(6)[轉載]張大千山水畫欣賞(三)
張大千(1899～1983)中國現代中國畫家。名權，後改作爰，號大千，小名季爰。1899年5月10日生於四川省內江縣。先世廣東省番禺縣人，康熙二十二年(1683)遷蜀，卜居內江。父張懷忠，早年從事教育，後從政，再改鹽業。母曾氏友貞，善繪事，姊名瓊枝，亦善畫。兄弟10人，二兄張澤，別號虎痴，以畫虎名於世。
前兩句一如張大千的性格，突出地彰顯了他對自己筆墨的自負和對此畫的滿意，後兩句則妙鑲典故，蓋世才情，欲隱又顯。我們不妨再回過頭來看看這幅《松下觀瀑圖》，嚴謹的構圖，奔放的用筆以及淋漓酣暢的水墨效果，使得此作氣勢磅礴，確實將詩的前兩句落到了實處。
岩上高士 立軸1930年作張大千早期山水畫無不出入石濤間，這幅作於1930年的《岩上高士》自然也體現出畫家這一時期的風格與技法特點。崖壁由於墨色的放縱而有峭立雄奇之貌，曲奇的怪松佔據著畫面的大部分，給人以古拙、蒼然的感受，樹樁正端坐一高士，回首一覽眾山。此作可謖境界高遠、意氣勃發。
款識：天紳亭望天垂紳，智如亭見智慧水。風卷泉分九疊飛，如龍各欲從潭起。庚午秋日寫黃山九龍潭，於大風堂下
《黃山九龍潭》所描繪的是黃山懸崖絕壁之間的九龍瀑及潭池。奇美的黃山進入中國畫家的視野可以追朔到明末清初，以漸江為代表的新安畫派諸家常年往來於黃山的雲山霧海、奇石怪松之間，用畫筆表達了他們在黃山所獲得的真切感受，從而在中國山水畫史上獨闢蹊徑，且影響廣泛，近代承其衣缽者不少，張大千就是其中之一。在創作這幅畫時，張大千身臨瀑下潭邊觀察、體會山水之形神，揉石濤之筆墨，將瀑潭一體的奇觀揮灑而出。畫面氣勢撼人，萬壑松雲，飛泉流瀑，霧靄瀰漫的小道上有一高士正閑觀瀑布。黃山的深幽、奇峻、變幻之美立刻展現在觀者的眼前。這件作品綜合了石濤的諸多繪畫元素，山峰縱橫奇肆，方直勁挺的線條十分形象地描繪山黃山的俊逸形貌，行筆流暢豪放，設色清雅妍麗，頗具秀潤怡人的風貌，在傳統的山水基礎上加以變化，使作品的色彩更加清潤，含有文人畫清疏淡逸的格調。高士坐山望川，氣韻生動，懷古思幽。兩山盤桓而起，擠出山間飛瀑直落清潭。筆致奔放洒脫、痛快淋漓，如入清新絕俗之徑，透出一股出塵脫俗之氣。
題識：秋來惟對雨，今日喜新晴。水色迎軒碧，苔光入研清。捲簾看鷺起，歌枕聽蟬鳴。灑墨平生事，非因國情。辛未八月，大千張爰。因下奪去字，越日再記。
此作為大千仿古人筆佳作，深得石濤筆意，並有所創新，是其探索中國畫轉折時期的典型代表。此幅作於1931年，乃大千自1927年之後，再度游黃山之時，構圖、設色與筆墨均十分新穎，或為當時的實驗或對景寫生之作。從章法上來說，此圖非傳統的全景式，山巒的構造以及堆疊的方式奇崛而巧妙，其尖聳的外形並非以線條勾勒出，而是以水分充足的橫點點染出；皴法極少，僅略有少量的斧劈皴，主要以石青和赭石兩種冷暖色調的對比來表現山體形狀，以及區分前後的空間。筆墨鬆散率意，色彩搭配和諧。聯繫到大千在30年代初開始以楊升和張僧繇的沒骨法畫青綠山水，從此幅的色彩搭配技巧來看，已可見大千對運用色彩的興趣。此幅中的抽象性因素亦可與他後來的沒骨山水，以及晚年的潑彩山水中聯繫起來。
從這幅畫的款識看，「辛未春日，以弘仁法寫九峰三泖圖，奉玉岑兄，大千居士爰」，鈐印「張季」、「大千」。畫幅右下方押角印「大硯齋」，左下方押角印「白菡萏香室」。「以弘仁法寫九峰三泖圖」，款字兼有弘仁與倪瓚書風，字形略扁，筆畫橫向取勢，結體斂中有放，寬綽有餘，點畫精麗，筆跡使轉分明，體態秀逸，神豐氣足，用筆爽利流暢，韌挺茂勁，氣息古樸，朗潤蘊集。張大千用印，在其36、37歲即1934年（甲戍）、1935年（乙亥）年前，多為他自己刻制；以後用印多為方介堪（方岩）、陳巨來所刻。故「張季」「大千」二印為張大千手刻，「大硯齋」是張大千早年常用的齋舍印，也為其手刻。「白菡萏香室」是其莫逆之交謝玉岑書齋名，故此印為其收藏印。
從《九峰三泖圖》布局看，畫面上先置平坡淺灘數段，將水面分割成若干塊面，節奏舒緩，其後節奏加緊，似鼓點驟密，畫跌泉飛瀑，巨石突兀，山島聳峙，漸遠漸高。畫中基本上採用中鋒勾勒法，俊峭細勁，筆法渾厚灑落，尚簡潔。墨線從近景的平緩舒和到遠景的靈動流轉，用筆越來越縱逸跳脫，情感也越發的飽滿充溢，筆力曲折，無不盡意，且鬆快簡約。畫石多方折形的組合，方圓相間，方多圓少，在整體山石形態中，以方折型筆線勾、皴出體質感，清晰而具有裝飾意味的骨線是造型的基礎，山石皴法依山勢寫出，又配以側鋒、干墨近乎小斧劈皴的筆法來顯示崖壁的結構與質感。苔點稀少，大都為豎直點，少有橫點，疏落散點在石隙，隱隱約約，再輔以淡墨層層分染出山石陰陽結構，似乎盡量避免將裝飾意味的線條結構破壞。因大千不太擅於點景屋宇（張大千畫中樓台殿閣多數是何海霞先生代筆，何氏初學畫時入韓恭典門，專畫袁江、袁耀的山水樓閣畫，後拜張大千為師，代筆也就順理成章），故畫中的較為簡陋。整幅畫少荒寂冷寞之意，多了些天真幽淡的清新氣息。在弘仁的傳世畫跡中，有數幅是將元四家畫風融為一幅的作品，在這一幅畫中也有這樣的痕迹，如：近景土坡、右側遠景的層巒，用披麻皴，似黃公望；中景緩坡，倪瓚畫中頗多；遠景中部又有細密叢線牛毛皴法；而豎直苔點則從吳鎮點苔法中化出，想來，張大千對於弘仁這一類型的作品也是熟悉的。 《九峰三泖圖》畫在一張老紙上，墨色暗沉，火氣已褪，老墨繪製。
《茅堂讀書圖》自題為仿石溪殘道者，是張大千早年仿古時期山水傑作。石溪的山水畫主要繼承元四家傳統，尤其得力於王蒙和黃公望，構圖繁複重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，山石的披麻皴、解索皴等表現技法，多從王蒙變化而來；而荒率蒼渾的山石結構，清淡沉著的淺絳設色，又近黃公望之法。張大千此期的繪畫多仿四僧尤其是石濤和石溪、已能將二石播弄於筆端已成學界公論，此幅在境界營造、筆墨神韻技巧等方面與石溪似已不相伯仲。不過他自己在畫上坦承學自二石的，卻所見極少，目前似只見他自題為1924年所作《仿石濤、八大、漸江、冬心扇面四幀》，而直承仿石溪的，目前大概要以此件《茅堂讀書圖》為最早了。
款識 黃海歸來步步雲。此梅村祭酒題小宛畫像句也。癸酉嘉平蜀人張大千寫於吳門。
張大千一生三上黃山，繪製黃山堪稱獨步，以漸江為代表的新安畫派熱衷於描繪黃山的雲海霧松，張大千即是承衣缽者之一。
作品即是在張大千二上黃山之後、三上黃山之前，作於1933年，清秀出塵，想來大千亦感覺黃山沒有佳人就失卻了一番韻味，又或者艷慕錢謙益、吳梅村同董小宛的那一段香艷遊歷，於是謀之於縑素，采之於筆端，一來畫黃山，二來饗佳人。故此圖張大千用筆清新脫俗，人物的繪製古雅端正，溫柔多姿，衣紋流暢，寫出小宛含愁帶思、不勝煙雨之態，想必登上山頂，小宛已是「含辭未吐，氣若幽蘭」，更兼嬌喘吁吁，我見猶憐。看畫如見人，可以遙想之。張大千以黃山為背景創作的《黃山圖》達60餘幅，詩文達40餘首，但是這樣名山佳人於一紙的《黃山圖》尚屬驚艷。這件精品，寫出了松之秀、山之靈、人之美，又銜接了歷史，觀照了明清之際的人文情懷。
作於1933年的《羅浮秋色》手卷，是其外師造化，中得心源的代表佳作。羅浮即羅浮山，坐落於廣東省東江北岸，海拔1282米，道教有「第七洞天」之稱。張大千於1933年11月赴嶺南時曾往廣東遊覽羅浮山，是年12月返回蘇州作《羅浮秋色圖》。
圖繪道教聖地羅浮山雲山勝景。畫中山石或皴或染，卷中處山峰以淡墨渴筆勾出山形，以披麻皴法皴擦山石肌理；周圍連綿群山則以米元章雲山法為之，嵐光雲影盪游于山間，活脫一幅煙雨掩映下朦朧飄渺的江南之景。山麓叢樹以帶有公式化的橫筆摹寫形狀，不著意於樹木原生態的勾寫，而是遠離視覺造型更接近於筆墨遊戲，其畫樹之法頗得倪雲林、沈石田之韻味。此圖曾被數位民國名人收藏，並題跋於其上。記有鄭誦先，號硯齋，四川富順人，書法名家，曾任大陸銀行天津經理。官禕，自蘊雲，廣東人，工書法，曾任國民政府參議員。胡毅生，號隨齋、飛卿，廣東番禹人，書法名家，曾任國民政府委員、總統顧問等職。陳融，字協之，廣東廣州人，同盟會會員，曾參加黃花崗之役，歷任廣東司法籌備處長、法政學校監督、警官學校校長、司法廳長、高等法院院長、國民政府秘書長等要職。鄧爾疋，別署風丁老人，廣東東莞人，名儒鄧蓮裳第四子，工詩文篆刻。數位名人收藏此圖，更顯本作珍貴之處。
此幅《山中勝景》酣暢之中透現古意，洒脫之中不失法度，是大千臨習石濤之佳作。根據兩次題跋推斷，該畫創作於1934年左右，為張大千學畫之「早年」，尚處於以習古為尚的階段。他這一時期的學古，不僅體現為對前人筆墨之法的體味與學習，還表現在繪畫精神層面上與古人的相期相會——所謂「足跡不經千萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更痴」，正是石濤「搜盡奇峰打草稿」的神領之會。這是張大千高於他人的地方，學古而不泥古。當然，大千學石濤，有可亂真之作，是為畫壇佳話，但此類作品對於理解大千的藝術，卻沒有太大的意義，因為可亂真的「石濤」僅是假「石濤」罷了，並不是張大千。所幸的是，這一幅「石濤」並非一張民國「古董畫」，它在石濤的筆法身影中，流露出了張大千天然的利落靈秀、俊俏爽利的個人品性，是為古人與今人結合、訓練與表現統一的創作性作品。
而三十年後，當他重睹舊物，卻又因「唯恐不出」而對畫中石濤有所「保留」。此一進一出，恰是大千藝術探索的某種縮影—以精研古人為入手之法，以師法自然之法，游於法度意趣之間，抒胸中欲達之意。或許這正是大千感慨「畫事與年俱異，蓋有不期然而然者矣」之原因。應該說，此畫前後兩個階段的長題，恰是大千三十習古、六十創新兩個階段創作心境的重要表現，對我們深刻理解張大千意義頗大。此畫雖為早年之作，然筆法純熟瀟洒，有石濤之勁而不失文雅之正，古意盎然而不滯於古板，靈氣流動而不從於膚淺，一片荒寒卻有漁夫獨然樂於小橋流水間，大千之洒脫人生，恍如畫境再生，實屬難得！
這是一幅典型的張大千中年時期山水佳作，作品構思巧妙，對半開的構圖，虛實明朗，樹木挺拔蒼茫對比強烈，極為精湛而奇絕，畫中的山石堅硬蒼渾，樹木挺拔蒼茫，河水漂柔細膩，硬柔交融，靜動結合，自然輕盈。畫面效果處理別具風致。作品風格頗似石濤早年之風，具有傳統的文人畫風。
《羅浮山色》在筆墨上依稀可見石濤的影子。畫家採取高遠和深遠視角構圖，畫面設色清秀，石綠、石青上重下輕逐層重點加染，行筆虛實兼之，逸曠簡秀之境躍然紙上。畫家筆下的羅浮山看似寫生，實則是對理想山水的寫照。
題識：一入羅浮世夢醒，琴心三疊道初成。匡廬近日多塵垢，瀑布應慚此地聲。羅浮白水門瀑布高數千尺為山中第一勝處，甲戌夏五寫。大千居士張爰。
