20世紀俄羅斯文學（二）

新世紀初期是自然科學(首先是物理與數學領域)重大發現層出不窮的時期。我們試舉一些最重要的發現：無線通訊的發明，X光的發現，電子質的確定，輻射現象的研究，以及在世界觀方面產生了重大影響的量子理論(1900)、狹義相對論(1905)和廣義相對論(1916-1917)的創立。新的發現極大地動搖了過去對世界結構的看法。而且，以前被認為是首要公理的世界可知性的觀念，如今也遭到了懷疑。"物質消失了"這一說法，正表明古典自然科學已危機重重。

以前的各種科學見解都是在歐洲啟蒙時代的傳統中形成的，它們建立在確定無疑的規律這種觀念之上，建立在自然現象可預知性這一基本原則之上。自然過程的可重複性和可預見性，都被看做整個因果關係的類屬性。在此基礎上形成了實證主義的思維原則，它統治了19世紀整個世界的科學領地。

實證主義的思維原則也擴及到了社會領域：人的生活被理解為完全受制於外部環境，由一系列的因果關係所支配。雖然對人的生活的解釋，並非一切全都能令人滿意，但人們相信，科學有朝一日將會無所不知，將會使整個世界臣服於人類的理性。

科學新發現則根本不同於世界在結構上已經窮盡的觀念。過去在人看來是穩定的東西，變成了變幻不定的、永遠運動著的東西。人們已經明白，任何解釋都不是萬能的，它需要不斷地充實。這樣的認識是理論物理學創建的補充原則對世界觀產生的影響。

愛因斯坦的科學發現，更加徹底地修正了以往的世界觀念。人們清楚地認識到，任何一種衡量系統都不是絕對的，它應用的領域總受到個別情況的局限。各種過程的中心與邊緣都是相對的，它們互易其位。由此，相對運動著的物質成了物理學和機械學考察的對象。

隨著對物質世界認識的深化，理解歷史的原則也得到了重新審視。從前那種不可動搖的歷史發展模式建立在因果直線相承的觀念之上，這時則把任何的歷史學邏輯都理解為一種相對的和近似的東西。因與果不再被視為經驗性的實在物，而是符號性的現象，也就是認知世界的一種意識現象。

19世紀的歷史學把人類在時間中的發展，看成是一個合理的但同時又是無意識的過程；這一過程通過人來實現，卻不依賴於人的意志。這樣看待歷史，人就成了歷史洪流中的沙粒；社會制度、宗教運動、社會力量之間的鬥爭等等的歷史，被看得重於人的歷史，而這樣一來，人的作用只是建築材料而已了。

舊歷史觀的危機，首先表現在失去了普遍適用的標準，失去了某種世界觀的基礎。德國哲學家兼語文學家尼採的"上帝已死"這句名言，便是對這一危機頗為概括的說明。"物質消失了"(自然科學的提法)和"上帝已死"(倫理-歷史的提法)這兩句含義相似的話語，記錄了牢固的世界觀基礎的消解，標誌著相對主義時代的來臨，反映出對世界統一秩序的信念危機。

儘管不同的思想家們對這一危機有著不同的認識，為克服這一危機採取了不同的方法，但就總體而言，危機促進了俄羅斯哲學思想界的積極探索；俄羅斯哲學思想正是在這個時期經歷了真正的繁榮。В.索洛維約夫、Л.舍斯托夫、Н.別爾嘉耶夫、С.布爾加科夫、В.羅扎諾夫以及其他一些大哲學家們，對俄羅斯文化各個領域的發展產生了巨大的，有時是決定性的影響。他們中一些人甚至積極地參與了文學創作。在當時的俄羅斯哲學中，尤其重要的是對認識論和倫理問題的思考：許多思想家把自己的目光聚焦在個性的精神世界上，並用一些與文學頗為接近的範疇來詮釋生活，如生活與命運、良心與愛、洞察與迷途。他們共同努力，把人從無所不包的命定論的假象中解救出來，幫助他去理解實踐經驗與精神經驗的多樣性。

