國畫研究 | 什麼是筆墨

　　「筆墨」是一個老生常談的話題。筆墨究竟是什麼？下面，我結合前輩老先生的傳授和自己幾十年的筆墨實踐略談拙見。

歸乎用筆

　　所謂的「筆」和「墨」，從它們的物理意義來看，都是民族藝術書與畫的書寫工具。筆和墨連在一起——筆墨，意義則完全不同。「筆墨」是中華民族傳統繪畫的代名詞，是民族繪畫獨特的語言，是一種具有高度精神性的藝術載體，創造了中華民族獨有的繪畫藝術。

　　一、以書入畫

　　中國書畫素有「書畫同源」「書畫同體」之說。書法是中國畫的基礎，也是中國美學的核心，「以書入畫」順理成章。書法是「寫」，繪畫亦是「寫」，「寫」是筆墨藝術的核心、寫意藝術的核心。因此，筆墨藝術、寫意藝術換言之也可以叫作「寫」的藝術。只有「寫」才有筆墨藝術，才有寫意藝術。

　　二、歸乎用筆

　　唐代張彥遠講：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」可見，張彥遠把「形似」「骨氣」「立意」都歸乎「用筆」。顯然，用筆是主體，而墨是「筆」在紙上運行所留下的痕迹。所以，怎樣用筆決定一切。在幾千年的筆墨實踐中，中國畫形成了獨立完美的筆墨體系，用現代理論講就是筆墨語言。因此，中國畫藝術稱作筆墨藝術可能更為確切。

　　我在讀期間，潘天壽、李可染、陸儼少、陸維釗、顧坤伯等藝術大家都曾教授我們課程，教的就是怎樣用筆，示範的也是怎樣用筆。他們不斷地糾正學生在用筆上的毛病，很少講什麼理論。由此可見，前輩們對用筆是何等重視。

　　三、筆性和靈氣

　　古人沒有「筆性」的概念。至近現代，特別是到了陸儼少，才慣用「筆性」和「靈氣」來衡量用筆。浙江的老先生口頭語慣用一個「靈」字，實際上是「好」的意思。說這一筆「不靈」就是指「不好」。我認為，靈氣就是畫家用筆時的心態和狀態，能集中體現出畫家本人的才氣和氣質。靈氣直接決定筆性。

　　李可染於上世紀40年代，在「以最大的功力打進去」時，山水主攻石濤，用筆瀟洒，很有靈氣；後來風格成熟，用筆積點成線而古拙渾厚，同樣靈氣十足。陸儼少於教學提倡筆墨之「清」，主張畫中切忌有甜俗氣、狂悍氣、陳腐氣以及黑氣等。他說：「此種關鍵，全在看它的氣清不清。從外表看是在用墨上，實則是用筆佔主要的因素。」又說：「其清最為緊要。……清氣往來，方是好畫。」還說：「用筆，要筆筆能拆開。」意思就是說要筆筆見筆，筆筆到位，不能混沌一片，如同墨豬。陸先生還時常叮囑學生「筆要提得起」。此語不能簡單地理解為把毛筆提起來，而是指用筆的內在精神。只有細心體悟，才能得其三昧。

