王東東：中西現代詩歌關係新論

引言

　　中國現代詩歌的發生與西方詩歌的譯介不無關係，雖然不能完全歸因於後者，而還包含了中國文學自身發展演變的邏輯。但是，在一般的研究框架中，西方詩歌對中國現代詩歌的影響已經成了一個壓倒性的論述。時至今日，這樣一種「思維定勢」需要重新被審視甚至打破：這既和現代漢語詩歌逐漸增強的語言和文化主體性有關，也得益於晚近翻譯理論和比較文學理論的刺激。

　　可以這樣來概括中西現代詩歌之間的關係：在「新詩」草創階段，的確存在著西方現代詩歌對中國現代詩歌的強力影響；然而，隨著新詩自身主體性的建構以及新詩被納入中國詩歌的整體性視野的建構，二者平行發展的一面不斷被揭示出來；最後導致的一個可能的結果就是，中國現代詩人在面對西方詩歌時的平等、超越甚至超前。這個描述如果屬真，不應該只是邏輯的展開，而還應該展現在時間中。實際上，可以通過張棗對史蒂文斯的譯寫來表明最後一點。

　　對史蒂文斯（Wallace Stevens）詩歌的翻譯占張棗翻譯詩歌總量的三分之一還要多，可以說是張棗譯詩用力最勤的一位詩人，尤其當我們普遍認為，張棗是一位以「浪費」的美學著稱也就是稍顯慵懶的詩人；因而考察張棗對史蒂文斯的翻譯不僅有助於我們對史蒂文斯的認識，也可以藉助史蒂文斯這面鏡子了解張棗的語言和詩學觀念甚至創造美學，進而測度張棗別具一格的可能的翻譯詩學。為了達到這一目標，我們需要在一首詩的多個文本之間進行對照，除了對照張棗譯詩與史蒂文斯原詩，還要對照其他的漢語譯本；有時甚至需要參照張棗自己的詩，這最後一點會讓人感到意外：但這些都由張棗翻譯史蒂文斯的特性所決定。

一、一行譯詩：詩意的對稱物

　　首先來看《陽光中的女人》（The Woman in Sunshine），可以比較一下張棗的譯本[1]和西蒙、水琴的譯本[2]。

The Woman in Sunshine

It is only that this warmth andmovement are like

The warmth and movement of a woman.

It is not that there is any image inthe air

Nor the beginning nor end of a form:

It is empty.But a woman in threadlessgold

Burns us with brushings of her dress

And a dissociated abundance of being,

More definite for what she is—

Because she is disembodied,

Bearing the odors of the summer fields,

Confessing the taciturn and yetindifferent,

Invisibly clear, the only love.

陽光中的女人（張棗 譯）

就是因為這暖意，這動靜

像某個女人的暖意和動靜，

而不是因為空中有個相貌，

或某個形體的開頭與結尾：

空白而已。但，在無線的金光中

一個女人衣裙的欷噓溫暖了我們，

還有她那瀰漫的豐實，

因其無形而更加具形，

在無蹤影的確定中

散發夏野的芳香，她

對那沉默不語的，醒目的

中立者，袒露出真愛。

陽光中的女人（西蒙、水琴 譯）

只不過是這熱量與運動想像，

一個女人的熱量與運動。

並不是空氣中有什麼形象，

也不是形式有所謂開始與終結：

這很空虛。但金色陽光中的女人

焚燒我們，用裙裾，

用生命解體的豐盈，

因她自己而更加堅定——

因為她已解體，

帶著夏日田野的芬芳，

沉默而又冷漠，

那麼清晰，那麼朦朧，唯一的愛。

　　張棗的翻譯更像一首出色的漢語詩歌，這無疑和張棗是一位更為成熟的漢語詩人分不開關係。由於史蒂文斯獨特的作詩法所形成的纏繞的句法，史蒂文斯的詩其實難以在漢語中完美呈現，抑或說，很難在漢語中獲得一種華彩或者具有一種神情。但是通過張棗對於一些詞語和句子的處理，史蒂文斯在漢語中也獲得神采和活力，這本身就是一項了不起的成就。在《陽光中的女人》里，最具有漢語的神韻的是這樣一句詩：「一個女人衣裙的欷噓溫暖了我們」，這讓史蒂文斯變成了一個漢語詩人。從「暖意和動靜」即可看出張棗更為注重漢語的詞色，但「一個女人衣裙的欷噓溫暖了我們」卻又是一種新的詩意的創造，或者說對史蒂文斯的詩意在漢語中的再造，它所喚起的情感足以匹配史蒂文斯的原詩行。相較於「焚燒我們，用裙裾」（西蒙、水琴譯），甚或「用她衣裙的摩挲將我們點燃」（陳東飆譯），張棗的譯筆使原詩蘊含的西方人大膽、直露的激情變得更為柔和，符合他倡導的「漢語之甜」和中國人的溫柔敦厚，彷彿女人的衣裙會嘆息和講話，並準確地傳達了衣裙掠過（brushings of her dress）時的聲音。