也是在世紀之交，藝術的存在條件得以迅速改變。俄羅斯城市居民的增多，國民教育取得的成就，最後是服務於藝術的技巧手法的更新，所有這一切導致了觀眾群和讀者群的快速擴大。1885年，莫斯科成立了С.И.馬蒙托夫私人歌劇院；自1895年起，新的藝術形式--電影迅速發展起來；19世紀90年代，特列季亞科夫畫廊與莫斯科藝術劇院向廣大的普通民眾開放。俄羅斯文化生活的這些事實和其他許多事實，都說明一個主要的問題，即藝術參與者的人數在迅猛增長，文化生活的眾多事件不斷激起社會反響。新劇院在湧現，藝術展比以往更加頻繁，新的出版社接連成立。藝術獲得了影響國民精神生活的前所未有的機遇。

在文化生活的大眾化過程中，也存在著消極的一面。在俄羅斯，同高雅藝術平行發展的還有所謂的大眾文化；後者反映人際關係，帶有原始的簡單化特性。伴隨"藝術市場"，還出現了藝術的商業化，媒體關注的與其說是藝術家的創作，不如說是他的私生活；一部分從事創作的知識分子熱衷於自我推銷，甚至於引發沸沸揚揚的醜聞；一些新的藝術和文學團體，為了博得大眾的青睞而相互角逐。與大眾文化相對立的是精品藝術，它從一開始就限定在少數鑒賞者的圈子內。因此，藝術與文學都分成了相互衝突的兩極，體現為性質各異的不同流派和創作團體。

世紀初的藝術還具有另一個突出特徵，那就是加強了與世界文化的聯繫，更積極地利用了國內外的藝術經驗。到了19世紀末，俄羅斯文化自然而然地被融入了世界文化的語境：陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰、柴科夫斯基成了毫無異議的國際性權威。到20世紀初，每一個顯著的文化現象，譬如法國文化現象，很快便會成為俄羅斯的文化財富。相反亦然，比如在С.佳吉列夫的努力下，俄羅斯芭蕾舞立即在歐洲贏得了崇高聲譽。俄羅斯與歐洲文化之間能如此廣泛地交流，作家們積極的翻譯活動和俄國企業家們對文化事業的資助，起了推動作用。

一個重要的事實是，高爾基的長篇小說《母親》最早是以英文出版的(他的其他許多作品都同時用俄語和德語出版)。同樣眾所周知的一個現象是，一些外國作家的作品最初以俄譯文刊行於世，只是後來才有母語的版本。這一切促使俄羅斯藝術界很自由地去借鑒各個時期的世界藝術經驗，為創造比以往更豐富多彩的藝術手法準備了前提條件(在普希金時代也有俄國文化與世界文化相互作用的類似事實)。

世紀之交的審美多元化，還表現在藝術流派與思潮狀況發生了徹底的改變。以前從一個階段向另一個階段的過渡比較平穩，如古典主義文學讓位於感傷主義文學，而後者也照樣被浪漫主義文學所替代；在文學史的每個階段上，總有某一個流派佔據主導地位。這種狀況已成為過去。現在是各種審美體系同時共存。

現實主義與現代主義是兩股最強大的文學思潮，它們平行發展，而且照例是在相互的鬥爭之中。不過從風格上講，現實主義並非是單一的，而是由若干個"現實主義"構成的複合物(它的每個變體都需要文學史家另加界定)。現代主義的特點，則是內部極不穩定：五花八門的流派和創作團體變動不居，時生時滅，時合時分。世紀初的一位著名批評家曾指出："文學分流成涓涓小溪。"

