女性與詩歌的距離

【編者按】在中國當代文學中，女性詩歌是一個新的概念，是一個曖昧的存在。女性詩歌往往表現了女性對社會角色束縛的訴求和反思，但最終呈現出的作品，又往往遊走在男性文化的軌道上，女性詩歌的頭頂仍然有一片被遮蔽的天空。那麼，到底女性，離詩歌有多遠？

油畫《翟永明》 何多岺作品

　　文/翟永明

　　中國當代文學中的「女性詩歌」是一個新的概念，發軔和見著於80年代中期，產生於文革後的「新時期文學」的歷史語境中。

　　遠在「五四」新文化運動後不久，就有不少女詩人因主體意識的漸漸覺醒，追求平等權利，追求個性解放。這些追求往往表現在作品中對生活壓抑，對社會角色束縛的訴求和反思，但是，它們並未上升為自覺的女性意識﹐仍然或隱或現地在男性文化的軌道上遊走。在那一時期，林徽因，鄭敏，陳敬容等一大批優秀女詩人的名字在中國女性詩歌史上留下了不可磨滅的功績。文革之後，由於一些女性作者急於彌補文革中幾近喪失的女性身份﹐女性寫作曾一度追求「女人味」「小女兒心態」，這樣的寫作，實際上只能是一種趨近傳統男性文化心目中的身份指定。我在這裡回顧歷史並指出以往女性寫作的不足，是因為我認為﹐某種意義上，在中國實際上並未有過完全的女權運動，中國的「婦女解放」運動實際上是附屬在並未脫離男性中心主義範疇的民族解放運動的軌道上，是被動而不是主動的革命。在這裡，請允許我作一點解釋﹕在中國，「婦女」和「女性」這兩個稱謂是帶有政治色彩的，「婦女」一詞是與無產階級革命聯繫在一起的，而「女性」則是五四新文化運動接受西方女性主義話語後引進的，在文革後再度恢復使用﹐正是對長期以來抹殺性別差異的一種反抗。文革之後新時期文學中的「女性詩歌」正是在這一背景下開始艱難地建構女性話語的。

　　80年代中期的「女性詩歌」創作集中在以伊蕾，陸憶敏，唐亞平，張真等女詩人個體生存經驗和女性意識的表達上。她們各具特點，才華顯露的作品共同建立了一個成熟的女性詩歌視角，與過去女詩人的寫作不一樣的是﹕她們更多地關注女性自身對歷史﹐命運﹐價值和女性特質的自我感受﹐並形成獨立和自覺的女性話語。80年代中期最驚世駭俗的女性詩歌作品是伊蕾的《獨身女人的卧室》﹐在這首長詩中﹐女詩人急於撕破社會對女人的角色束縛和虛偽的道德捆綁﹐她用一種熱情奔涌不加遏制的語言﹐對獨身女人性心理進行了充份和直截了當的表達﹐並創造了一個獨立的女性精神世界﹕

　　她就是鏡子中的我

　　整個世界除以二

　　剩下的一個單數

　　一個自由運動的單子

　　一個具有創造力的精神實體

　　詩中一句「你還不來與我同居」在當時仍不太開放的社會引起大嘩﹐該詩實際上充滿理想主義﹐帶有男女烏托幫幻想的性渴望﹐也被認為是「色情」之作而招來非議。同時影響極大的還有唐亞平的《黑色沙漠》系列﹐以及陸憶敏﹐張真﹐小君﹐小安等女詩人敏感﹐尖銳﹐簡約﹐衝破傳統詩歌語言束縛的創作﹐構成一種嶄新的表達方式。陸憶敏的詩歌品質卓然﹐語言兼有玲瓏剔透的晶瑩和隱含不露的古典情懷﹐她將青春期的焦慮不安和死亡衝動轉化成這樣一種致幻劑般的輕盈﹕

　　汽車開來不必躲閃

　　煤氣未關不必起床

　　游向深海不必回頭

　　她後期寫作了《室內的一九八八》﹐這是女詩人第一次全過程地描述女性妊娠期間的心理感受﹐細緻入微地表現對於女人即將成為母親的期待和嚮往﹕「要到秋天﹐一聲蟬哭/ 才實現日後之路」。

　　陸憶敏的詩作《溫柔地死在本城》《死亡是一種球形糖果》﹐張真的《朋友家的貓》等詩歌不僅僅在女讀者中傳播﹐而且也曾給一些男性詩人形成影響和回應。女性詩歌第一次以自白方式和身體化表達來彰顯女性的自然特質﹐並以一種全新的性別視角進入文化話語的闡釋﹐並以此批判現實和建構女性自已的詩歌史。

　　80年代中期開始湧出的一大批女詩人以及她們的創作﹐組成了女性詩歌群體自我辯認﹐自我認識的女性世界﹐同時也吸引了一大批批評家對女性詩歌的關注和發言﹐最早使用「女性詩歌」這一稱謂來界定女性寫作的是批評家唐曉渡﹐他的論著《從黑夜到白晝》也是最早論及女性詩歌的評論文章。其後《詩刊》《詩探索》也曾專輯發表女性詩歌作品﹐及進行有關「女性詩歌」的相關討論。可以說﹐80年代中期直至80年代末﹐女性詩歌一度出現過較為繁榮和表面輝煌的局面。我們不能據此認為女性詩歌在中國就此成熟或「蔚為壯觀」﹐女性詩歌仍面臨著許多有待澄清的問題﹐中國大多數讀者和批評家，仍然用一種慣有的性別閱讀方式來看待「女性詩歌」，雖然表面看上去很繁榮，但實際上「女性詩歌」的頭頂上仍是一片被遮蔽的天空。1988年我在〈女性詩歌與詩歌中的女性意識〉一文中，反對只強調「女性詩歌」的性別意識，漠視「女性詩歌」發展中的詩歌品質，尤其反對以男性角度，男性概念來解釋和強化「女性意識」，好像女詩人除了表明自已身份外沒幹過別的事情。1995年在拙作〈再談黑夜意識與女性詩歌〉中，我也再次談到「女性詩歌衝破自身束縛而陷入新的束縛」這樣一個值得我們警惕的問題，在我看來，「女性詩歌」應該有兩個標準﹕第一是性別意識﹔第二是藝術品質，這二者加在一起才是女性詩歌的期待目標和理想寫作標準。