　　藝術的終極目的是以表達心靈為指歸，所以一件優秀的作品必須是在正視筆性的基礎上畫出靈氣來，這樣才有格調、有感染力。

　　四、筆墨的獨立欣賞價值

　　筆墨藝術的基本語言是筆墨，這是筆墨藝術的根本標誌。更為特殊的是，筆墨具有獨立的欣賞價值，即使離開物象，每一筆、每一點也都可以單獨拿來欣賞，這是西方藝術無法比擬的。比如畫一筆荷莖，青藤用行草的筆法，八大用中鋒拖筆的筆法，吳昌碩是用石鼓文的筆法，齊白石用篆書的筆法，潘天壽用「屋漏痕」的筆法（特別是指墨），而石魯則用積點成線的方筆。同一個荷莖用不同的筆法就會產生不同的美感，從而具有各不相同的審美價值。這些用筆風格與畫家選用毛筆的類型也密切相關：青藤的書與畫用筆輕疾瀟洒，用的是狼毫；八大用筆中鋒圓厚，用的羊毫提筆；吳昌碩與齊白石用筆遒勁渾厚，用的是羊毫；黃賓虹用筆清圓蒼勁，用的是禿筆狼毫，而且從不洗筆；李可染用筆蒼勁厚重，用的是短鋒狼毫提筆，且善用筆肚；潘天壽用筆清勁雄健，用的是山馬筆；陸儼少用筆圓潤靈動如蟲蛀，其書與畫均用狼毫加制山水筆；石魯用筆蒼勁如錯刀，則用長鋒羊毫，鋒尖而細長，筆肚粗圓，提按變化豐富。

徐渭以行草筆法繪荷莖　

八大以中鋒拖筆筆法繪荷莖　

吳昌碩以石鼓文筆法繪荷莖　

齊白石以篆書筆法繪荷莖

潘天壽以「屋漏痕」筆法繪荷莖　　

石魯以積點成線的方筆繪荷莖　

再比如，中國畫的各種苔點均可以拿出來單獨欣賞。關於苔點，潘天壽以為「要糊塗里見清醒，清醒里見糊塗」，李可染則認為「一幅畫中的苔點，大小、方向要基本一致」，陸儼少則主張苔點要「魚貫而行」。同是苔點，為什麼會有不同的點法呢？這是由於畫家各自的形式語言不同。潘天壽的巨石有勾無皴，而以點代皴，用苔點的疏密、節奏、塊面來代替省去的皴法。他集淡墨、濃墨、破墨、干墨、焦墨、積墨的點法於一身，形成了自己獨特的點苔風格。他的點苔藝術是石濤以來點苔的集大成者，是筆墨藝術的巨大發展，具有里程碑式的意義。李可染畫面布局基本是橫平豎直。根據畫面構成，苔點必須是有序的，大小和方向基本一致才不會打亂橫平豎直嚴謹的大節奏。當然，在「以最大的勇氣打出來」之後，他就很少用苔點了。陸儼少山水畫面中的樹、石、山、雲、水等都是呈曲線形、波浪形，具有生動活潑的運動感。與此相關的苔點也必須呈曲線狀，才能與富有運動感的曲線形式構成相吻合。因此他提出點苔要「魚貫而行」。以上舉例均是說明苔點排列組合的整體節奏，至於點苔的筆法則是另一種學問。不管苔點呈何種形態，藏鋒、逆鋒的基本規律不變，力度須如「高山墜石」，這需要嚴格的規範和深厚的功力，後面還會談到。

　　綜上所述，中國畫的筆墨有獨立欣賞價值，這是筆墨藝術的民族屬性所獨有的。

潘天壽苔點：糊塗里見清醒，清醒里見糊塗　

李可染苔點：大小、方向基本一致　

陸儼少苔點：魚貫而行　

程式與規範

　　筆墨是中國畫的基本元素，經過幾千年的演變，形成了嚴格的法度和規範，而成為程式的藝術。這是中華民族藝術成熟的象徵，也是區別於其他門類藝術的關鍵點。

　　關於筆墨的規範和法度，在中國的傳統畫論中就明確提出美學追求：五代荊浩提出「氣」「韻」「思」「景」「筆」「墨」，明李開先提出「神」「清」「老」「勁」「活」「潤」六種筆法，現代黃賓虹則提出「五筆七墨」法。

　　另外，古人總結用筆的經驗提出「錐畫沙」「屋漏痕」「折釵股」「高山墜石」「如蟲蛀」「筆力扛鼎」「春蠶吐絲」「一波三折」等理論，形象地詮釋了用筆的理論和美學標準。這是需要細細揣摩，領會其內涵的。

