數鯀禹父子。

《山海經?海內經》載：

洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀於羽郊。鯀復（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州島。

鯀為了止住人間水災，而不惜盜竊天帝的息壤，引起了天帝的震怒而被殺。他的悲慘遭遇也贏得了後人深切的同情和尊敬。鯀由於志向未竟，死不暝目，終於破腹以生禹，新一代的治水英雄由此誕生了。

禹繼承了鯀的遺志，開始也是採取「堙」（堵）的方法，但仍難以遏止洶湧的洪水，於是改用疏導的方法。瀰漫天下、禍害人間的洪水終於被大禹制服了，而一個不辭辛勞、為民除害而又充滿智慧的英雄形象在中國文化史上樹立起來。洪水神話集中反映了先民在同大自然作鬥爭中所積累的經驗和表現出的智慧。

四、戰爭神話

黃帝和炎帝是活躍在中原的兩個大部族的首領，分別興起於相距不遠的姬水和姜水，他們在向東發展的過程之中發生了嚴重的衝突。《新書?益壤》稱當時的戰場是「流血漂杵」。而黃帝居然能驅使熊、羆等猛獸參加戰鬥，為這次戰爭增添了神奇的色彩。這些猛獸可能是某些部落的圖騰，它們分別代表不同的部落跟隨著黃帝參加戰鬥。

黃帝正是在對內兼幷和對外抗禦的兩場戰爭之中，大顯神威，確立了他作為中華民族始祖的形象。出於對中華民族始祖的愛戴，後世又把許多文化史上的發明創造，如車、陶器、井、鼎、音樂、銅鏡、鼓等，歸功於黃帝，或是黃帝的臣子。黃帝在神話中又成了一個善於發明創造的文化英雄。

五、發明創造神話

黃帝之後，神話進入了一個英雄的時代。人們把自身發展過程中所積累的各類重大發明，以及對各種自然、社會障礙的克服，都加在一個個神話英雄身上，幷把他們看作是本部族的理想的象徵。自然神從而被人類自己的神所代替。它標誌著人類自身的主體性突出了，這是社會進步的結果，歷史上相繼出現了大量有關文化英雄的神話，這些神話的主人公通常是人的形象，他們都有著神異的經歷或本領，他們的業績在於創造和征服，如燧人氏、有巢氏、神農氏、倉頡、后稷等等。

后羿是神話傳說中弓箭的發明者，也是一個神射手。弓箭的發明是初民生活中的大事，因此人們把無上的勇力和榮譽都賦予了這個弓箭的發明者。《楚辭?天問》王逸注引《淮南子》云：「堯時十日幷出，草木焦枯」。於是羿彎弓搭箭，「仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼，故留其一日也。」人間的秩序又得到了恢復。十個太陽都是天帝俊的兒子，羿要射落九日，不僅需要神技，還要有超人的膽略。

中國古代豐富多彩的神話，是遠古歷史的迴音，它真實地記錄了中華民族在它童年時代的瑰麗的幻想、頑強的抗爭以及步履蹣跚的足印。同樣，它作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成及其特徵。

首先，中國古代神話體現了深重的憂患意識。中華民族發源於以黃河流域為中心的廣闊地域。而在3000年前，黃河流域除了不斷出現洪水和旱災以外，還分布著很多密林、灌木叢和沼澤地，其中繁衍著各種毒蛇猛獸，從《山海經》中那些能帶來災異甚至能食人的半人半獸或半禽半獸的描述中，我們能看到先民對生存環境的警懼之情。為了順利地生存和發展，我們的先民們在滿懷希望中必須切實地體驗現實的艱難，幷作不懈的努力。神話特彆強調諸神不辭辛勞的現實精神，反映了先民對現實的苦難有著深刻的體驗。這與奧林匹斯諸神的享樂精神形成鮮明的對比。

其次，中國古代神話具有明確的厚生愛民意識。對百姓民眾生命的愛護和尊重，是中國文化的一貫精神，所謂「天地之大德曰生」（《易?繫辭下》），就反映了這種思想，這與以希臘神話為代表的西方神話有顯著的不同。中國古代神話在展示人類惡劣的生存境遇的同時，還為人類塑造了一些保護神，如前所說之女媧、后羿等。此外，還有一些神話形象如龍、鳳等，「見則天下安寧」（《山海經?南山經》），它們的出現給人帶來了祥瑞和安慰。重生意識還包括對個體生命的珍惜和對生命延續的渴望。《太平御覽》卷七九引《管子》曰：「黃帝鑽燧生火，以熟葷臊，民食之無腸胃之病。」此外，《山海經》中「不死之國」、「不死民」、「不死之葯」的傳說，也說明了中國神話對人類生命珍視。古代神話還表現了自然和人之間的親和關係，這實際上也是一種厚生意識。

再次，中國古代神話體現了先民們的反抗精神。生存環境的艱苦，激發了先民不屈的奮鬥精神，這種奮鬥精神本身就意味著對於命運的抗爭，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神話英雄。前者如精衛以頑強的生命力，面對著難以征服的自然，作頑強的拼搏。後者如《山海經?海外西經》中所載的刑天：刑天與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。即使斷首以死，也要對著天帝大舞干戚，這種頑強的抗爭精神是何等的壯烈！他所象徵的知其不可而為之的悲劇性格，成了中華民族生生不息的精神長河中的巨浪。

第三節　上古神話的思維特徵

以己觀物、以己感物　具體、形象的思維　情感體驗　隱喻和象徵

神話思維是與原始先民的心智能力緊密相聯的。原始先民的心智發展水平還處在一個比較低級的階段，思維主體和客體還不能明確區分，在人和外界自然之間存在著一種互滲關係。在原始先民眼裡，自然萬物就和自己一樣，擁有活潑的靈魂、意志和情感，能夠和人進行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一個充滿奇異色彩和生命活力的世界。這種感受、理解世界的方法，是神話誕生的土壤，幷且在很大程度上制約著上古神話思維的特點。

首先，由於原始先民在思維中尚未將自身同自然界截然分開，因此，他們在感知自然時，往往將自身屬性不自覺地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特徵。這在解釋自然現象時表現得更為特出。如《山海經?海外北經》：「鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏，不飲，不食，不息，息為風。身長千里，在無啟之東，其為物，人面蛇身赤色，居鐘山下。」如在解釋星係為何多偏移西北、中國地理形勢為何西北高東南低時，一則神話說道：「昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕，天傾西北，故日月星辰移焉，地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。」（《淮南子?天文訓》）以自我來觀照萬物的思維特徵幾乎滲透在所有的神話中，它的表現形式也是多樣的。人們正是從自身的生命形態中，感受到精靈的存在，這纔有了神話。可以說，這種思維方式是先民理解神秘世界的一個最主要的方法。

其次，神話思維是一種具體、形象的思維。由於原始先民的抽象思維能力尚處在最初的發展階段，因此，思維還不能脫離具體的物象，不能脫離那些具體的感性材料。比如，原始先民為了把握一日之中時間的變化，就利用太陽在空間的位置變動來加以說明，幷因此創造了種種關於太陽的神話，諸如日出暘谷，至於蒙谷（詳見《淮南子?天文訓》）等。時間的流逝，在神話中成了一連串具體可感的情節。同樣，在神話中，四方也幷不表現為純粹的幾何學空間，它必然和某些特定的內容甚至特定的情感體驗緊緊聯繫在一起。一定的時間、空間往往和一定的神明相對應，時間、位置等觀念是無法從具體內容中抽象出來的。

在神話思維中也有對事物的綜合，通過一定程度的概括，使某些神話形象脫離了具體事物。比如龍這個神話形象，就是經過長時間的綜合而形成的，但是，神話的綜合仍然離不開具體形象，還不能達到真正的抽象。龍的前身只不過是一個以蛇為圖騰的部落標誌，由於「接受了獸類的四腳，馬的毛，鬛的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須」，才最終形成這一威武雄壯的神話形象。

再次，神話思維伴隨著濃烈的情感體驗。神秘莫測的大自然在先民心中引起恐懼、敬畏或驚喜等情感，先民認為這些情感也是外物本身所固有的屬性，因而，在先民看來，自然萬物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。這些具有意志、情感的自然萬物，它們之間以及它們和人類的交往，不正是構成神話故事的根本原因嗎！同樣，在神話的傳播、複述的過程中，也是充滿了情感體驗的。神話中所蘊含的情感，是神話之所以感人的魅力所在，不過，隨著時間的流逝，現代人往往難以理解神話中所附屬的情感體驗。

由以上的特點可以看出，神話思維實際上是一種象徵性或隱喻性的思維。所謂象徵、隱喻，就是某種具體的物象和某種特定意義之間的聯繫。可以說，原始神話就是由這些不同類型的象徵性、隱喻性的意象符號系統構成的，有一些意象的寓意相當複雜、豐厚，如龍這個意象，它不但是部落的符號，同時還包含著特定的民族精神和深厚的民族感情，成為全民族凝聚力的象徵。

神話是原始先民的一種認知和表達方式，還不能說是自覺的文學創作。但神話又確實在文學寶庫中佔有一個非常重要的位置，這是因為神話思維中的一些特徵也同樣出現在文學創作和文學欣賞活動中。相比較而言，文學創作中的象徵和情感表達更加主觀化、個性化，抒發的是作者的主觀情懷，而神話的情感和象徵植根於集體意識之中，幷帶有更多的神秘意味。

第四節　上古神話的散失和演化

神話歷史化　神話發展為仙話　神話作為文學的素材　神話原型對後世文學的影響

中國古代神話的原始狀態是十分豐富多彩的，但經過歷史潮水的沖刷，如今呈現在我們面前的，大多只是一些零碎的片段。這是一件非常遺憾的事。

中國古代神話之所以散失，除了它沒有受到文人的重視之外，神話的歷史化，是一個十分重要的原因。所謂神話歷史化，就是把神話看成是歷史傳說，通常的做法是把天神下降為人的祖神，幷把神話故事當做史實看待，構成了一些虛幻的始祖以及它的發展譜系。

中國的神話歷史化，是史家、思想家們自覺或不自覺的行為。一般認為，古代神話形象經歷了從動物形、半人半獸形到人形這麼一個發展過程。在正統的史家或儒家的典籍中，那種半人半獸形的神性形象被抹殺殆盡了，因為這種形象很難被納入歷史譜系之中，而且也違背了理性化的原則。此外，還有其它一些觸犯了理性化原則的神話，也都遭到刪削。

神話歷史化的另一個方法就是改造。即對神話進行歪曲的解釋，使其成為某種現實事件，從而成為構築遠古歷史的一塊基石。

神話歷史化在春秋早期就已開始了，而以孔子為代表的儒家學派繼承幷發揚了這一傳統。孔子就曾說「不語怪力亂神」，還直接參与了對神話的改造。儒家思想是中國傳統文化的主流，作為聖人的孔子對待神話的態度對後世文化有著重大的影響。

中國古代神話發展變化的另一條道路，是被道教改造，成為仙話的一個來源。在仙話中，我們能發現不少古代神話人物，其中最突出的是黃帝和西王母。同樣，竊葯奔月的嫦娥、操不死之葯的西王母，也是仙話中的重要人物。神話轉變為仙話是有限的，它一般集中在特定的幾個人物身上，且有類似於修鍊、服藥、升天不死的情節。但仙話的文化意蘊要比神話淡薄得多，在仙話中，那些神話人物所蘊含的民族精神、審美質量，都被嚴重地削弱了。

中國神話以其廣博精深的意蘊，生動活潑的表現力，為後世文學奠定了基礎。神話除了被後人直接載錄之外，還為各類文學作品提供素材。在先秦散文中，《莊子》一書以「意出塵外，怪生筆端」、「縹緲奇變」（《藝概?文概》）著稱，《莊子》說理的精妙和文風的恣肆，在很大程度上得益於神話。如《逍遙遊》之鯤鵬變化，《應帝王》之「鑿破混沌」，這兩則神話為全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至於曹植採用洛水女神宓妃的形象，創作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進行的一次成功的創作。用神話入詩的現象，在中國文學史上比比皆是，如《詩經?大雅?生民》描述了后稷的種種神跡，楚辭《離騷》中各種神靈紛至沓來。可以說，古代神話作為素材，遍布在中國古典文學的每一個角落，它經文學家的發掘、改造，在新的作品中重新散發出光芒，使文學作品具有獨特的藝術魅力。

第二章　《詩經》

第一節　《詩經》的編定和體制

《詩經》的編定　風、雅、頌　用詩和傳詩

《詩經》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱「詩三百」。《詩經》最早的作品產生於周初。近年來，隨著古史研究的深入和地下文物的發掘，商頌為商詩之說，又漸為人們所接受。但商頌在《詩經》中所佔的比例很小，《詩經》仍主要是一部周詩集。《詩經》中作品的下限為春秋中葉是肯定的。《詩經》的編集，在先秦古籍中沒有明確記載。歷史上有廣泛影響的「獻詩」、「采詩」、「刪詩」之說，透露了《詩經》作品來源和編定的一些消息。周代公卿列士獻詩、陳詩，以頌美或諷諫，則是有史籍可考的。《春秋公羊傳註疏》卷十六「宣王十五年」何休注云：「男女有所怨恨，相從而歌，飢者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。故王者不出牖戶，盡知天下所苦；不下堂，而知四方。」公卿列士所獻之詩，既有自己的創作，也未必沒有採集來的作品。周王朝是否實行過采詩制度，雖不能確定，但如無周王朝和各諸侯國樂官的參與，民間之詩很難彙集於王廷。因此，可以說，《詩經》包括了公卿列士所獻之詩，採集於各地的民間之詩，以及周王朝樂官保存下來的宗教和宴饗中的樂歌等。這些作品的編集成書，漢人認為經過孔子的刪定。整理編定《詩經》的人和具體情形，我們今天已無從得知。可能周王朝的樂官在《詩經》的編集和成書過程中，起了相當重要的作用。大約公卿列士所獻之詩，以及採集來的民間之詩，最後都集中到王朝樂官手中，樂官掌管的詩一定很多，整理編選其中的一部分為演唱和教詩的底本，是完全可能的。

《詩經》按風、雅、頌分為三類。風雅頌分類依據是音樂之說。但音樂特點的形成，與其用途和地域的特點也密切相關，而不同特點的音樂，應用場合也不同。風雅頌最初只是一種音樂分類，在流傳中，也有了內容上的區別。「詩」最初都是樂歌，只是由於古樂失傳，後人已無法了解風、雅、頌各自在音樂上的特色了。風即音樂曲調，國風即各地區的樂調。國是地區、方域之意。十五國風160篇包括周南、召南、邶風、墉風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風。周南、召南、豳都是地名，王是指東周王畿洛陽，其餘是諸侯國名，十五國風即這些地區的地方土樂。國風中，豳風全部是西周作品。其它除少數產生於西周外，大部分是東周作品。「雅」即正，指朝廷正樂。西周王畿的樂調。雅分為大雅和小雅。大雅31篇是西周的作品，大部分作於西周初期，小部分作於西周末期。小雅共74篇，除少數篇目可能是東周作品外，其餘都是西周晚期的作品。大雅的作者，主要是上層貴族；小雅的作者，既有上層貴族，也有下層貴族和地位低微者。頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，音樂可能比較舒緩。周頌31篇，是西周初期的詩。周頌不同於其它詩的體例，不是由數章構成，每篇只有一章。魯頌4篇，產生於春秋中葉魯僖公時，都是頌美魯僖公之作，《泮水》、《閟宮》體裁近乎雅詩，《有駜》、《駉》則近於國風。可見頌詩演變之跡。商頌5篇，大約是殷商中後期的作品。從內容上可分為兩類：《那》、《烈祖》、《玄鳥》明顯是祭歌，主要是寫歌舞娛神和對祖先的讚頌。《長發》和《殷武》的祭祀意味不濃，可能是一種祝頌詩，主要寫商部族的歷史傳說和神話。前三篇不分章，後二篇分章，風格近於「雅」，可能比前三篇晚出。