　　然而，據海倫·文德勒的考察，史蒂文斯這首詩改寫了濟慈《秋頌》中「豐收田野的人性化女神」（a humanised goddess of theripe fields），其「詩的思想」來自濟慈，但「詩的語言」由史蒂文斯自鑄，史蒂文斯將「秋天女神」的形象擴展至新的現代空間，「雖然史蒂文斯完全承認女神的虛構性質，但卻不知不覺將她作為真實的存在談論，甚至作為存在的全部。」[3]這個女神充滿了女性品質，但包含積極和消極兩面，張棗的翻譯更為強調女性品質的積極一面，幾乎使這首詩成為一首情詩，「瀰漫的豐實」更是加強了對於女性的一種肉體化的感受。對於張棗來說，「溫暖」比「焚燒」可能更為合乎女性帶來的美感，在這個意義上，他追求的是一種詩感的準確，而非字面上的準確，又何況他已經在漢語中創造了「衣裙的唏噓」這個美妙的表達。張棗想要創造出和史蒂文斯的詩意對稱的一行漢語詩，一種詩意的對稱，也可以說在漢語中改寫甚至重寫史蒂文斯，其結果既是漢語的史蒂文斯又是漢語的張棗或者說是二者的混合物。

二、隱含的浪漫主義：想像力作為主體

　　張棗在《最高虛構筆記》漢譯的序文中，特別引用了《胡恩宮殿里的茶話》和《基圍斯特的秩序觀》，可見他對這兩首譯詩的自得。先看《胡恩宮殿里的茶話》片段：

我的心境下著金色的香油之雨，

我的耳里迴旋著頌歌的聽覺，

我自己就是汪洋大海的羅盤：

我自己就是那個我漫遊的世界，

我的所見所聞皆源於我自身；

那兒，我感到我更真實也更陌生。

——張棗譯

金色的油膏從我的思想中滴下，

我的耳朵唱出它們聽到的讚美詩。

我自己是那片海的羅盤。

我是自己在其中行走的世界，

我所見所聽所感的來自我自己，

那裡我發現自己更真實也更陌生。

——西蒙、水琴譯

　　張棗的譯詩在漢語中也是一首不錯的詩。他借這首詩說：「想像力作為主體，穿透萬物，佔據現實，成為『汪洋大海的羅盤』和世界的慧心（mind），使生命趣味盎然，同時也拓展了主體的真實，給主體帶來獲得真實的陌生的驚異感。」[4]實際上，張棗有一首類似題材的詩《海底被囚的魔王》，也談到了大海和詩歌中的抒情主體（lyrical I）的同一性：「有一天大海晴朗地上下打開，我讀到/那個像我的漁夫，我便朝我傾身走來」，《胡恩宮殿里的茶話》第二節也有一個海底魔王般的角色：「我鬍鬚上亮閃閃的膏藥，/不絕於耳的頌歌，大海在我內部的/潮漲潮落，這些不算什麼嗎？」不同於《茶話》中男性的聲音，《基圍斯特的秩序觀》則呈現了一個女性的形象：