《匡廬觀瀑圖》，1934年作於蘇州網獅園內，先生時年36歲。大千此時畫風，已開始超越明清而上溯宋元，但筆意縱橫蒼茫，仍不脫石濤等黃山諸子與石溪遺韻。整幅作品氣勢雄偉，山峰間有白雲繚繞，練瀑飛下，山中隱約兼雜著各種樹木。山中岩石上有兩高士，均抬頭仰望瀑布，神情怡然自得。綜觀整幅作品，山勢於精緻中見雄偉；雲霧裊繞中見縹緲，精整的布局已達爐火純青的程度，顯示出清新典雅的氣韻，堪稱是此類題作作品中的精品。此作品曾經新加坡四大收藏家之一「袖海樓主」楊啟霖珍藏。
中國各大名山中，張大千最鍾情黃山，其山水畫作得力於黃山者尤多。此幅約創作於三十年代初，畫黃山絕險處小心坡一段景色，純用花青、水墨兩色，描寫陡峭的山石、倚巨石而生的奇松，線條柔美，畫面清雅。大千最服膺的清初石濤、弘仁、梅清，均以黃山擅名於世，他又曾先後於1927年、1931年、1936年三度登臨黃山，所以能融會古人名跡和親身經歷於一爐。此畫的用筆和布局參用清初三家法度，而出以新意，所以能將黃山山壁削立而瘦、多奇松怪石的情境，勾繪傳神，彰顯了畫家對黃山的深刻感受。
白石詞意二畫設色紙本立軸1934年作119*52cm
這是兩幅姐妹作，畫於1934年2月。張大千讀了姜夔（白石）的詞集《白石道人歌曲》。姜白石是南宋著名的詞人、音樂家，以其才華完全可以在宦海聞達，但是他一生未仕，往來於鄂、贛、皖、蘇、浙間，以其孤高的性格交遊於當時的詩人詞客中，最後卒於杭州。張大千雖以丹青名世，亦騷人情懷，他欽佩姜白石的才華和孤高的性格，身居網師園，情懷正好寄託。吟白石詞章，繪風流畫圖，一個由古往今走來，一個由今往古走去，在精神的世界裡，他們穿越了800年的時間隧道，終於在詞與畫的交點上相逢，於是，文辭借筆墨潤色，畫境與詞境同構，別開生面的姜白石詞意二畫由此誕生了。
題識：求放心疑騎日月，得閑身已到蓬萊。朝元杖侶若可睹，手摺荒莖歸去來。心疑騎日月，身已到蓬萊。明人題黃山文殊院句也。乙亥七月，大千居士爰。
大千自1927年初游黃山，對黃山情有獨鍾。其畫山水之淵源，亦自黃山各家所出，且深有體悟。大千嘗謂：「黃山皆峭立而瘦，上下皆松，前人如漸江、石濤、瞿山，俱以此擅名於世。漸江得其骨，石濤得其精，瞿山得其變，近人嘗言黃山畫史，遂有黃山派，然皆不出此三家戶庭也」。此幅作於1935年，反映出大千對黃山三家的研習綜合，及寫生體驗，雲氣蒸騰，壁立千尺。整幅敷色淳厚，山石均以金筆勾勒，富麗堂皇，極具裝飾性。大千同年作有一本《黃山九龍潭》，皴染與此幅相類，可相互參證。
華山行鏡心1935年作
精研石濤的張大千奉行其「搜盡奇峰打草稿」的原則，自29歲始足跡踏遍祖國各地山山水水，為世人留下了描摹名山大川的大量經典作品，《華山行》便是其中之一。
華山之險居五嶽之首，而長空棧道則是華山最為險峻之處。此道開鑿在南峰腰間，上下皆懸崖絕壁，鐵索橫懸，由條石搭極窄的路面，下由石樁固定。由於棧道險峻，所以當地人有這樣的說法「小心小心九厘三分，要尋屍首，洛南商州」。張大千於1935年游浙江莫干山、洛陽龍門及西安、華山，並為此舉辦了「關洛紀游畫展」，此幅《華山行》即創作於此時。在似青綠山水卻又色不重的大片綠中，畫一長空棧道，著以赭色，十分醒目。空棧上端點兩游者，相背、扶壁而立，一者小心看風景，似不敢再往前；一者已有悔意，正想返身而下，這正應和了畫面的款識「予每度來游，皆中道而返」，或許是大千自己的寫照吧。懸崖左側邊畫單向松林一片，因松樹的單向而出，更突顯了華山的險峻。描寫懸崖的用筆自上陡然而下，直至下面雲霧繚繞處，彷彿是一段空中的山體，無源無底。
黃山九龍瀑紙本水墨小青綠設色1935年作
大千先生此畫以巨松為近景，採用石濤的技法。而全幅山岩上的松樹，由大而小從近處推向遠方，突顯空間的距離感，顯示他了解西洋定點消逝法的透視觀念。為了突顯山石削立陡峭和崚嶒堅挺的質感，他用側筆直皴或斧劈法。從全幅充塞密實的山岩佈局來看，大千巧妙地嘮厷鉃楹粑ㄆ儼紴檠}，又在右上方的圓峰處留白，以突出建在巨岩峭壁上的二亭與奇松。在設色方面，除了花青和赭石的溄{以外，又在適當的山岩上敷以較薄的石青、石綠，使得全畫輝映著色調清俊明快的美感。
而他在題語中，暢論黃山派各大家的風格：「漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變，近人昌言黃山畫史，遂有黃山派，然皆不出此三家戶庭也。」其實是暗指他此畫已兼得黃山的骨與變，而又不失其情，反映出他兼學三家的總成就。比較此一時期大千其他的黃山圖，這一幅顯然是比較嚴謹的經意之作，因為這是他為一位至友「漢卿先生」所繪。「漢卿」是張學良先生的表字，大千一生對他贈畫不斷，交情不言而喻。
《杜甫詩意》為大千贈老友「北平第一名廚」——春華樓掌柜白永吉之作，為1935年張大千在和于非闇等同道好友聚會時即興揮灑而成，在數個時辰內能畫出如此尋丈巨作，足可見大千對於石濤研習之深入，技巧之精熟。是卷構圖由右往左，布局疏密相間，開合有致，筆墨濃淡相間，節奏豐富。卷首長松挺立，岸柳搖風，溪橋橫斜、坡坨縱橫，中段峰巒迭嶂，拔地參天，密不透風，山巒後庭院錯落，更顯一派生機。末段又豁然開朗，江上山亭屹立，舟楫飛馳，大江東去，一瀉千里，極為快意！此卷筆墨極為爽利，筆縱恣肆，破墨淋漓，毫無滯機，且墨中融色，色中含墨，豐富淹潤，渾莽微妙，千里江山，宛然在目！大千此作較之石濤更多一種清逸之氣，讀之另人神暢，令人有千里臥遊之感，所謂「丹青勝於畫工」，觀此卷可以為證！該畫引首有溥心畲題「少陵詩意」四字，筆意蒼茫中不乏俊爽之姿。此畫造境蒼勁險峻、鬱勃飛動，兼而有之，與杜甫詩境相契合，堪稱大千平生合作。
《純墨人物山水》是張大千山水風格形成時期的作品，較有代表意義。張大千的繪畫從總體上講給人的感受是：酣暢淋漓而內涵深厚的傳統構成，雄奇瑰麗而富於精緻的寫真精神。他在創作上的卓越成就，與他的淵博的學術修養，深厚的生活積累以及他廣結師友，裁長補短密不可分。
張氏之擬石濤，不一味依葫蘆畫瓢，亦步亦趨，而是隨時有所增刪詳略，或由繁而簡、或反簡為繁、或水墨變設色、或冊頁而為中堂，形式各各不拘，要在石濤精神處與之神會。其所擬作，則無一不是石濤意趣，無一不是石濤面目。即置於石濤作中，人亦不能辨也。此等腕底波瀾，自非大千不能有。此件1936年所作《仿石濤山水》即如此。該幅本系仿石濤《雨點皴》卷所作，其中氣象萬千、意境獨絕，若非張氏自題為「略師其意」之作，恐怕無人會將其斷為大千手筆。幅邊又鈐「道濟長城」和「苦瓜滋味」兩印，自可見張大千於此幅頗為自矜。其中「道濟長城」印似極為罕見，且極寓張大千心思：「道濟長城」本出南朝宋重臣檀道濟自許長城故事，言其必得倚靠；而「道濟」又借指石濤，「長城」意指石濤藝術極難超越；兩者合稱，顯見張大千於此之自得如此。
秋山釣歸立軸1938年作西山遠矚立軸1938年作
張大千作畫對材料十分講究，他經常四處尋求古代的紙絹和墨，得之珍愛有加，以其作畫則往往投入最大的精力。此外，他還自製畫紙，更顯其迥異獨行的性格。此畫作於1938年，款曰：「戊寅冬月試大風堂自製麻紙研吳天章墨寫此，寄君墨道長兄博教，大千青城山中。作品具有張大千早期山水畫的特點，淡墨輕擦，多用側鋒掃出山石的層派，再以淡墨清染，整幅畫面清逸幽遠，大千居士此種技法源於新安諸家，尤其是漸江之筆法。
此圖作於1938年夏，其時他住在頤和園聽鸝館，故自題「戊寅夏寫於昆明湖上」。
張大千其所以能在早年就卓然成一大家，有兩大原因。一是刻苦研習古代名作，特別是對石濤下力極深。二是遊歷名山大川，尤其醉心黃山，曾於1927、1931、1935年三度登臨。此圖既是對黃山風景的憶寫，也是對石濤藝術的又一次闡揚，為大千30年代代表作之一。正如石濤筆下的黃山，並不是山景的刻板摹寫，張大千的《黃山始信峰》，也不是該峰的實地寫生，而是鐫刻在記憶屏幕上的雄奇景色的再現。始信峰位於北海散花塢東，矗立於絕壑之上，系黃山著名險峰之一。
此圖從整體風貌到細節特徵，都可令到過黃山的人一望而知為始信峰。譬如圖中從峰腰到峰頂，到處都是鬱郁森森的松樹，而始信峰正以遍植盤根錯節的蒼松而聞名。圖中兩峰之間架一石板，傍崖有棵勁松，伸出一枝供人手扶而過。這也是始信峰的獨特景觀，那樹便是著名的「接引松」。至於圖中主峰呈上粗下細的錐形，似與實景不符；其實攀登過險峰的人，當其仰視之際，都會產生巨峰壓頂之感，畫家在此表現的乃是記憶中的深刻體驗。正是這種心理真實，使作品超越形似而達到神似境界。
全畫從構圖、用筆、設色到題詩，可圈可點。以雲海鋪底，從山腰畫起，其突兀的結構，與傳統山水畫慣以山麓、溪澗鋪底的布局判然而別，而與石濤的創新精神遙相承接。山峰以披麻皴為主，筆法既流利又勁健，將山體的凹凸斷續、山勢的逶迤險峻刻畫得殊為逼真。山色以淺絳塗抹，有時於淺絳之上施以淡墨，復以濃墨表現草樹，遠峰又純以水墨為之，如此富於變化而又揮灑自如，顯示了畫家在淺絳山水方面的造詣與功力。畫的左上方有自題七絕一首。句為：蛇盤小徑一重重，猿鳥無聲人絕蹤。君到懸崖須撒手，不煩接引便登峰。畫中有一持杖者行走在石板上，詩便以此人為對象。在他已經走過與將要前往的山中，各露小徑一段，周圍曠寂無聲，這是前二句所寫的風景。後二句由景生情，忽以佛學中的「懸崖撒手」說，激勵這位登山者：你既已臨此險境，必須放手前行；不必依靠「接引松」，便可登上絕頂！這是富於豪情的詩句，用來題寫雄奇壯美的圖畫，可謂詩情畫意，相得益彰！
秋山秋水，扁舟載酒是張大千平生喜作的繪畫題材，各個時期都有佳作出現。此圖成於1939年，是其早年代表性的成熟之作，用筆洗鍊，墨氣淋漓，構圖別緻，水闊山遠，景清人靜，幾高士坐舟中或清談高論或飲酒作賦，怡怡然有古風遺韻。
霽翠群峰立軸1939年作靈谷深松圖立軸(241.5萬元,2011年6月中國嘉德)
款識：白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。己卯春日，寫老杜句，大千。
1927、1931、1935年張大千三上黃山遊歷，開始關注黃山畫派以及安徽地區弘仁、梅清、查士標、蕭雲從、程邃、孫逸等黃山畫家。逐漸由粗獷荒率走向細潤華滋，用積墨、積色之法在熟紙生絹上作畫，張氏山水畫法漸具面貌，山水畫界就有了「南張北溥」之說，與生活在北京的溥儒齊名。這件《杜甫詩》作於1939年，景緻裝飾性強，風格堅實清淡。用筆圓渾，用墨又極滋潤，能在淡墨中見精神，設色淺絳與青綠並用，是張大千抗戰前山水畫汲取古人養分，成就自家畫風的典型風貌。