《詩經》中的作品，最初主要用於典禮、諷諫和娛樂，是周代禮樂文化的重要組成部分，是實行教化的重要工具。編輯成書後，廣泛流行於諸侯各國，運用於祭祀、朝聘、宴飲等各種場合，在當時的政治、外交活動中，發揮了重要作用。《左傳》中大量記載了諸侯君臣賦詩言志的事例，他們以「詩」來酬酢應對，出使專對，以賦詩來表情達意。稱引「詩」句，來諷諫勸戒，評論抒情，在上層的人際交往中，是十分普遍的現象。他們所引用的「詩」句，往往是斷章取義。「詩」在社會現實生活中具有實用價值，受到人們的普遍重視。孔子就很重視《詩》，曾以「詩」教授弟子，幷對學「詩」的重要意義和社會功用有多方面的闡述。秦火以後，《詩經》以其口耳相傳、易於記誦的特點，得以保存，在漢代流傳甚廣，出現了今文的魯、齊、韓三家詩。三家詩在西漢被立為博士，成為官學。魯詩出自魯人申培，齊詩出自齊人轅固，韓詩出自燕人韓嬰，三家詩興盛一時。魯人毛亨和趙人毛萇的古文「毛詩」晚出，在西漢雖未被立為學官，但在民間廣泛傳授，幷最終壓倒了三家詩，盛行於世。後來三家詩先後亡佚，今本《詩經》，就是「毛詩」。漢儒傳《詩》，使《詩》經學化，固然有對《詩經》的曲解、附會，但漢代形成的詩教傳統和說詩體系，不僅對《詩經》的研究，而且對整個中國古代文學的發展，都產生了深遠的影響。

第二節　《詩經》的內容

祭祖頌歌和周族史詩　農事　燕饗　怨刺　戰爭徭役　婚姻愛情　《詩經》的現實精神

《詩經》中的作品，內容十分廣泛，深刻反映了殷周時期，尤其是西周初至春秋中葉社會生活的各個方面。《詩經》可以說是一軸巨幅畫卷，當時的政治、經濟、軍事、文化以及世態人情、民俗風習等等，在其中都有形象的表現。

上古祭祀活動盛行，許多民族都產生了讚頌神靈、祖先，以及祈福禳災的祭歌。我國古代也特別重視祭祀，認為「國之大事，在祀與戎」（《左傳?成公十三年》）。保存在大雅和「三頌」中的祭祀詩，大多是以祭祀、歌頌祖先為主，或敘述部族發生、發展的歷史，或讚頌先公先王的德業，總之是歌功頌德之作。但這些作品也有其歷史和文學價值。如被認為是周族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇作品。讚頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王的業績，反映了西周開國的歷史。因此，它們與後世的廟堂文學有明顯的區別。如《生民》這樣寫后稷出生時的神奇經歷：

厥初生民，時維姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。

誕彌厥月，先生如達，不坼不副，無災無害，以赫厥靈。上帝不寧，不康禋祀，居然生子。

誕置之隘巷，牛羊腓字之；誕置之平林，會伐平林；誕置之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。實覃實吁，厥聲載路。

履帝跡生子的神話，實際上是只知有母而不知有父的母系社會的折射。這種描寫，使后稷的誕生，充滿神話色彩和人類童年的純真氣質。他是感天而生，一出世就經受了種種磨難。後五章寫后稷懂得耕作，栽培五穀，在農業上取得很大成就，又創立了祀典。全詩不僅生動地寫出了周人始祖后稷一生的事迹，而且反映了由母系社會進入父系社會的歷史背景。我國農業有悠久的歷史，很早就開始了農業種植活動，新石器晚期的仰韶文化和龍山文化，標誌著農業的初步發展。周人將自己的始祖與發明農業聯繫在一起，可見農業在周人社會和經濟生活中的地位。《詩經》時代，農業生產已佔有重要地位。《詩經》中的作品，不僅在道德觀念和審美情趣上打上了農業文明的烙印，而且產生了一些直接描寫農業生產生活和相關的政治、宗教活動的農事詩。

周初的統治者極為重視農業生產，一年的農事活動開始時，要舉行隆重的祈谷、藉田典禮，祈求上帝賜豐收，天子親率諸侯、公卿大夫、農官到周天子的藉田中象徵性犁地。秋天豐收後，還要舉行隆重的報祭禮，答謝神靈的恩賜。《詩經》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等作品，就是耕種藉田、春夏祈谷、秋冬報祭時的祭祀樂歌。如《周頌?豐年》是秋收後祭祀祖先時所唱的樂歌，詩中這樣描寫周初農業大豐收的情景：「豐年多黍多稌，亦有高廩，萬億及秭。」《七月》非一人一時所作，而是最後經過整理而成的說法，似乎更符合作品本文反映出的複雜情況。此詩是風詩中最長的一篇，共8章88句，380字。敘述了農夫一年間的艱苦勞動過程和他們的生活情況。他們種田、養蠶、紡織、染繒、釀酒、打獵、鑿冰、修築宮室，而勞動成果大部分為貴族所佔有，自己無衣無褐，吃苦菜，燒惡木，住陋室，嚴冬時節，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，塗門縫，以禦寒風。全詩以時令為序，順應農事活動的季節性，把風俗景物和農夫生活結合起來，全面深刻、生動逼真地反映了西周農人的生活狀況。詩中客觀反映出農夫生活和貴族生活的懸殊差別，在對當時農業生產、農夫生活的平鋪直敘中抒發了哀怨和不滿，千百年後的讀者，不僅能了解到當時的農業生產和農夫的生活狀況，而且能真切感受到他們的不幸和痛苦。

《詩經》中還有以君臣、親朋歡聚宴享為主要內容的燕饗詩，更多地反映了上層社會的歡樂、和諧。如《小雅?鹿鳴》就是天子宴羣臣嘉賓之詩，後來也被用於貴族宴會賓客。其第一章云：

呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

這樣的歡聚宴飲，熱鬧祥和。羣臣讚美周王，幷進諫有益的治國方策。周代上層社會，很多場合都有宴飲，燕饗詩正是這種社會生活的真實反映。周代是農業宗法制社會，宗族間相親相愛的關係是維繫社會的重要紐帶。周之國君、諸侯、羣臣大都是同姓子弟或姻親，周統治者十分重視血緣親族關係，利用這種宗法關係來加強統治。燕饗不是單純為了享樂，而有政治目的。在這些宴飲中，發揮的是親親之道，宗法之義。《詩經》中許多其它題材的作品也都表現出濃厚的宗法觀念和親族間的脈脈溫情。

宴飲中的儀式，體現了禮的規則和人的內在道德風範。燕饗詩讚美守禮有序，賓主融洽的關係；而對不能循禮自製、縱酒失德的宴飲，則是否定的。禮樂文化是周代文化的重要組成部分，《詩經》在很大程度上是周代禮樂文化的載體。燕饗詩以文學的形式，表現了周代禮樂文化的一些側面。不僅祭祀、燕饗等詩中直接反映了周代禮樂之盛，而且在其它詩作中，也洋溢著禮樂文化的精神。如《詩經》一些作品讚美貴族階層的才德容儀，頌揚溫文爾雅，謙恭有德的彬彬君子，抨擊失德違禮之輩不如禽獸：「相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死？」（《墉風?相鼠》）

小雅中怨刺詩的作者，沒有大雅作者身份地位高，他們雖然也是統治階級中的一員，在等級社會中卻處於較低的甚或受壓抑的地位。因此，小雅中的怨刺詩，不僅指斥政治的黑暗，悲悼周王朝國運已盡，憂國哀民，而且感嘆自身遭遇。如《節南山》是家父所作，諷刺周王用太師尹氏，以致天下大亂，太師尹執掌國柄，卻為政不善，做事不公，不親臨國事，而委之於姻亞，欺君罔民，無所忌憚，以致天怒人怨，禍亂迭起，民怨沸騰，而他卻仍不鑒察和警戒。《十月之交》是日蝕和大地震後，王朝官吏敘事抒情之作，諷刺貴族統治階級擾亂朝政，以致災異迭起，民不聊生，國運將盡，幷慨嘆自己無辜遭受迫害、讒毀，處於孤立無援的境地。小雅中的這些詩，針砭時政與大雅有些詩相同，但更多的是將筆鋒集中在奸臣佞幸者身上，言辭更為激烈，情緒也更為怨憤。

國風中也有一些與「二雅」性質相同的作品，但與「二雅」中對宗周傾覆，朝政日非，世衰人亂充滿哀怨悲憤的情感不同，而是辛辣犀利地對統治者加以揭露和嘲諷。如《魏風?伐檀》對不勞而獲無功受祿者甚為憤慨，提出質問：「不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？」揭露了剝削者的寄生本質。

《詩經》中有些戰爭詩，從正面描寫了天子、諸侯的武功，表現了強烈的自豪感，充滿樂觀精神，大雅中的《江漢》，《常武》，小雅中的《出車》、《六月》、《采芑》等等，大都反映了宣王時期的武功。《詩經》戰爭詩中強調道德感化和軍事力量的震懾，不具體寫戰場的廝殺、格鬥，是我國古代崇德尚義，注重文德教化，使敵人不戰而服的政治理想的體現，表現出與世界其它民族古代戰爭詩不同的風格。

周族創造的是農業文明，周人熱愛和平穩定的農業生活環境。因此，更多的戰爭詩表現出對戰爭的厭倦和對和平的嚮往，充滿憂傷的情緒。如《小雅?採薇》，詩人對侵犯者充滿了憤怒，詩篇中洋溢著戰勝侵犯者的激越情感，但同時又對久戍不歸，久戰不休充滿厭倦，對自身遭際無限哀傷。如末章云：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載飢，我心傷悲，莫知我哀。

昔日離家時的依依惜別之情，今日歸來的悲凄之感，表現得淋漓盡致。如果說《採薇》還是對敵人痛恨之情和思鄉自傷之情的矛盾體，《豳風?東山》反映的完全就是士卒的厭戰情緒了。出征三年後的士兵，在歸家的途中悲喜交加，想像著家鄉的景況和回家後的心情。「我」久征不歸，現在終於脫下戎裝，穿上平民的衣服，再不要行軍打仗了。歸家途中，觸目所見，是戰後蕭索破敗的景象，田園荒蕪，土鱉、蜘蛛滿屋盤旋，麋鹿遊盪，螢火蟲閃爍飛動，但這樣的景象幷不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子獨守空房，盼望著「我」的歸來。遙想當年新婚時，喜氣洋洋，熱鬧美好的情景，久別後的重逢，也許比新婚更加美好？這裡既有對歸家後與親人團聚的幸福憧憬，也有對前途未卜的擔憂，整首詩把現實和詩人的想像、回憶結合在一起，極為細膩地抒寫了「我」的興奮、傷感、歡欣、憂慮等心理活動。詩人對戰爭的厭倦，對和平生活的嚮往，得到了充分的體現。

如果說在戰爭詩中，除了厭戰思鄉之情外，還有少數激奮昂揚之作的話，《詩經》中的徭役詩，則完全是對繁重徭役的憤慨厭倦了。無論是大夫為天子、諸侯服役，還是下層人民為國君服役，都表現出服役者的強烈不滿。《唐風?鴇羽》第一章：

肅肅鴇羽，集於苞栩。王事靡盬，不能藝稷黍，父母何怙？悠悠蒼天，曷其有所？由於「王事靡盬」，致使田園荒蕪，人民不得耕作以奉養父母，怨恨之極而呼蒼天，揭示出了繁重徭役給人民帶來的苦難。

《詩經》中的戰爭徭役詩，不僅寫戰爭和徭役的承擔者征夫士卒的痛苦，還有以戰爭、徭役為背景，寫夫妻離散的思婦哀歌。如《衛風?伯兮》，即寫一位婦女由於思念遠戍的丈夫而痛苦不堪，其第二章云：

自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？

女為悅己者容，所愛的人不在面前，梳妝打扮還有什麼意義呢？率真質樸地寫出了思婦內心的相思哀痛。《王風?君子於役》也以思婦的口吻抒發了對役政的不滿。黃昏時候，牛羊等禽畜都按時回家，而自己的丈夫卻不能回來，即景生情，因情寓意，在田園牧歌式的農村小景中，滲透了思婦的無盡相思和悲哀。

《詩經》戰爭徭役詩有豐富複雜的內容和情感取向，無論是頌記戰功，敘寫軍威，還是征夫厭戰，思婦閨怨，在後代詩歌史上都不乏迴響。

反映婚姻愛情生活的詩作，在《詩經》中佔有很大比重，不僅數量多，而且內容十分豐富，既有反映男女相慕相戀，相思相愛的情歌，也有反映婚嫁場面，家庭生活等婚姻家庭詩，還有表現不幸婚姻給婦女帶來痛苦的棄婦詩。這些作品主要集中在「國風」之中，是《詩經》的重要組成部分，也是最精彩動人的篇章。

《詩經》中的情詩，廣泛反映了那個時代男女愛情生活的幸福歡樂和挫折痛苦，充滿坦誠、真摯的情感。《周南?關雎》就是寫男子對女子的愛慕之情，前三章表現了一個貴族青年對淑女的追求，和他「求之不得」的痛苦心情。末二章，想像若能和她在一起，將要「琴瑟友之」、「鐘鼓樂之」。這種表現男女相互愛慕的詩，《詩經》中還有不少。這種愛慕發展為兩情相悅，便有了幽期密約，如《邶風?靜女》描寫男女幽會：

靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。

一個男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既來，幷以彤管、茅荑相贈，他珍惜玩摩，愛不釋手，幷不是這禮物有什麼特別，而是因為美人所贈。主人公的感情表現得細膩真摯。

正是由於《詩經》中抒情主人公對愛情如此熱烈執著，因而一旦愛情遇到挫折，就感到特別痛苦。在《詩經》時代，男女愛情雖還不像後代那樣深受封建禮教的壓制束縛，但已是「娶妻如之何，必告父母」、「娶妻如之何，匪媒不得」（《齊風?南山》）了。有時對婚姻自由的追求，也會受到父母的干涉。如《墉風?柏舟》即是寫一個女子要求婚姻自主遭到父母干涉時所發出的誓辭：「髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只，不諒人只。」這個女子如此頑強地追求婚姻愛情自由，寧肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表現出她在愛情受到阻撓時的極端痛苦和要求自主婚姻的強烈願望。

《詩經》中反映結婚和夫妻家庭生活的詩，雖不如情詩豐富，但也很有特色，如《周南?桃夭》，詩人由柔嫩的桃枝、鮮艶耀眼的桃花，聯想到新娘的年輕美貌，祝願她出嫁後要善於處理與家人的關係。而《鄭風?女曰鶏鳴》則寫了一對夫妻之間美好和樂的生活。詩以溫情脈脈的對話，寫出這對夫妻互相警戒，互相尊重，互相體貼的感情，幷相期以白頭偕老的願望。但幷不是所有的夫妻都這樣溫情繾綣。在男女不平等的夫權社會，婚姻的幸福對婦女來說，常常只是一個美好的願望而已。《詩經》表現婚姻不幸的哀歌，為數不少。《邶風?綠衣》中那位「心之憂矣，曷維其已」的婦女，因妾得寵而失位，無可告訴，只能在痛苦中煎熬。這類詩反映的是還維持著婚姻的形式和夫妻的名義，處於失寵、幽閉狀態的不幸婦女的命運。另一類則表現婚姻破裂後婦女被夫家休棄的悲慘結局，抒發棄婦的憤懣不平。《氓》以一個普通婦女的口吻敘述自己從戀愛、結婚到被棄的過程。全篇敘事和抒情相結合，巧妙地將事件過程和棄婦的思想情感融為一體，在女主人公悔恨地敘述自己戀愛、結婚和婚後被虐、被棄的遭遇中，表現出剛強自愛、果斷堅決的性格。

《詩經》305篇作品包括的內容遠不止於此，如《王風?黍離》描寫故國之思，《墉風?載馳》抒發愛國之情，都是傳誦千古的名篇。總而言之，《詩經》的內容十分廣泛豐富。它立足於社會現實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話。祭祀、宴飲、農事是周代社會經濟和禮樂文化的產物，其它詩對時政世風、戰爭徭役、婚姻愛情的敘寫，展開了當時政治狀況、社會生活、風俗民情的形象畫卷。《詩經》中，不僅描述了周代豐富多彩的社會生活、特殊的文化形態，而且揭示了周人的精神風貌和情感世界，可以說，《詩經》是我國最早的富於現實精神的詩歌，奠定了我國詩歌面向現實的傳統。國風中的作品，更多針對戰爭徭役，婚姻戀愛等生活抒發詩人的真實感受，在對這些生活側面的具體描述中，表現了詩人真摯的情感，鮮明的個性和積極的生活態度。

第三節　《詩經》的藝術特點

賦、比、興的手法　句式和章法　雅、頌不同的語言風格

《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。

賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法眾多。宋朱熹之說流傳最廣，常為人們所採用：「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」「賦者，敷陳其事而直言之也。」「比者，以彼物比此物也。」賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興後再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。