她就是她自己歌聲的締造者。

打著悲劇的手勢，蒙著頭巾的大海，

只是她前來放歌的地點。

這是誰的靈氣？既然承認

我們求索的和認定的是靈氣，

我們就得再三叩問她歌的緣起。

　　同樣的一行詩，「The ever-hooded,tragic-gestured sea」，張棗譯為「打著悲劇的手勢……」十分傳神，試比較「 那永遠戴著頭巾的，做出悲劇姿態的海」（王敖譯）、「那遮有頭蓋，做悲劇手勢的海」（李景冰譯）、「陰雲籠罩的悲愴的大海」（西蒙、水琴譯）、「這永恆罩蓋、手勢悲涼的大海」（方目譯）。《基圍斯特的秩序觀》在張棗所譯史蒂文斯詩作中，篇幅僅次於《我叔叔的單片眼鏡》，但其精美的程度卻無出其右，與《胡恩宮殿里的茶話》、《世界作為冥想》、《內心情人的最高獨白》、《阿爾佛萊德·厄烏瓜伊夫人》、《寧靜平凡的一生》一起都屬於天才之譯寫，不僅對於張棗，對於國內的史蒂文斯翻譯來說也是如此，難能可貴，實屬典範。《基圍斯特的秩序觀》難以句摘，試舉幾處傳神之處：「海水無心，亦無花腔」（The water never formed tomind or voice），「假若只有海的黑悶之聲，/升騰，或被萬朵浪花點染」（If it was only the darkvoice of the sea/That rose, or even colored by many waves），「她配製出此時此刻的孤獨」（She measured to the hourits solitude），「香門之詞，隱約被星空烘托」（Words of the fragrantportals, dimly-starred）。更有這種將古典詩歌意境奇妙地嫁接到史蒂文斯詩意中的章節：

羅曼·費定南茲，可否告訴我

這是為何：當歌聲結束，我們

回城，那些熒燈，那些

停泊的漁舟的燈火，面對

空中跌落的夜色，竟然

把握了夜，分配了夜？竟然

擺布出火樹銀花，安排，

加深，甚至迷醉了夜？

Ramon Fernandez, tellme, if you know,

Why, when the singingended and we turned

Toward the town, tellwhy the glassy lights,

The lights in thefishing boats at anchor there,

As the nightdescended, tilting in the air,

Mastered the night andportioned out the sea,

Fixing emblazonedzones and fiery poles,

Arranging, deepening,enchanting night.

　　一方面是古漢語帶來的美感，另一方面是現代性孳生的洋氣，二者的結合是如此天衣無縫。這樣的翻譯也符合張棗自己的詩意追求。張棗在序文中認為，這首詩中的女性形象是一個「用歌聲締造大海和世界的女歌者」。哈羅德·布魯姆則評價這首詩說：「史蒂文斯一直在尋找那繆斯的靈魂，以激發他的詩情，這一點是再清楚不過的了。但是，同樣關鍵卻不如這清楚的，就是《秩序的概念》中的愛欲意識形態，因為詩人超然於悲愁的大海或死亡的世界之上的心理力量同時也是一種愛欲的力量，或者說是受傷的自戀心理的一種補償。」[5]也許布魯姆的評價沾染了太多的弗洛伊德色彩，但她的形象的確是愛、想像力甚至繆斯本身的形象。張棗也這樣談到了對史蒂文斯的理解：「史蒂文斯堅稱想像力是對諸神隱遁後之空白的唯一彌補，是人類遭遇世界時的唯一可能的安慰」。史蒂文斯在《內心情人的最高獨白》中說：

我們宣稱：上帝決不自外於想像——

於是，太初之光便高照冥暗。

依偎著這光，這內心的根據地，

我們在晚風中布置好了居所，

在那兒，一起廝守，已經足夠。

We say God and theimagination are one ...

How high that highestcandle lights the dark.

Out of this samelight, out of the central mind,

We make a dwelling inthe evening air,

In which being theretogether is enough.

　　這首詩隱含了浪漫主義的精髓，正是想像力保留了上帝的權威，或者說重新為祛魅的世界賦予了詩性含義。而現代主義是對浪漫主義的繼承和反動。畢竟，對想像力的無限推崇即為對人類主體性的頌揚，現代主義對人類主體性表示疑慮，而更為信賴語言本身。這首詩包含的另一個洞見是，想像力本身也是愛欲，正是在想像力的作用下，愛人們找到了在這個世界上的位置。張棗對史蒂文斯的譯寫，其實也敞亮了張棗作為一個隱含的浪漫主義者的形象，二人的創作觀念具有一定的相似性。在窮盡語言遊戲的可能之後，張棗試圖重返古老的靈感觀念，致力於重建語言的靈魂。[6]現在，這一個體詩學被運用到了對史蒂文斯的譯寫當中，彷彿張棗和史蒂文斯都面對同樣一個靈感，同樣一個書寫對象：

於是，這次幽會變得無比濃郁。

我們的渙散也凝聚成一個整體，

剝脫了所有心灰意懶的冷僻。

融融一體，那唯一的披肩

緊裹著我倆，給我們的空缺送來

一陣暖意，一股力道，那神奇的補給。

——張棗譯

由此可知，這是一個最動情的約會。

正是按這種思路我們才能集中精力，

拋開所有冷漠，進入一件事物：

就在這唯一的事物中，一條唯一的披巾

緊緊地把我們包裹，我們是卑微的，一絲暖，

一線光，一股勁，都帶來奇蹟般的效應。

——羅池譯

This is, therefore,the intensest rendezvous.