新的形勢為最出人意料的組合與互動創造了條件：出現了風格折衷的作品，組建了為時短暫的各種協會，它們試圖在自己的藝術實踐中把現實主義同現代主義的原則結合起來。這就是為什麼對20世紀初的藝術而言，以"流派與思潮"為基礎來分門別類各種現象，原本就帶有假定性、相對性。例如В.謝洛夫、高爾基、М.弗魯別利、А.勃洛克、И.斯特拉文斯基和М.庫茲明等人的藝術，不可能被無條件地斷定為某種"主義"。就某個具體作家的個人風格而言，這種情形在Л.安德列耶夫悲傷之情自然流露的一席話中得到了很好的說明："我是何許人也？對出身高貴的頹廢派來說，是個可鄙的現實主義者；對傳統的現實主義派而言，是個甚可懷疑的象徵主義者。"

各類藝術相互之間的積極影響藝術在不同門類的獨特的擴散，是19世紀與20世紀相交期文化的一大特徵。舞台藝術就其本質而言，是最具綜合性的一門藝術，它在這一時期也獲得了巨大的繁榮。創作者多才多藝的現象時有發生，如М.庫茲明把作詩與作曲結合了起來，М.丘爾利奧尼斯則把音樂融於繪畫之中，未來主義詩人Д.布爾留克、Е.古羅、В.馬雅可夫斯基都曾從事過造型藝術。在這一時期，人們甚至從相鄰的藝術領域借用體裁名稱，А.斯克里亞賓把自己的一些交響樂作品稱為"史詩"，А.別雷則相反，將自己的文學巨制從體裁上定名為"交響樂"。

1.3文學流派

俄羅斯文學在過去具有高度統一的世界觀，到了19世紀末20世紀初，在審美觀上變得層次繁多了。

現實主義、現代主義以及介於這兩者之間的許多現象，所以會在創作上分道揚鑣，原因與其說是各種文學團體和流派之間的鬥爭(文學生活中的這些事實是第二性的)，不如說是文學中對文學的任務是什麼形成了相互對立的觀點，相應地對人在世界中佔有什麼地位也產生了不同看法。正是對人的能力與使命的不同評價，使得現實主義和現代主義在統一的文學中採取了不同的走向。

我們來比較一下同在世紀初問世、標題相近的兩部作品。一部是短篇小說《矮人》，出自Ф.索洛古勃之手，他是最卓越的現代主義小說大師之一。另一部是諷喻體史詩小說《人》，它的作者便是當時現實主義流派的領袖高爾基。

在前一個時代的俄羅斯文學中，"小人物"是被欺凌和被侮辱的形象，但他身上依然搏動著一顆活生生的心靈，所以值得讓人同情。19世紀的俄羅斯作家認為小人物遭遇不幸的原因，就在於不良的生活方式、社會環境的沉重壓力。但新世紀初的作家對人遭受痛苦的本質，有迥然不同的認識。無論在高爾基的史詩中，還是在索洛古勃的短篇小說里，人的品格或者獨立於社會環境，或者與它背道而馳。在新一代的作家看來，人自己的所獲與所失，都是他本身造成的。因此，作者們對自己主人公的態度，與文學傳統相比，要苛刻得多。

高爾基的史詩小說《人》充滿了高昂的激情，收尾又是對勝利者--人的真正禮讚；人是勝利者，是"偉岸、高傲而自由的"鬥士，他"一往無前！又向上攀登！永遠是一往無前！又向上攀登！"整部作品激情恢弘，以至於讀者想不到要問主人公所處時空的特點。激情高揚的辭風排斥精細的描寫，而是依靠抽象化的抒情；它的任務不在於準確的反映，而在於產生使人信服的感染力。史詩小說結尾有大量感嘆號，表達了作者滿懷激情地堅信，人能夠挺胸而立，能成長為巨人，即變成大寫的人。為此，人不僅需要衝破周圍生活中的黑暗，還須戰勝此前文化中一些重要的價值因素，如愛、友誼、希望、憤怒、信念。在克服人的"創造精神"中的上述不完善之處時，主要依靠的是思想，是這鼓舞人心的力量。《人》是視人為英雄精神的集中而又極端的反映。從某種程度上說，高爾基的一部分文學盟友也是這樣看待人的使命的。