《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風?鴟鴞》、《魏風?碩鼠》、《小雅?鶴鳴》，獨具特色；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛風?碩人》，描繪庄姜之美，用了一連串的比：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。」分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸鬚來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細緻。「巧笑倩兮，美目盼兮」，兩句動態描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活。總之，《詩經》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯想和想像，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現異彩紛呈的物象。

《詩經》中「興」的運用情況比較複雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯繫幷不明顯。如《小雅?鴛鴦》：「鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。」興句和後面兩句的祝福語，幷無意義上的聯繫。《小雅?白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：「鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。」這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯繫。或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨，構成詩歌藝術境界不可或缺的部分。

《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對後世詩歌意境的創造，有直接的啟發。如《秦風?蒹葭》。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念「伊人」之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求「伊人」的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘託了詩人由於時間的推移，越來越迫切地懷想「伊人」的心情。在鋪敘中，詩人反覆詠嘆由於河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。

《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章迭句和雙聲迭韻讀來又顯得迴環往複，節奏舒捲徐緩。《詩經》重章迭句的復沓結構，不僅便於圍繞同一旋律反覆詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。

《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重迭，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南?芣苢》，三章里只換了六個動詞，就描述了采芣苢的整個過程。復沓迴環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苢的不同環節分置於三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：「讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原綉野、風和日麗中，羣歌互答，餘音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。」

除同一詩章重迭外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種迭章，如《鄭風?豐》共四章，由兩種迭章組成，前兩章為一迭章，後兩章為一迭章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南?卷耳》四章，首章不迭，後三章是重章。

《詩經》的迭句，有的在不同詩章里迭用相同的詩句，如《豳風?東山》四章都用「我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其蒙」開頭，《周南?漢廣》三章都以「漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思」結尾。有的是在同一詩章中，迭用相同或相近的詩句，如《召南?江有汜》，既是重章，又是迭句。三章在倒數第二、三句分別迭用「不我以」、「不我與」、「不我過」。

《詩經》中的迭字，又稱為重言。「伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶」（《小雅?伐木》），以「丁丁」、「嚶嚶」摹伐木、鳥鳴之聲。「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」以「依依」、「霏霏」，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲迭韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中雙聲迭韻運用很多，雙聲如「參差」、「踴躍」、「黽勉」、「栗烈」等等，迭韻如「委蛇」、「差池」、「綢繆」、「棲遲」等等，還有些雙聲迭韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如「如切如磋」（《衛風?淇奧》）、「炮之燔之」（《小雅?瓠葉》）、「爰居爰處」（《邶風?擊鼓》）、「婉兮孌兮」（《齊風?甫田》）等等。

《詩經》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國後世詩歌最常見的押韻方式。還有後世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數無韻之作。

《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的辭彙和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細緻的觀察力和駕馭語言的能力。

總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能「以少總多」，「情貌無遺」（《文心雕龍?物色》）。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章迭句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如「兮」、「之」、「止」、「思」、「乎」、「而」、「矣」、「也」等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富於變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了「雅樂」的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。

第四節　《詩經》在文學史上的地位和影響

抒情詩傳統　風雅與文學革新　比興的垂範

《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了我國詩歌的優良傳統，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。

《詩經》雖有少數敘事的史詩，但主要是抒情言志之作。《衛風?氓》這類偏於敘述的詩篇，其敘事也是為抒情服務的，而不能簡單地稱為敘事詩。《詩經》可以說主要是一部抒情詩集，在二千五百多年前產生了如此眾多、水平如此之高的抒情詩篇，是世界各國文學中罕見的。從《詩經》開始，就顯示出我國抒情詩特別發達的民族文學特色。從此以後，我國詩歌沿著《詩經》開闢的抒情言志的道路前進，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

《詩經》表現出的關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括為「風雅」精神，直接影響了後世詩人的創作。

《詩經》中以個人為主體的抒情發憤之作，為屈原所繼承。「國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！」（《史記?屈原列傳》）《離騷》及《九章》中憂憤深廣的作品，兼具了國風、「二雅」的傳統。漢樂府詩緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。後世詩人往往倡導「風雅」精神，來進行文學革新。陳子昂感嘆齊梁間「風雅不作」（《與東方左史虯修竹篇序》），他的詩歌革新主張，就是要以「風雅」廣泛深刻的現實性和嚴肅崇高的思想性，以及質樸自然、剛健明朗的創作風格，來矯正詩壇長期流行的頹靡風氣。不僅陳子昂，唐代的許多優秀詩人，都繼承了「風雅」的優良傳統。李白慨嘆「大雅久不作，吾衰竟誰陳」（《古風》其一）；杜甫更是「別裁偽體親風雅」（《戲為六絕句》其六），杜詩以其題材的廣泛和反映社會現實的深刻而被稱為「詩史」；白居易稱張籍「風雅比興外，未嘗著空文」（《讀張籍古樂府》），實際上白居易和新樂府諸家，所表現出的注重現實生活、干預政治的旨趣和關心人民疾苦的傾向，都是「風雅」精神的體現。而且這種精神在唐以後的詩歌創作中，從宋陸遊到清末黃遵憲，也代不乏人。

如果說，「風雅」在思想內容上被後世詩人立為準的，比興則在藝術表現手法上為後代作家提供了學習的典範。《詩經》所創立的比興手法，經過後世發展，成了我國古代詩歌獨有的民族文化傳統。《詩經》中僅作為詩歌起頭協調音韻，喚起情緒的興，在後代詩歌中仍有表現。而大量存在的兼有比義的興，更為後代詩人所廣泛繼承，比興就成了一個固定的詞，用來指詩歌的形象思維，或有所寄託的藝術表現形式。《詩經》中觸物動情，運用形象思維的比興，塑造鮮明的藝術形象，構成情景交融的藝術境界，對我國詩歌的發展具有重大的意義。後世詩歌中的興象、意境等，對我國詩歌的發展具有重大的意義。後世詩歌中的興象、意境等，都可以在《詩經》里看到萌芽。後代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以興句起頭的很多。漢樂府民歌、古詩十九首，以及魏晉時期許多文人的創作中，都不乏其例，這明顯是對《詩經》起興手法的繼承。而興句和所詠之辭融為一體，構成詩的意境，則是《詩經》比興發展的更高階段。

《詩經》於比興時有寄託，屈原在《楚辭》中，極大地發展了《詩經》比興寄託的表現手法。同時，《詩經》中不一定有寄託的比興，在《詩經》被經學化後，往往被加以穿鑿附會，作為政治說教的工具。因此，有時「比興」和「風雅」一樣，被用來作為提倡詩歌現實性、思想性的標的。而許多詩人，也緊承屈原香草美人的比興手法，寫了許多寓有興寄的作品。比興的運用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點。

《詩經》對我國後世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。《詩經》其它各種句式當時只是單句，後世演之，遂以成篇。同時，後世箴、銘、誦、贊等文體的四言句和辭賦、駢文以四六句為基本句式，也可以追溯到《詩經》。總之，《詩經》牢籠千載，衣被後世，不愧為中國古代詩歌的光輝起點。

第三章　《左傳》等先秦敘事散文

第一節　從甲骨卜辭到《春秋》

散文的萌芽：甲骨卜辭和銅器銘文　　記言敘事文之祖：《尚書》《春秋》

我國散文的最早源頭，可以追溯到甲骨卜辭。殷人用龜甲、獸骨占卜，占卜後把占卜日期、占卜人，所佔之事，有的還包括日後吉凶應驗情況，刻在甲骨之卜兆旁，此即甲骨卜辭。甲骨文清末發現於河南安陽，是商王盤庚遷殷後至殷亡時的遺物，距今已三千多年。這些卜辭所記的內容相當豐富，包括祭祀、農業生產、田獵、風雨、戰爭、疾病等許多方面，真實樸素地反映了殷商時期社會生活各方面的狀況。甲骨卜辭記事比較簡單，不成系統，但未經後人加工，保持了商代記事文字的原貌。這些占卜之辭，短的只有幾字，長的有百餘字，比較完整的如：

癸巳卜，殼殳貞，旬亡{囗卜}（咎）？王{口占}（占）曰，B2（有）B3（祟），其B2（有）來B4（艱）。氣（迄）至五日丁酉，允B2（有）來B4（艱）自西。沚B5告曰：「土方正於我東鄙，（災）二邑。{工口}方亦牜帚我西鄙田。」

這條卜辭，時、地、人、事齊全，敘述較為詳細，略具敘事要素。這些卜辭，可看作是先秦敘事散文的萌芽。

同樣未經後人加工的商周銅器銘文，反映了我國早期記事記言文字由簡至繁的發展。商周時君王、公侯、臣子都可作銅器銘文，君王所作銅器被視為國之重寶。銅器銘文有長有短，廣泛記述了社會生活。商代銘文記事簡單，形式一律。如：「丁巳，王省夔京，王易小臣俞夔貝，惟王來征夷方，唯王十祀有五，肜日。」（《殷文存》上二六?後）開頭交代事件發生的時間，然後敘事，內容大多是殷王的賞賜，最後還有告於先祖的祭日。而像《毛公鼎》等側重記言的銘文，其中的訓誥，已和《尚書》沒有什麼區別。

《尚書》在時間跨度上與甲骨卜辭和銅器銘文相近。《尚書》是商周記言史料的彙編aa《尚書》在先秦時稱為《書》，漢人始稱之為《尚書》，即上古之書，又被稱為《書經》。《虞書》、《夏書》不是虞夏時的作品，而是出於後人的追記或經後人加工。《商書》、《周書》基本上殷商、西周時的作品，但也經過後人的加工。西周末，《尚書》已成書，相傳孔子曾編定過《尚書》100篇。《虞書?堯典》等記載了堯、舜、禹等人的傳說，是後人的追述，不是當時人的記錄。《商書?盤庚》是可靠的殷代作品，也是我國記言文之祖。《盤庚》記錄了盤庚要遷都於殷，世族百姓普遍反對，他為說服眾人而發表的訓辭，古樸艱澀，語言有一定的感情色彩和形象性。如「若網在綱，有條而不紊。」「若火之燎於原，不可嚮邇，其猶可撲滅？」比喻生動貼切，至今仍活在我們的語言中。《周書》主要是誥與誓兩種文體，記周公言論最多，《洛誥》、《無逸》、《立政》是告誡成王之言，《康誥》教訓康叔如何治理殷民，《君奭》是周公與召公的談話。《周書》的《金縢》和《顧命》以記事為主。《尚書》文字古奧典雅，語言技巧超過了甲骨卜辭和銅器銘文，而且這些文誥都是單獨成篇，有完整的結構，對先秦歷史敘事散文的成熟有直接的影響。

春秋時期經過孔子編定的《春秋》，記事系統，具有自覺的記事意識和寫作義例。《春秋》本是周王朝和各諸侯國歷史的通稱，後特指經過孔子修訂的魯國的編年史。它記載了自魯隱公元年至魯哀公十四年（前722～前481）的歷史，對這一時期的史事作了簡潔的大綱式的敘述。《春秋》按時間順序編排歷史事件，記事方式是「以事系日，以日系月，以月系時，以時系年。」（杜預《春秋左傳集解?序》）具備了明確的時間觀念和自覺的記事意識。其記事雖簡而有法，卻幷非真正意義上的敘事散文。如隱公元年載：「夏，五月，鄭伯克段於鄢。」時間、地點、人物、事件都有，但事件的因果、過程，人物的行為、性格，都無從知道，彷彿一則新聞標題，而不像一篇文章。

《春秋》是「禮義之大宗」（《史記?太史公自序》），維護周禮，反對僭越違禮行為，貶斥邪說暴行，是其主要的思想傾向。這種傾向在行文中不是議論性文辭，而是在史事的簡略記述排比中表現出來。《春秋》還以一字寓褒貶，在謹嚴的措詞中表現出作者的愛憎。比如殺有罪為「誅」，殺無罪為「殺」，下殺上曰「弒」等。這種史著中灌注強烈感情色彩的作法，為後代史傳文學所繼承。

第二節　《左傳》的敘事和記言

《左傳》的成書　《左傳》的敘事特徵　《左傳》的記言文

《左傳》是《春秋左氏傳》的簡稱，又名《左氏春秋》。相傳《左傳》為傳述《春秋》而作。作者是左丘明，後人對此頗多疑義。《左傳》記事，起於魯隱公元年（722），迄於魯哀公二十七年（468），基本與《春秋》重合，還有個別戰國初年的史料。今人一般認為此書大約成書於戰國早期，最後編定者是一位儒家學者。與《春秋》一樣，《左傳》不只是對歷史事件作客觀的羅列，而且還表達了對歷史事件的認識和理解，幷站在儒家立場上總結歷史的經驗教訓，作出對歷史事件和歷史人物的道德倫理評價，為人們提供歷史的借鑒。《左傳》維護周禮，尊禮尚德，以禮之規範評判人物。同時，作者以敏銳的歷史眼光，記述了周王室的衰落和諸侯的爭霸，公室的卑弱和大夫兼幷，表現了新舊政治勢力的消長，揭示了社會變革的趨勢。書中還揭露了暴虐昏庸、貪婪荒淫之輩，肯定讚揚了忠良正直之士，尤其是重民、以民為本的思想，更反映了《左傳》進步的歷史觀。在《左傳》作者看來，有德才能為天所佑；得民或失民，被有識之士當作取國或滅國的重要條件；在人與神的關係上，人的地位提高了；在君與民的關係中，民的地位提高了。

《左傳》以《春秋》的記事為綱，增加了大量的歷史事實和傳說，敘述了豐富多彩的歷史事件，描寫了形形色色的歷史人物。把《春秋》中的簡短記事，發展成為完整的敘事散文。《左傳》發展了《春秋》筆法，不再以事件的簡略排比或個別字的褒貶來體現作者的思想傾向，而主要是通過對事件過程的生動敘述，人物言行舉止的展開描寫，來體現其道德評價。《左傳》還創立了一種新形式，即在敘事中或敘事結束後直接引入議論，以「君子曰」、「君子是以知」、「孔子曰」等來對事件或人物作出道德倫理評價。這種形式，更鮮明地表現出作者的立場和感情，增強了敘事的感情色彩。《左傳》確為先秦散文「敘事之最」，標誌著我國敘事散文的成熟。

作為編年史，《左傳》的情節結構主要是按時間順序交代事件發生、發展和結果的全過程。但倒敘與預敘手法的運用，也是其敘事的重要特色。倒敘就是在敘事過程中回顧事件的起因，或交代與事件有關的背景等。如「宣公三年」先記載了鄭穆公蘭之死，然後再回顧了他的出生和命名；其母夢見天使與之蘭，懷孕而生穆公，故名之蘭。《左傳》中還有插敘和補敘，性質作用與倒敘類似。這些敘述，常用一個「初」字領起。預敘即預先敘出將要發生的事，或預見事件的結果，如秦晉崤之戰中蹇叔在秦出師伐鄭時，已預知了必然失敗的結果：「吾見師之出而不見其入也。」（僖公三十二年）秦師經過周都洛陽北門，王孫滿又預言：「秦師輕而無禮，必敗。」（僖公三十三年）《左傳》以第三人稱作為敘事角度，作者以旁觀者的立場敘述事件，發表評論，視角廣闊靈活，幾乎不受任何限制。個別段落中，作者也從事件中人物的角度，來敘述正在發生的事件及場景。如寫鄢陵之戰「楚子登巢車以望晉師」中陣地的情況，完全是通過楚子和伯州犁的對話展示出來的。（成公十六年）

《左傳》敘事，往往很注重完整地敘述事件的過程和因果關係。《左傳》敘事最突出的成就在描寫戰爭。《左傳》的戰爭描寫，全面反映了《左傳》的敘事特點。《左傳》一書，記錄了大大小小几百次戰爭，城濮之戰、崤之戰、邲之戰、鞍之戰、鄢陵之戰等大戰的描述歷來被人們讚不絕口，不計其數的小戰役也寫得各具特色，精彩生動。一般說來，《左傳》寫戰爭，不局限於對交戰過程的記敘，而是深入揭示戰爭起因、醞釀過程及其後果。如「僖公二十八年」寫城濮之戰，對大戰爆發的背景和直接起因都有交待，而在行文中，又不斷展示晉勝楚敗的原因：晉文公伐怨報德，整飭軍紀，遵守諾言，傾聽臣下意見，上下齊心協力。而楚方則是君臣意見分歧，主帥子玉恃兵而驕，一意孤行，盲目進逼晉師。城濮之戰的結果也寫得很全面，不僅寫了晉師大勝，晉文公確立霸主地位，而且還寫了戰爭的餘波：楚子玉戰敗羞愧自殺，晉文公聞之大喜，回國後賞功罰罪，對這次戰役進行總結，然後以君子之言，讚揚晉文公的霸業。至此，敘述圓滿結束。