青城山位於成都平原西北部邊緣都江堰風景區內，林木青翠，四時常青，諸峰環峙，狀若城廓，素有「青城天下幽」的美譽。金鞭崖是青城後山的主要景點，岩石呈赭色，一凹處有三石校排列，相傳為趙公元帥藏金鞭處。1938-1941年、1943-1948年，張大千為避戰亂，率家人門生長年累月借居青城第一峰上的上清宮，尋幽探勝，游山寫生，「酌風雲之奇幻，玩草木之英華」，潛心繪事，作品逾千幅之多，是創作的高峰時期，平生許多重要作品如《青城山十景》《老人村》《味江》《仿王蒙雅宜山齋圖》《江堤晚景》等，都是在這一時期完成的。1962年，張大千在巴西聖保羅作巨幅《青城山通景屏》，以供臥遊，充滿對故鄉青城仙都的眷戀之情。這幅《青城山金鞭崖》應當是1940年代張大千敦煌歸來之後所作，淡赭色恰好表現金鞭崖岩石色調；群峰聳峙，壁立千仞，十分寫實。仍是石療一路的筆法，但渾厚蒼潤、清新洒脫已是自家性情。所用為清代舊紙，紙墨相映，古色昂然。
題識：1.八月，青城山中仿白禿和尚筆，寄奉敬予道翁博教，張大千爰。2.麓台從玄宰上窺子久，石溪亦從玄宰上窺子久，面貌各不相襲，正如臨濟、雲門各穿，不借走路。敬予道兄當代麓台，南海黃君璧則今之石溪，予偶爾學步，衣冠優孟，未敢作登壇想也。大千居士又記。張大千長期浸淫於文人畫傳統，又從敦煌壁畫吸收民間優秀傳統，加之個人悟性超邁，勤奮用功，故而其所作能入傳統三昧而又不為傳統所拘，一生畫作面貌多樣，堪稱20世紀中國畫大家中的多面手。此作為庚辰八月張大千寓居青城山時所畫，以高遠取勢，畫面右側，危崖陡然升起，略呈左傾態勢，流雲繚繞其間，中段小徑曲折，通向畫外，山勢險峭處似無前路可行。一曳杖高士拾階而上，正駐足半山間，探身眺望後山流泉，自懸崖間化作兩道高流飛墜，在山勢轉折處跌宕起伏，復又順勢而下，匯入山坳幽谷，盪起升騰的霧氣。澗水潺潺穿過橋閣水榭，奔涌而出。右側崖下雜樹並陳，茂草叢生，三株虯木自畫面右下角婆娑斜逸，與上方橫陳夭矯的松枝，形成交互穿插的動勢，益發顯出斷崖之危。青瓦山齋隱現林間，視線逐崖而上，越過榛蕪遮蔽的山巔，則見堆疊連綿的峰巒，渲染出悠遠飄渺的韻味。全作傳統淺絳設色，山石、樹榦染赭石色，雜草、樹葉、屋瓦等罩花青色。略帶裝飾性的鉤雲，既烘托出青城之幽，又營造出空間感，增添了畫面的高古之氣。草木間的點點霜紅，則喻示著秋天的到來，顯為大千用心之作！題識中言，此作以石溪筆墨出之。畫中山勢的排布、中景山頂朦茸的草木，皆是以石溪筆法為主，但又與石溪蒼茫、荒率的禿筆渴墨皴擦不同，兼具深密與松秀，顯示出他對元人的心得。石溪之外，前景中斜出的大樹造型和枝葉，以及獨立山腰觀瀑的點景人物，大千中年以前用力最甚的石濤血脈則躍然紙端，攫各家精髓，又不掩己貌，彰顯出大千吞古化今的高妙能力！
本幅描繪的是「自古華山一條路」的險境，無年款，不過大千在20世紀40年代曾作過多幅同類題材、構圖類似的作品，應屬於這一時期的作品。「自古華山一條路」乃指青柯坪往主峰攀登的險道，其下為幽深的峽谷，上為西峰絕壁，攀登這千米危崖，須歷經五大險關，即千尺幢、百尺峽、老君犁溝、擦耳崖和蒼龍嶺，途中幾乎無路不險。有詩云：「幢去峽復來，天險不可瞬，雖雲百尺峽，一尺一千仞。」此幅以飽滿的構圖表現出華山的險峻，畫面層巒疊嶂，層次豐富淡遠，皴法細緻嚴謹，設色明凈渾融，岩石瘦硬崚嶒，境界闊遠靈逸。從中可見畫家已將傳統山水的筆墨與自然景色結合起來，其自運山水漸入佳境。
味江風帆圖1940年作(515.2萬元,2010年西泠秋拍)
《味江風帆圖》作於1940年，是張大千先生以石濤，石溪二家筆法所作山水。畫依味江所流作平遠、深遠構圖，畫面廣袤，景緻深遠，令人觀後有心曠神怡的感受。此畫原為著名收藏家王有林所藏，1983年張大千去世後，中國美術館、上海博物館為紀念這位大師分別舉行了《張大千畫展》,《味江風帆圖》先後被這兩個重要展覽借展，是一幅廣為人知的張大千山水佳作。
灌縣一角 立軸1940年作(162.4萬元,2010年西泠秋拍)
款識：此寫灌縣一角也，山川沃壤，襟帶形勝，桂林、嘉州稱天下佳山水，不能過此。庚辰七月青城山中。張爰。
該幅畫作創作於1940年，時年張大千仍居在青城山中，此時其山水畫創作開始面向四川地域取材，畫風也一改早年濃厚的石濤影子，更具現實生活氣息。該畫表現灌縣一處山水之景，峰巒岡埠，坡陀沙渚，起伏變幻無窮。章法嚴謹，結構奇突。林木蔥鬱，疏密有致，山川渾厚，草木華滋。筆法似取古人，而又出自新意，深得自然山川的真趣。用筆精湛凝練，毓秀清潤中含蒼茫渾厚的韻味，變化無窮。整幅圖畫，大氣磅礴，空靈澹宕，充分展示了張大千的繪畫風格，為張大千寫生山水畫之傑作。
早期的張大千曾遍臨古畫，對石濤、八大、徐渭以至宋元諸家，皆能得其精髓。這件山水圖畫於1940年，是仿古階段後期的作品，當時畫家42歲，正在成都。他追憶自己遊覽嘉陵江時的情形，將寫生與仿古結合起來，描繪了一幅氣勢激昂的峽江勝景圖。他善借古畫章法布局的軀殻自出機杼的「翻身作怪」，亦乃其五十歲前創作的慣例。此件《嘉陵明月峽》，正是張氏明修棧道、暗渡陳倉，似古實新、融古開今的極具代表性的傑作。
題識：聽泉入山麓，訪舊到松源。蹤跡無知處，高枝一掛猿。庚辰秋日仿大滌子筆寫於青城山中，大千居士爰。
作品作於1940年，是他避居青城山時所作。此作系仿石濤畫風所作。畫面右側峭壁陡立，山石大斧劈皴寫出，略施點苔，猶如刀削，筆墨爽利峻邁。崖間伸出數枝松樹，松針茂密墨線勾勒，赭色暈染枝幹，遒勁有力。山下一高士白描手法寫出，身著寬袍，於平石之上臨泉而坐，面部秀潤，凝神聽泉。遠處山石用石綠、赭色渲染而出，筆簡墨淡，山泉從山澗流下，具有較強空間感。畫面前方水草叢生，山石用濕筆寫出，霧氣朦朧，水面如鏡。畫面構圖截取峭壁景色，不拘陳法，布局新奇，近景、中景、前景層次清晰。作品筆法豐富，墨色乾濕並用。
青城望坡崖鏡心1940年作仿石溪山水立軸設色紙本1945年作
探雪尋梅鏡 心
雪景，在大千先生的山水畫作中出現，應該說是很少的。畫得少，卻畫得如此精彩和嫻熟，讓人們了解到大千先生繪畫素養的全面與畫技的精深廣博。近人畫雪景，大多在景緻完成後施以素色，甚至噴點而成。大千先生此作完全以對景物的描繪自然烘托出冬寒之際的白雪皚皚、天地一色，這種技法是山水畫中最難掌握的繪畫功力與技巧。其難度在於既要內容豐富，又要整體統一、和諧。胡佩衡先生解讀白石老人《雪山圖》時也曾坦言：「中國山水畫表現雪景最難。」
《仿石濤秋山遠眺圖》為淺絳畫法。近景巨石突兀，間有雜樹。山坳間有房屋數間，橫豎不一，掩映於竹林之中，充滿神秘。通往山間的小路，延伸至遠方，蜿蜒崎嶇。路邊之水，風平如鏡。無人無鳥，萬籟俱寂。該圖系用「三遠」之一的高遠法所畫，鳥瞰山川，視野開闊，極目遠眺，意境深邃。圖中題有：「石濤和尚云：作畫須令觀者生入山之想，此紙近之。張爰」。該圖雖為仿石濤畫法，但題字卻為張大千本體。根據綜合分析，尤其是署款中「爰」的書寫特點，做為一件仿石濤的作品，無論是筆墨，還是神韻，均很到位，應是張大千三十歲左右仿石濤作品中的代表作。
此圖應為張大千在前往敦煌途中為接待和送行的各界朋友所作作品之一，純以水墨為之，以戲墨形式，不求形似，但布墨靈秀，筆法蒼疏沉穩，在水漲雲漫之間透出離別的一絲愁緒。
此幅作品是張大千1943年敦煌之後盛年成熟期的作品。這時期的作品一改敦煌以前較注重明、清畫家的樣式，敦煌以後偕敦煌壁畫高古之筆意，樣式更趨多樣，作品大多直追唐、宋、元。這幅作品正是參入宋代大家米芾米家山水筆意的靜逸超脫，空靈躍然紙上，一氣呵成。
該幅山水畫作描繪了在霧氣縈繞的山林之中，一老者坐於石上，凝視遠方。畫面下部為坡石樹木，張大千以放逸之筆，勾寫坡石樹木之輪廓，後以重墨點寫苔點，樹葉，極盡筆墨之妙趣，留白以表現水面。山體部分略微勾勒，復以淡赭染寫，部分地方以濃淡不一的筆墨皴寫，集合聚散之墨點，豐富畫面視覺趣味，山間留白表示雲氣，自然生動。該山水作品構圖，即疏朗又嚴謹，山水錯落有致，高士人物筆簡神全，畫面上留白表現，靜中有動，意境深遠。
峨嵋華嚴頂立軸約1944、甲辰（1964年）作「峨嵋天下秀」是張大千所稱的四川山水「天下四絕」的美景之一，其餘「三絕」是巫峽天下奇、夔門天下險、劍閣天下雄。華嚴頂是峨嵋山一座獨立的山峰，奇突俊秀，峰形如塔，雄踞峨嵋山腰。清康熙年間擴建為寺，寺名也叫華嚴寺。「華嚴觀雲」是峨嵋山著名景色之一，此景在大千的融攝下，以淺絳山水出之，特別奪目耀眼。畫面處理筆筆細膩精到，展現大千的筆墨功力，景緻縱深遼闊，層次分明，呈現出磅礴的氣勢，而游移的流雲增添了畫面的逸氣。張大千一生所作峨嵋山水不知凡幾，此圖是最富表現力的作品之一。創作於1944年，值戰事方酣，敵軍日以繼夜地在蜀中轟炸。大千感慨生命的無常，賦詩以為志，希望藉由偉大的佛乘洗滌心靈，在方外尋求凈土，足見當時氛圍的沉悶。爾後，大千移居海外，直到甲辰（1964）年十二月再加潤色點染，成之於巴西八德園，筆法渾然天成，是難得一見的佳構。
「空山無人，水流花開。」出自蘇軾《十八大阿羅漢頌》，被北宋以後禪家借為表現禪的一種境界。禪家以「落葉滿空山，何處尋行跡」為第一境，以「空山無人，水流花開」為第二境；「萬古長空，一朝風月」為第三境。「空山無人，水流花開」是進入到物我合一的境界中，其重要體現就是「人」與「境」冥然合契了，「人」丟失在「境」中，「人」沒有了意識，沒有了佔有的慾望，追求的念頭，這就是意念的「空」。但「空」不是死寂，而是「水流花開」，一切自在興現的境界，一切都是自由自在。
細觀此件作品，觀者不難度感受到其中充滿大自然氣息和生命力，布局奇巧神妙，氣度雋永，魅力無窮，具有「望其氣爾彌、品其理而精」的藝術品味。大千曾遍游名山大川，搜集創作素材，開拓藝術境界。多年來他通過對山水畫的研究和探索，在技法上追求內在與自然的契合性與關聯性，并力求創建獨立的法則與規律；畫意上則追求超逸及潔靈的境界。經過不斷求變圖新，最終創作了具有極高難度的潑彩山水新畫風。
此畫為張大千1944年所做，取法於清初黃山派，與石濤、梅清尤為相似，所描繪為陽朔興平小景。筆致奔放洒脫、痛快淋漓，如入清新絕俗之徑，當為即興神來之作。所繪山石紋路勾勒入微；淡花青、淺石黃分別薄染輕暈山體，清麗透亮，柔和溫潤；山路隱現江邊，有曲徑通幽之妙。蒼松遍嶺，美廬數間隱現其中，似為人間仙境，居此者當為化外之人。遠峰盤桓而起，可謂嶺如蒼龍，與近丘相互呼應。江中扁舟勾勒巧妙，賦色淡雅，人物鮮活，為畫面點睛之筆。其構圖色調清爽，令人心曠神怡，懷古思幽。此景正是大千先生意欲離塵脫俗的內心寄託。