在索洛古勃的短篇小說《矮人》中，作者對其主人公態度的基調則截然相反：冷酷的諷刺，輕蔑的嘲笑。小說里的衝突以日常生活為背景，是由薩蘭寧夫婦在身材與體重上相差懸殊而起的。妻子"人高馬大"，而丈夫"夠不到中等個兒"。索洛古勃揶揄地使用隱喻，把自己的"小人物"塑造為小矮子，又讓他採取有悖常理的做法去糾正這種狀況。開始，他彷彿同高爾基的說法相吻合，滿心指望著科學："科學的驚人發現與日俱增……難道真的會沒有辦法叫我長個兒，或者縮小阿格拉婭龐大的身子？"找來找去，他找到一個有神效藥水的人，這種藥劑能減輕人的重量，縮短人的身高。買來藥水後，薩蘭寧誘勸老婆服藥；而老婆卻琢磨著這葯肯定有問題，就把他們的杯子交換了一下位置。丈夫喝下了這神秘的藥液，幾經痛苦掙扎，他變得越來越小，幾乎消失在塵霧之中。

在高爾基的小說中，人成長為堅不可摧的巨人；在索洛古勃那裡，人縮成微不足道的塵粒。改變生活的嘗試招致自我的毀滅，對理性的希望則演變為意外的慘劇。人在這個世界中孤零零的，註定要遭受磨難，他對理想世界的期望以及對改造世界的覬覦，是沒有可能實現的。惟一值得人去做的，並且可受人支配的，在索洛古勃看來，是創作的幻想，是人的精神的個體活動。與這種世界感受頗為接近的，還有其他的一些現代主義藝術家，尤其是在這一流派形成的早期。小說中作者的諷刺態度並未能掩蓋索洛古勃悲劇性的世界觀基礎。現代主義對人和世界的看法，從根本上說是悲劇性的。

誠然，前舉兩例屬於不同的世界觀立場水火不相容的極端表現。很多現實主義者，首先是小說《人》的作者，本身對生活的理解要更複雜，也更深刻，而他在這部小說中表現得並不十分成功。另一方面，幾乎每一位現代主義者，都按自己的方式努力克服人的絕望、人的異化，努力尋找新的精神支點。儘管如此，現實主義與現代主義兩者的審美分野，最重要的前提仍然在於對人在世界中的作用和地位的不同理解，以及由此引出的對藝術的本質與任務的不同評價。

1.3.1新型現實主義的興起

現實主義在世紀之交仍然是一個強大而富有影響的文學流派。

20世紀頭十年間，列夫·托爾斯泰與契訶夫還健在並從事創作，僅此一點便足以說明問題。

在新一代現實主義作家中才華最出眾的，是那些於19世紀90年代參加莫斯科"星期三"文學會的人，他們在新世紀伊始經常為"知識"出版社(高爾基是該社的股東之一和實際領導者)撰稿。參加"星期三"文學會的，除了領頭人，先後有Л.安德列耶夫、И.蒲寧、В.韋列薩耶夫、Н.加林-米哈伊洛夫斯基、А.庫普林、И.什梅廖夫等等。現實主義作家中除И.蒲寧外就沒有大詩人了；他們表現自己的才華，首先是通過小說，其次是通過戲劇。

這一批作家所以有影響，主要因為正是他們繼承了偉大的19世紀俄羅斯文學的傳統。不過早在19世紀80年代，新一代現實主義作家最直接的先驅們，就已經大大地改變了這一流派的面貌。列夫·托爾斯泰、柯羅連科、契訶夫晚年的探索性創作，給藝術實踐注入了對古典現實主義來說頗感陌生的許多東西。契訶夫的創作經驗，對下一代的現實主義者顯得尤為重要。