《左傳》對事件因果關係的敘述，還常有道德化與神秘化的特點。如，作者在總結城濮之戰經驗時云：「謂晉於是役也，能以德攻。」（僖公二十八年）不僅是城濮之戰，整個《左傳》敘事中，禮、義、德等道德因素，都被作者當作影響事件成敗的重要原因加以敘述，而且敘述中往往還帶有神秘因素。以《左傳》中常出現的預兆為例，這些預兆大都有道德化傾向：符合禮義要求之事，常有吉兆；而悖於禮義之事，則常有凶兆。這些預兆有時是智者的言論，有時則是占卜、夢境、天象等的神秘暗示。如「僖公十五年」秦晉韓之戰，在「僖公十年」就有已故晉太子「敝於韓」的預言；「僖公十四年」又有晉卜偃「期年將有大咎，幾亡國」的預言，戰前又有秦卜徒父釋卦之兆，晉惠公不從占卜之失。在這些看似神秘的預兆之後，是晉惠公違禮、失義、背信之舉。作者面對既成的歷史事實，根據歷史人物的言行得失，在敘述歷史事件時，加入種種神秘化的傳說故事，來預示事件的結局，解釋事件的因果關係。這反映了春秋時代人們的世界觀和認識水平，具有鮮明的時代特色。

《左傳》是一部歷史著作，但作者有時就像一個故事講述者，把事件敘述得頗具戲劇性。大量生動的戲劇性情節，使這部作品充滿故事性。不僅如此，《左傳》有的敘事記言，明顯不是對歷史事實的真實記錄，而是出於臆測或虛構。如「僖公二十四年」記載的介子推母子間的對話，不可能有第三者在旁聽見或記錄，當是作者根據傳聞和揣想虛擬而成aa前人對《左傳》、《國語》等書虛擬情節，多有說解，而以錢鍾書之說深得文心，最為圓通：「或為密勿之談，或乃心口相語，屬垣燭隱，何所據依？如僖公二十四介之推與母偕逃前之問答，宣公二年鉏麑自殺前之慨嘆，皆生無傍證，死無對證者。注家雖曲意彌縫，而讀者終不厭心。……蓋非記言也，乃代言也。如後世小說、劇本中之對話獨白也。左氏設身處地，依傍性格身分，假之喉舌，想當然耳。」（《管錐編》第1冊，中華書局1979年版第165頁）bb。這種寫法，可以看作後代小說家為人物虛擬對話的萌芽。《左傳》中還記述了大量的占卜釋夢和神異傳聞。如「成公十年」記晉景公之死，情節曲折怪誕，用三個夢構成了互為關連的情節。寫晉侯所夢大厲，畫鬼如生，令人毛骨悚然；病入膏肓的描寫，極為生動有趣；桑田巫釋夢之語，小臣之夢的印證，更是充滿神秘色彩，彷彿志怪小說。

人物是敘事中不可缺少的要素。《左傳》中描寫了各種人物，但《左傳》的寫人還不像紀傳體歷史著作在一個專章中敘述一個人物的生平事迹，也沒有像後世小說那樣塑造人物形象。由於它是編年史，人物的言行事迹大多分散記錄在事件發生的各個年代，很少對某一人物集中描寫，只有把同一人物在不同年代的事迹聯繫起來，才能得到一個完整的人物形象。《左傳》中許多重要政治人物如鄭莊公、晉文公、楚靈王、鄭子產、齊晏嬰等等，都是通過數年行跡的積累來表現的。《左傳》中還有一些人物，幷不是反覆出現而形成的一個完整形象，而是僅在某一時、某一事中出現，表現的僅僅是其一生中的某一片斷，反映的是其性格中的某一方面。這些形象往往非常生動傳神，能給讀者留下極深刻的印象。

《左傳》廣泛描寫了各種人物，其中許多人物寫得個性鮮明。晉文公是《左傳》中著力歌頌的人物（庄公二十八年至僖公三十二年）。他由一個貴公子成長為政治家，由四處流亡到一代霸主，人物性格有一個曲折的成熟過程。

《左傳》敘事中人物的行動、對話構成了表現人物的主要手段，而絕少對人物進行外貌、心理等主觀靜態描寫。通過人物在重大歷史事件中的言行，人物性格得以展現，形象得以完成。如成公二年的齊晉鞍之戰，《左傳》這樣描寫戰爭場面，展現戰爭的全貌，表現人物個性：

郄克傷於矢，流血及屨，未絕鼓音，曰：「余病矣！」張侯曰：「自始合，而矢貫余手及肘，余折以御，左輪朱殷，豈敢言病？吾子忍之！」緩曰：「自始合，苟有險，余必下推車，子豈識之？然子病矣。」張侯曰：「師之耳目，在吾旗鼓，進退從之。此車一人殿之，可以集事，若之何其以病，敗君之大事也？擐甲執兵，固即死也。病未及死，吾子勉之。」左幷轡，右援枹而鼓，馬逸不能止，師從之。齊師敗績。逐之，三周華不注。

卻克受傷，解張、鄭丘緩鼓勵他堅持戰鬥，當時戰場上緊張激烈的場面，可想而知。三人同仇敵愾，視死如歸的氣概，在對話和行動描寫中，也得到充分表現。

《左傳》在戰爭描寫中還有許多與整個戰局關係不大的事，這些事只是反映了戰爭的一些具體情狀，在戰爭中幷不具有重要意義。《左傳》還在複雜的戰爭過程、政治事件中，大量描寫細節。作為歷史著作，這些描寫內容完全可以不寫或略寫，但《左傳》卻大量地描寫了這些瑣事細節，它們在敘事生動和人物刻畫方面具有文學意義，如「宣公二年」的宋鄭大棘之戰，其中狂狡倒戟出鄭人，華元食士忘其御羊斟，華元逃歸後與羊斟的對話，城者之謳等，都非這次戰爭的重要事件，但如果只寫宋鄭戰於大棘，宋師敗績，鄭人獲華元，華元逃歸，則必然使敘事枯燥無味，毫無文學性可言。正是這些次要事件中的細節描寫，才增加了敘事的生動傳神。

《左傳》中的記言文字，主要是行人應答和大夫辭令，包括出使他國專對之辭和向國君諫說之辭等。這類記言文字無不「文典而美」，「語博而奧」（劉知幾《史通》卷十四《申左》），簡潔精練，委曲達意，婉而有致，栩栩如生。如僖公三十年「燭之武退秦師」的說辭，秦晉聯合攻鄭，燭之武作為鄭使出說秦伯。他著重對秦、晉、鄭三國之間的利害關係作了具體的分析。先把鄭國之存亡放在一邊：「鄭既知亡矣。」再敘述鄭亡幷無利於秦：「亡鄭以陪鄰，鄰之厚，君之薄也。」然後歸結到保存鄭國於秦有益無害：「若舍鄭以為東道主，行李之往來，共其乏困，君亦無所害。」最後還補敘昔日晉對秦之忘恩負義以加強說服力。說辭有意置鄭國利害於不顧，而處處為秦國考慮，委婉而多姿，謹嚴而周密。因此，能打動秦穆公之心，使他不但退兵，還留秦將杞子等三人率軍助鄭守衛。晉人也只好退兵，鄭國得以保全，充分顯示了燭之武說辭的分量。《左傳》中的行人辭令、大夫諫說佳作甚多，如隱公三年石碏諫寵州吁，隱公五年臧僖伯諫觀魚，桓公二年臧哀伯諫納郜鼎，桓公六年梁諫追楚師，僖公五年宮之奇諫假道，僖公十五年陰飴甥對秦伯，僖公二十六年展喜犒師，宣公三年王孫滿對楚子，成公十三年呂相絕秦，襄公三十一年子產壞晉館垣，等等。這些辭令，由於行人身份及對象的不同而風格各異，有的委婉謙恭，不卑不亢；有的詞鋒犀利，剛柔相濟。這些辭令又因事因人不同而具有不同的個性特點，但都用辭典雅，淵懿美茂，生氣勃勃。《左傳》的辭令之美，「諒非經營草創，出自一時，琢磨潤色，獨成一手。」（《史通》卷十四《申左》）大約當時的外交辭令已很講究，史家記述時又加修飾，故而文采斐然。

《左傳》敘述語言簡練含蘊，詞約義豐。如宣公十二年晉楚邲之戰中，寫晉師潰敗時的狼狽之狀云：「中軍、下軍爭舟，舟中之指可掬也。」為爭渡船逃命，先上船者以亂刀砍爭攀船舷者手，落入船中的手指竟然「可掬」。簡練的一句話，寫盡晉師爭先恐後、倉皇逃命的緊張混亂場面。同年冬天，楚國出師滅蕭，將士「多寒」，於是「（楚）王巡三軍，拊而勉之，三軍之士皆如挾纊。」楚王勞軍的體恤之語，溫暖將士之心就如披上了綿衣。以一個貼切的比喻，形象生動地寫出了楚王慰勉之殷，將士愉悅之情。「言近而旨遠，辭淺而義深。雖發語已殫，而含意未盡，使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外。」（《史通?敘事》）

第三節　《國語》的文學成就

成書及體制　記言為主記事為輔

《國語》是一部國別史，全書二十一卷，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳、越八國事，是各國史料的彙編。成書約在戰國初年。各國「語」在全書所佔比例不一，每一國記述事迹各有側重。《周語》對東西周的歷史都有記錄，側重論政記言。《魯語》記春秋時期魯國之事，但不是完整的魯國歷史，很少記錄重大歷史事件，主要是針對一些小故事發議論。《齊語》記齊桓公稱霸之事，主要記管仲和桓公的論政之語。《晉語》篇幅最長，共有九卷，對晉國歷史記錄較為全面、具體，敘事成分較多，特別側重於記述晉文公的事迹。《鄭語》則主要記史伯論天下興衰的言論。《楚語》主要記楚靈王、昭王時期的事迹，也較少記重要歷史事件。《吳語》獨記夫差伐越和吳之滅亡，《越語》則僅記勾踐滅吳之事。

《國語》中主要反映了儒家崇禮重民等觀念。西周以來的敬天保民思想在書中得到了繼承。雖然《國語》許多地方都強調天命，遇事求神問卜，但在神與人的關係上，已是人神幷重，由對天命的崇拜，轉向對人事的重視。因而重視人民的地位和作用，以民心的向背為施政的依據。如《魯語上》魯太史里革評晉人弒其君厲公時，認為暴君之被逐被殺是罪有應得，咎由自取，臣民的反抗行為無可厚非。又如《周語上》邵公諫厲王弭謗中，邵公主張治民應「宣之使言」，從人民的言論中考察國家的興衰，政治的得失，國君只有體察民情，行民之所善，去民之所惡，增加人民的財富衣食，國家才能長治久安。

《國語》以記言為主，所記多為朝聘、饗宴、諷諫、辯詰、應對之辭。《國語》記言文字在形象思維和邏輯思維方面都很縝密，又有通俗化、口語化的特點，生動活潑而富於形象性。當然，由於《國語》是各國史料的彙編，素材來源不一，編者亦未作統一潤色，其記言水平參差不一，風格也頗有差異。比如《周語》旨在說教，行文委婉，多長篇大論，《魯語》篇幅不長，語言雋永，《楚語》、《吳語》、《越語》則文字流暢整飾，頗有氣勢。《國語》中的應對辭令，有的與《左傳》相同，但文字不如《左傳》精彩，有的則難分高下。有的為《左傳》所不載的辭令也頗有特色。如周襄王不許晉文公請遂，辭婉義嚴（《周語中》），越王勾踐求成於吳，辭卑氣低等（《吳語》），都是很有特色的辭令。而《國語》中一些議論說理文字，往往也精闢嚴密，層次井然。如《周語上》邵公諫厲王弭謗，《魯語下》敬姜論勞逸，《晉語八》叔向賀貧，《楚語下》王孫圉論寶，都歷來為人們所稱道。

《國語》雖然記言多於記事，但《國語》沒有單純的議論文或語錄，有一系列大小故事穿插其中，因此表現出敘事技巧和情節構思上的特點，有時也能寫出鮮明生動的人物形象。總的說來，《國語》也有對歷史事件因果關係的敘述，但不及《左傳》普遍、完整。《國語》中許多事件的前因後果及經過都是一筆帶過，而把重點放在大段的議論文字上。但《國語》也有情節生動曲折、極富戲劇性的敘事，如《晉語》前四卷寫晉獻公諸子爭位的故事，獻公寵妃驪姬的陰謀，太子申生的被讒冤死，公子重耳的流亡等，都寫得波瀾起伏，精彩紛呈。其中有虛擬的情節，如驪姬夜半而泣（《晉語一》），讒太子申生，驪姬夜泣及其讒言，非第三者能知，顯然是作者援情度理的虛構，刻畫出一個口蜜腹劍、陰險狠毒的人物形象。其中也有精彩的描寫，如為分化朝中大臣，驪姬寵幸的優施與朝中重臣里克飲酒，以歌舞暗示里克，將殺太子申生立驪姬子奚齊，里克夜半召優施，欲中立以自保等（《晉語二》），描寫細緻入微，具體生動，表現出鮮明的個性特點。更有一些滑稽的小插曲，寫得生動活潑，如重耳流亡到齊國後，安於寄人籬下的生活，其妻姜氏及從亡之臣子犯將其灌醉載之而行（《晉語四》），《左傳》只寫到重耳醒，「以戈逐子犯」，《國語》中還寫了重耳子犯相罵的對話，幽默有趣，寫出了重耳流亡集團的內部衝突。對晉獻公諸子爭位的敘述，展示了春秋時期一場複雜政治鬥爭的生動畫卷，描繪出一系列生動的人物形象，反映了《國語》敘事的成就。

由於國別史的特點，《國語》有時在記敘某一國事件時，集中在一定篇幅寫某個人的言行，如《晉語三》寫惠公、《晉語四》專寫晉文公、《晉語七》專記悼公事，《吳語》主要寫夫差、《越語上》主要寫勾踐等等。這種集中篇幅寫一人的方式，有向紀傳體過渡的趨勢。但尚未把一個人的事迹有機結合為一篇完整的傳記，而僅僅是材料的彙集，是一組各自獨立的小故事的組合，而不是獨立的人物傳記。總之，由於《國語》以記言為主，雖然敘事和刻畫人物有一定特色，但文學成就比《左傳》還是稍遜一籌。

第四節　《戰國策》的文學成就

成書過程和縱橫家思想　鮮明生動的人物形象　辯麗橫肆的語言藝術

《戰國策》凡三十三卷，雜記東周、西周、秦、齊、楚、趙、魏、韓、燕、宋、衛、中山諸國軍政大事。時代上接春秋，下迄秦幷六國。主要記載了謀臣策士遊說諸侯或進行謀議論辯時的政治主張和鬥爭策略。其中文章不是一人所作，作者大多是戰國後期縱橫家，也可能有若干篇章是秦漢間人所作。最後由西漢劉向編校整理成書，定名為《戰國策》。

與《春秋》、《左傳》、《國語》主要反映儒家思想不同，《戰國策》表現了縱橫家思想，反映了縱橫家的人生觀。在政治上他們崇尚謀略，強調審時度勢，肯定舉賢任能，在人生觀上則是追求功名顯達，富貴利祿。不過，《戰國策》的思想內容又比較複雜，所記人物也反映出不同的價值取向。既有講權術謀詐，圖個人功名利祿的朝秦暮楚之徒，也有「為人排患、釋難、解紛亂而無所取」之士（《趙策三》）。《戰國策》的思想價值，在於它反映了戰國時代「士」階層的崛起。「士貴耳，王者不貴」（《齊策四》）的聲音，反映出士人精神的張揚。書中大量描寫策士奔走於諸侯之間，縱橫捭闔，令「所在國重，所去國輕」（劉向《戰國策敘錄》）的重要作用和社會地位，可以說是一部士階層，尤其是策士行跡的生動寫照。