　　與之相反，在筆墨的忌諱方面，中國畫也有嚴格的規範和要求。比如明李開先提出筆墨四病：「僵」「枯」「濁」「弱」。宋郭若虛談用筆之病時說：「畫有三病，皆系用筆。一曰版，二曰刻，三曰結。」而黃賓虹提出作畫最忌「描、塗、抹」，說的就是中國畫用筆的根本問題。

　　要掌握用筆的程式和法度，繞不開《芥子園畫傳》。《芥子園畫傳》是把千百年來前人的筆墨經驗全面總結、分類、梳理、解析，有理論、有圖樣的很科學的教科書，影響深遠，以至影響到東亞國家。它是筆墨藝術用筆入門最好的臨摹範本，近現代大家無一不是從《芥子園畫傳》入手而有所成就的。在我的教學中，即使是博士生，如果用筆不規範，也要認真從頭臨摹。

　　筆有筆法，墨有墨法，歷代關於用筆用墨的基本規範和要求是不難理解的。所謂「沒有規矩不成方圓」，說說容易，但要做到「筆精墨妙」卻是很難的。其是畫家天資、功力、情感、氣質、學養、人品、文化的綜合體現。

石濤風雨晴雨點

石濤千岩萬壑明凈無一點　

功力和學養

　　潘天壽有一句話講得很全面。他說：「繪事須天賦、功力、學養、人品四者兼備，不可有前後、上下之分。」

　　所謂「功力」，是藝術家的中國畫形式語言經過長期的演練後所傳達出的筆墨狀態。前面說過，中國畫是程式的藝術，而程式的藝術沒有功力是難以成就的。那麼，要做到內涵豐富、筆墨精妙就要靠功力。功力來自於日積月累的磨鍊。即使是天賦極高的人也要靠實踐積累。比如潘天壽的指墨線條之精、李可染的淡墨積染之厚，令人驚嘆！這是一半靠天才，一半靠功力的結果。李可染在給我們講課時的告誡——你們要過筆墨關，要下苦功夫、笨功夫，說的就是「以最大的功力打進去」。潘天壽教導我們 「要關起門來做學問」，陸儼少亦倡導要「沉得下來」。藝術是寂寞之道，要遠離繁華和喧鬧，唯下狠功夫，才能成方圓。

　　因此，積累功力的時間越長，積累的功底越深厚，就越有審美內涵。

　　所謂「學養」，就是學問的素養。學養與人的修養一樣，是長期積累形成的。古人云：「大器晚成。」為什麼呢？原因就在於除了功力需要長時間磨鍊之外，其學養同樣需要一個長期的積累過程。沒有學養的畫，其格調是不高的，是沒有學問的。

　　學養的高低首先體現在處理畫面的能力和對藝術規律的把握上。有學養的畫令人常讀常新，玩味無窮；沒有學養的畫宛如白開水一杯，清淡無味。「讀萬卷書，行萬里路」就是在強調學養的積累。

　　學養包含兩個方面：一種是向內的，一種是向外的。也就是說，學養的積累和運用，是一個藝術家畫內功和畫外功的綜合體現。對一個藝術家而言，要想創作出合於這個時代的作品，就必須如潘老所說「四者兼備」。

　　對於傳統筆墨，應全面繼承，筆墨技巧越全面越好。中國筆墨在一兩千年的長河中，流派紛呈，各不相同，各有各法，各有各招。我們在學習這些技法時，應力求全面、諳熟，不要偏食。

　　當然，就筆墨而言，伴隨著科技的發展，也產生了各種物理手段。這在某種程度上可以豐富筆墨的表現力，但絕對不能代替筆墨。這些手法的應用我並不一概排斥。但從本質來看，萬變不離其宗——中國畫是一門獨特的筆墨藝術，其佔主導地位的依然是筆墨，這是中國畫的主旨。