It is in that thoughtthat we collect ourselves,

Out of all theindifferences, into one thing:

Within a single thing,a single shawl

Wrapped tightly roundus, since we are poor, a warmth,

A light, a power, themiraculous influence.

——Final Soliloquyof The Interior Paramour

　　張棗的譯寫並非直譯，卻達到了本雅明式的「純語言」效果，「從源語和目標語中和諧地創造出一種『純』語言，這種主張試圖通過語言的形式而不是對『意義』的忠實來尋找一種更崇高的真理。」[7]彷彿是張棗和史蒂文斯接受了同樣的靈感，在同寫一首詩，當然，張棗的譯寫構成了史蒂文斯作品的來世或曰「死後的生命」（afterlife）。「純語言」不僅先於張棗的譯寫而且先於史蒂文斯的原詩，正如本雅明相信的那樣，「太初有道」對於翻譯領域同樣適用，「就意義而言，譯作的語言可以（實際上是必須）隨心所欲，從而使譯作對原作意圖的表達不會成為翻版，而是成為和聲」[8]。重要的是，讓譯作在漢語中成為詩，為此不惜重寫或改寫，這就是張棗的譯寫：在其中不僅是為了呈現史蒂文斯的詩意，而且還要考驗張棗自身的詩寫能力，並且動用這種能力完成一種更新了的詩意表達。除了「這次幽會變得無比濃郁」「給我們的空缺送來……那神奇的補給」，這樣的例子還有很多：「我們還得四下叩問。在狗和糞土中/我們還得去提煉我們的思想。」（One would have still todiscover. Among the dogs and dung, /One would continue to contend with one"sideas.）試比較另一個譯本：「一個人仍要去發現。在狗和動物的糞便之間，/一個人要繼續與他的理念搏鬥。」（倪志娟譯《這杯水》）。「I fear that elegance/Muststruggle like the rest」譯寫為「我擔心/優雅也得掙扎，跟俗物一樣」，「I wish that I might be athinking stone」譯寫為「我願變成一塊想事兒的石頭」，均更為生動。顯著的例子還有：

To be, regardless ofvelvet, could never be more

Than to be, she couldnever differently be,

Her no and no made yesimpossible.

——Mrs.Alfred Uruguay

活著，就是活著而已，不管天鵝絨，她

只能這樣而不能別樣地活著，

她的否定之否定變成了肯定的可能。

——張棗譯《阿爾佛萊德·厄烏瓜伊夫人》

　　「否定之否定」對「no and no」的譯寫，正如《內心情人的最高獨白》中的「內心的根據地」，將20世紀流行的革命和革命哲學辭彙轉化為詩語。再看《我叔叔的單片眼鏡》中對比天國的幸福與塵世的幸福的第七節：

這則寓言的寓意可歸結如下：

天國之蜜可得，也未必可得，

而大地之蜜卻是來了又去。

試想：這些信使在其行列中

也帶了個如花似玉的好閨女。

——張棗譯

This parable, insense, amounts to this:

The honey of heavenmay or may not come,

But that of earth bothcomes and goes at once.

Suppose these couriersbrought amid their train

A damsel heightened byeternal bloom.

——Le Monocle DeMon Oncle

　　大地之蜜顯然是指愛欲和生殖，正如第五節所說：「濃郁的愛欲的尺度也正好是/測量大地之活力的尺度」（「The measure of theintensity of love/Is measure, also, of the verve of earth」）。第七節最後兩行王敖譯為：「設想這些信使在行進中攜來/ 一位被永恆的綻放催升的女郎。」這翻譯顯然更為準確，但張棗的翻譯卻充滿活力，並且具有一種向漢語想像力的歸化。

三、情趣相投的創造：是史蒂文斯，還是張棗？

　　《我們的氣候之詩》第一節最後一句詩，和張棗的一行詩很是相像：

粉紅的潔白的康乃馨——人的慾望

升起。而白晝本身卻

變得簡單：一碗白色的冷，一碗

冷瓷器本身，低低的渾圓，

盛著不多於康乃馨的空白。

——張棗譯

虛空少於一朵花！

——張棗《悠悠》

　　張棗的《悠悠》寫於1997年，他在翻譯這樣一行時，極有可能想到了自己的詩。而這一個句子在原文中極為普通：

Pink and whitecarnations---one desires

So much more thanthat. The day itself

Is simplified: a bowlof white,

Cold, a coldporcelain, low and round,

With nothing more thanthe carnations there.