《戰國策》的文學成就首先表現在人物形象的塑造上。全書對戰國時期社會各階層形形色色的人物都有鮮明生動的描寫，尤其是一系列「士」的形象，更是寫得栩栩如生，光彩照人。縱橫之士如蘇秦、張儀，勇毅之士如聶政、荊軻，高節之士如魯仲連、顏斶等等，都個性鮮明，具有一定的典型意義，代表了士的不同類型。由於作者對這些人物心儀不已，頗為傾慕，甚至不惜脫離史實，以虛構和想像進行文學性描寫。《戰國策》中，不是史實，出於虛構依託的內容頗多。如《秦策一》寫蘇秦夜讀，引錐自刺及慨嘆之語，夜室獨語，有誰知道，顯然是作者根據傳聞虛擬而成。而《齊策一》鄒忌諷齊王納諫，寫鄒忌看見徐公時「孰視之，自以為不如，窺鏡而自視，又弗如遠甚」，不僅表現了鄒忌內心的活動，而且涉及心理活動的過程，接近人物的心理描寫，顯系出於作者的想像。誇張虛構不合史著的要求，但卻使敘事更加生動完整，更有利於塑造鮮明的人物形象。

《戰國策》還以波瀾起伏的情節，個性化的言行，傳神的形態和細節來描寫人物。作者不滿足於平鋪直敘，有意追求行文的奇特驚人，如《燕策三》記燕太子使荊軻刺秦王，其中田光自刎以明不言，樊於期自刎獻頭以圖報仇，易水送別，秦廷獻圖行刺等情節，出人意表，慷慨悲壯，於緊張激烈的矛盾衝突中，人物性格得以生動展現。人物個性化的言行在《戰國策》中很突出，如《秦策一》中，蘇秦落魄而歸後的刺股和喟嘆，榮歸故里時的感慨，其家人前倨後恭的言行等，都反映了人物的內心世界和性格特徵。

《戰國策》在寫人上，一方面繼承了《國語》相對集中編排同一人物故事的方法，另一方面又有所發展，出現了一個人物的事迹有機集中在一篇的文章，為以人物為中心的紀傳體的成立開創了先例。如《齊策四》馮諼客孟嘗君，寫馮諼彈鋏而歌、焚券市義、營造三窟的事迹，馮諼一生的主要事迹盡在一篇中，人物形象和性格得到了充分的展示。這類作品，顯示了由《左傳》編年體向《史記》紀傳體的過渡。

《戰國策》的「文辭之勝」。其文章藝術風格，前人概括為「辯麗橫肆」。鋪張揚厲，氣勢縱橫，可說是《戰國策》說辭的主要特色。戰國時代，君德淺薄，多庸主暴君，游士為說服君相，說辭大都不以直接方式，往往引類譬喻，借動物、植物或人們生活中習見的其它事物為喻，循序漸進地達到辯說的目的。《楚策四》載庄辛說楚襄王，庄辛針對楚襄王淫逸侈靡、不顧國政而進諫，說明國君如此行徑必遭殺身之禍。他運用四種譬喻，即蜻蜓為五尺之童所黏捕，黃雀被王孫公子射殺，黃鵠被射者用網羅捕獲，蔡靈侯因放蕩逸樂被楚大夫發用繩索捆縛。四種譬喻，由小到大，逐漸過渡到楚頃襄王本身，指出其所作所為，正把自己置於危險境地。形象生動，引喻諧調，氣勢充沛，說理充分。

《戰國策》還用大量的寓言故事、佚聞掌故來增強辯辭的說服力。寓言的巧妙運用，成為《戰國策》文章的一大特點。如「畫蛇添足」（《齊策二》）、「狐假虎威」（《楚策一》）、「南轅北轍」（《魏策四》）等等。這些寓言大都即事編撰，獨出心裁，比附現實，以表情達意。用具體的形象概括抽象的道理，表現出極強的藝術力量。

《戰國策》的鋪張揚厲，氣勢充沛，還與行文的誇張鋪陳，大量運用對偶排比有關，如《趙策三》「魯仲連義不帝秦」，列舉了周烈王之斥齊威王，殷紂王之醢鬼侯、脯鄂侯、拘文王，齊閔王之欲仆妾鄒魯等，肆意誇張鋪陳，極言尊秦之害。又如《齊策一》記蘇秦說齊王合縱，極力誇張渲染齊國之強，臨淄之勝，排比對偶層出不窮，文辭瑰麗多姿。

與其遊說之辭一樣，《戰國策》的敘述語言，也長於鋪張渲染。「蘇秦始將連橫」（《秦策一》）寫蘇秦說秦王不行時的狼狽之狀，發跡後路過家鄉時的躊躇滿志。尤其是荊軻刺秦王的場面，描寫人物動作神情，極為細緻傳神，荊軻的豪邁暇豫，秦王的驚慌失措，殿上殿下的混亂驚擾，這些頃刻間發生的驚險緊急場面，作者一一道來，清晰詳盡，有條不紊，如同電影鏡頭，作者對敘述語言運用之嫻熟，令人驚嘆。

《戰國策》文章辯麗橫肆的文風，雄雋華瞻的文采，是當時縱橫捭闔時代特徵的體現，標誌著先秦敘事散文語言運用的新水平。

第五節　先秦敘事散文對後世文學的影響

為史傳文學直接祖述　散文創作的楷模　奠定了小說的敘事傳統

《左傳》、《國語》、《戰國策》等先秦敘事散文，對後代的文學創作產生了深遠的影響。它們的敘事傳統和語言藝術對史傳文學、散文和小說創作的滋養，尤為明顯。

先秦敘事散文的體例、思想、寫作藝術等對後世史傳文學的創作有直接啟發。《史記》體例是在先秦編年史、國別史的基礎上的創新和發展，而《漢紀》、《資治通鑒》等，則是《春秋》、《左傳》編年體史書的直接繼承。先秦敘事散文記述歷史事件時直書其事、褒貶鮮明的特點，《左傳》、《戰國策》高超的寫作藝術，對後世史傳文學的創作，產生了深遠的影響。《左傳》簡練蘊藉的語言風格，為後代史家所繼承，而《史記》的奇譎文風，顯然與《戰國策》的辯麗恣肆有直接的關係。總之，先秦敘事散文是我國史傳文學最初成就，其沾溉於後世，不言而喻。

先秦敘事散文在散文史上具有崇高的地位，《左傳》、《國語》、《戰國策》等，成為後世散文寫作的楷模。秦漢以後，《左傳》的文章一直為人們所喜愛，尤其是唐宋以來的古文家，都非常推崇《左傳》，幷把它作為學習對象。漢初散文，尚有戰國遺風，賈誼、鄒陽等西漢前期散文家的作品中，更是可以明顯看出《戰國策》文風的餘緒。這種影響持續不斷，在蘇洵、蘇軾等後代作家的散文中，還可以體味到先秦敘事散文的神韻。《戰國策》的文章，對漢賦的產生也起過促進作用。

先秦敘事散文的敘事藝術，對我國古代小說的產生髮展及其獨特的藝術個性的形成，都有不可低估的作用。首先，先秦敘事散文敘述歷史事件中表現出的褒貶分明的傾向性，對我國古代小說注重教化作用有直接的影響。其次，先秦敘事散文奠定了我國古代小說基本的敘事結構。第三，我國古代小說寫人的基本手法在先秦敘事散文中已初具規模。第四，我國古代小說和戲曲作品對歷史題材的重視，也是受先秦敘事散文的啟示。同時，古代小說大量採用歷史題材，也和我國敘事文學最初成果是產生在歷史著述中不無關係。

第四章　《孟子》　《莊子》等先秦說理散文（鍾濤撰）

第一節　先秦說理文體制的逐步成熟

語錄體和韻散結合體　對話體和寓言體　獨立成篇的專題論文

先秦時期，說理散文經歷了一個由萌芽到成熟的過程。儒家和道家的代表著作《論語》、《老子》，以其弘深的思想，詞約義豐的寫作特點，對後世說理散文有廣泛的影響。

《論語》記載孔子（前551－前479）及其弟子的言行，由孔子弟子及再傳弟子纂錄而成。《論語》編輯成書在戰國初年。《論語》每篇標題取自首章首句中的兩個字，各篇之間沒有時間的先後順序，每篇內各章之間也沒有共同的主題。作為說理文，《論語》還很幼稚。不過，先秦說理文的一些文體特徵，在《論語》中已有萌芽。語錄體是《論語》文體的基本特徵，它或是記錄孔子的只言片語，或是記錄孔子與弟子及時人的對話，都比較短小簡約，還沒有構成單篇的、形式完整的篇章。書中也有些較長的段落，如《先進》篇中「子路、曾晳、冉有、公西華侍坐」，詳細記載孔門師生間的一場談話，敘述清楚，有一定描寫，表現了人物的不同個性，作為敘事記言文字，比較成功，但與說理文顯然還有一定距離。《論語》這種在對話中說理的形式，直接影響了先秦說理文的體制。但語錄體幷不是《論語》文學價值的主要方面，《論語》的文學色彩在於表現了孔子及其弟子的形象、性格以及深刻平實、含蓄雋永的語言。

《論語》只記錄了孔子言行的一些片斷，而非孔子一生的完整表現，但《論語》在對孔子言行舉止、生活習慣的記載中，表現了一個親切感人的文化巨人形象。此外，孔子弟子的形象在《論語》中也有反映，如耿直魯莽的子路、安貧樂道的顏回、聰明機智的子貢等。但輯錄者本意幷非塑造人物形象，表現人物性格，語錄體寫人畢竟也有局限。《論語》的文學性還體現在以形象的語言來表達深刻的道理。如「子曰：『歲寒，然後知松柏之後凋也』」（《子罕》），「子曰：『飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲』」（《述而》）等等，形象簡約地表達了深刻的哲理，令人回味無窮。《論語》中充沛的情感和豐富的語氣詞，使其語言更為委婉。

《論語》言近旨遠、詞約義豐的說理，形象雋永的語言，使它成為先秦說理文主要的形態。《老子》以韻文為主、韻散結合的形式，是先秦說理文的另一形態。與《論語》出於孔門弟子纂錄不同，《老子》主要是老子自撰。它集中反映了老子的哲學思想，探討的是玄妙的形而上學問題，《老子》比《論語》更具抽象思維特質，它的文學性，主要源於哲學表述中反映的情感和具有詩意的語言。老子哲學的理論基礎是「道」，在探索宇宙原始、追尋萬物本源時，幷未忘懷現實人生。《老子》一書中表現出了作者強烈的自我意識和憤世嫉俗的情感。其文章猶如一組辭意洗鍊的哲理詩，採用大量的韻語，排比、對偶句式，行文參差錯落，猶如魚龍曼衍，變化多端，像詩，也像歌謠，常以比喻來表現深刻的哲理。如第六章描寫「道」孕育萬物、生生不息的情狀云：「穀神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。」以形象的比喻表現玄妙的哲理，文氣跌宕流暢，句式連環相對。雖然就說理文文體來說，《老子》還缺乏充分展開的論述，還不是結構完整的說理文，但它和《論語》都注重情感和形象性，奠定了先秦說理文的基本特徵。

先秦說理散文，在語錄體的發展變化中逐步成熟。戰國中期的《孟子》散文也是語錄體，篇題仍是擷取首章首句的二三字，每篇也不是圍繞著一個主題來論述。全書不僅記錄孟子的只言片語，更有一些章節就一個中心論點反覆論述，形成了對話體的論辨文。時代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同時代的《莊子》，則顯示出由語錄體向專論體過渡的跡象。《墨子》中反映墨子的主要思想和代表其說理風格的是《尚賢》、《尚同》、《兼愛》、《非攻》等10論。《墨子》是墨家學說總集，不是墨子自著，而是門人弟子撰述。《漢書?藝文志》記載《墨子》71篇，今本只存53篇。關於這53篇的時代和作者，情況頗為複雜。大約《尚賢》、《尚同》等《墨子》10論24篇，是墨子講學的記錄，集中反映了墨子學說和其說理文的特點，而被稱為《墨辯》的《經上》、《經下》、《經說上》、《經說下》、《大取》、《小取》是後期墨家作品。《耕柱》、《貴義》、《公孟》、《魯問》、《公輸》系語錄對話彙編。《親士》、《修身》、《所染》、《悟儀》、《七患》、《辭過》、《三辯》是弟子們發揮墨子學說的雜論。《備城門》第11篇討論防禦術和守城設施。孫詒讓《墨子閑詁》是今見最好的注本。bb。這些篇目的標題都概括了論述的中心思想，也許是編輯者所加；文章結構完整，層次清楚，不再是三言兩語的獨白或對話。《墨子》尚未完全擺脫語錄體的影響，大量的「子墨子曰」，表明這些仍是墨子後學對墨子講學之辭的記錄。只是這些語錄，段與段之間有密切的聯繫，是在圍繞同一個論題加以論述，因而就再不是語錄的簡單聯綴，而是有內在邏輯的論文，說理文體制在《墨子》中形成了。《莊子》中的許多篇章雖然圍繞論題仍有不少對話，但許多篇章整篇不是問答式的對話結構，而是以多則構思奇妙的寓言結構成文，幷且在論述中，形象情感與邏輯思辯結合在一起，就文體形式來說，別具一格，可算是抒情性說理文。戰國末期，《荀子》、《韓非子》中的專題論文，標誌著說理散文體制的定型。荀、韓之文，往往是長篇大論，有一個標明全篇主旨的標題，論點明確，中心突出，論證精密，注意謀篇布局，結構渾然一體，表明我國說理文體制已經成熟。從此以後，專論體成為我國說理散文的主要形式。

第二節　《孟子》散文的藝術成就

孟子和《孟子》一書　縝密純熟的論辯技巧　氣勢浩然的文風

《孟子》七篇主要記錄了孟子（前372－前289）的談話，是孟子和其弟子共同所著。該書反映了孔子以後，最重要的儒學大師孟子對儒家學說的繼承和發展，表現了孟子的思想和理論，千百年後，人們仍能清晰地感受到孟子的個性、情感和精神，看到一個大思想家的鮮活形象。這正是《孟子》千百年來一直具有無窮魅力的重要原因之一。遊說諸侯，進行政治活動，宣傳自己行王道、施仁政的政治主張，是孟子一生的主要活動內容。在此過程中，孟子表現出鮮明的個性特徵。孟子初到齊國，齊王以有病為託辭，不親自來諮詢政事，而是派人召見他，孟子也辭以疾，不去朝見。次日卻出吊東郭氏，故意表明自己其實幷沒有病。齊王派人來問病，孟仲子一面替他周旋，一面要求孟子不要回家，趕快去朝見，孟子仍然不去（《公孫丑下》），堅持非禮之召則不往，表現出傲岸的個性，這說明，戰國時期的士具有相當高的社會地位。孟子仕於齊，極力向齊宣王宣傳自己的「仁政」理論，希望齊宣王推行「仁政」，讓黎民百姓不飢不寒，從而實現天下大治。這種積極推行自己的政治主張，藐視統治者，鄙視權勢富貴，希望能夠消除世亂，救民於水火之中的熱忱，是孟子遊說諸侯的原因所在，也是孟子精神世界最具閃光點的方面。正是這種精神境界，才使他具有剛正不阿、大膽潑辣的個性特點。書中還記錄了孟子和其它學派的代表人物的論辯。在這些論辯中，孟子攻乎異端，感情畢露，有明晰的說理、逐層的批駁，層層進逼，氣勢凌人，也有偏激的言詞、幽默的諷刺，甚至破口大罵，同樣反映了孟子激越的情感和剛直的個性。

長於論辯，是《孟子》散文的特徵。孟子曾說：「予豈好辯哉？予不得已也。」（《滕文公下》）在百家爭鳴的時代，要闡明自己的觀點，維護自己的立場，批評其它學派，就不得不進行論辯。事實上，好辯不僅是《孟子》的特徵，《墨子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》等莫不如此。先秦說理文的論辯術，由《墨子》開始，逐步走向成熟。《墨子》採用了模擬推理、歸納推理等邏輯方法。其論辯中的邏輯思辨色彩，對先秦說理文的定型有一定的推動作用。但墨家重質輕文，《墨子》文章質樸無華，缺乏文采，不夠生動，從而使其論辯文雖邏輯嚴謹，文學意味卻不濃。《孟子》的論辯文，在邏輯上也許不如《墨子》嚴謹，但卻更具有藝術的表現力，具有文學散文的性質。

《孟子》中的論辯文，也巧妙靈活地運用了邏輯推理的方法。孟子得心應手地運用模擬推理，往往是欲擒故縱，反覆詰難，迂迴曲折地把對方引入自己預設的結論中。如《梁惠王下》：

孟子謂齊宣王曰：「王之臣有托其妻子於其友而之楚游者，比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？」