從畫風來看，有清代個山僧意蘊；雖表現名勝風景，但畫面充滿了古典的閒情逸緻，畫中大筆觸繪山巒，虛實結合形成嶺南山水的特有景色；山間村莊那參差錯落的房舍，鬱鬱蔥蔥的樹木掩映其中，令人心馳神往；高聳入雲的懸崖峭壁下，是崎嶇的山路和蕩舟江上的怡情；南國特有的風土人情，陽朔綺麗的風光，如一幅畫卷在眼前浮現。山水之間，碧波蕩漾中泛舟的賓主正在對話，意境悠閑恬適，展現的是一種「怡情適性，遠離塵」的境界。古典筆墨，時代美景，這便是張大千筆下融匯古今的山水圖式。
引首∶雲寒衣冷。題識∶一峰十載尤難盡，爛石堆雲發深省。學澥文淵總不知，至今但道衣衫冷。丙戌冬十二月雪中呵凍寫於耕心草堂，大滌子石濤。鈐印∶前有龍眠齋、大滌堂、贊之十世孫阿長、痴絕題跋∶（一）云為石之腴，石為雲之根。岩岩亂石間，日夕山氣如洪荒之渾噩，膚寸而起皓然而合，若黃山之雲海，汪洋之浩瀚，遠而矚之若波濤之洶湧，初不知其蠕蠕然，自石罅中出也。茲卷飛動流麗，巧合自然，而能一爐冶之。打成一片，非石工其誰能臻此絕詣。蒲團中得來固自有異嘆觀止矣。大滌子亂石堆雲詩卷，未能盡其美也。劉鐵雲題。鈐印∶鐵雲長壽（二）荒荒油雲，岩岩山石，何以翼之，入彼大澤，我將逝水，愛此雲物，淼乎無心，逸士之德，君子豹變，隱居勿失，清湘老人山水卷，愙齋吳大澂書。鈐印∶愙齋、恆軒畫記（三）超妙入神知不盡，大滌翻身誰得省。此是清雄絕世人，燃犀目千秋冷。東坡贊米元章曰∶「清雄絕俗之文，超妙入神之字。」元章答曰∶「更有知不盡處。」吾於大千先生之畫亦欲云然，蓋先生目亦獨絕也。此卷乃先生早歲戲擬石濤濟師之作，即署濟師之款，故尤為可貴。石濤之筆世所共珍，而大千先生故弄狡獪之筆，吾以為其可珍，不在石濤之下，因次畫中原韻附於卷尾敬告賞音其慎藏之。啟功。鈐印∶啟功、元白收藏印∶嘉興王朝棟夢奎收藏金石書畫之印記
大千先生天資獨絕，早歲即以仿造石濤畫作一時名噪海上，期間傳聞甚多。後絕去依傍卓然成家，其成就自不必贅述。此幅為早年仿石濤之作，並署石濤款。純以墨筆出之，全局丘壑繁茂、雄奇瑰麗，試雲放諸與石濤真筆之中亦無多讓，盡顯大千過人之才。啟功先生法眼獨具，窺出端倪，以長跋道出此中原委，題跋語意精深，書法更是璣珠可愛，與大千原作堪稱雙璧。
天台觀瀑 立軸 1945年作
張大千的山水特別注重傳統而又不失寫真，喜歡體驗生活領略名山大川，往往有感而發。本幅天台觀瀑圖為1945年作品，這時他已五十多歲年過半百了。畫面勾染並舉、墨色混用，細緻而又沉穩雄渾。遠處峰巒聳峙，骨絡盡顯。途中長松密林、樓閣隱現，近景盤石突兀、古松屹立崖巔。長風松濤、流泉飛瀑，置身其間頓覺天高地迥、宇宙浩瀚無邊，畫中隱者心曠神怡、悠然自得之情不言而喻。大千先生所繪山水可游、可卧、可居，寫景寓意實為一代大家，無怪乎徐悲鴻先生髮出「五百年來一大千」的浩嘆！
高克恭，號房山。累官刑部尚書。元代山水大家。張大千對其情有獨鍾，為了觀摹高房山真跡，苦尋十年，最後終於如願以償。他曾在一幅三十年代所作的《仿高房山巢雲圖》上題：「房山墨戲邁元章，絕代堪為雙鳳凰；夢想十年嗟未遇，巢雲合喜屬蘇張。房山巢雲圖為鮮於伯機畫，煙雲起滅，竹樹華滋，乃其生平合作。予以壬戌歲得於海上，茲擬其意為此。」，以此可知張大千於1922年得到高克恭的《巢雲圖》。張大千對此件《巢雲圖》十分珍愛，曾多次臨摹，本件作品即為其中之一。是圖作於1946年，此間為張氏精藝俱佳之時，故而相對於其它幾張同樣題材的作品來說，本件作品更能體現大千先生精湛的繪畫技藝。
款識：身到天台似故鄉，貪看瀑水濺衣賞。三更月上當松頂，倚杖重來度石樑。丙戌十月沱水村居涉事，爰。此圖長松屹立，佔全畫高度的一半有餘，更增加了畫面的縱向高遠之勢，山石重疊，筆墨清澹華滋，畫面有著清腴淡逸之氣。
題識：萬里江河無盡流，歸舟應在海東頭。 登高以上千峰頂，天際還看雲腳浮。 丙戌二月，大千居士張爰。
該幅山水畫作於1946年，與早年山水之風貌，出現了細微變化。畫上構圖嚴緊，視野開闊，該幅畫作以淡墨勾勒皴擦，復施以赭石，樹之表現亦頗具放逸之氣，具有張大千早年臨摹的蹤影。張大千早期山水重在師法石濤、石溪等野逸派風格，慣以水墨淺絳。然而，畫面山石用筆于飛動俊逸之中更添渾厚遒健，可以看出敦煌之行的影響，其畫風有變，從先前對明清繪畫研究追溯到了晉唐，從文人捲軸為主的創作走向了眾工畫壁。敦煌藝術對他的滋養，使他跨入了一個更廣闊的藝術天地，風格更趨於成熟。且抗日戰爭勝利之後，張大千陸續收購了許多五代與宋元真跡，並與國內眾多鑒藏家（吳湖帆、溥儒、龐來臣、葉恭綽等）結識，故而，他的山水創作不僅僅拘囿於早年石濤等畫家風格面貌之中，含有傳統派的特徵。整體而言，該幅山水畫作為張大千早年臨摹與抗日戰爭時期以來繪畫經歷的融合積澱，既有筆墨之意趣，又有樸拙渾厚之韻致，實為難得之作品。
此山水作，峭拔奇兀，蔚為壯觀。構圖師學范寬，山勢嵯峨，崔嵬崢嶸，蒼松巍立，競向天穹，令人嘆為觀止。遠山逶迤疊嶂，乃以淡彩渲染，似有雲煙蒸騰之妙效。其畫山水尤重皴法，然不拘泥於定式，筆致靈動而窮其變象，後來者多失之濁亂。復以極少之皴點別其植被，疏簡蕭淡，面目俊朗。
大千先生早期山水重在師法石濤、石溪等野逸派風格，慣以水墨淺絳。自辛巳年（1941）西涉流沙，赴敦煌臨摹壁畫之後，其畫風有變，從先前對明清繪畫研究追溯到了晉唐，從文人捲軸為主的創作走向了眾工畫壁。敦煌藝術對他的滋養，使他跨入了一個更廣闊的藝術天地，風格更趨於成熟。抗日戰爭勝利之後（1945），大千先生陸續收購了許多五代與宋元真跡，並與國內眾多鑒藏家（吳湖帆、溥儒、龐來臣、葉恭綽等）結識，在此期間的山水作品又含有傳統派的特徵。《攜琴訪友圖》創作於丙戌年（1946），在風格上屬於上述第三種。此畫構圖嚴緊，視野開闊，用筆于飛動俊逸之中更添渾厚遒健，傳達了傳統山水對大千先生早年野逸派筆墨技法與敦煌壁畫產生影響後所形成的特殊韻致。此作亦能從某種角度體現這一時期中國繪畫的風格。《歐湘館》是著名女畫家李秋君（1899-1971）的畫閣，當年大千先生在上海期間，與李氏兄妹論書談畫，志趣相投，由於李宅廣大，其父薇壯中年而逝，老二祖夔遷出後，特辟一室為大千作畫居住，故大千在滬期間作品往往題署在李氏的「歐湘館」。
青城翠峰圖立軸1946年作黃山觀松圖
張大千的《黃山紫雲庵》筆墨清潤，筆力雄健，講究法度，追求意境。既有酣暢淋漓、內涵深厚的傳統人文意蘊，又有雄奇瑰麗、清新俊逸的寫真精神。整幅作品清新雅麗，岩涌飛流，翠竹拂風，簡筆勾勒出的人物有如神來之筆。紫雲庵又名茅篷庵，位於黃山紫石峰麓，後依紫雲岩，始建於乾隆年間，是當時香火較為鼎盛的場所之一，門口植有木蓮古木。張大千曾兩度來游，皆不值花時，遺憾之餘，卻在此幅畫中讓木蓮盛開，讓人觀之不由會心一笑，清趣油然而生。
款識：松雲織翠掩山家，淺草抽絲滿水涯。何似人間有閑散，一生丘壑卧煙霞。丙戌六月大千居士爰大風堂下。
此幅《夏山幽居圖》創作於1946年，這年對於張大千來說非比尋常的一年，不但以巨資購得夢寐以求的董源《江堤晚景圖》，宋人《溪山無盡圖》，宋張即之《杜律二首》等歷代名人字畫。而且這一年大千的創作從師學古人而自出機杼，已臻其藝術生涯的高峰。此作取典型的全景式構圖，主峰居中，群山迭嶂，佳木蔥蘢，山石的脈絡陰陽分明；中部為山間谷地，樹木偃仰多姿，雲氣繚繞，數間茅屋於密林山谷之中；畫面下段坡岸曲折，水草勁挺，整體以明凈優雅的山林景色，以不同層次的青綠色調和豐富的色階描繪出一個詩情畫意的幽居景緻，呈現一派精麗清潤的大千氣象。在畫法上，山體先以石青敷染，再用淡墨長披麻皴畫出土多石少的渾厚質感。山頭轉折處重迭了塊塊卵石（即礬頭），不加皴筆，只以色烘染，使皴筆密中透氣，有以虛映實的效果。最後以破筆焦墨點苔，沉著利落的點苔增加了山勢的空靈。整幅設色典雅，筆法細膩，意境淡遠，為大千厚積薄發之作。
張大千在抗戰勝利後收藏了一批北宋山水畫名家的作品，包括董巨派和李郭派的作品，這個時期他特別著眼於北宋大家的雄偉風格，從他這個階段的寫生作品中看，如1947年在西康地區遊覽時創作的多幅山水畫，便綜合運用了宋人的方法。而這次旅行，也使大千親眼目睹了西康地區壯觀的崇山峻岭，此幅便頗見西康山水的地貌特徵。畫面構圖飽滿緊湊，山體狀貌奇特，峰巒呈現出不規則的外形，尖削的山石散落在山峰之中，與傳統的山水造型迥異。山石以勁健的細筆勾勒外輪廓，再以乾濕濃淡不均的斧劈皴表現出其堅硬光滑的質感，並略加赭石渲染。樹木雜陳山石之間，繁茂的樹葉多以濕潤的濃墨寫出，以與山石形成對比。山下叢林之間有幾處房舍，以及兩座虹橋，房舍中有數個古裝人物，或正在交談，或準備出行，頗具生活氣息。整幅畫章法疏密有致，筆墨清勁爽利，意趣寧靜幽寂，既融匯古意，又自出機杼，可謂一幅在摹古中自立面目的山水佳作。
秋江獨釣 立軸1947年作秋江獨釣立軸1958年作
題識：畏途萬里費經游，到處紅塵沒馬頭。何日釣竿泛是老，也分一片荻花秋。丁亥五月，蜀郡張大千爰。
張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷「師古」、「師自然」、「師心」的三階段：40歲前「以古人為師」，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。此件《垂釣圖》作於1947年，時年張大千49歲。作品以自然為師，畫中色墨並用，描繪出清幽閑適的意境。相比之下，這件作品較為工緻，遠山的峰巒起伏，近處蒼松茂盛，松上幾點紅色點綴，顯得活潑生動。近景中一高士獨釣於江頭，江中水波寧靜，整個環境給人以靜而不僵的感覺。畫面中人物與風景的配置，靈動的風格，給觀者留下深刻的印象。
此幅畫面中央為一高聳突兀的主峰，矗立雲表，具一柱擎天之氣勢；幾疊皴紋，勾勒出懸崖峭壁凸山坡雲岩之間，盤出三株古樹。碎點枝葉，透析出瑟瑟秋風的清寒。山岩在雜樹之後，巨石平坡上立二位高士，一邊欣賞飛流直下的瀑布，一邊駐足長談。且二人正好位手畫面下方的正中，成為此畫的焦點。瀑布如一條素練，潺潺而下，岩根水腳之外自別有洞天。左上方則露一角天空，用以題字，顯得畫面豐富卻又不失平衡。
淺絳山水立軸1947年作泊舟閑詠白雲篇 立軸1948年作
此件《岷江晚靄圖》，張大千參以元人黃公望、高房山二家法，在元代的寫經紙上抒情其對故鄉岷江山水的無限眷戀。全圖虛實相間，結構精嚴規整，極盡山重水覆之態勢。無論曲江漫道、淺渚近岸、密樹成林、茅屋人家都表現的淋漓盡致，遊刃有餘。是一件大千先生中年時期藝事日臻成熟，傳統繪畫達到登峰造極、爐火純青的不朽名作。