——The Poems ofOur Climate

　　不過是「除了康乃馨別無他物」。「one desires so much morethan that」，張棗譯寫為「人的慾望升起」，也是一種詩意的重鑄。第二節里，「concealed the evilly compounded, vital I」，被譯為（這朵花的簡潔）「隱匿了複合的蓬勃的我」，除了詩意的再造，還可能和張棗對中國古典觀念更為推崇善而缺少對惡的論述的理解有關，試比較「遮蔽邪惡、混雜、活躍的我」（張曙光譯）。

　　在《寧靜平凡的一生》，則又憑空出現了張棗式的詩性人物「寒冷騎士」和「寒夜騎士」：

就像是在一個雪花紛飛的世界。

他起居在其中，俯首聽命於

寒冷騎士揮灑的意念。

——張棗譯

他彷彿成為一個世界的公民，

象冰雪般服從於

有關寒冷的堂皇的概念。

——西蒙、水琴譯

說起來就像身處一個雪世界，

他是那世界裡恭順的臣民，

聽命寒冷的勇猛意念隨意處置。

——沙織譯

As, for example, a world inwhich, like snow,

He became an inhabitant,obedient

To gallant notions on thepart of cold.

——A Quiet Normal Life

　　張棗將寒冷的概念（gallant notions on thepart of cold）譯寫為寒冷的人物，進行了擬人化處理，這樣的擬人化原本在英詩當中極為常見，在漢語中則不常見，但在史蒂文斯原詩中卻並沒有，而張棗在漢語中的類似處理卻顯得十分自然和神妙，就像是出於漢語本身的詩歌意志和美學本能。

　　《世界作為冥想》則在整體風格上更為接近張棗的詩歌，瀰漫的愛欲想像成為了知音詩學的表現工具，尤其可讓人聯想到張棗的組詩《歷史與慾望》。先看最後一節：

她梳著發，時不時還自言自語，

叨念著他的名字，那個耐心的名字啊！

她怎能忘記那個永遠在走近她的他。

——張棗譯

梳頭的時候她會自語，

忍耐的音節重複他的名字，

從未忘記他正在走來，如此的近。

——李景冰譯

She would talk a little to herself asshe combed her hair，

Repeating his name with its patientsyllables，

Never forgetting him that kept comingconstantly so near.

——The World as Meditation

　　試與張棗的詩相對照：「她全心憧憬一個飄渺的名姓」（《歷史與慾望》之《愛爾莎與隱名騎士》）。「一種火的形態在走近裴尼蘿帕的花衣，/那剛烈的現身驚醒了她棲息的世界」，其中蘊含的愛的激情和愛的暴力，則可讓人想起：「嗬，她的騎士赫然走近她身邊」（《愛爾莎與隱名騎士》），「我若伸進我體內零星的世界/將如何收拾你隳突過的形跡？」（《歷史與慾望》之《麗達與天鵝》）。

　　張棗對史蒂文斯的譯寫是一種歸化，但與其說歸化於現代漢語的詩歌文化，不如說歸化於張棗個人。「一旦做到了『情趣相投』，翻譯過程便可以看作原作得以存在的創造性過程的真實再現。」[9]在韋努蒂的批判眼光下，這樣的呈現勢必受到譯入語中主流文學文化的影響，也就是說，原作的形象實際上取決於譯者的選擇、加工和塑造。但張棗對史蒂文斯的譯寫或曰情趣相投的創造，凸顯的卻是張棗個人的強力意志下執拗的美學趣味和獨特的詩歌感性，並且其實也很難認定張棗在當代漢語文學場域中有一個權威的位置，雖然他的影響隨著他的早逝越來越大。簡捷地說，他的譯寫充滿了個人色彩，與其他的翻譯是如此不同，可以說是一種「少數翻譯」和「弱勢翻譯」。但從這樣的少數翻譯中卻可以窺測到中西現代詩歌關係最新的變化。

