張石：日本陶藝家為何瞧不起畢加索

1951年，法國向在法國舉辦「現代日本陶磁展」的日本陶藝家代表團贈送3件畢加索的陶藝作品，當時畢加索是享譽世界的著名美術家，幾乎家喻戶曉，但是，他的3件陶藝作品，現在已有兩件不知去向，而另一件當時也沒有被日本陶藝家們看上眼，評價很低。聲名遠播的畢加索，為什麼在日本曾受到如此的輕視和冷遇？這個文化之謎至今還得不到透徹的解釋，也仍然值得深入探討。

▍一畢加索是西班牙畫家、雕塑家，也是現代藝術的創始人之一，西方現代派繪畫的主要代表。他於1907年創作的《亞威農少女》，是西方現代藝術史上的一次革命性突破，引發了立體主義運動的誕生，而他的創作領域不僅僅是繪畫，還包括雕塑、拼貼、陶藝等。在他92年的生涯中，共創作出了2萬多件作品，而在晚年，他曾傾心於陶藝，並留下了4000多件作品。

▲ 《亞威農少女》

1946年7月21日，65歲的畢加索（Pablo Piccaso,1881-1973）與情人、畫家弗朗索娃正在法國阿爾卑斯地區具有悠久制陶傳統的小鎮瓦洛里斯（Vallauris）附近的海灘度假，有朋友邀請他們去逛附近瓦洛里斯正在舉行的手工藝集市，其中還銷售當地20多名陶工精心製作的陶藝作品。集市上特意準備了一個陶藝工作台，上面放著陶工們合好的陶泥。畢加索那天對展出的陶器興趣盎然，他興緻勃勃地用準備好的陶泥捏了一個牧神頭和兩隻公牛。當天，他們認識了陶藝家喬治·哈米耶和蘇珊·哈米耶夫婦，他們在當地主持著一間著名的瑪都拉陶瓷工作坊。這以後，畢加索對陶藝發生了濃厚的興趣，第二年，畢加索再來瓦洛里斯，並開始了陶藝創作。哈米耶夫婦慷慨地讓畢加索使用他們的作坊，還把粘土和搪瓷製作的知識教給他。從畢加索的陶藝創作來看，大致可分為三個階段。第一個階段從1947年到1949年，這個階段他主要是把即成的陶器當做一塊畫布作畫，用不同顏色的釉藥畫自己想畫的畫，如牧神頭、鳥、餐具等，並嘗試著在制陶過程中採用傳統的刻花和印花技術，同時也以即成的陶器形狀為基礎，進行重新組合和變形，如他在1947年到1948年期間所創作的《鳥》，就是把陶工用轆轤製成的橢圓型的壺的陶胎一部分切掉，然後加上圓環和形狀古怪的壺嘴，構成新的作品，1948年創作的《禿鷹》也與此類似；1848年創作的《戴首飾的維納斯》，則是把筒狀的長頸花瓶通過變形，形成一個寫意的女人的姿態，同一年創作的《穿掛布的女人》也是如此。第二階段是從1949年到1954年。1949年，他在當地一家香水工廠里成立了自己的陶瓷作坊，全方位地研究陶藝製作，真正進入自己制陶階段。他試驗各種符合他的審美觀的發色和釉藥，通過和陶工一起探討，研發了鈷藍色、銅綠色、紫羅蘭色等品種繁多釉藥，他所特別喜歡的鬥牛場面也大量出現在的陶藝作品中，並開始完全超越實用陶器的器型製造陶雕，如1953年創作的作品《仔牛》，已是一件現代主義陶雕作品。他還在1953年創作了《吃驚的鴿子》等大量變形鴿子與鷹的陶雕，同時，女人陶雕也開始脫離原有的實用花瓶等器型，而成為獨立的陶雕作品。第三階段是從1954年一直到逝世。1953年，弗朗索娃離開了他，他受到了打擊，但是不久他又愛上陶瓷作坊主的侄女傑奎琳·洛克。他和傑奎琳·洛克一起度過了最後的近20年的人生。從那時直到去世，他都沒有停止過陶藝創作，據說他在這20年所創作的陶藝作品多達2880件。這個階段，他已經是一個熟練的陶器製造者，可以隨心所欲地用轆轤製造各種形狀的陶器，然後配上立體主義繪畫和圖案等，並對實用陶器的形狀進行大膽的變形，同時也製作了大量與繪畫、印花、刻畫、雕塑等美術技巧相結合的美術陶版。