這件張大千《岷江晚靄圖》山水卷，是國畫大師張大千畫贈現代著名篆刻家陳巨來先生的一件水墨淋漓、墨彩飛揚的山水畫經典之作。與李名靜所藏的《江南舊遊圖》創作年代相同，都屬農曆戊子年即公元1948年。《江南舊遊圖》手卷是張大千在明代的高麗紙上揮就，而《岷江晚靄圖》則是大千先生在元代的寫經紙上抒發，後則更勝一籌。元代的書畫用紙，在今天看來早已鳳毛麟角、珍稀無比。用元代的寫經紙作畫贈友，這在大千一生中也是極為稀見的，可見大千先生對陳巨來真的情駕深切。
峨眉勝跡圖立軸水墨紙本1948年作(268.8萬元,2010年西泠秋拍)
《峨嵋俯瞰圖》作於1948年，款署「戊子春憶寫峨嵋絕頂，俯瞰接引殿、雷洞坪、白雪寺諸勝，於成都昭覺禪林。」
此畫水墨紙本，縱117厘米，橫66厘米。大千先生憑一管墨筆，將蜿蜒山勢繪出龍脈氣象，以濃淡枯澀的筆墨技巧來呈現中國水墨畫豐富的表現力，是這幅畫的特點。峨眉山為佛教四大菩薩之一的普賢道場，普賢為釋迦摩尼的右脅侍，專司「理」德，此畫以素筆繪之似能對應，可見張大千以水墨繪此是有選擇為之。畫上所錄為明代梁應龍游峨眉山時所作五言古詩，詩境與張大千的心境、畫境都吻合，所以他只改動幾個字，信手題於畫上，是自然流露，張大千的學問與興緻於此可見一斑。
作於1948年的《峨眉接引殿》堪稱張大千細路山水代表作，整幅作品筆觸靈動而纖細，近乎完美地展現了張大千的藝術功底。
此圖描繪的峨眉山接引殿，位於四川省峨眉山境內，宋代稱新殿，明時擴建為寺，稱接引殿。亦稱朝陽閣。明末殿宇朽敗垮陷。清順治年間僧聞達和尚重建。1917年毀於火，僅存羅漢堂。張大千於1939年6月首次和黃君璧登峨眉山，後來又先後於1944年9月、1945年4月、1946年8月、1948年8月遊覽峨眉山。此圖就是1948年8月最後一次登峨眉山時所作。
此圖採用高遠、平遠、深遠的構圖，筆調雄渾、山勢高聳，氣象十分生動。近景處在茂密的樹叢間隱約可見只露出屋頂的幾間民居，旁邊兩位高士正在暢談，沿著小路通往山腳下；中景出矗立著一座陡峭的山峰，山頂上在樹林間坐落著接引殿，一條瀑布飛流直下，濺起了水霧，籠罩著整個山谷；遠景處坐落著群山，透視感極強。圖面精緻處理得十分開闊，遠近空間的透視效果絕佳，充滿一種律動感，也令人感到光影的質感，顯現出自然的生態，有一種空氣非常清新的感覺。設色上則以青綠山水為主，鮮艷華美，使用石青、石綠、硃砂等重色，色彩十分鮮明且富裝飾性，得益於敦煌佛像人物圖之色彩表現。
此幅作品運用了傳統山水圖技法中的披麻皴與斧劈皴，山石、樹木、苔點的筆法，雖令人聯想到王蒙與石濤，但已經融合為張大千自己的面目；筆調雄渾，傾向於職業圖家精麗繁複之表現，線條精鍊有力，交代清楚，絕無贏弱之病。同時在圖面中融入了張大千遊歷峨眉山時的生活體驗，以自然實景之山水為描繪對象，也注重物理、物象的寫實性傳達，包括山石林木的質感、自然生態以及空間透視等表現。此圖作於張大千山水圖創作的中期，也是其藝術的成熟期；一方面承繼了古人圖山水創作經驗的心得，一方面也融合了張大千觀察自然與實際生活的體驗，堪稱張大千盛年山水精品作之代表。
《松陰滴翠》作於1948年，正是大千一生中最為精力瀰漫、才氣洋溢的時期，一系列精彩的古貌山水畫作，如《臨王蒙雅宜山齋圖》、《臨趙孟俯秋林載酒圖》等均繪製於此前後數年。《松陰滴翠》應是畫家一幅摻揉董源、王蒙畫風，創自家面目的畫作。畫面構圖將董源之舒展從容與王蒙之繁密相結合，山勢層疊連綿，峰巒清勁挺拔，岩路盤旋迂迴，谷中松樹茂密，屋舍錯落其間，整體畫面宏偉剛健；筆法上更多顯露王蒙畫風的細潤精緻，細密如千針萬縷，卻無一懈筆，其中樹木畫法，尤可見出王蒙的影響。不過畫家在此畫中，用董源的長披麻皴結合王蒙短促的牛毛皴，坡石以偏干筆皴出長線，使得山巒呈連綿不絕之體勢，氣象更見恢宏。大千對於王蒙、董巨的研究始於1930年代晚期，到1940年代中期，對二家畫法已瞭然於心，在《松陰滴翠》中表現出來的是迥異於敦煌藝術鮮明、強烈的設色、造型，而更多是傳統中所謂「南派」山水面貌，這成為大千1940年代後期山水的主要風格。
山林隱居立軸1948年作關塞秋風1947年作(145.6萬元,2010年6月北京匡時)
款識：石壁翠屏開，寒泉曲澗回。雲柯暗到腳，古屋破風雷。石濤石溪俱從子久上窺董源，各得一體。石溪蒼莽，石濤清逸。面目遂殊，正如臨濟雲門，共是曹溪一滴。戊子之秋，篋中檢得宣德紙試之。張爰大千父。
張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷「師古」、「師自然」、「師心」的三階段，40歲至60歲之間為第二階段，以自然為師，《萬壑坐晤》畫於戊子年秋，時年49歲，正是他創作力旺盛的時期，他的山水畫亦開始有自己的面目出現。從全幅充塞密實的山岩布局來看，大千巧妙地運雲氣為呼吸，通泉瀑為血脈，又在上方的遠山處留白。設色方面，除了花青和赭石的淺絳以外，又在適當的山岩上敷以較薄的墨色，使得全畫輝映著色調清俊明快的美感。
大千山水雜采眾長，融匯百家而成「大千家法」，細品大千先生盛年所作山水精品《靜看秋雲圖》，畫中石濤的清曠，大痴的疏朗，雲林的野逸等等元明清諸家之長都隱約浮現。此作構圖上以高遠取勢，平遠著眼，蒼松翠岩，石徑舟橋，山寨村落、曵杖隱士一一寫出，豐富而不顯雍塞；此圖大千巧妙地運雲氣為呼吸，通河流為血脈，筆墨上此作更不乏可圈可點處：大千盛年傳統功力已臻化境，為數百年來少見之奇才，此作大處縱筆如掃，乾裂秋風，危岩陡峭，作勢欲發！細處運息勾勒，潤物無聲，蒼松樓台莫不具肖。三、兩畫中人雖了了數筆卻神情宛然；小橋上有老友閑話；如聞其聲，水閣中有高士倚欄，正靜看白雲，屏息聽流。此情此景不抵是人間仙境！全圖僅右上方留一片空白，未寫白雲，卻又煙波浩渺、碧空萬里之感，大千自題款識更點明了此畫主旨：「林木蕭條山水清，長灘淺瀨互綜橫，何人晏坐心無事，靜看秋雲隔嶠生。戊子年，十月既望歐湘館，大千張爰」。
款識：舟搖搖以輕，風飄飄而吹衣。戊子清明後，仿清湘老人法寫於大風堂下。大千居士爰。此圖純以石濤筆法為之，筆墨淋漓瀟洒。兩松交曲，江渚開闊，微風細浪，江中一峰突起，與松樹遙相呼應，更增加了畫面的挺聳之勢。張大千對石濤繪畫最有心得，深得石濤畫風中的神韻意蘊，其臨仿之作幾乎難辨真假，時人譽為「石濤專家」。
大千寫傳統青綠山水，在40年代中後期達到巔峰，原因大抵有三方面。一是青城山靜修之功；二是敦煌摹古之勤；三是諸事順遂，心情愉悅。本件作品寫於1948年元宵節，此時的大千，寓居成都昭覺寺，體力、精力、目力俱佳，作此峨眉金頂，興到筆至，將雲煙杳靄中的峨眉山「屹然霄漢」之雄奇描繪得淋漓盡致。而大千對此亦是頗為自得，不但隔日再題詩一首，更是自誇「固當以北苑、南宮法求之，庶幾傳其天機離合之趣也」。
這是張大千第三次上黃山時的一件精品，上題：「三游黃山絕頂行，年來煙霧鎖晴明。平生幾兩秋風屐，塵臘苔痕夢裡情。戊子二月寫黃山松泉。爰。」此件山水之作，為張大千1948年作。系張大千創作鼎峰之代表，之所以對此山水有如此之評價，是因為此時的張大千在經歷了抗日戰亂的顛沛之後。神安筆暢，所畫山水貌似石濤，董、巨，但實是胸中丘壑，精妙的構圖與真山壓面的氣勢與畫面左下方的人物、紅樹形成了強烈的對比，猶有意境。
以丹青形式巧妙再現詩意的故事，見諸畫史而為人耳熟能詳的莫過於北宋畫院的考題「蝴蝶夢中家萬里」、「亂山藏古寺」、「踏花歸去馬蹄香」以及近現代齊白石「蛙聲十里出山泉」之類，傅抱石1946年甚至據「亂山藏古寺」創作了一幅難見的山水（見葉宗鎬著《傅抱石年譜》），而齊白石之作更是近現代中國畫的經典名作。事實上，要將「亂山藏古寺」之類這種只可意會不可言傳的意境用具體的筆墨線條表現出來，創作者的藝術積累和藝術靈感固然重要，其對詩文與藝術之間通感的獨到而天才的體認、悟會和把握也是不可或缺的。此幅張大千早年所作《松蔭策杖圖》大抵可見出其天才絕縱。《松蔭策杖圖》純以水墨寫成，僅擷取山腳一帶樹林，一曳杖儒士已走過樹林，忽然佇立反顧。儒士行裝與所題「脫巾獨步時聞鳥聲」頗合符契，只是以忽然反顧狀「時聞鳥聲」貌，看似平常，與前述「亂山藏古寺」之類相去天淵。案「脫巾獨步時聞鳥聲」出自唐司空圖《二十四詩品》「沉著」一條，全文如下：「綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。」而就意象構圖而言，以松柏等各種樹木交錯雜處成林，本是傳統中國畫家法，不僅是為畫面的有機協調和豐富，更為充分展示繪者對描摹各種意象的駕馭能力。在傳統繪畫中，一般雜處成林的多置於畫幅下端，上端實以叢巒陡壑，這種構圖方式出自元王蒙，其傳世經典作品《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》等皆采此圖式。張大千上窺宋元，於此浸淫日久，自然瞭然於心，其多幅仿古之作即皆出此圖式，如《仿王蒙夏山高隱圖》等幅。
題識：密蔭參差透夕陽，潺潺流水漱逥塘。去言消盡人間事，一壑香風滿鬢涼。己丑七月拈石田翁詩寫，大千張爰。
該幅畫作繪於1949年，鮮明地體現出張大千山水畫風轉變後的面貌。大千取沈石田之詩意，在構圖上，採用平遠、深遠、高遠並用，峰巒疊嶂，起伏變化。近景從右邊取勢，為坡地虯松，高士立於山石之上，背手凝望，對岸為煙雲暮靄、松林之下的屋舍，遠峰突起，雲氣漫涌，層疊逶迤。近景、中景、遠景以寬闊水面連接，山高水長，氣勢空靈。林木蒼鬱，疏密有致，山川俊俏，草木華滋。山石以干筆淡墨皴擦，以赭石略染，更顯朴茂渾厚，岸邊水草表現，略見石濤之法，山間雲氣留白處理，虛靈飄渺，松樹以濕筆重墨寫葉，層層疊疊，復以花青渲染，使得松樹透顯出一股蒼鬱蔥榮之氣，尤其是近景處四樹各具姿態，以不同的筆觸表現葉的層密，巧妙地交代出樹之自然特徵，極為精彩，與之相應的，遠山樹木表現的簡化，形成強力的視覺對比，而樹的沉厚重郁，又與群山之清澹，營置於同一畫面上，頗具意趣。該幅畫作筆筆為張大千自家寫出，亦筆筆從古人的來，深得自然山川的真趣，左右逢源，運用自如，精湛凝練，清秀溫潤中含蒼茫渾厚的韻味，章法嚴謹，清雅出塵，打破了程序化的表現，賦予山川以新的氣息和活力，實為張大千山水難得之佳作。
題識：1.千重雪嶺棲靈鷲，一片銀濤護寶航。五嶽歸來恣坐卧，忽驚神秀在西方。己丑秋日寫峨眉三頂似仲鳴道兄法教。大千弟張爰，大風堂下。2.峨眉屹然霄漢終，歲在雲煙薄靄中。固當以北苑、南宮法求之，庶幾傳其天機離合之趣耳。爰。
峨眉山是張大千稱之為「峨眉天下秀」的四川山水「天下四絕」美景之一；其餘「三絕」是：巫峽天下奇、夔門天下險、劍閣天下雄。大千一生不知畫過多少幅四川「天下絕」景或峨眉山美景的山水畫，但這一幅無論是筆觸輕靈生動，用色的瑰麗柔和，描景的精微細緻，都是最能表現峨眉山的「天下秀」特色的傑作之一。