契訶夫的世界容納了許多各式各樣的人物性格，儘管如此，他的主人公在獨特之外又有相同之處：所有的人物都缺少某種最為重要的東西。他們都試圖過上真正的生活，但一般又總是得不到夢寐以求的精神上的和諧。無論是愛情，無論是獻身科學，或是迷戀於社會理想，也無論是對上帝的信仰，這些在以前是求得人格完整的可靠手段，如今對主人公卻一樣都無濟於事。世界在主人公眼裡喪失了統一的中心，它遠遠不具備完整的秩序，所以任何一種世界觀體系都不能囊括這個世界。

正是這個緣故，遵循某種教條思想的生活，根據社會的與倫理的價值體系成規看待世界，就被契訶夫視為庸俗。重複著傳統模式的生活，喪失了精神獨立性的生活，就是庸俗的生活。在契訶夫的主人公中，沒有一個擁有絕對的正確性，所以他筆下的矛盾衝突，看上去都不太符合常規。契訶夫也根據某種特徵把主人公們加以比較，但往往不偏向其中的任何一位。對他來說，重要的不是"道德審視"，而是發掘人與人之間互不理解的原因。這就是契訶夫不做自己主人公的控告人或辯護士的原因。

在他成熟的小說和戲劇中，表面上並不緊張的情節，目的在表現人物的迷惘，判定他們自我意識的覺悟程度，以及與此相聯繫的個人責任感的強弱。總的說，在契訶夫的世界裡，道德上、思想上與風格上的多種多樣的對立，都不具有絕對性，它們都是相對的。例如，對他的主人公，必須附加很大的保留，才可根據他們的重要程度區分誰是主要人物，誰又是次要人物。作品中事件的安排同樣如此，缺乏清晰的界限：在他的情節中，高潮與過渡的細節沒有鮮明的區分。而且在事件的發展中，已經發生的事和終於沒有出現的事，都同等重要；所以在契訶夫那裡，事件未果本身就構成為事件。

總而言之，契訶夫的世界是各種關係變動不居的世界，各種不同的主觀性的真理在這裡相互作用。這樣的作品，提高了人物的主觀反思(人物的自我分析與思考，人物對自己行為的認識)的作用。取向各異的思想在互相"磨合"中不斷地明確起來；主人公們常常回顧自己的一生，他們每一位都有自己的道理。作者出色地控制著自己評價的基調：這種基調既不會絕對地讚頌，也不能完全是諷刺性的。正如讀者能明顯感受到的那樣，契訶夫的基調是一種細膩的抒情性譏諷。

這樣，20世紀初的這一代現實主義作家，從契訶夫那裡繼承了新的創作原則：作家具有比以前大得多的自由；藝術的表現手法極大地豐富了；藝術家必須具有分寸感，而分寸感是靠不斷提高內心自省和自我反思來保證的。

世紀之交的現實主義作家，雖然廣泛採納契訶夫的部分探索成果，但遠非總能把握好上述最後一條原則。契訶夫洞見到生活行為有不同的表現，而不同的表現只是相對地一致；年輕的繼承者們此時卻只熱衷於其中的一種表現。譬如，契訶夫展示出生活惰性十分強大，常常能把主人公最初立志改變自己的努力化為烏有；而高爾基這一代的現實主義藝術家，有時則把人的意志衝動加以絕對化，他們並不檢驗意志衝動是否有效，因此便以幻想的"強人"來偷換現實中的複雜的人；契訶夫預見到道路是漫長的，號召人們一點一滴地"擠出身上的奴性"，"知識"出版社的作家則作出了遠為樂觀的"人將誕生"的預言。