「一畫」與「筆筆生髮」

　　我認為，只有過了筆墨關，才能涉及到國畫的變革問題。李可染在上課時一再強調「要過筆墨關」，因為一落筆，就決定了畫家水平的高低。正如石濤的「一畫論」所說的那樣，萬物形象最基本的因素是「一畫」，繪畫形象結構最基本的因素也是「一畫」。因此，「一畫」就是筆墨藝術的根本規律。畫家把握了這個根本法則，就能獲得藝術創造的高度自由。

　　「一畫者，眾有之本，萬象之根。」「一畫」是用筆最原始、最基本的因素，在「一畫」中包含了產生各種形似的可能性。「一畫」落下，辟開混沌，形象就產生了，然後才能夠產生如陸儼少所說的「筆筆生髮」。筆筆生髮是畫家在寫「心」的衝動過程中，依據畫面的筆墨狀態和對比關係，對筆墨進行隨機滋生髮展的一種用筆規律。而這種筆筆生髮是有前提條件的：必須先過筆墨關，還需要擁有嫻熟的筆墨技巧。中國畫是寫意的，其寫意技巧的發揮具有萬法一瞬、千慮一揮的特點，不允許畫家有絲毫的遲疑、停頓，要一氣呵成，否則就會在滲透性很強的生宣上留下敗筆。

　　反觀中國當代畫壇，太多的畫家不肯下苦功夫，過不了筆墨關；更有甚者，對筆墨全不在乎。殊不知，離開了筆墨這一基本元素，就離國畫萬里之遙而非國畫了。雖然中國畫與其他畫種一樣同屬於「視覺藝術」，追求視覺的審美需要沒有錯，但脫離了筆墨，失去了筆墨的獨立欣賞價值，其作品與其他畫種相比，所剩的就只有材料相同的關係了，那就不是中國畫了，那是水墨畫或是墨彩畫。如此下去，中國畫的發展前景堪憂。

　　目前我們並不缺乏理論指導，我們的理論水平已經很高了，所缺的是踏踏實實的實踐。不管你的理論有多麼高深，最終都要靠實踐來實現。理論與實踐相脫離，已成為當今畫壇一種較為普遍的現象。如果這一普遍現象不能及時得到有效的改觀，其後果是可想而知的。

潘天壽以點代皴　

潘天壽漬墨點　

陸儼少筆筆生髮、筆筆拆開　

展望未來

　　習近平總書記在十九大報告中強調要有文化自信，這是有針對性和深遠意義的。從中國畫的藝術現狀來看，由於對外交流的頻繁與加強，一部分人失去自信，盲目崇拜西方藝術，將西方的藝術思維、審美觀念和形式語言強行嫁接到中國畫上，並依此來解釋中國畫筆墨藝術，這極有可能會引導一大批人走向邪路。長期這樣下去，中國畫還是不是民族繪畫就是個問題了。而要有文化自信，就必須繼承我們豐富的優秀文化傳統。具體到中國畫創作中，就必須在繼承和弘揚筆墨的規範要求上發揚民族文化。但繼承不是目的，而只是基礎和條件，最終的目的是為了創造，為了突破。筆墨不等於零，藝術重複等於零。

　　十九大報告中還提出，在推動中國優秀傳統文化的發展上，要「創造性轉化、創新性發展」。這是文化發展的規律，也是藝術發展的規律。作為中國畫畫家，只有堅守民族立場，踏踏實實地從筆墨的要求出發，賦予筆墨以新的時代氣質和感覺，才能創造出屬於這個時代的中國畫藝術。潘天壽、李可染等前輩大師在筆墨藝術的「轉化」和「發展」中，在把傳統的筆墨語言推向現代的進程中，作出了傑出的貢獻。因此，我將以前輩大師為榜樣，繼續堅持我一貫的藝術理念——「既要筆墨，又要現代」，對傳統要極端保守，對創造又要大膽狂妄，為筆墨藝術的繼承、創造和發展做到應有的歷史擔當。

　　筆墨藝術不僅有輝煌的過去，還將迎來更加輝煌的未來。