王曰：「棄之。」

曰：「士師不能治士，則如之何？」

王曰：「已之。」

曰：「四境之內不治，則如之何？」

王顧左右而言他。

先以兩個設問，使齊宣王順著自己的思路，得出兩個不言而喻的結論，而後類推下去，使齊宣王陷入自我否定的結論中而無言可對，只好「顧左右而言他」。利用對話體論辯文的特點，巧妙設問，緩緩道來，引人入彀，「辭不迫切而意已獨至」（趙岐《孟子章句?題辭》）。《孟子》這種特點在一些長篇論辯文中，更是表現得淋漓盡致。《孟子》對二難推理的靈活運用和機智的反應，使其論辯更有左右逢源之妙。如陳臻利用孟子在齊不受饋金，在宋、薛卻受饋金的矛盾態度，提出詰難：「前日之不受是，則今日之受非也，今日之受是，前日之不受非也，夫子必居一於此矣。」將孟子置於兩難境地，而孟子則以「皆是也」，肯定受與不受都對，都有理由，因為導致受與不受的條件不一樣。（《公孫丑下》）

「孟子長於譬喻」（趙岐《孟子章句?題辭》），在論辯中常用比喻，把抽象的道理用具體生動的形象表現出來。《孟子》中的比喻，大多淺近簡短而貼切深刻，如「民之歸仁也，猶水之就下，獸之走壙也（《離婁上》），以一個簡單的比喻，表現民眾歸仁的必然趨勢。此外，《孟子》中也有少數就近取譬，生動有趣的寓言故事，如「齊人有一妻一妾」（《離婁下》），人物畢肖，結構完整，情節生動，具有很強的戲劇性，成功地以齊人言行譬喻官場中那般鑽營富貴利達之徒，諷刺他們的卑鄙無恥，揭露他們靈魂的醜惡。

氣勢浩然是《孟子》散文的重要風格特徵。這種風格，源於孟子人格修養的力量。孟子曾說：「我善養吾浩然之氣。」（《公孫丑上》）「養氣」是指按照人的天賦本心，對仁義道德經久不懈的自我修養，久而久之，這種修養升華出一種至大至剛、充塞於天地之間的「浩然之氣」。具有這種「浩然之氣」的人，「說大人，則藐之」（《盡心下》），在精神上首先壓倒對方，能夠做到藐視政治權勢，鄙夷物質貪慾，氣概非凡，剛正不阿，無私無畏。寫起文章來，自然就情感激越，辭鋒犀利，氣勢磅礴。

《孟子》的語言明白曉暢，平實淺近，同時又精練準確。和古奧難懂的《尚書》及銅器銘文顯然不同。它繼承發展《論語》《左傳》《國語》等開創的新的書面語言形式，形成了一種精練簡約、深入淺出的語言風格。可以說，後來統治了我國兩千多年的標準書面語，在《孟子》那裡已經成熟了。

第三節　《莊子》哲學思想的詩意表現

莊子和《莊子》一書　寓言為主的創作方法　意出塵外、怪生筆端的想像和虛構　形象恢詭的論辯　富有詩意的語言

先秦說理文，最有文學價值的是《莊子》。《莊子》33篇，分為內、外、雜三個部分。一般認為，內篇是莊子所作。外篇、雜篇出於莊子後學。莊子的身世不可確考，從《史記》本傳和《莊子》一書的記述中，可以大略知道一些。

莊子名周，戰國時期宋國蒙人。曾作過漆園吏。生活貧窮困頓，但卻鄙棄榮華富貴、權勢名利，力圖在亂世保持獨立的人格，追求逍遙無待的精神自由。《莊子》哲學思想源於老子，而又發展了老子的思想。「道」也是其哲學的基礎和最高範疇，既是關於世界起源和本質的觀念，又是至人的認識境界。莊子人生就是體認「道」的人生。「天地與我幷生，而萬物與我為一。」（《齊物論》）精神上衝出渺小的個體，短暫的生命融入宇宙萬物之間，翱翔於「無何有之鄉」（《逍遙遊》），穿越時空的局限，進入無古今、無死生超越感知的「坐忘」境界（《大宗師》）。這種哲學思想的表現形式，具有明顯的文學特質。

《莊子》中自稱其創作方法是「以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣」（《天下》）。寓言即虛擬的寄寓於他人他物的言語。人們習慣於以「我」為是非標準，為避免主觀片面，把道理講清，取信於人，必須「藉外論之」（《寓言》）。重言即借重長者、尊者、名人的言語，為使自己的道理為他人接受，托己說於長者、尊者之言以自重。卮言即出於無心、自然流露之語言，這種言語層出無窮，散漫流衍地把道理傳播開來，幷能窮年無盡，永遠流傳下去。如《逍遙遊》前半部分，不惜筆墨，用大量寓言、重言鋪張渲染，從鯤鵬展翅到列子御風而行的內容，幷非作品的主旨，只是為了用他們的有待逍遙來陪襯、烘托至人的無待逍遙，而「至人無己，聖人無功，神人無名」這個題句，卻如蜻蜓點水，一筆帶過。《莊子》結構線索上的模糊隱秘，幷不意味著文章結構缺乏內在聯繫，而是深邃的思想和濃郁的情感貫注於行文之中，形成一條紐帶，把看似斷斷續續的孤立的寓言與寓言之間，段與段之間聯結在一起，融為一個有機體。文章先為主題作鋪墊，然後是主題的闡發，最後結束在至人游於無何有之鄉的裊裊餘音之中。內篇中的其它作品，也是在明確的內在主旨的統領之下，以各種各樣的寓言，從不同角度、不同層面，加以形象的展示，最後完全避開邏輯推理下判斷，而以抒情詩般的寓言作結。《莊子》內篇，可以說是哲理抒情散文。

《莊子》一書的文學價值，不僅由於寓言數量多，全書彷彿是一部寓言故事集，還在於這些寓言表現出超常的想像力，構成了奇特的形象世界，「意出塵外，怪生筆端。」（劉熙載《藝概?文概》）《莊子》哲學思想博大精深，深奧玄妙，具有高深莫測、不可捉摸的神秘色彩，用概念和邏輯推理來直接表達，不如通過想像和虛構的形象世界來象徵暗示。同時，從「道」的立場來看待萬物，萬物等齊一體，物與物之間可以互相轉化。而且，莊子認識到了時間的無限，空間的無限，宇宙的無窮，他不僅站在個人的立場看待世界萬物，也站在宇宙的高度看待世界萬物，因而，《莊子》的想像虛構，往往超越時空的局限和物我的分別，恢詭譎怪，奇幻異常，變化萬千。北溟之魚，化而為鵬，怒而飛，其翼若垂天之雲，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里。（《逍遙遊》）任公子垂釣，以五十頭牛為釣餌，蹲在會稽山上，投竿東海，期年釣得大魚，白浪如山，海水震蕩，千里震驚，浙江以東，蒼梧以北之人，都飽食此魚。（《外物》）宏偉壯觀，驚心動魄，寫盡大之玄妙。杯水芥舟，朝菌蟪蛄（《逍遙遊》），蝸角蠻觸（《則陽》），曲盡小之情狀。而骷髏論道（《至樂》），罔兩問影（《齊物論》），莊周夢蝶（《養生主》），人物之間，物物之間，夢幻與現實之間，萬物齊同，毫無界限，想像奇特恣縱，偉大豐富，「晚周諸子之作，莫能先也」。（魯迅《漢文學史綱要》第三篇「老莊」）

《莊子》詭奇的想像，是為了表達其哲學思想。「寓真於誕，寓實於玄」（《藝概?文概》），是《莊子》的主要特徵。南海之帝倏和北海之帝忽為了報答中央之帝渾沌的款待之情，為其日鑿一竅，七日而渾沌死（《應帝王》），想像多麼奇特大膽。這個故事耐人尋味地說明了「有為」之害。「頤隱於臍，肩高於頂，會撮指天，五管在上，兩脾為脅」的畸形形象（《人間世》），怪誕而不可思議，所要表達的是忘形免害、無用即大用的思想。《莊子》中奇幻的想像，不僅形象地表達了他深邃的哲學思想，而且反映了他對現實社會的認識，充滿批判精神。蝸角之中，觸氏、蠻氏相與爭地，伏屍數萬，旬有五日而後返（《則陽》），想像誇張之奇，令人難以置信。而這正是戰國時期「爭地以戰，殺人盈野；爭城以戰，殺人盈城」（《孟子?離婁上》）這種社會現實的反映。曹商使秦，得車百乘，得意忘形，刻畫了不擇手段，謀取利祿，追求榮華富貴的小人嘴臉。《莊子》奇麗詭譎的藝術形象，是其哲學思想的反映，同時也是其深沉情感迂迴曲折的流露。《莊子》作者儘管主張忘情寡慾，心齋坐忘，但也有強烈的個性與感情。楚狂接輿歌中，表現出生於亂世的絕望和悲哀（《人間世》）；匠石運斤成風，流露了諍友惠子去世後，高山流水，無人再賞的孤獨和寂寞（《徐無鬼》）。

《莊子》以豐富的寓言和奇崛的想像，構成了瑰瑋諔詭的藝術境界，具有散文詩般的藝術效果，但《莊子》畢竟是哲理散文，和其它諸子說理文一樣，屬於議論文。只是它的說理不以邏輯推理為主，而是表現出形象恢詭的論辯風格。《莊子》常以寓言代替哲學觀點的闡述，用比喻、象徵的手法代替邏輯推理的論述。較少直接發表自己的觀點，表明自己的態度，而是讓讀者從奇特荒誕、生動形象的寓言故事中，去體味、領悟其中的哲理。而在論辯過程中，往往又表現出作者精闢的思辨能力。莊子站在相對主義的立場上提出的一系列命題，如齊是非、等壽夭、合同異等等，從形式邏輯上來說，都近於詭辯。《莊子》中一些比較純粹的議論文字，則注重邏輯推理，常運用演繹歸納等邏輯方法，層層推論。但若仔細考察其推論過程，在邏輯上幷非十分嚴密。如《馬蹄》、《駢拇》、《胠篋》等篇，都以一個假言前提為基礎開始論述，但這些假言前提與推導出的結論，事實上幷無必然的聯繫aa阮忠說：「莊子的理論推導有很濃的主觀色彩，他沒有深入考慮論述在邏輯上的可行，而以直接比附取代客觀的邏輯過程。」（見其《莊子創作論》，中國地質大學出版社1993年版第86頁~87頁）bb。《莊子》的論辯，與其說讀者是被其邏輯推理所征服，不如說是被奇詭的藝術境界、充沛的情感所感染。如《逍遙遊》末兩段，莊子與惠子辯有用無用，均為寓言。惠子先說大瓠「無用」，莊子認為他是拙於用大，又在寓言中再套寓言，以「不龜手之葯」，說明「所用之異」，無用即為有用。惠子再以大樗為例，說明莊子之言「大而無用」，莊子以狸牲跳梁，死於網罟為例，說明汲汲追求有用之害，然後是一段抒情意味十分濃厚的結束語：

今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，仿徨乎無為其側，逍遙乎寢卧其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所因苦哉？

不僅回答了惠子的「無用」之辯，而且十分形象，情感濃郁地描述出全篇所追求的心靈自由，精神無待的至人境界，真是得魚忘筌，大辯不言。這樣的辯論，超越了形式邏輯的規則，進入了「無言無意之域」aa郭象注《秋水》篇「不期精粗焉」句下。（郭慶藩《莊子集釋》第253頁，《諸子集成》第三冊，中華書局1954年12月第1版）bb。正因為這樣，莊子哲學充滿了詩意。

《莊子》的語言如行雲流水，汪洋恣肆，跌宕跳躍，節奏鮮明，音調和諧，具有詩歌語言的特點。清人方東樹說：「大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發想無端，如天上白雲卷舒滅現，無有定形。」（《昭昧詹言》卷十二）莊子的句式錯綜複雜，富於變化，喜用極端之詞，奇崛之語，有意追求尖新奇特。如《齊物論》寫大風：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒號，而獨不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似窪者、似污者。激者、謞者、叱者、譹者、穾者、咬者，前者唱於，而隨者唱喁。泠風得小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調調之刁刁乎？既有賦的鋪陳，又有詩的節奏。而像《逍遙遊》末段那樣的文字，簡直就是抒情詩。

第四節　《荀子》和《韓非子》的議論文

嚴謹詳密的論證　犀利峭刻的議論　植根現實的寓言

荀子，名況，字卿。他與孟子都是孔子學說的正宗傳人。孟子繼承了孔子的仁義學說，荀子則繼承了孔子的禮樂學說，孟、荀各執一端以立論。孟子專就內在之仁，主張性善，荀子就外在之禮，主張性惡；孟子重義輕利，荀子重義不輕利；孟子專法先王，荀子兼法後王；孟子專尚王道，荀子兼尚霸道。《荀子》對先秦諸子百家學說有所批評，在批評各家的同時，又吸取百家學術的精華，融匯貫通，自成一家。

荀子認為「君子必辯」（《非相》），特彆強調論辯的重要性。因此，與先秦其它諸子一樣，荀子的說理文擅長論辯。但荀文以其說理的清晰，論辯的透闢，邏輯的周密，在先秦諸子說理文中別具一格。思想的深邃豐富，理論的系統嚴整，使其不僅單篇行文縝密，而且全書各章相互照應，論證嚴謹周詳。《性惡》篇開首即云：「人之性惡，其善者偽也。」提出了「性」和「偽」兩個概念。人的天性在耳目之欲，聲色之好，因而出現爭奪、殘賊、淫亂等現象，要改變這種現實，必須用禮義進行教化，使人從善，幷明確界定「性」是「天之就也」，即先天自然本性。「偽」即人為，「可學而能可事而成之在人者」，即後天通過禮義的學習而形成的道德觀念。區分了「性」和「偽」之後，再進一步論證「人之性惡明矣，其善者偽矣」。提出「聖人化性而起偽」，「故聖人之所以同於眾而不異於眾者，性也。所以異而過眾者，偽也。」「故聖人者，人之所積而致矣。」性惡論是荀子禮樂法術論的理論基礎，故而不僅此篇論述周密，而且與荀子的整個理論系統相一致。由於性惡，故須教育，教育當以禮義為本；也由於性惡，故須施行賞罰，於是性惡論和隆禮重法的主張，就相互貫通，相輔相成。總之，荀子之文思理嚴整，論證全面。為說明觀點，層層論述，反覆推詳，一篇中首尾一貫，一氣呵成，整體理論系統嚴密，各篇之間頗有照應，故而綿密嚴謹，恢宏博大，風格渾厚。

《荀子》大量運用許多日常生活中常見的事物為譬喻，深入淺出，生動巧妙地把抽象的道理具體化、形象化，使深奧的理論淺顯易懂。如《勸學》篇，幾乎都是引類譬喻重迭構成，幷且譬喻的運用變化多端，或正反為喻，或幷列為喻，辭采繽紛。《荀子》還喜歡用大量排比句法，或以韻語描寫、抒情，增強了氣勢，調諧了音節，更富於說服力和感染力。

韓非（約前280－前233）不僅是戰國時期法家的集大成者，也是戰國末期集諸子學說之大成的思想家。他師承荀子，繼承了荀子的哲學和政治學說，進一步發展成為刑名法術之學。他推崇老子，借鑒了老子的哲學思想，捨棄了老子的柔弱無為，對「道」賦予法術的內涵，主張剛強有為。他還繼承了前期法家的法、術、勢，幷將三者冶為一爐，形成了自己完整的思想體系。其文多是針對現實問題而發，對戰國時期的社會現實有冷峻的觀察，主張君主以法術威勢制人，嚴刑峻法治國，其文峻峭犀利，鋒芒畢露，咄咄逼人，所向披靡。如《說難》論述對人君諫說之難，順之以招禍，逆之而致禍，稍不留神便命喪身亡，列舉諫說的種種困難，提出針對不同情況，採取種種不同的進言方法，對社會和人君心理進行條分縷析，鞭辟入裡，縝密透徹，犀利刻削，入木三分。《韓非子》以論辯的透徹，邏輯的嚴密，成為先秦說理散文論辯藝術的集大成者。

《韓非子》說理散文，最具文學意味的還是數量居先秦散文之首的寓言故事。韓非才開始有意識地系統收集、整理、創作寓言，分門別類，輯為各種形式的寓言故事集。像《內儲說》、《外儲說》、《說林》、《喻老》、《十過》，都是寓言專集。《韓非子》的寓言故事主要取材於歷史事迹和現實，很少擬人化的動物故事和神話幻想故事，沒有超越現實的虛幻境界和人物。韓非寓言形象化地體現了他的法家思想和他對社會人生的深刻認識。《韓非子?內儲說上》主張釋賞行罰的孔子，是冷峻的法家形象。而取材於現實社會和民間故事的寓言，更是韓非對社會現象深入仔細觀察後提煉出的，如「鄭人買履」等具有的諷刺力量，「矛與盾」等表現出的哲學智慧，都是韓非寓言思想深度的反映。