佛光普照圖立軸 設色絹本 1949年作
此幅「黃山文殊院」是張大千以黃山為繪畫主題的作品之一。黃山文殊院位於黃山風景區天都、蓮花兩峰間，後依玉屏峰。院子為石牆樓房，供文殊菩薩，門額上篆有「文殊禪院」四字。文殊院風景絕佳，左天都，右蓮花，背倚玉屏，四顧奇峰錯列，眾壑縱橫，附近又有迎客松、蓬萊二島等勝跡。此時期大千的繪畫風格仍以文人水墨畫為旨歸，然而畫中的特色卻以花青，淡赭著色，有唐以來大、小李將軍的青綠山水風格的影子。張大千對於淺絳山水的著色方法的繼承多是根據著錄，加上個人的心得創意。這幅極佳的山水畫作品，畫面上的構圖奇崛聳岩，將黃山特有的地理風格作了生動真實的描繪。用筆精到，秀逸異常。尤其色彩的運用，凸顯出張大千對於色彩運用上的過人之處，天賦過人。某種意義上來說，這種色彩基礎成為了張大千晚年青綠潑墨山水重要基礎。這幅畫作是張大千的精品，不但可以看出張大千中青年時期的天賦和特色，也顯示出他早期已有的內在創作企圖——如何將職業畫家精麗工緻之設色與文人畫家清新秀逸的水墨風格做相融合的發展。
謝稚柳曾在一幅畫中題曰「唐六如《葦渚醉漁圖》原為吾友糜耕雲所藏，後為其師張大千索還。」可見，張大千藏有一張唐寅作品《葦渚醉漁圖》。此幅作品即以此為腳本而作，畫作描繪了老漁父悠然坐立船中，行船所用之蒿插於水中，所穿蓑衣掛於其上。張大千將畫面的近、中、遠景進行鮮明區分，近景為蘆葦坡岸，布置與左側下部，中景為漁船及沙渚，布置與畫面右側，遠景為山巒，近、中、遠景之間相互映襯。在筆墨施用上，張大千取細筆淡墨，近景處蘆葦等復以重墨勾寫，既與中、遠景拉開空間層次，也突出畫面的意境。漁船細筆勾寫出船篷紋理，中、遠景之間留白，遠山僅數筆勾寫山頭，呈現著縹緲蒼茫之氣，在水的表現中，基本為留白處理，僅在漁船處勾寫少量水紋。整體而言，張大千在該幅畫作中，筆墨使用極為精練，留白處理巧妙，畫面意境高遠，深得唐寅意境。
此幅山水乃是大千贈以與之一生有四十多年交情的好友蔡孟堅先生。
大千游台灣橫貫公路後，從山川自然得到不少啟發，遂寫此畫贈與好友。全幅構圖一氣呵成，淋漓暢快，有著力貫山川的氣勢。小路、飛瀑、煙雲巧妙地穿插於峽谷山嶺間，帶有絲絲的幽深神秘美感。畫家更能有效地控制了淋漓豐沛的水墨。除潑墨迭彩以外，尚兼筆墨之美，實為傳統與創新完美交融的精品。
巫峽雲帆 鏡心 設色紙本1950年作
題識：巫峽雲帆，斷雁不傳雲路信，寒徑自引客舟來。爰庚寅（1950年）大千春日作。鈐印：張爰
巫峽是三峽之一，亦屬張大千家鄉的名山川。《巫峽雲帆》是作者積累了多年治藝的豐富經驗和大寫意新風格醞釀過程中的作品。張大千用大筆暈濕後，以細筆皴寫山峰，點染樹木，鉤寫帆船，畫中墨氣淋漓，煙雲變幻。山峰充滿質感和空間感，加上點點群鷗，韻味無窮。
赤壁圖立軸設色紙本赤壁游 立軸 設色紙本
前赤壁賦圖立軸辛卯（1951年）作赤壁圖軸
題識：橫槊發浩唱，釃酒憶臨江。武昌夏口相望，山水苳蒼蒼。何處舳艫千里，當日英雄一世，斂手避周郎。成敗渺千古，人物費平章。縱一葦，凌萬頃，虯流光。盈虛消長如彼，逝水一何長。耳目取之無盡，物我足相忘。洗盞與子酌，枕藉白東方。水調歌頭，隱括坡賦為之。辛卯之秋，陽明山中作圖。大千張爰。此幅《前赤壁圖》，構圖簡潔，設色淡雅。寬闊的江面上，清風徐來，水波不興，水色月光融為一體，寥廓邈遠。赤壁之下，一葉扁舟自由自在地在蒼茫無際的江水中隨意飄蕩。蘇東坡與兩位好友靜坐舟中，飲酒暢談，討論人生的價值，陶醉於清風明月、江水美景之中。赤壁以赭石染出，含蓄寧靜。近景岩石以淡墨皴染，敷以淡淡的赭石和石綠；濃淡相間的叢篁，在徐徐清風中搖曳。張大千以其獨有的清新文秀之筆，寫出了詩人那種遺世獨立、超然物外的情懷，寫出了一種清逸蕭散、曠達自適的人生境界。右上方峭壁上的長篇題字，墨雖淡卻神完氣足，酣暢淋漓，與畫面的幽淡清疏渾然一體。題詩依據蘇東坡《前赤壁賦》改寫而成，保留了蘇文的精華。
日落山空圖立軸 1953年作
臨古、仿古、變古，一直貫穿著張大千的創作歷程。對待傳統，他受董其昌「集大成」思想的影響，研習範圍極廣，山水畫從石濤、石溪，上溯王蒙、董源、巨然，將臨摹當作學習、吸收前人技法的手段，創造自我獨立風格。此幅題「以石溪法寫之」，構圖彷彿1930年代《千仞之峰》，畫面上部將山峰朝向作鏡像處理，畫中繁複蒼渾的山石、濃郁不失清雅的敷色、幽邃蓊鬱的山水境界頗有石溪意趣，但這時的大千已經歷過對宋元諸家的深入研究，進入吸收、運用傳統更為自如隨心的境界，從此畫中還能分析出黃公望的主峰結構、王蒙皴法的細潤、元人山水相對明朗的構圖，這些因素的組合，讓整幅畫作較石溪畫風要明麗清新許多，此時的大千，胸次之高，眼界之開闊，技法之卓越，早已不同於1930年代，實為借石溪之面目，以蒼莽蒙茸的筆法，傳遞畫家觀照自然山水與古人詩意的襟懷。
井絡高秋 鏡心 1953年作
1953年，大千先生驛馬頻動。雖移家南美，卻往返亞洲多個城市，本幅題目「同客江戶」，應為是年六月自台中參觀故宮藏畫後，轉赴香港，再抵扶桑時寫就。畫上題《浣溪沙》一闋，或謂1934年寫於滬上（見贈李秋君成扇十二柄之一），或謂1935年賦於蘇州網師園，雖一年之距，仍與本幅所云「二十年前賦此詞」時間吻合。詞中寄意深遠，藉狀巫峽清秋之景，以嘆「有田誰道不思歸」；而海倫具同鄉之誼，兼同處異鄉成異客，遂憑畫中蜀江景色以解客途思鄉之情。據此詞意衍生成畫亦屢現大千筆下，受賜者亦如本幅多屬川籍人士，毋寧亦是畫家自解遊子懷鄉情切之道！本幅寫於畫家傳統筆墨最盛之期。全畫取法宋元，綜合董巨，兼納王蒙，體勢雄渾，格局嚴謹，細部修飾綿密，正是寬緊相濟得宜。著色採花青為基調，墨色為輔，薄施淡赭，在沉穩中見蒼鬱清潤。構圖以山體為主，幾蓋及滿幅。畫中呈兩山前後互峙，勢險隘。前者有磴道拾級而上，直攀巔頂房舍；後者垂百尺急瀑，直奔而下。僅從下方輕舟帆影對照出兩山之高聳險要，也帶出了中有水道貫穿而呈峽江地貌。畫家寫來細意經營，鄉誼、人情以至鄉愁兼融其中，成就了這幀五十年代初期之佳構。
題識：故人為說太魯閣，競何秀何似山陰山，我來正值三月暮，艷冶不減秋妝殷。台灣太魯閣為世界奇勝，此寫入山第一處，日長春祠者。大千居士爰中華民國四十八年春來游。
太魯閣國家公園，是中國台灣地區的第4座「國家公園」，位於台灣島東部，地跨花蓮縣、台中縣、南投縣三個行政區。園內有台灣第一條東西橫貫公路通過，稱為中橫公路系統。太魯閣國家公園的特色為峽谷和斷崖。1959年4月，張大千應邀暢遊台灣橫貫公路，此工程開山鑿石，所到之處有不少新奇的自然風光，留連忘返，三日方歸。此幅為遠望太魯閣座落峽谷之中的場景。畫中一陡直峭壁聳立於畫面左側三分之一處，其後伸出黃瓦牆的太魯閣為中景，雲霧氤氳，千重瀑布層層跌宕，氣勢恢宏，畫面遠景群山連綿，層巒滴翠，前景右下處又以一角松石平衡畫面，耐人尋味。張大千擅仿石濤，也尊崇其「搜盡奇峰打草稿」的宗旨，在廣游名勝的同時，還勤於吸收歷代名家的藝術營養，逐漸形成自己山水畫中渾厚華滋、秀逸雄奇的獨特風貌。
渭濱漁隱 立軸 設色紙本 1960年作展開畫卷，畫面的右下方盤坐著一位老者，白髮童顏，目視前方，身前一桿釣魚竿。中間一片湖水，遠處灘涂隱約。姜太公釣魚，願者上鉤。這是一種怡然自得的境界。張大千借用此意畫就此幅《渭濱漁隱》圖。認真讀罷題款，著實煞費苦心，張大千的好友渭村五十雙慶，在「渭」字上作了文章，即以好友的名字入畫，以表慶賀之心。張大千筆下的人物基本脫胎於敦煌壁畫，線條遒勁，設色工整亮麗。畫中姜氏以白描法勾勒出形體與衣紋，極為簡練，然後在衣領、袖口處用淡墨渲染，最後用赭石複線提醒。而其下的石塊則用青綠法為之，淡墨勾勒皴擦後，即賦予赭石、三綠等色渲染，做到了色不礙墨，色墨益彰的效果（從中我們可以看到敦煌壁畫的影子）。主體即成，便添加水中的葦草，筆筆中鋒直入，濃淡相宜，姿態各異，最後用相同的筆調作遠處的灘涂，虛實相生。通幅看來，是筆簡意賅，筆下逸氣十足。大凡作畫，極工難，極簡更難，張大千的藝術人生，正是從極工走向極簡的過程。自古以來，一個畫家能否承前啟後、功成名就，很大程度上得力於他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，後無來者。尤其是敦煌面壁三年，臨摹了歷代壁畫，成就輝煌。此幅畫作作於庚子年（1960年），62歲的他正處於轉型期，從「瑰麗雄奇」走向「蒼深淵穆」。
此畫為張大千所作淺絳設色山水，畫中近景小路蜿蜒至矮山深處，中景直壁山崖高聳，空靜險峻，遠景山巒繁複，依傍著江水由遠及近的映入眼帘。一葉白帆正將進入峽谷，另有兩帆已若隱若現於遠處雲霧之中。峭壁雲氣繚繞，村落靜置於叢樹的映襯之中，虛實相生，意境幽遠空靈，與畫面右上角的題跋「返照入江翻石壁，歸雲擁樹失山。」相映成趣。此畫色調淡雅，著色用墨濃淡相生，用筆疾徐，轉折、方圓上變化有序，節奏平穩，充分展現了傳統山水畫中天人合一，與大自然關照的精神境界。
《南嶽祝融峰》是張大千一生重要作品之一，在一九六九年張大千極為重要的美國個展中，作為開篇作品，展出在最顯著的位置。此次展覽還有諸如《華陽仙館圖》、《仿巨然江雨泊舟圖》、《夏山圖》、《瓦浪湖》、《巫峽風帆》，以及一九九六年以九百餘萬元港幣成交的《幽谷圖》等名作。五十年代中期後張大千畫風大變，突破傳統的規範，以水墨漬染、積染、潑彩，拓出大寫意潑彩山水的新路。這幅作品作於一九六一年，峰巒聳立，氣勢雄渾，山體皴擦和墨染結合。既見傳統用筆用墨的功夫，又有潑彩水墨的淋漓酣暢，是早期潑墨潑彩山水的代表。
贈台靜農摩詰山園圖立軸1961年作(440萬元,2005年11月中國嘉德秋拍)
題識：已忘流徙托蓬蒿，自詭空虛若可逃。客有能來如對菊（謂梁仲栗），看兒成長罷題糕（羅侄澄兒新買山場從事墾植）。偶逢勝日須教醉，獨立危巒覺尚豪。轉愛異邦乖節物，杜鵑花正耀林皋（丙寅重九正寫三春杜鵑方盛開）。辛丑重九登摩詰山園，賦此並寫圖以寄靜農老弟，知予益頹放矣。大千居士爰。
從畫上題識可知寫於一九六一年十二月卅一日。圖中取景先生巴西寓所摩詰山園中的八功德池。這是建園中的一大工程，在六一年底己基本成貌，故先生於十月寫有大軸<八德園>，尺幅構圖與本幅相類。從畫面視之，池面未見開闊，五亭亦未構築，建池工程仍具補足之處，但概貌既成，先生遂圖以記之，兩幅作品皆珍視無比，自存賞玩。本幅相贈女兒張心瑞，另幅<八德園>今歸台北國立故宮博物院收藏。大千先生建構八德園的工程浩大，歷時數載。概貌雖成，修橋搭亭，栽種各種花木的修飾完善，待漸次進行，故園貌陸續改變，這影響了畫家在構圖選角及攝入畫面的景觀，如本幅采俯視角度描繪之法，既狀寫八德池草成時期之貌，在他日後作品中稀有出現，這亦是另一堪足珍視處。