但有一點是極為重要的：20世紀初的現實主義作家們，繼承了契訶夫對個人的關注，對人的個性的關注。19世紀末20世紀初的現實主義，具有哪些主要特徵呢？

現實主義文學的主題與主人公世紀之交的現實主義，其主題範圍比過去寬廣；對這一時期的大多數作家來說，一貫不變主題的情形並不具有典型性。俄國的急劇變化使現實主義作家變奏出各種不同的主題，闖入了過去不能問津的主題禁區。這一時期，高爾基周圍的作家們表現出強大的合作精神："知識"出版社作家們經過共同努力，展現出國家日漸復甦的廣闊畫面。看一看文集《知識》(正是文集與選集這類出版物流行於世紀初的文學界)所收作品的題目，便可體會到題材涉及的範圍有多麼廣泛。例如，第十二輯《知識》文集的標題，酷似社會學研究的分類：以同樣類型的名稱"城市"、"家庭"、"監獄"、"鄉村"等，分別表示所考察的各個生活領域。

現實主義中還留有社會性描寫的成分，這是從19世紀60年代到80年代社會隨筆的傳統繼承下來的，它尚未得到克服。社會隨筆的主要著力處，是對現實進行經驗性的考察。不過，"知識"出版社作家們的小說，其獨特之處，是提出了一系列較為尖銳的藝術問題。一切生活形式都陷入危機，這就是他們的大部分作品告訴讀者的結論。現實主義者對改造生活的可能性所持的態度改變了，這一點是至關重要的。60年代到80年代文學所描繪的生活環境，是比較靜止的、惰性很強的。現在，人的生存環境不被視為是沒有穩定性的、是可以由人的意志支配的。在人與環境的關係方面，世紀之交的現實主義作家不僅強調人具有對抗環境不利影響的能力，而且也強調人具有積極變革生活的能力。

現實主義中的性格類型也發生了顯著變化。表面上看，作家們遵循著傳統：在他們的作品中可以找到人們熟悉的"小人物"，或是遭遇精神悲劇的知識分子；農民也依然是他們小說的核心人物之一。但即使是傳統的"農民"性格，也發生了變化：在各種中短篇小說中，越來越經常地出現新型的"冥思苦想"的莊稼漢。各種人物性格擺脫了社會學上的平均化，在心理特徵與世界感受方面變得千姿百態。俄羅斯人"色彩斑斕的心靈"始終是И.蒲寧小說的主旋律。在現實主義創作中，И.蒲寧是第一批把國外素材廣泛運用於自己作品的作家之一(如《兄弟們》、《阿強的夢》、《舊金山來的先生》)。利用外國材料進行創作，這也成為其他作家(如高爾基、Е.扎米亞京)的一個特點。

從題材的廣泛與人物性格的豐富多樣來看，А.庫普林(1870 -1938)的創作極為突出。士兵、漁夫、間諜、搬運工、盜馬賊、外省音樂師、演員、耍雜技的、電報員，這些形形色色的嘈雜的人們，充滿了他的中短篇小說。在庫普林本人的個性中，也顯露出現實主義作家對生活的新態度。他喜歡變換居所，經歷生活的考驗，厭惡一成不變的生活方式。追求親身體驗，渴望親自去認識一切，使他來到黑海漁民中間，拜訪俄羅斯航空飛行的先驅者們，接近潛水員們等等。年輕時，庫普林換過幾十種職業，其中有些職業對於文學家來說是很不尋常的，比如牙醫；即使到了中年，他還仍然執著於積累親身體驗的可靠知識。