　　進入90年代至21世紀初，「女性詩歌」格局有了新的改變，雖然由於種種原因，部份80年代活躍的女詩人退出了寫作，女性詩歌經歷了一種表面的沉寂，但是並沒有象某些男性批評家所言「成為過眼煙雲」，而是為數眾多的新一代女詩人(包括70年代和80年代出生的)以新的姿態進入了更加成熟的寫作。如尹麗川，周瓚，唐丹鴻，呂約，藍藍等，她們的寫作從一開始就顯得極為成熟，在這個現代社會媒體爆炸，信息過剩的時代，她們是開敞的一代，她們的寫作充滿敏感，異端，早熟和對一切的不介意和顛覆性。讀讀她們的詩﹕「用春風吹來不愛」(唐丹鴻詩)或「我承認，我一直把詩歌當作垃圾桶使用」(呂約詩)，以及她們對這世界的態度﹕「夾雜漢英法語，哀而不傷」(與鄰詩)。足以看出﹕她們進行的不僅僅是「一次修辭學的歷險」(穆青詩)，她們面向的是下一世紀，因此，「這詞語的鎖鏈/也象一條鮮艷時髦的牛皮腰帶/繫緊一些人謎底般的明天」(周瓚詩)。她們詩歌中的色澤和質感與這個時代是同步的，一如高科技時代的到來，冰涼的，敏捷的，金屬般透亮的詞語組成了她們的寫作特點和思維方式。一些80年代以來仍持續寫作的女詩人也更為開闊她們的題材和寫作方向，可以說，這一時期的女性詩歌的魅力已不僅僅體現在對性別文化的敏銳思考，而且也體現在對社會，文化和生活各個方面的批判性的審視。女詩人們寫作中所涉及的各類命題，其挑戰性都包含在整個文學進程的豐富內容中。

　　90年代女性詩歌的另一個特點是﹕由於網路文學的興起，女性詩歌有了新的寫作形式及發表途徑，網路成了年輕詩人們的新陣地，在眾多文學網站里，都能看見女詩人的活躍身影。即興創作，更為貼近日常生活是網路女性詩歌的特徵，70年代出生的尹麗川才情激越，特立獨行，有時甚至是放肆的寫作，成為她們那一代中的佼佼者。

　　周瓚是新一代女詩人中集寫作，研究，批評「女性詩歌」於一身的女性主義寫作者，90年代以來，她不僅創作了大量詩歌作品，並撰寫了許多關於女性詩歌的文章。她的近作《女性詩歌?誤解小詞典》中例舉了當前批評界對女性詩歌的誤解和男性審視的幾個方面﹕閱讀表面化﹔將「女性詩歌」概念化，簡單化﹔毫無根據的狹隘判斷妨礙了對女性詩歌的整體評價。

《翼》女性詩刊，1998年由詩人周瓚、翟永明創刊於北京，推介當代女性詩人及其作品

　　值得一提的是在1999年，周瓚創辦並主持的中國第一本(也是唯一的一本)女性詩刊《翼》問世，這是女性詩歌首次圍繞一本專門的詩歌刊物，建構起女性寫作，自由批評，真誠交往的一個共享空間，在出版詩集尤其是女性詩集極為困難的中國，它是當代中國詩壇極有影響的一件事。取名為「翼」，表明女詩人藉助詩歌的翅膀，畢將更自由地飛翔。在創刊號的序言中周瓚這樣談到《翼》的立場﹕「匯聚在「翼」周圍的是這樣一些詩人，她們天然的性別並非她們介入寫作生活的前提條件和目的預設，而是在實現她們的寫作理想和解除寫作中的困惑過程里的一種意識支點」。同時她也表示﹕《翼》的女性主義立場不是偏激的一成不變的理論體系，我們正是要通過各自的寫作不斷地發展和探索更大的可能性。迄今為止，《翼》一共已出四期，共發表過100多位女詩人的作品，並辟有介紹各國女詩人優秀作品的專欄，並於2002年製作了網路版及「女性詩歌論壇」。

　　與任何時候一樣，進入21世紀的女性詩歌仍然承受著來自各方面的誤解和男性話語毫無反省的壓力，一些批評家和讀者把女性詩歌的立場和內容狹隘化，女性詩歌被認為是寫作中的一種「特殊效果」，甚至還有德高望重的批評家把自已不能理解的女詩人作品斥為「自我撫摸」，同時，市場商品化的強勢也正從另一方面將女性寫作包裝為「被看」的精美產品。女性詩歌雖已走出80年代舉步維艱的時期，但也面臨更新的問題。部份女詩人也正在努力追求一種超性別的寫作，在我看來，這種「超性別」是首先意識並認識到性別的差異及其中的不平等，而不是麻木混沌地將「男女都一樣」或「男尊女卑」這樣的歧視意識混為一談，在此基礎上，超性別的寫作才可能爭取到更大的自由寫作空間。就像我在1988年曾經說過的一樣﹕我希望有一天，「女性不僅僅憑藉是『女性』這個理由在文學史上佔據地位，但也不僅僅因為『女性』這個理由就無法與男性詩人並駕齊驅站在最傑出詩人之列」。這就是到今天我仍然要說的話。

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