▍二中國人認識畢加索的陶藝較日本晚得多。2008年8 月29 日至10 月31 日，畢加索的28 件陶瓷作品、10 幅蝕刻畫和6 本插畫書，在北京塞萬提斯學院展出，其中的陶瓷作品均是首次來華，而日本人認識畢加索的陶藝作品，卻比中國早得多。畢加索和日本陶瓷器邂逅是在1951年。1950年，戰敗不久的日本還處在聯合國軍的佔領之下，百廢待興。這時，法國方面向日本方面提議，雙方舉行日法美術交換展，希望在法國五月美術沙龍展（Salon de Mei）中繪畫作品在日本展出，同時在法國舉行日本陶瓷展，這對於由於戰爭，一直中斷了和藝術聖都法國交流的日本美術界來說，是一個振奮人心的喜訊。1950年，在巴黎的賽努奇博物館（Musée Cernuschi ），舉行了廣泛地介紹日本陶瓷器的「現代日本陶瓷工藝展」，由於展覽會展出的優秀作品受到了廣泛的好評，展覽會延長了2個月，並決定在日本各地巡展。日本陶藝複雜而出色的技術、優美的造型和賞心悅目的釉色對當時法國的陶藝界產生了很大的衝擊，北大路魯山人、河井寬次郎、富本憲吉等陶藝家的作品受到了熱烈的追捧。此後的1951年7月到9月，「現代日本陶磁展」在瓦洛里斯（Vallauris）巡迴展出，這個時期畢加索正在這裡熱衷於陶藝創作，因此日本的陶瓷器和畢加索的40件陶器聯合展出。在巡展期間，畢加索也常常到場，一時間這個小鎮熱鬧非凡，日本的陶瓷器也成了追捧的對象。當時許多人希望購買展品，但是由於當時日本戰敗不久，處於聯合國軍佔領之下，日法還沒有恢復商貿關係，難以進行商業買賣。為了回應法國方面的熱情追捧，日本方面決定在展出的作品中選出一些精品贈送給賽努奇博物館、法國陶瓷國家博物館(Musee national de Ceramique)、畢加索美術館（Musée Picasso）和相關人員。據賽努奇博物館出版的「現代日本陶磁展」的目錄，贈送的瓷器中包括加藤菁山的織部燒樣式的葉花碟、船木道忠的雕花黃釉卵形杯、山田光的群葉紋雕花黑釉瓶、中島清的冰裂青白花瓶、葉光夫的植物浮雕白釉花瓶、山本正年的灰色的鑲嵌罐、八木一艸的鈞窯樣式有蓋瓷器花瓶、加藤唐九郎的織部樣式長方形冷盤盤，而作為回禮，法國方面向日本方面贈送了3件畢加索的作品和瓦洛里斯鎮當地燒制的陶器等。

▍三這樣，畢加索的陶器被帶回了日本，同時戰後日本很快開始介紹畢加索的陶藝作品，1951年在東京的百貨商店舉行了畢加索陶藝展，而隨著「現代日本陶磁展」歸國，被帶回日本的陶器作品《奔跑人》，被當時參與畫展的東京大學教授吉川逸治於1952年送到了著名陶藝家加藤唐九郎的手裡，因為該作品是作為加藤唐九郎的織部樣式長方形冷盤盤的交換品送給日本方面的。1952年的2月--3月，日本神奈川縣立近代美術館還舉行了「法國歸來日本陶磁展」，畢加索贈送給日本3件陶藝作品也在這裡展出。《奔跑的人》是一個有把水罐，造型沒有什麼特色，也不具備「現代主義」的特點，作品全體陶胎呈灰黃色，水罐的下部畫了幾個藍色的奔跑的男女，畫法寫意；壺肩部有磚紅色月牙型花紋，其成型水平基本處於中國遠古仰韶文化彩陶的階段，整體氛圍也有點像仰韶彩陶，只是顏色更鮮艷多彩。據日本美術評論家田口知洋的文章介紹，