喜愛奇遇，帶一定的冒險成分，這也是庫普林許多主人公的本質特徵；這些人物都能做出叫人意想不到的行為，令他們周圍的人或社會地位相同的人目瞪口呆；他們敢拿自己的命運做賭注，有時面臨激烈的道德抉擇，甚至不惜豁出性命。在庫普林小說千姿百態的人物性格中，最成功的大概還是那些外表平平的"小"人物形象，他們都是突然在自身找到了力量，達到精神上的巨大進步，並且在他們困難的外部環境中求得自己的尊嚴。中篇小說《決鬥》(1905)便是成功的一例。小說第一次展現了世紀初軍營生活的內幕，由於題材的尖銳性，它一問世就引起了讀者的強烈興趣。庫普林的社會批判，在這部作品中達到了登峰造極的地步。軍官在俄羅斯傳統中歷來佔據顯要的社會地位，但庫普林塑造軍官階層，卻遠不是寫他們冠冕堂皇的一面。作者採用幾乎是自然主義的細節描寫，使小說充滿了一幕幕醜陋的畫面：縱酒，扇耳光，對"老百姓"的粗暴下流的行為。

然而，這部小說的力量並不在於材料的現實性(俄日戰爭剛以俄國失敗告終)，而在於作者找到了敘述的角度。軍人道德淪喪的過程，從一位青年軍官的視角展現出來。這位軍官本人就是這個階層的一分子，備嘗軍隊里沉重的精神壓迫。庫普林的"人學"所具有的心理深刻性，就表現在小說所選的主人公羅馬紹夫少尉，幾乎是最缺乏自信的、為"可怖環境"所左右的新人。作者在小說中用兩種名字稱呼他，一是帶有孩子氣的溫柔的尤羅奇卡，另一是英勇的、顯示力量的格奧爾吉。懦弱與堅強，優柔寡斷與堅毅果斷，浪漫的幻想與清醒的自省，這些截然對立的品格在庫普林小說的主人公內心彼此作用、相互衝突，構成了作品主題的軸心。

恰恰是內心的衝突，比外部的衝突來得更有力、更豐滿，儘管後者使用了各種緊張的情節(與強大而蠻橫的人物爭鬥，愛上了有夫之婦，舊情婦的陰謀詭計，決鬥)。羅馬紹夫是世紀初現實主義中典型的"小人物"，他克服自己的弱點，具有洞察力而且有能力反抗。孩子氣的尤里渴望成為英勇的格奧爾吉。"突然清醒地意識到自己的獨立個性"是他精神變化的轉折點。對庫普林及其同時代的現實主義者來說，下面一點是最重要的原則：人的優秀品質，並不取決於社會等級，也不取決於天生的生理和心理素質，而是由他的發達的個性、深刻的自我意識決定的。

羅馬紹夫感受到自己是獨立個性之後，並沒有孤芳自賞，而是能夠向弱者伸出援助之手。他稱備受折磨的弱小的士兵赫列布尼克夫為"我的兄弟"。雖然小說情節的結局--主人公死於決鬥--暴露出作者沒有擺脫傳統解決方法的窠臼，卻無損於作品勝人一籌的總體質量。作品的力量，首先在於細膩地運用和豐富了19世紀俄羅斯現實主義小說所創造的那些心理分析手法。庫普林的創作接近現實主義傳統(尤其是列夫·托爾斯泰的藝術原則)，再加上他的筆法通俗易懂又引人入勝，使他成為20世紀初最受讀者喜愛的作家之一。

現實主義小說的體裁與風格特徵現實主義小說的體裁體系和修辭面貌，在20世紀初發生了質的變化。

常規的打破，舊傳統的瓦解，父輩與子輩的相互關係，新世界觀的探索，吸引著作家們的注意力。人與社會、人與環境之間的關係失去了穩定性，觀照世界表現出片斷性、不連續性，這些也反映在現實主義小說的體裁變化上。在這一時期，靈活易變的短篇小說和特寫佔據了體裁的中心位置。長篇小說實際上已從現實主義的體裁目錄中消失了；中篇小說成了最宏偉的史詩體裁。即使是20世紀初最有影響的現實主義作家，如И.蒲寧和高爾基，也未寫過任何一部準確意義上的長篇小說。