題材的平實，使韓非寓言不像莊子寓言那樣恢詭譎怪，但韓非寓言在藝術上幷不平淡，而是構思精巧，描寫大膽，語言幽默，於平實中見奇妙，具有耐人尋味、警策世人的藝術效果。如《外儲說左上》「棘刺母猴」：

燕王征巧術人。衛人請以棘刺之端為母猴。燕王說之，養之以五乘之奉。王曰：「吾試觀客為棘刺之母猴。」客曰：「人主欲觀之，必半歲不入宮，不飲酒食肉，雨霽日出，視之晏陰之間，而棘刺之母猴乃可見也。」燕王因養衛人，不能觀其母猴。鄭有台下之冶者，謂燕王曰：「臣為削者也，諸微物必以削削之，而所削必大於削。今棘刺之端，不容削鋒，難以治棘刺之端。王試觀客之削，能與不能可知也。」王曰：「善。」謂衛人曰：「客為棘刺之。」曰：「以削。」王曰：「吾欲觀見之。」客曰：「臣請之舍取之。」因逃。

故事情節波瀾起伏，跌宕生姿。三個人物各側重其性格的一端，燕王的昏庸，衛人的狡猾，冶者的聰明，都表現得單純鮮明，生動逼真。《韓非子》中的許多寓言，千百年流傳不衰。「守株待兔」（《五蠹》）、「矛與盾」（《難一》）、「濫竽充數」（《內儲說上》），以及「鄭人買履」、「畫鬼最易」、「買櫝還珠」（《外儲說上》）等等，都以其豐富的內涵，生動的故事，成為膾炙人口的成語典故，至今為人們廣泛運用。

第五節　先秦說理散文的歷史迴響

確立了說理文的體制和形象化的說理方式　影響後世的創作風格　提供了豐富的文學語言範式

先秦說理散文以其思想的深邃，在中國文化史上具有崇高的地位，成為中國傳統文化的重要源泉。先秦說理散文對中國文學產生了深遠的影響，以儒、道為代表的先秦說理散文，以其深厚的思想內涵和文化意蘊，確定了作家的人格理想，作品的審美風範，成為中國古代文學的基石之一aa先秦說理散文（尤其是道家和儒家散文），對中國文學最深刻的影響在思想方面，限於本書體例，不容贅述。bb。

先秦散文確立了說理文的體制。早期的語錄體和對話體，雖不是我國說理文體制的主流，但後代不乏類似之作。從揚雄模擬《論語》而作的《法言》，到後代的佛教語錄和理學家語錄，都與《論語》一脈相承，而以問答的形式進行論辯，在後代說理議論文中，也不乏其例。成熟於戰國後期的專論體說理文，更是我國說理文的主要模式，不僅在體制上，而且在說理方法上，都對後代說理文有深遠影響。

先秦說理文主要是哲理散文和政論散文，但無論是表述對自然和人生的理性認識，還是闡發政治主張和學術觀點，都不僅依靠邏輯推理和抽象思辨來完成，還灌注了濃烈的情感，運用了生動的感性形象。先秦說理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。這種形象性和抒情性，對後代散文的發展，具有積極的意義。

先秦說理散文中大量的寓言，本是為說理而存在，但由於其自身深厚的意蘊和生動形象的藝術特徵，所以能夠脫離說理文字而獨立，由一種藝術表現手法，成為一種文學樣式。其中的優秀之作，對我國古代小說的形成，具有不可忽視的作用。同時，先秦說理散文中，以對話的方式描寫人物，也為後世小說提供了可資借鑒的藝術經驗。

先秦說理散文大都分析透徹，議論縱橫，而不同的作品，又各具特色，風格各異，直接影響了後世作家的創作風格。在後代許多文學巨匠的作品中，都可以看到不同風格的先秦說理文的影子。《孟子》之文深得唐宋古文家的推崇，他們的創作，亦深受孟子文的影響。「韓文出於《孟子》」，「東坡文亦《孟子》」，「王介甫文取法孟、韓」。（均見劉熙載《藝概?文概》）韓愈、蘇軾等人的文章氣勢磅礴，顯然與孟子文章有密切關係。蘇洵曾自評其文得「孟、韓之溫淳」（蘇洵《上田樞密書》）。莊子散文獨特的藝術風格，在不同時期的中國文學創作中都有所體現。魏晉南北朝時期遊仙詩、玄言詩、山水田園詩都和莊子思想及莊子散文藝術有淵源關係。從曹植的《髑髏賦》、阮籍的《大人先生傳》之類文章中，都可以明顯看出《莊子》的文風。唐代詩人中，李白超拔的想像力，豪放飄逸、意象奇特、大膽誇張的詩風，與《莊子》有一脈相承的關係。宋代文學家中，蘇軾最得《莊子》散文的神韻，劉熙載以為蘇軾詩「出於《庄》者十之八九」。（《藝概?詩概》）豈止是詩，東坡的文和賦，也多從《莊子》來。古代小說戲曲創作也深受《莊子》散文藝術風格的啟示。從具有浪漫幻想色彩的《牡丹亭》、中國古典小說的巔峰之作《紅樓夢》中，都可以看到《莊子》散文藝術精神的靈動表現。《荀子》和《韓非子》在文學史上的影響，較《孟子》、《莊子》稍遜。但在賈誼、晁錯、劉禹錫、王安石等人的創作中，也不乏荀文的風格。《韓非子》在先秦說理散文發展史上，處於集大成的地位，後代說理散文在體式上大都不能出其範圍。其散文風格，在後代許多作家的議論文中，也有表現，如柳宗元、王安石等人的文章，都是學習韓文的。

孔、孟、庄、荀、韓非等先秦諸子都是語言大師，先秦說理散文在語言藝術上的高度成功，豐富了漢語的表現力，為我國文學語言的發展奠定了基礎。舉凡後世常用的語言修辭手法，如比喻、誇張、排比、對偶等，在先秦說理文中，都已有成熟表現，直接影響了後世的語言修辭。後世文學中或平實質樸，或華麗雕琢，或婉約雋永，或放縱恣肆的語言風格，在先秦說理文中都已可見端倪。而先秦說理散文，還為後代文學創作提供了大量的辭彙和豐富的成語，其中有不少至今仍活在現代語言之中。

第五章　屈原與楚辭

第一節　楚辭產生的文化政治背景

多種文化的交融　戰國晚期楚國的政治形勢

戰國時期，楚國在長江、漢水流域，一度領有「地方五千里」的廣袤疆域。這裡到處都分布著江湖山巒，物產豐茂。在這片土地上生活著羋姓楚貴族和一些被羋姓貴族征服的濮、越、巴、蠻等南方部落集團。羋姓貴族源於中原的祝融部落，他們在夏商時期往南方遷徙，一直到周代初年，始定居於「楚蠻」之地。但是，楚貴族集團畢竟源於中原，在春秋戰國時期，中原和楚國有著廣泛的文化交流，所以，楚國文化和中原文化仍有很多相同之處。

在政治思想方面，楚國和中原有很大的一致性。楚國雖然偏居南方，卻擁有「周之典籍」甚至「周大史，中原文化在楚國具有相當高的地位。和中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的政治理想、歷史觀念和價值取向，如晉楚邲之戰時，楚莊王就認為用兵的目的不在於炫耀武功，而在於「禁暴」、「安民」，和中原儒家思想如出一轍。

在習俗和審美趣味上，楚國則明顯地表現出不同於中原文化的特點。後人概括楚國的文化為「信巫鬼，重淫祀」（《漢書?地理志下》），是有一定道理的。巫文化對楚國審美風氣的影響是明顯的。楚地的藝術很興盛，而這些藝術很多與祭神有關，充滿了奇異的浪漫色彩。如王逸所記載的廟堂壁畫，楚「鳳夔人物帛畫」，刻畫在器物、帛畫上的楚舞造型，以及出土的編鐘等，都富有飄逸、艶麗、深邃等美學特點。

但到楚懷王、楚襄王時期，楚國由盛而衰，不僅在外見欺於秦國，一再喪師割地，連楚懷王本人也被秦劫留而死。在楚國內部，政治越來越黑暗，貴族之間互相傾軋，奸佞專權，排斥賢能，楚國由此走向沒落。屈原正是在這艱難的政治環境中顯示了自己的崇高質量，創造了名垂千古的文學巨制。

第二節　屈原的生平和作品

屈原的生平和思想　「楚辭」的含義　楚辭的編纂和屈原作品的真偽

屈原，名平。根據《離騷》「攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降」，可推定屈原出生於楚威王元年（前339）正月十四日。屈原以上古帝王顓頊氏為先祖，屬楚國公族。據《史記?屈原賈生列傳》，屈原曾任楚懷王左徒。他「博聞強志，明於治亂，嫻於辭令」，「入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯」，對內主張舉賢任能，對外主張聯齊抗秦，深得楚懷王的信任。上官大夫靳尚出於妒忌，趁屈原為楚懷王擬訂憲令之時，在懷王面前誣陷屈原，懷王於是「怒而疏屈平」。此後，楚國一再見欺於秦，屈原曾諫楚懷王殺張儀，又勸諫懷王不要往秦國和秦王相會，都沒有被採納。楚懷王死於秦後，頃襄王即位，屈原再次受到令尹子蘭和上官大夫靳尚的讒害，被頃襄王放逐。終投汨羅而死。

屈原除了在郢都任職外，有兩次飄蕩在外的經歷。一次是漢北，這是在屈原遭到楚懷王疏遠之時，自己離開了郢都。另一次是在江南，歷經長江、洞庭湖、沅水、湘水等處，這是屈原遭頃襄王放逐之地。在長期的流放生活中，屈原積聚了深厚的悲痛和思念之情，幷通過詩歌表達出來。可以說，他的大部分詩篇都是與漂泊生涯的關的。

從司馬遷的記載中可以看出，屈原出自宗族感情，站在維護楚國的立場，主張聯合齊國對抗秦國。這不僅符合楚國的利益，同時也是符合中原傳統文化精神的。因此，屈原對自己的理想和行為充滿了信心和希望，而對自己遭到的不公正待遇充滿了哀怨、憤激之情，不得已而借詩歌傾瀉出來。屈原的一生是堅貞不屈的悲劇性的一生，他的《九歌》、《離騷》、《天問》、《招魂》、《九章》等，都印記著他一生的心跡。

「楚辭」之名，始見於西漢武帝之時。這時「楚辭」已經成為一種專門的學問，與「六經」幷列。西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，編成《楚辭》一書。《漢書?藝文志》記載屈原賦25篇，東漢王逸作《楚辭章句》，認為屈原所作有《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《遠遊》、《卜居》共24篇。至於《漁父》、《大招》，王逸「疑不能明」，持兩可的態度；還有《招魂》一篇，司馬遷在《屈原列傳》中明確說為屈原所作，卻被王逸歸在宋玉名下。在楚辭的研究史上，除了《離騷》、《天問》、《九章》的部分篇章之外，其它諸篇的作者問題都引起過爭論。這樣，我們基本可以認定，王逸《楚辭章句》目錄中，除去《遠遊》、《卜居》、《漁父》、《大招》，屈原的作品共計23篇。正是這23篇奠定了屈原在文學史上的崇高地位。

第三節　《離騷》

《離騷》解題　寫作年代　忠君與愛國　美政理想與身世之感　高潔堅貞的人格形象　香草美人：象徵和意境　形式和語言

《離騷》是屈原的代表作，是帶有自傳性質的一首長篇抒情詩。全詩共三百七十多句，近二千五百字。「離騷」二字，古來有數種解釋。司馬遷認為是遭受憂患的意思，他在《史記?屈原賈生列傳》中說：「《離騷》者，猶離憂也。」漢代班固在《離騷贊序》里也說：「離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。」王逸解釋為離別的憂愁，《楚辭章句?離騷經序》云：「離，別也；騷，愁也；經，徑也；言己放逐離別，中心愁思，猶依道徑，以風諫君也。」在歷史上影響較大的主要是這兩種。《離騷》的寫作年代，一般認為是在屈原離開郢都往漢北之時。《史記?屈原賈生列傳》說屈原因遭上官大夫靳尚之讒而被懷王疏遠，「屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》」，也認為《離騷》創作於楚懷王疏遠屈原之時。

《離騷》反映了屈原對楚國黑暗腐朽政治的憤慨，和他熱愛宗國願為之效力而不可得的悲痛心情，也抒發了自己遭到不公平待遇的哀怨。全詩纏綿悱惻，感情十分強烈，他的苦悶、哀傷不可扼止地反覆迸發，從而形成了詩歌形式上迴旋復沓的特點。這種迴旋復沓，乍看起來好像無章次文理可尋，其實是他思想感情發展規律的反映。《離騷》大致可分為前後兩個部分。前一部分從開頭到「豈余心之可懲」，首先自敘家世生平，認為自己出身高貴，又出生在一個美好的日子裡，因此具有「內美」。他勤勉不懈地堅持自我修養，希望引導君王，興盛宗國，實現「美政」理想。但由於「黨人」的讒害和君王的動搖多變，使自己蒙冤受屈。在理想和現實的尖銳衝突之下，屈原表示「雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲」，顯示了堅貞的情操。後一部分極其幻漫詭奇，在向重華（舜）陳述心中憤懣之後，屈原開始「周流上下」，「浮游求女」，但這些行動都以不遂其願而告終。在最後一次的飛翔中，由於眷念宗國而再次流連不行。這些象徵性的行為，顯示了屈原在苦悶仿徨中何去何從的艱難選擇，突出了屈原對宗國的摯愛之情。

一般認為，《離騷》的主旨是愛國和忠君。司馬遷說：「雖放流，睠顧楚國，繫心懷王，不忘欲反。……一篇之中三致志焉。」（《史記?屈原賈生列傳》）在《離騷》前一部分中，有不少「繫心懷王」的詩句，如「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」，「指九天以為正兮，夫唯靈修之故也」等。詩中用了一些婚姻愛情的比喻，如「曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，後悔遁而有他」等，以這種男女之間感情的不諧比喻君臣的疏遠。根據中國傳統的倫理習慣，棄婦的哀怨是以對夫君的忠貞為前提的，所以，這些詩句可以解釋為屈原的忠君。國君在一定程度上是國家的象徵，而且只有通過國君才能實現自己的興國理想。所以，屈原的忠君是他愛國思想的一部分。屈原的愛國之情，是和宗族感情連在一起的。如他對祖先的深情追認，就是一種宗族感情的流露。君昏臣佞使得楚國處境岌岌可危。對宗國命運的擔憂，發而為一種嚴正的批判精神，這是《離騷》中非常值得珍視的地方。

在《離騷》中，屈原感慨道：「既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。」表示將用生命來殉自己的「美政」理想。他的「美政」理想在一首抒情詩中當然不能全部表明，但我們從《離騷》中仍能約略知道一些主要內容。這就是明君賢臣共興楚國。首先，國君應該具有高尚的品德，才能享有國家。《離騷》云：「皇天無私阿兮，覽民德焉錯鋪。夫維聖哲以茂行兮，苟得用此下土。」其次，應該選賢任能，罷黜奸佞。詩中稱讚商湯夏禹「舉賢而授能兮，循繩墨而不頗」，幷列舉了傅說、呂望、寧戚、百里奚、伊尹等身處賤位卻得遇明君的事例，藉以諷諫楚王。另外，《離騷》批評現實道：「固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。」所謂「規矩」、「繩墨」顯示了屈原對制度法令的重視，修明法度也是其「美政」的內容之一。總之，相對於楚國的現實而言，屈原的「美政」理想更加進步，幷符合歷史的發展趨向。楚王的不信任和佞臣的離間，導致君臣乖違，事功不成，這是屈原悲慘人生的癥結所在。所以，他在詩中反覆地詠嘆明君賢臣，實際上也是對楚國現實政治的尖銳批判，更是對自己不幸身世的深切哀嘆，其中飽含著悲憤之情。

《離騷》為我們塑造了一個堅貞高潔的抒情主人公的光輝形象：

進不入以離尤兮，退將復修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。……佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！

從這些香草和裝飾中，我們可以看到其奮發自勵、蘇世獨立的人格。「路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。」對理想的執著追求，則是其人格的外在顯現。探求的熱情和功業未就的焦慮，發而為對有限時間的珍視，「汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與」，「朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。」惡劣的政治環境，使屈原陷入極端艱難的處境之中，但他卻以生命的摯誠來捍衛自己的理想：「余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。」「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔！」正是在這強烈自信和無所畏懼的精神的鼓舞下，屈原纔能對楚王及腐敗的佞臣集團展開尖銳的批判：「怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。」「唯黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。」屈原的形象在《離騷》中十分突出，他那傲岸的人格和不屈的鬥爭精神，激勵了後世無數的文人，幷成為我們的民族精神的一個重要象徵。