結論

　　張棗對史蒂文斯的譯寫已經不是一般意義上的詩歌翻譯活動，而構成了一個不僅對於張棗個人還是中國現代漢語詩歌都充滿意義的問題。張棗的譯寫包含了 「再創造」的最大程度的自由，甚至可以理解為兩位詩人在共同寫作一首理想當中的詩，西方詩人在這個過程中提供了材料和靈感，即使原材料和靈感本身也在張棗詩歌意志的強力下發生變形，在極端的時候甚至只是作為張棗再次寫作的緣起而存在。正如張棗十分關注「詩之成為詩」的過程的詩構成了他崇尚的元詩（Metapoetry）,他對史蒂文斯的譯寫也構成了一種元翻譯（Metatranslation），並使「翻譯之成為翻譯」的過程成為「詩之成為詩」的過程之鏡像。

　　張棗的譯寫觀念和實踐是危險的，也偶爾會被其他譯者從準確性角度加以指摘，但卻最終構成了一種美學成就，雖然它帶來的美學魅惑和美學疑難成正比，但作為一種現象卻十足耀眼，甚至可以讓人想起龐德（EzraPound）對《詩經》的譯寫。就美學疑難的方面說，張棗有時會大膽「改寫」史蒂文斯的詩並使之帶有張棗式的詩歌語法和語言韻味，這種不忠實正是對等意義上的「翻譯的婚姻」之體現；而就美學魅惑的方面說，張棗的譯寫則讓史蒂文斯成為一個有著張棗風格的地道的漢語詩人，彷彿史蒂文斯也領悟並實現了張棗的「漢語之甜」，而不僅僅是和張棗一樣在對同一個原作或靈感進行追驀。

　　對於中國現代詩歌尤其它和西方現代詩歌的關係來說，張棗對史蒂文斯的譯寫而非刻板翻譯具有更為重大的意義。它不僅意味著一位中國詩人在面對西方詩歌時的美學自信，無需從民族主義的角度過多強調這一點，而且可能同時意味著中國現代詩歌涵容性的美學能力，尤其在張棗譯寫史蒂文斯這一特殊的時刻，——我們看到的只是在張棗風格的凸面鏡之下嚴重變形的史蒂文斯——，雖然問題重重，但中國當代詩人終於與西方詩人處在了一種美學意義上的平等關係中，已經遠遠超出影響與被影響的關係，尤其對於在漢語中「複製」一個西方詩人有何意義的極端的質問[10]，二者也不僅僅是平行而各自生長。這裡也許暗含著中國現代詩歌在面對西方現代詩歌時的主體性的調整甚或增強。

注釋：

[1]張棗：《張棗譯詩》，人民文學出版社2016年版，第128-129頁。以下所引張棗譯詩均出自此書。

[2]（美）史蒂文斯：《史蒂文斯詩集》，國際文化出版公司1989年，第131頁。以下所引西蒙、水琴譯詩均出自此書。

[3] Helen Wendler,Part of Nature,Part of Us:Modern American Poets,Cambridge,Mass., and London:Harvard University Press,1980,pp27-28.

[4]張棗：《世界是一種力量，而不僅僅是存在》，《最高虛構筆記：史蒂文斯詩文集》，陳東飆、張棗譯，華東師範大學出版社2009年版，第2-3頁。

[5]（美）哈羅德·布魯姆：《對抗：修正理論與批評的個性》，《批評、正典結構與預言》，吳瓊譯，中國社會科學出版社2000年版，第274頁。

[6]參見拙作《護身符、練習曲與哀歌：語言的靈魂——張棗論》，《今天》2010年夏季號，第202-232頁。

[7]（英）傑里米·芒迪：《翻譯學導論：理論與應用》，李德鳳、何元建譯，外語教學與研究出版社，2014年， 第243頁。

[8]（德）本雅明：《譯者的任務——為波德萊爾<巴黎風貌>德譯本序》，曹明倫譯，《英漢翻譯實踐與評析》，四川人民出版社2007年版，第390頁。

[9]韋努蒂：《譯者的隱形——翻譯史論》，張景華、白立平、蔣驍華譯，外語教學與研究出版社2008年版，第306頁。

[10]江弱水：《偽奧登風與非中國性：重估穆旦》，《外國文學評論》2002年第3期。