從契訶夫開始，在現實主義小說的創作中，文本從形式上如何組織，具有了明顯的重要性。各種具體的手法與形式的諸要素，在作品的藝術結構中獲得了比以往更多的獨立性。譬如，藝術細節得到更多樣的運用，而情節越來越失去主要布局手段的作用，轉入從屬地位。細微地表現可視世界及可聞世界，這方面得到了加強。就這一點而言，И.蒲寧、Б.扎伊采夫、И.什梅廖夫最為突出。比如在表現周圍世界時，視覺與聽覺、嗅覺與觸覺描述神奇地融為一體，構成了И.蒲寧風格獨有的特徵。現實主義作家們運用藝術語言的節奏和音韻效果，表現人物口語的個性特徵(И.什梅廖夫是把握這一形式因素的大師)，認為這有極為重要的意義。

儘管世紀初的現實主義作家放棄了19世紀古典作家史詩般的壯闊與觀照世界的完整性，但他們能十分敏銳地感受生活，以更為強烈的感情來表達作者的立場，這些就彌補了上述的不足。世紀初現實主義發展的總體邏輯，是表達強烈情感的形式起到越來越大的作用。對作家來說，重要的不再是復現生活片斷所取的比例適當與否，而是"呼喊的力量"，即作者情感表現得是否有力。達到後一點的途徑，則是使情節包含有劇烈的衝突，也就是用放大鏡頭來表現人物生活中極具戲劇性的"邊緣"狀態。作品的一系列形象通過對照的方法安排，有時這是非常尖銳、"觸目驚心"的對照；還積極地運用敘事突出要害的原則，因而提高了形象與辭彙的復現頻率。

利用風格的變換增強表現力，對Л.安德列耶夫、А.綏拉菲莫維奇尤其具有代表性，在高爾基的某些作品中也很明顯。這些作家的作品中具有不少政論的成分，如各種話語的"蒙太奇"剪接，格言警句，修辭重複，等等。作者常常評論所發生的事情，在情節中插入大段的議論(如在高爾基的中篇小說《童年》、《在人間》中便可以找到這樣的插敘)。在Л.安德列耶夫的短篇小說和戲劇中，情節和人物的配置經常有意地加以程式化，因為作者關注的是普遍的、"永恆的"人物類型和生活場景。

但是，在一個作家的創作中很少會始終保持統一的修辭格調。更常見的是語言藝術家們把幾種格調結合起來。譬如在А.庫普林、高爾基、Л.安德列耶夫的作品中，準確的描繪與概括性的浪漫主義形象相結合，真實生活的成分與藝術的虛擬兼而有之。童話與力求真實的特寫，是高爾基小說中體裁風格上的兩極。Л.安德列耶夫早期關於城市窮人生活的短篇小說，在修辭格調上大不同於《紅笑》等中篇小說，更不必說他的劇本《人的一生》或《沙皇戈羅德》了。

風格的雙重性與藝術上的折中因素，是世紀初現實主義的典型特徵。在這一時期的大作家中，只有И.蒲寧在創作中避免了格調的多樣性：無論他的詩歌還是小說，都保持著精確的描繪與作者抒情的和諧。現實主義在風格上的不穩定，是這一流派處於過渡期的結果，是它在藝術上做出一定妥協的結果。現實主義一方面依然忠實於從上個世紀繼承下來的傳統，另一方面又開始與各種新的藝術思潮相互作用。

現實主義作家逐漸地在適應新的藝術形式，儘管在適應的過程中並不是相安無事。與現代主義美學最為接近而超過他人的，有Л.安德列耶夫、Б.扎伊采夫、С.謝爾蓋耶夫-岑斯基，稍後則是Е.扎米亞京。他們中大多數人遭到了尊奉過去傳統的批評家們的非難，要麼被譴責為藝術上離經叛道，要麼被視為思想上臨陣脫逃。然而從總體看，現實主義的更新在藝術上是卓有成效的，它在世紀之交取得的總體成就是極其巨大的。