《離騷》最引人注目的是它的兩類意象：美人、香草。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」，後者如「眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫」。可以說，屈原在很大程度上，是通過自擬棄婦而抒情的，所以全詩在情感上哀婉纏綿，如泣如訴。以夫婦喻君臣不僅形象生動，深契當時的情境，而且也符合中國傳統的思維習慣，早在西周春秋時代發展起來的陰陽五行觀念里，就把君和夫、臣和婦放在同樣的位置，這一觀念可能影響了屈原的創作。《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持幷豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨立的象徵物，它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象徵著政治鬥爭的雙方。總之，《離騷》中的香草美人意象構成了一個複雜而巧妙的象徵比喻系統，使得詩歌蘊藉而且生動。

《離騷》對自己的上下求索有出色的描寫。第一次遠逝歷經多處神界，最後受阻於帝閽。第二次遠逝，由於目睹故國而不忍離去。對這兩個情節的理解，一般根據「靈氛」所言「何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇」，認為象徵屈原試圖離開楚國另尋可以實現自己理想之處，但由於對宗國的留戀而終於不能成行。這兩次遠逝中都有十分壯麗的場景，試看這一段的描寫：

朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬於咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，又繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥雲霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下。吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延佇。世混濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。

望舒先驅，飛廉奔屬，鳳凰承旗，蛟龍為梁，在這些神聖形象的支持下，屈原顯得如此從容、自由，他偉岸的人格也更加光輝燦爛。這裡顯出了對自己信念的執著，表現了對世俗的蔑視。因此，這兩次遠逝，既是一種象徵，又是屈原形象的一種折射。周流求女一節，歷來詮釋最多aa關於《離騷》求女，主要有以下數種說法：1.喻求賢臣、賢士。漢代王逸《楚辭章句》持此說。2.喻求賢君。宋代朱熹《楚辭集注》持此說。3.喻求賢后。明末清初錢澄之《屈詁》持此說。4.喻理想的政治。汪瑗《楚辭集解》持此說。此外在現代還有游國恩的「女性中心說」（《楚辭論文集》古典文學出版社1957年1月新1版第191~205頁）、李嘉言的喻求善美（《屈原》，載《中華文史論叢》1981年第一輯）等。bb。從《離騷》的全詩來看，屈原所痛感的，一是君王昏庸，一是佞臣當政，屈原在現實中同時遭到昏君佞臣兩者的排斥。也正是在這種絕境之中，屈原才開始「上下求索」的歷程。求女失敗之後，靈氛用「兩美必合」鼓勵他往別處尋覓。一次次求女不遂，是屈原的現實遭遇在詩中的投影。所以，求女在詩中應該象徵著對明君賢臣的嚮往，也表現了屈原雖在絕望之中，仍不放棄對自己政治理想的孜孜不倦的追求。

「香草美人」作為詩歌象徵手法，是屈原的創造，但它們又是與楚國地方文化緊密相關的。《九歌》是巫術祭歌，是楚地「信巫術，重淫祀」（《漢書?地理志》）的文化習俗的反映。《九歌》的基本情節是「人神戀愛」。往往以人神戀愛的成功來象徵祭祀的成功，而人神交接的艱難，又使《九歌》充滿了悲劇色彩；香草作為獻祭或巫神取悅對方的飾物，在表層意義上是一種追求愛情的象徵，而它的內核又暗示著宗教的諸種情境；《九歌》既然描述的是人神之間的事，其中自然就假想了許多駕龍驂螭的飛升情節。

相對於《詩經》，屈原的作品在形式上也有新的特點。《詩經》的形式是整齊、劃一而典重的，而屈原的作品則是一種新鮮、生動、自由、長短不一的「騷體」。這種形式是建立在對民間文學學習的基礎之上的。《離騷》中的楚地方言還有很多，屈原採用這些楚地方言，增強了詩歌的形象性和生動性，同時，對「兮」等語助詞的多種方式的使用，促成了句式的變化，這些句式和委婉輕靈的楚聲相結合，很適合於各種不同情緒和語氣的表達。楚語還使《離騷》帶有濃郁的地方色彩，增加了生活氣息。

第四節　屈原的其它作品

《九歌》：巫祭文化　纏綿哀婉的風格　對唱的形式與戲曲的因素《九章》：記事、抒情與寫景　《天問》和《招魂》

《九歌》也是楚辭中重要的作品，其幽微綿緲的情致和優美的詩歌形式深受後人的喜愛。《九歌》原是流傳於江南楚地的民間祭歌，屈原加以改定而保留下來。《九歌》共11篇，與題目所示「九」不同，歷代學者對此有多種解釋。現在看來，《禮魂》為送神曲可確定無疑，古今學者多有闡述。《東皇太一》從其神名可知其地位尊於他神，且描述也莊重，當是《九歌》主祭之神，其它為陪祭。然而，從文學的角度而言，《九歌》的精華卻在於中間九篇。《九歌》中，《東皇太一》為至尊之天神，《雲中君》祭雲神豐隆，《湘君》、《湘夫人》皆祭湘水之神，《大司命》祭主壽命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《東君》祭太陽神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《國殤》祭陣亡將士之魂，屬於人鬼。從內容上說，《九歌》以描寫愛情為主，但也表達了對神靈的讚頌和祭者的虔敬之情，還描述了陣亡將士的勇烈悲壯。如《東皇太一》就完全是一首頌讚之辭，寫得莊嚴富麗，與愛情無涉，顯示了主神和陪祭諸神的區別。《雲中君》、《東君》等，雖也有流連哀婉之辭，但較多的是對神跡的頌揚，如「暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑」，「青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼」（《東君》）等，詩中以無限敬仰之情描述了日神普照世界的壯麗氣勢，還寫了它為人類祛除災難的勇力，表達了祭者的美好願望。《國殤》以一場異常慘烈的戰爭過程，描述了將士們奮勇殺敵，以及面對死亡所表現出的凜然氣概。全詩節奏緊張，氣氛濃烈，化凄涼為悲壯激越。

《九歌》中最多最動人的還是對人神情感的摹寫，除《東皇太一》、《國殤》、《禮魂》外，其它各篇皆有這一內容。如《少司命》「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」，被王世貞推許為「千古情語之祖」（《藝苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫人》描寫的都是迎接湘水神的降臨，以及巫與神雙方複雜的情感狀態。「橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側」（《湘君》），「沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言」（《湘夫人》），無論是巫還是神，他們都懷有十分真摯的愛情，但是別多聚少的經歷又使他們變得很脆弱，所以，在希望和絕望的交織中，愛情表現得如此纏綿哀婉。從那些哀怨而又執著的傾訴之中，我們深切地體會到人間愛情的種種哀愁和悲傷。《山鬼》所描述的則更是愛情的絕唱。山鬼披荔帶蘿，含睇宜笑，只能與赤豹文狸相伴，強烈的孤獨感使她的愛情變得凄艶迷離，希望渺茫；「風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂」，描寫一種解不開的愁結，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的這種不可抑制的憂愁幽思，顯然契合了屈原的心態，所以不妨把《九歌》中所抒發的貞潔自好、哀怨傷感之情緒，看做是屈原長期放逐生活之心情的自然流露。

《九章》是屈原所作的一組抒情詩歌的總稱，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲迴風》等9篇作品。「九章」之名大約是西漢末年劉向編訂屈原作品時所加上的。《九章》的內容與《離騷》基本接近，主要是敘述身世和遭遇。寫作年代如朱熹所說：「屈原既放，思君念國，隨事感觸，輒形於聲。後人輯之，得其九章，合為一卷，非必出於一時之言也。」《橘頌》當是屈原早期的作品，借詠物以述志，以橘之「獨立不遷」、「深固難徙」、「蘇世獨立」的精神，砥勵自己的質量和情操。《抽思》是屈原在漢北所作，故詩中有「有鳥自南兮，來集漢北」之句。其餘各篇皆是流放江南時所作，抒寫自己憂國傷時的情懷。《哀郢》中記述了流亡江南的路線，亦情亦景，憂思綿綿，其中多有身世之感。後半段情緒轉為激烈，聲調慷慨，盡情地傾訴了自己的悲憤：

羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日遠。登大墳以遠望兮，聊以舒吾憂心。哀州土之平樂兮，悲江介之遺風。……忽若不信兮，至今九年而不復。慘鬱郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。」亂辭曰：「曼余目以流觀兮，冀壹反之何時！鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之！」

其時秦已破郢，楚國處在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰憤慨，實是對楚國即將覆亡的哀嘆。這種情緒幾乎貫穿於《九章》各篇。《涉江》則突出抒寫了自己義行高潔，而不為世人所理解的悲哀，幷表達了終不變心從俗的決心。《涉江》表述自己的志向。詩中以奇異的服飾象徵品格的清高脫俗，文氣從容沖雅，舒暢跌宕。此外，《懷沙》、《惜往日》流露死志，大約作於赴淵前不久，也很感人。總之，《九章》較之《離騷》具有更多的紀實性，為我們研究屈原生平思想提供了重要的材料。藝術上主要採取直接鋪敘、反覆抒寫的手法，所表現的情感較為直接、奔放，浪漫色彩則略遜於《離騷》。

《天問》是楚辭中一首奇特的詩歌。所謂「天問」，就是列舉出歷史和自然界一系列不可理解的現象，對天發問，探討宇宙萬事萬物變化發展的道理。詩中一共提出了172個問題，大致次序是先問天地之形成，次問人事之興衰，最後歸結到楚國的現實政治。《天問》以一個「曰」字領起，全詩幾乎都由問句組成，這在中國文學史上是罕見的。簡短而一問到底的句式，節奏明快而強烈，能有效地宣洩積蓄已久的激情，這是《天問》的特點。全詩基本上以四言句為主，間以少量的五言、六言、七言；四句為一組，每組一韻，也有極少數兩句一韻。全詩顯得整齊而不呆板，參差錯落，奇崛生動。

《招魂》是在懷王死後，屈原為招懷王之魂而作。詩中顯示了豐富的想像力，採取了鋪陳的手法，根據其地域方位特點，營造出或險惡陰森或華美豪奢的意境，形成鮮明的對比，再加之辭藻繽紛富麗，頗有漢代大賦的氣象。除此而外，詩中亦有優美抒情的描述，如亂辭中所詠：「湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心。魂兮歸來哀江南！」

第五節　楚辭的流變與屈原的地位

宋玉等楚辭作家　屈原人格力量的垂範　楚辭藝術形式的影響

《史記?屈原賈生列傳》云：「屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱；然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫。」顯然，在屈原之後，還出現了一些深受屈原影響的楚辭作家。唐勒、景差無作品流傳下來。現在可以基本認定為宋玉所作的，有收入《楚辭》中的《九辯》，收入《昭明文選》中的《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等。

《九辯》是宋玉的代表作，其內容主要是抒發他因不同流俗而被讒見疏、流離失所的悲哀，批判了楚國黑暗的現實政治。作品委婉曲折地表達了對君王的忠誠和自己的怨苦，表現了對國家興亡的憂慮。其中最動人的是對秋景的描寫：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸，泬寥兮天高而氣清，{寂—又}{山廖}兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。坎廩兮貧士失職而志不平，廓落兮羈旅而無友生。惆悵兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬{寂—又}寞而無聲。雁廱廱而南遊兮，鵾鶏啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。

詩中刻畫了秋景的種種凄涼寂寞，幷將其和自身的惆悵失意、冷落孤獨之情和諧地交織在一起，感人至深。中國文學史上影響深遠的「悲秋」主題，實由此發端。《九辯》顯然繼承了《離騷》的抒情傳統，把個人的身世之悲和對國家命運的關懷聯繫在一起，形成悲憤深沉之風格特徵。

《高唐賦》、《神女賦》對後世也有很大的影響。它們分別寫楚懷王和楚襄王夢遇巫山高唐神女之事，內容相似。而前者以鋪陳高唐的景物風光為主，後者以描摹神女之美為主，都寫得情致飄渺，極富韻味。如《神女賦》對神女美貌、神態的描寫：

貌豐盈以庄姝兮，苞溫潤之玉顏；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可觀；眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹；素質干之醲實兮，志解泰而體閑。既姽嫿於幽靜兮，又婆娑乎人間。宜高殿以廣意兮，翼放縱而綽寬。動霧縠以徐步兮，拂丹墀之珊珊。望余帷而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正袵兮，立躑躅而不安。澹清靜其愔嫕兮，性沉詳而不煩。時容與以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將來而復旋。

寫神女容光煥發，體態閑雅，含情脈脈，來去恍惚，潔身自持，可慕而不可狎。文筆委婉曲折，狀貌傳神，肆意鋪陳，而且曲終奏雅，略陳諷諫之旨，已開漢大賦之先河。

此外，《風賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等都是歷代傳誦的名作，無不體物細緻，構思巧妙，極盡鋪陳之能事。宋玉的辭賦是在屈原的直接影響下創作而成的，幷在文辭等形式方面有所發展。它們是由楚辭而至漢大賦的一個過渡階段。

屈原對後世影響最大的，首先是他那砥勵不懈、特立獨行的節操，以及在逆境之中敢于堅持真理，敢於反抗黑暗統治的精神。屈原的遭遇是中國封建時代正直的文人士子普遍經歷過的，因此，屈原的精神能夠得到廣泛的認同。如西漢賈誼、司馬遷。可以說，哪裡有士子之不遇，哪裡就有屈原的英魂，屈原精神成了安頓歷代文人士子的痛苦心靈的家園。陸遊報國無門，身老家中，慨然嘆曰：「《離騷》未盡靈均恨，志士千秋淚滿裳。」（《哀郢二首》）「聽兒誦《離騷》，可以散我愁。」（《沙市阻風》）屈原由於其憂憤深廣的愛國情懷，尤其是他為了理想而頑強不屈地對現實進行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、溫柔敦厚等處世原則，為中國文化增添了一股深沉而剛烈之氣，培養了中國士人主動承擔歷史責任的勇氣。這是屈原及其辭賦對民族精神的重大貢獻。

屈賦的藝術成就對後世也有著巨大的影響。與《詩經》相比，楚辭在藝術上達到了一個新的境界，哺育了一代又一代的作家，對中國文學史產生了極其深遠而廣泛的影響。

首先，楚辭創造了一種新的詩歌樣式，這種詩歌形式無論是在句式還是在結構上，都較《詩經》更為自由且富於變化，因此能夠更加有效地塑造藝術形象和抒發複雜、激烈的感情。就句式而言，楚辭以雜言為主，突破了傳統的四言句式。就語言描寫而言，楚辭善於渲染、形容，詞語繁富，很重視外在形式的美感，這為漢代賦體文學的產生創造了條件。

其次，楚辭突出地表現了浪漫的精神氣質。這種浪漫精神主要表現為感情的熱烈奔放，對理想的追求，以及抒情主人公形象的凸現，想像的奇幻等。楚辭中另一浪漫特徵表現在它通過幻想、神話等創造了一幅幅雄偉壯麗的圖景。《離騷》中那一次次壯觀的天界之游，望舒先驅，飛廉奔屬，想像極為大膽奇特，使得屈原的自我形象顯得高大明潔，激動人心。中國古代神話由於種種原因，傳世較少，而《楚辭》，尤其是《天問》是我國神話材料保存得較為集中的。《離騷》、《九歌》、《招魂》中都有不少神話或神話形象，使得詩歌顯出飄渺迷離、譎怪神奇的美學特徵，對李白、李賀等後世詩人有巨大的影響。

再次，楚辭的象徵手法對後世的文學創作有重大影響。楚辭中典型的象徵性意象可以概括為香草美人，它是對《詩經》比興手法的繼承和發展，內涵更加豐富，也更有藝術魅力。由於屈原卓越的創造能力，使香草美人意象結合著屈原的生平遭遇、人格精神和情感經歷，從而更富有現實感，也更加充實，贏得了後世文人的認同，幷形成了一個源遠流長的香草美人的文學傳統。如張衡《四愁詩》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神賦》「感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。」李賀詩多寄情於香草美人，如凄婉哀絕的《蘇小小墓》等。而蒲松齡一生不遇，作《聊齋志異》渲染花妖，自云：「知我者，其在青林黑塞間乎！」（《聊齋志異?自序》）顯然也是受到了楚辭香草美人傳統的影響。