款識：蓮蕊蓮花發妙香，上方一徑入慈光。晚山金碧琅洌窩圩洗說萊 ；粕醬裙饉攣肷降諞皇ぃ昵熬捎未Γ笄Ь郵懇湫粗Ｈ梢輝攏說略白⒓恰
張大千曾於1927年、1931年和1936年三次登臨黃山作畫，並吟詩作賦，盡情謳歌，直至晚年僑居海外，依然魂牽夢繞，戀戀不忘黃山美景，此幅作於1962年的《黃山慈光寺》就是張大千寓居巴西八德園時期的憶寫之作。作者以兼潑墨帶寫意的手法，描繪雲霧繚繞的山林；畫面上方大片的留白，給人以遼闊的想像空間；山腳的叢林鬱鬱蔥蔥，近處的松樹挺拔高昂，慈光寺就在雲山霧海松樹叢林間，獨添了一份仙氣；兩位智者在松樹下悠閑交談，整個畫面洋溢著自然、安詳、寧靜的空靈之氣。
松崖逸士 壬寅(1962年)作
題識：仿黃鶴山樵本錄原題，似湖涵先生雅正。壬寅夏，虞山陸觘寫。鈐印：一飛摹古(白)陸觘翰墨(白) 希放樓(朱)
1962年，張大千在日本「偕樂園」縱筆作此畫，後又親手贈予同鄉好友兼兒女親家李子章、茂文夫婦。1962年是張大千藝術生涯中重要的一年，從這一年起，大千開始發揮縱橫粗豪的筆墨，由粗筆山水邁向潑墨潑彩風格。該畫積累了多年治藝的豐富經驗和大寫意的醞釀，用大筆暈濕後，以細筆皴寫山石，點染樹木，勾寫人物，筆墨淋漓、畫法新穎，其後期炫麗的潑墨新風在此作品上已見端倪。此畫章法大異於平日一般構圖，近景起自斜插的松樹，夭矯如龍。山岩在雜樹之後，巨石平坡上有高士盤腿而坐，成為此畫的焦點。將該畫與早年的一幅《張大千三十九歲自畫像》相比，人物造型相似，前者更表現出瀟洒脫俗，放達悠然的氣質和情懷。大千的高士畫大多取自石濤山水畫中的點景人物，往往是自寓式自畫像。因其強調藝術「為感情之流露，為人格之表現」，自比高士，當是在這波瀾起伏的歲月里清潔自持，葆有醉心於藝術之心。此《松崖逸士》尺幅巨大，氣勢壯闊，作為一件大千先生轉型之年的得意之作，值得細細玩味。
此幅創作於1962年，其時大千已由傳統全面突破而形成自己獨特的畫風。之後，大千開始探索採用潑彩畫法，並終於在1964年至1969年創造性地發展出整體感的、成熟的潑墨及潑彩作風。反觀此幅，可知大千在1960年代已漸漸把傳統的皴擦線條逐次減少。1962年，張大千已罹患眼疾，但仍勤於作畫不輟。而客寓日本，「夢裡常知身是客」，流寓他鄉的無歸屬感也是他揮之不去的情感要素。此幅《溪山獨釣圖》雖為寫山水，其實亦是抒發去國懷鄉之嘆。此幅別有一重深意，即客寓外國因思念從前的紅顏知己而苦不得見的悵惘和情愁。這從其題款「釣竿七尺玉，夕陽千疊山」可窺一斑。「釣竿七尺玉，夕陽千疊山」本為明代江南四大才子之一的沈周的題畫詩，其句雖然格高調雅，才情風發，平淡多趣，與畫相配，別具浪漫瀟洒之意；但同時「夕陽千疊山」卻又傳達著因故人離去而引發的濃重的惆悵和失落。張大千非常喜歡這兩句詩，在1948年作的《擬趙善長筆山水圖》軸中自題款云：「釣竿七尺玉，夕陽千疊山。戊子初夏，擬元人趙善長筆於歐湘館中，張大千爰。」考1948年3，張大千在上海舉辦西康寫生創作畫展，作《擬趙善長筆山水圖》的「歐湘館」即他的紅顏知己李秋君上海的畫室。時隔十四載、地隔三海峽，張大千作此幅，重題舊年款，往事歷歷過眼，而今天各一方，音訊全無，其心中苦自不難推知！而石溪弟子，朝夕相處，自然瞭然老師心事，以故張大千殷殷囑咐於後，雲不可示人，其情何痴、其心何悲！
此作的畫面效果薄而透明，近似水彩畫，與張大千的傳統山水面貌多有不同，應與他上個世紀六十年代的繪畫實驗有關。本幅作時，大千正在探索一種獨特的潑墨潑彩法，此作可以看到他這一時期的畫風變化。畫中依舊是高士行旅的題材，但是構圖更為簡率，體現了更多的主觀性，山巒以濕潤的墨色染成，僅有幾筆皴擦，外輪廓甚至與背景的天空融為一體，這種重視畫面的整體感和速度感，而不甚追求細節的畫法是他後期繪畫的典型特色。
張大千在20世紀50年代後期和60年代多次游賞瑞士，瑞士的風景既充滿異域風情，又與中國山水有相通的美感，這個階段正是大千山水畫的轉型期，瑞士獨特的風景正好給他另一個審視角度，因此他特別鍾愛以瑞士為題材作畫，而瑞士的風景也激發他創作了一批具有強烈個人與時代風格的精彩作品。
此幅作於1963年9月22日，大千與侄子張心印在瑞士遊覽，心印稱眼前風景與蜀中山水相似，勾起大千濃厚的思鄉之情，故寫此作，以寄回三哥，傳達自己眷念故鄉的情懷。雖然此時為大千潑墨潑彩繪畫的發展階段，但其仍然常以傳統筆法作山水。即如此幅。構圖顯然為傳統的三遠式，山巒疊嶂，廟宇掩映，雲氣繚繞，曲徑通幽，高士攜童子進山探幽，這種宏偉的格局和豐茂的筆墨風格頗使人聯想起北宋大家的山水畫。可見大千即使在海外旅行時的記游作品中，即使在描繪異國風光時，也不斷地從中國傳統山水畫中汲取營養。
不過此作與典型的傳統山水畫已有所區別，近景的樹木以水墨加淡石青色畫出，濃重濕潤的墨色使樹林產生一種逆光效果，近處較重，遠處較淡，從而區分出樹木的層次，畫法上頗見潑墨潑彩畫法的影響。夾雜在樹木之間的廟宇以清晰的墨線勾出，並以赭石設色，其精確的形象和明朗的色彩與樹木形成對比。中景的山巒以頗似董巨派的筆墨畫出，山勢低矮，石質堅硬，草木茂盛。遠景山巒高聳矗立，其尖峭的外形以墨線勾出，並以濃淡乾濕不一的皴筆表現出山石奇特的狀貌，再以赭石、石青和水墨敷色，其較高的亮度和鮮艷的色彩與中景、近景之厚重的墨色形成鮮明對比。再加上以留白表現山中雲霧，整幅層次分明，筆墨酣暢淋漓，可謂融合了瑞士風景與蜀中山水，融會了傳統筆法與潑墨潑彩畫法的一幅佳構。
憶游峨嵋立軸癸卯（1963年）作
峨嵋山是中國四大佛教聖地，素有「峨嵋天下秀」之譽。1939年六月應黃君璧之邀同游峨嵋，驚其雄偉。爾後自敦煌歸川後，先後歷游峨嵋四次。去國之後，常下筆憶寫黃山、峨嵋勝景，以抒發對故國、家園魂牽夢縈的思念。60年代大千連作巨構多幀，各付與家人子女妥為珍藏，其中深意不言而喻。50年代中期以後，大千的作品中出現了一種以水墨、積染和潑染為主的畫風，由此跨出了突破傳統規範的第一步，奠定了晚年潑墨山水的底蘊，而此圖或可看出一些端倪。此幅作品筆墨雄渾恣意，布局奇崛迭宕。前方蓊鬱蒼松，筆力細緻挺拔，圖中坡石多以北苑披麻法鉤皴，凸顯峨嵋山重巒迭翠、石堅聳峻的氣勢。1944年前後大千居四川，曾數游峨嵋，並且喜歡在距金頂較近，海拔2540公尺的接引殿居住作畫，每住經月，故對峨嵋諸景體會甚深。雖為憶寫之作，然大千對峨嵋山的一景一物皆已瞭然於胸，雖未必與實景全同，卻是有所本，可與實境相互呼應。
此圖是張大千畫給紅粉知己李秋君的胞弟李祖萊者。此圖題詞中所提及的三哥麗誠，曾數度有意自家鄉四川來訪大千，卻因故迄未成行。大千心有所感，遂以年前重九登高之事作成此圖，詩中有「系臂萸囊寧辟惡，拊心雁序不成行」，即系對兄弟未能相見表示憾意。大屋山在巴西聖保羅大千精心建造的八德園附近，大千每年重九例必到附近登山，大屋山及摩詰山都是大千常游之處。圖中所見大屋山，山勢雄偉，風景秀麗，圖裡扶杖老人應當就是大千自己。
《觀澥圖》作於1963年秋，屬於張大千罕見的繪畫題材。畫面構圖大膽，主要以濕筆渲染，花青染底，瀰漫的海水幾乎侵佔大半空間，畫面左上角以快意奔放的線條，勾繪少許海浪，營造出波濤洶湧的氣勢與氛圍。畫面下方的樹椏以濕筆濃墨寫畫皴擦，張牙舞爪的生長姿態與磅礴的海勢交互映襯。樹蔭下高士的處理則較為細緻，人物臉龐及長袍皆以朱磦淡染，拱手側立入畫，長髯綸巾，正抬眼瞭望遠處滄海茫茫，而花青為主色調的畫面，更襯托出高士的孤絕出塵。這種「營造氛圍的人物畫」，是其晚期人物畫的新風格。此幅《觀澥圖》正出現在他潑墨畫法奠基之後，而又區別於他晚年潑彩風格的人物畫，色彩仍以傳統的花青為主，屬於探索和過渡階段的作品，極為珍貴難得。
此圖是大千少有的粗筆縱塗橫抹的山水作品，即使其晚年的潑墨潑彩作品，其具象之處也頗為工細有法。該圖樹木和山頭皆以濃墨重點隨意出之，秋水寧靜而致遠，使畫面呈現出在秋日寂寥中的悠然自得。
此圖作於1963年，其時大千己離開大陸十四年之久，在八德園定居也己十年，離鄉別井，思鄉之念時有生髮。每每念及在大陸的摯友親朋，時常情不自禁，熱淚盈眶。六十年代初，大陸正值三年災害，鄉里饑寒交迫時有所聞，大千思念情切又無法相助，常常寄去衣物食品以表心意。並常常吟詩作畫表達其情。此圖款題：「閑吟策杖倚天風，絕頂高攀百尺松。持鏡年來秋在鬢，波瀾自笑石填胸。」好一句「石填胸」，把當年的思鄉心情表露無遺。此年大千正值64歲，己由中年踏進晚年時期，加上多年浪跡天涯，思鄉切切，常常難以放下心頭大石，性情中人也！
此幅《興平攬勝》畫陽朔景緻，畫面左側，一座巨大的山峰兀然而起，峰巒向右連綿而上，至畫面中間戛然垂直向下，直插江中。峰巒後的遠山，從左上向右中連綿著橫過畫面，前後山勢呈重疊交錯。山腳下霧靄自樹後泛起，兩三民居，坐落江岸之上，屋前小徑蜿蜒通向江邊，靜靜的江水，向近景流淌而來。從右下角探入畫面的老樹下，一葉小舟正載著高士，嘆賞江山奇景。在具體的山石結構上，畫家以粗豪奔放的線條，勾勒山石、江樹；以潑墨染就遠山、雲樹。其渲染與潑墨，注重塊面結構，而不事層層染就，令線條與墨韻渾然一體。
雲山翠薇立軸1965年作
《嚴陵瀨》是張大千喜作的題材，一生之中描寫過多次。這一本是其六十八歲時的作品，山水樹石倒是不同於他晚年的陳詞濫調的作品。此一時期的畫風，大部分是近於潑墨寫意和潑彩的風格，再不然就是大筆揮灑的墨荷偶爾也畫傳統密皴繁點的董巨類型的山水，此畫卻全不屬於以上數種畫風，因為從畫法上看，是以線條為主，數雖有皴擦渲染，可是卻都超脫了傳統繪畫的章法和造型。在他以潑墨寫意為主要畫風的年代，張大千無法忘懷傳統巨匠的遺珍，或者也有整理點、染未完舊稿的可能。本幅畫章法中的實體，近景為姿態奇異的怪柯自雲中升起，粗壯的松枝，以大墨苔為點綴，為畫面襯托出氣勢，同時對比出霧氣迷茫的江面，山勢隨之而起，中間穿插屋宇寺廟、釣台高聳而上，山頂的古木叢林又將屋宇掩藏其間，只露出局部，曲折山徑，隱而復現，再往前行已是「雲深不知處」了，山崖釣台眺望而下，皆是雲帆過眼。大千題詩：江靜潮平豈偶然，一山才過一山連，釣台近處行當緩，何用風牽上瀨船。岩陵瀨中有風七里，無風七十里之謠。語義連結畫面造景的深邃，卻足以另人作世外之遐想。
五亭湖圖立軸 1967年作
一九五四年張大千全家移居巴西，用了近十年的時間營造「八德園」，在這極樂世界裡尋求「無有眾苦，但受諸樂」的美好生活。「八德園」中「不栽粟芋不栽桑，鑿個陂塘一頃方。修竹萬竿塵隔斷，老夫胸次有瀟湘」，建造了畫家一生追求的充滿詩情畫意的瀟湘之境。園內有山水、有樹木，鳥語花香，是大千先生「在地上畫的最大的立體的畫」。「五亭」建於一九六二年，環列「八德池」四周，賞景避雨，是園內的主要景觀。「八德園」原址已於一九六九年改建為水庫，沉淪水底。這幅大千先生將「立體的畫」描摹在平面上的《五亭湖圖》就成了十分寶貴的歷史記錄。
款識:千山渴雨秋如赭，萬木含霜葉更嬌。剪取銀河三百尺，老夫箕踞聽江潮。五十六年三月大風堂寫並題。爰播年六十有九。
此圖為淺絳著色法，用赭色表現一派深秋，樹葉、苔點及少部分山石陰面著花青，紅葉點綴其中，山石形態豐富，以層疊壘為大山，有宋之山水堂堂大氣，一瀑布自山頭飛瀉而下。全畫景象高闊，意氣清遠，只見秋之蒼勁而不見秋之寂寥，誠為山水秋之爽氣傳神寫照的絕品。
題識：地削芙蓉瓣，天懸瀑布瓴。屈翁山句，丁未夏日，大千居士爰。
「地削芙蓉瓣，天懸瀑布瓴」，氣魄雄放，富於瑰奇的想像，是清初廣東遺民詩人屈大均（1630－1696）的詩句。屈大均一生跋山涉水，以詩文抒發懷戀故國山川的情懷，也符合張大千的心境和畫意：「乞靈於草木，假寵于丹青」，托情山水，寄意書畫。本幅畫作來用筆豪邁粗獷，舍纖細娟秀，注重山勢整體的氣魄，處理大塊面的肌理組織，效果尤為突出，少量花青使用，山石樸質雄渾，極得岩塊土壤的厚重沉實質感。畫家於近山遠山中間處布置一泓清泉，讓匹練曲折蜿蜒而傾瀉，在堅實沉厚中進發出輕盈柔軟的感覺，營造了畫面虛實、輕重的對比。整幅結構完整，層次井然．筆墨蒼潤，氣魄寬宏，韻味醇厚，屬畫家精心經營之作。
本幅作於1971年，時大千遠居美國，因目疾稍瘳，特寫此畫寄給劉鼎臣，以免後者的挂念。大千在患眼疾期間的作品並不多見，尤其此件，以傳統筆法為之，整體精工整飭，更為難得之作。本幅山水頗似青城山景，山巒呈S形綿亘蜿蜒，如巨龍盤踞輾轉，筆墨雄渾恣肆，山色青翠蔥蘢，極盡變化之妙。近景樹木以石青鋪底，以濃墨寫出松針，以墨色暈化表現稍遠距離的樹木，彷彿樹木逐漸消失在霧氣中，造成空間虛化之感。中景的山巒為畫面主體，畫家以雜而繽紛的線條、皴法塑造出山體的雄渾效果和堅硬的質感。在一片清冷之中，左側山岩的斷層以赭石染色，再加之半山腰的數間屋舍，以暖色與青山深谷形成對照。大千旅居海外，但時刻不忘家園的山水，其筆下的山水實際上是他魂牽夢繞的家園，他將一片思鄉之情凝注在筆下，故其山水栩栩如有神在。
此幅《天峰飛瀑圖》作於1971年秋，此時張大千正旅居美國，題識中「可以居」是張大千在美國的畫室。這個名字出於中國畫論里的「畫，可以觀、可以游、可以居」。本幅畫面中連潑帶寫的「拖泥帶水皴」，將筆觸融入潑墨的流動之中，畫面墨氣淋漓，尤以線條濃淡的變化，最令人覺得清新，夾以破墨、苔點，將山石的前後距離分開，墨塊處尤如草皮土坡，潤澤而厚實，畫面右側瀑布飛瀉而下，空靈的動態感十足，使整個畫面簡單而不單調，有如禪畫山水般的耐人尋味。
溪岸結茆圖 橫幅 1972年作
作畫者熟能生巧為一境界，熟能生拙亦為另一境界。清代「四王」集古之大成終為古人園囿，是謂熟能生巧。然近人大千學古卻不泥古，晚年融潑墨與色彩於一爐，自創潑彩一格，境界又在「四王」之上。溪岸結茆為先生潑彩雛形。構圖樹石有倪雲林，董香光遺韻。天際淡淡一抹潑彩卻又自出機杼，平淡之中現天真，洵稱逸品。
題識：灕江山水奇勝甲於全國，洞壑幽美尤為曠絕。六十二年八月，寫似德潤仁兄方家正之，蜀郡張大千爰。
張大千在這幅描寫灕江山水的畫作中展現出自己深厚的山水造詣。畫面的物象安排頗具氣勢，主體為矗立的一座山峰，山峰腳下為水面及樹木，水面上布置行船。張大千以勾勒和潑墨技法表現山之體貌，以淡墨勾勒山石輪廓，細筆皴擦，淡赭薄染，後以重墨潑染，墨的滲化效果強烈，然張大千有意識地控制潑染程度，似放未放，並未完全覆蓋山體，留出洞壑，襯托出洞壑的神秘幽深。畫面上潑染構成的整體墨塊，與勾勒著色形成鮮明的對比，使得畫作既具墨法之趣味，又有用筆之靈韻，且強化出灕江山水之獨特風貌，實為不可多得的佳作。
此幅作於1977年12月，是年5月，耄耋之年的張大千終於葉落歸根，由美國返台灣，並在台北外雙溪擇得十分中意的地方籌建新居摩耶精舍。大千暫居雲河小榭時，連日與舊友新知雅聚，心情十分舒暢，從題跋即可看出:「故人相約到山家，行近柴門路轉斜，瀑布聲喧魚眼起，呼兒竹外與煎茶。」這是一個用訪友、涉山、煎茶等幾組鏡頭貫穿起來的溫馨場景，代表了大千晚年的心緒。此作採用小景式構圖，平和中有奇崛，一截山脈呈對角線狀從畫面左下方延伸至右上方，山脈兩側是雲霧和深澗，雲霧處繚繞，絕壁處險要，將山巒襯托的更加堅挺幽深。山右開闊處的水面上停泊一隻小舟，舟上一個童子背面而坐，兩位古裝高士執杖行走在半山腰，一人回顧，似在詢問路徑，山頂的三間茅屋即是他們此行的目的地。畫面取自「深山訪友」的傳統畫題，在幽靜的山居景緻中展現出一個詩意的古典世界。畫中山石紋路勾勒入微，以淡花青、淺石黃分別薄染輕暈山體，清麗透亮，柔和溫潤，人物幾筆勾勒，神韻即出。整幅筆法精緻典雅，風貌清新俊逸，在大千晚年的山水中已不多見，大千晚年患有目疾，視物模糊，更多見潑墨潑彩法，而這樣精填細勾的山水尤為難得。
此幅《晚歸圖》是張大千於1978年所作，是年台北市外郊雙溪處的「摩耶精舍」落成，畫家便於此完成該作品。畫中近景石岸高低不平，曲梅一株立在岸邊，小橋斜出水面，筆墨戛然而止，無際的水域引人想像；中景一長岸曲折伸出，一老翁身披蓑衣頭戴斗笠，手裡拿著魚竿，朝遠處的農舍走去，正是「流水含雲密，漁人罷釣歸」；遠景數座農舍掩映雲霧之間，群山連綿，幽深蒼鬱。張大千用筆清潤雅健，明麗秀逸，一筆一划無不是意在筆先，匠心獨運。整幅畫面清朗逸致，瀟洒工麗，具有一種清澈透明感，充滿了生動靈逸的氣質。
中國大陸的名山，多半印有大千的足跡；而大千畫名山，則泰半是他曾身臨其境的實景。然而此幅畫的廬山卻是大千從未親履之地。明代大畫家沈周，為其師陳寬祝七十大壽所繪巨幅的《廬山高》，以示景仰與恭賀的雙重心意。實際上，沈周也未嘗一至匡廬，乃是由歷代詩文地誌得其大概，寫崇高峻偉的名山，象徵乃師德高望重的風骨，以示其仰之彌高之忱。大千先生於此套用古人畫題，用以賀老友劉太希的八十華誕。
此畫應是大千在摩耶精舍內最早期的作品之一。大千曾臨摹過沈周的《廬山高》，然而此幅純粹出於大千的想像，雖為同名，但其內容則與沈周所畫全然無關。唯有在畫面左方，同是描寫李白詩句：「飛流直下三千尺」的廬山名瀑，是兩畫的共通點。大千此畫的瀑布，由峰頂直下深谷，沒入雲霧之中，仍有別於沈周強調「直下三千尺」瀑布的高度。大千山石皆以淡墨粗筆皴擦，再以濃墨鉤提，筆意蒼莽，以八十高齡猶見其活力不減。
此幅《杜甫詩意圖》為張大千在搬入「摩耶精舍」當年而作。此幅作品立軸式構圖，畫面遠處山巒蜿蜒，略呈「S」形，山石墨線勾勒而出，淡墨皴染為之。山腳處留白，營造出浩渺的意境。中景處草木蔥鬱，數間房舍隱於其間，一艘漁船停於門前水面，樹木多用暈染，墨色濃淡表現其變化，農舍數筆寫出，極富意趣。畫面近處山石突兀，松枝雙鉤添墨，遒勁有力，旁邊樹木枝幹多用橫筆寫出，極為茂盛。整件作品虛實結合，中景處的留白使畫面空間感更強，作品更注重對筆墨的駕馭，線條自然天成，墨色變化豐富，體現出張大千對古人成功地繼承和才氣。
張大千的山水創作早年受「清初四僧」之一的石濤影響比較大，筆墨上推崇「元四家」，豐富筆墨的表現語言，畫面經營位置，不落窠臼。同時三游黃山，遵循「搜盡奇峰打草稿」的宗旨。中年以後，張大千沉浸在古人作品裡面，研習作品章法構圖，借鑒不同流派的筆墨語言，從而融合不同的表現手法，形成自己的風格。不僅如此，張大千和前人一樣，深知「功夫在筆墨之外」，花時間和精力接觸古代的經史、諸子和佛教義，對人生和創作有了更深的理解，從而形成獨具一格的藝術風貌。
中國畫自古以來崇尚清雅飄逸，要使畫品超脫，最好不食人間煙火，縱觀近現代中國畫壇，只有張大千有此清高與潔凈。大千之筆，美在純凈無瑕；其畫品意境之高，堪稱獨步。這是一幀張大千在摩耶精舍的遣筆之作，摩耶精舍，這裡山環水繞，環境雅緻，草木華滋，山川清淑，正是誕生藝術佳品的天然空間。張大千晚年在摩耶精舍的筆墨造詣不斷千錘百鍊，雖然飽受目疾的困擾，但是他胸中的奇情卻是絲毫不受干涉，反而愈加壯觀醇美。該畫作於1979年，正是伊人筆墨漸造高華之時。此幀《溪山蕭寺圖》筆墨純粹嫻熟，造境情境高古，山嶽遙相呼應，虛實在對應中升華。中景一段，尤為開闊壯美，大量的留白很好的銜接了遠景和近景，又將中景的小橋突出出來，筆墨奇幻，美不勝收。惜上款人不欲為人知曉自己的身份，以墨塗之，成為小小瑕疵。
此幅張大千晚年的作品將傳統筆法與潑墨潑彩的技法融合在一起。近景的中景的山石有清晰的輪廓線，但山體是通過墨色層層渲染出來的，皴筆不多，僅以色彩的冷暖與墨色的濃淡表現出山石的體積感和質感，冷色調的山林間散布著的紅屋頂為畫面增添了溫馨的氛圍。遠山在瀰漫的霧氣中顯出不規則的形狀，這種效果正是畫家在其晚年的潑墨潑彩技法中探索出來的。整幅筆墨瀟洒率意，意境寧靜清曠，為張大千一幅帶有實驗性質的山水佳作。
款識：松谷掩飛霜，白雲老作鄉。遠峰幽夢碧，虛室卧江郎。黃山文筆生花在獅子林至始信峰道中，孤峰清峭，兀立如筆，俯臨松壑，雲蒸霧郁，如游龍騰舞，幽邃不知其極，以其孤懸路絕，不可攀登，莫由窮其峻險也。七十年辛酉嘉平月摩耶精舍與二、三友舊閑話黃山，以漸江、苦瓜兩尊者法寫此，八十三叟爰。是圖乃大千八十三歲高齡時憶游黃山之作，自題「以漸江、苦瓜兩尊者法寫此」。老筆縱橫，蒼勁有力，以赭色濃重施於山體陽面，多以皴擦為之，山腳染以花青潤澤，更見黃山之奇和筆墨的老辣。大千晚年的系列憶游作品在簡化具體真景的同時更以己意為之，氣質淳化而兼具蒼深渾穆。
款識：非雲非霧起層空，異彩奇輝自不同。試向石台高處望，人人都在佛光中。峨眉佛光，南海老畫師黃君璧同見之，二人影俱攝入光中，今不可復得，重遊也寫此悵然。八十四叟爰。
峨眉山給予了張大千極其豐富的創作靈感，在去台和僑居巴西期間，他還創作了多幅以峨眉山為題材的畫作。如1953年作《峨眉山水圖》贈送波士頓美術博物館；1955年在日本東京作《峨眉雲靄圖》；1960年在巴西「八德園」作《峨眉三頂》；1981年在台北「摩耶精舍」作《峨眉奇峰圖》，題詩云：「峨眉山仞插高天，五嶽無因與並肩。削壁雲巒看已遍，奇峰朵朵出青蓮。」此幅寫於1982年，大千先生垂暮之年，回憶四十年前與黃君璧同游峨眉，此生之餘不可能再親眼得見故鄉的壯美山川而悵然唏噓。
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