「雖然畢加索的陶藝作品受到當時的日本畫家們的稱讚，但是繼承傳統技術，並為其得以發展而認真實踐的陶工和陶藝家們，認為畢加索的陶器不過是一種玩過了頭的遊戲。他們認為，日本的陶磁高溫燒制，而畢加索燒的陶器，不過是在歐洲廣泛普及的低溫陶器，異想天開地簡單地處理一下，在發色上就會有相應的效果。因此畢加索的陶器和日本的陶瓷器比起來技術水平低，不能算作真正的陶器。據說這種議論在日本名列前茅的陶瓷產地愛知縣瀨戶市一時紛紛揚揚。」「『現代日本陶磁展』歸國後，《奔跑的人》來被加藤唐九郎贈送給瀨戶市，並很快向市民公開展覽，雖然表面上看大致是好評，可是，每天都從事制陶工作，而且比較饒舌、尖刻的人們紛紛說，從陶藝製作的角度來開，這個作品的淘胎屬於低溫燒制，轆轤成型技術也很幼稚、拙劣。雖說是畢加索做的，作為陶器也沒有什麼了不起的。」（1）不僅瀨戶，其他各地的陶藝家也基本沒有對畢加索的陶藝做出正面評價，只有當時的陶藝界大權威加藤唐九郎鶴鳴一聲(1897-1985)，充分肯定了畢加索的陶藝。加藤唐九郎是日本著名陶藝家，也是陶磁史學者。出生於愛知縣東春日井郡水野村（現在的瀨戶市水北町）的陶藝世家，他是復古陶藝大家，對桃山時代的陶瓷工藝研究成績斐然，1952年因燒制和研究織部燒被認定為無形文化財產持有者（人間國寶）。後來因為偽造古陶器「永仁壺」，被取消「人間國寶」資格。事件後一直到逝世，專註於陶藝製作。他在日本首次創出建築物和陶瓷器組合的陶壁。「陶壁」這個詞就是他首次提出的。加藤唐九郎於1960年歷訪歐洲各地，也第一次訪問昂蒂布（Antíbol）的畢加索美術館，欣賞了畢加索的陶器，雖然他多方聯繫，想見到畢加索，但是終於沒有實現這個目標。1961年，唐九郎發表了「畢加索的陶器」這篇文章，這是當時唯一一篇日本陶藝家評論畢加索的文章，他在文章中指出：畢加索的陶器是無用的，「不以『用』為目的，這是他的陶器的嶄新之處，就是只是為了看的，只是為了鑒賞的」，畢加索用自己的陶器「莊嚴宣布了『用之美』這一美學的破產。在我看來，這就是陶藝中的立體主義」。（2）由於加藤唐九郎在當時日本陶藝界不可動搖的地位和他對畢加索陶器的細緻研究，在他發表了這番議論後，沒有人站出來反駁。但是日本陶藝家不服畢加索的陶藝，卻是一個事實，畢加索的陶藝似乎也沒有在日本陶藝界產生任何影響。

▍四為什麼畢加索的陶藝沒被日本陶藝家放在眼裡？後世的評論家們認為，日本的陶藝家們當時還不能理解畢加索的現代意識和表現上的寬廣與宏大。「在畢加索的陶器里，存在著日本陶磁上里不存在的東西，那就是不被素材和技術束縛的表現的自由度和寬廣度。畢加索陶器中表現出的希臘神話和鬥牛的民俗文化史的世界，還有那些貓頭鷹和山羊等象徵的原始性及贈送給瀨戶市的水罐中所描繪的對人的讚美，是以人為中心，以生命為中心的世界觀。而如此的宏大的表現在日本的陶瓷里不可能存在。在日本的陶磁器中，對素材的一絲不苟和真摯表現得比較突出，雖然沒有畢加索那樣的人的讚歌，但是可以看到經常以土這一素材為世界的中心的信念。」（3）而筆者認為，畢加索的陶藝之所以不被日本的陶藝家認同，大約有如下原因：1.無論畢加索作畫的現成陶器還是他後來燒制的陶器，多是在瓦洛里斯這個小鎮燒制的，屬於馬吉利卡(Maiolica)系統陶器，馬約利卡陶器是一種義大利的錫釉子陶器，發源於文藝復時期。此中陶器在白地上施以施鮮明的彩色，多描畫歷史故事和神話傳說景象。這種陶器釉藥發色特別鮮艷，但也有燒成火度低，質量密度不夠等弱點。加藤唐九郎也對瓦洛里斯的陶器做過研究，他說：「瓦洛里斯的粘土含鐵多，耐火力不夠，作為陶土，決不能說是好土。因為耐火度不足，只能用氧化焰一氣燒成，陶土耐火度低，作為陶器的材質所顯示出的力度就不足，而釉藥也因為這個原因，只能用低溫的氧化金屬，用氧化焰燒成，除了鮮艷刺眼之外沒有什麼其他任何長處。」（4）加藤唐九郎還認為，使用轆轤技術，西方是比不上東方的。無論在巴黎還是瓦洛里斯，他都在訪問陶藝家時為他們表演過用轆轤拉坯，雖然那裡使用的是源於埃及的大型羅馬式轆轤，日本人沒有使用過，也不習慣，但是他的表演仍使當地的人驚嘆不已，還有人說「簡直就像魔術一樣」（5），而「瓦洛里斯瑪都拉陶器工廠的所謂技術，只是俗不可耐的陶工們的日常作業」。（6）也許這些技術的原因，使繼承了古老的優秀的東方制陶、制瓷傳統的日本陶藝家看到畢加索在瓦洛里斯，或依靠在瓦洛里斯得到的技術做成的陶器時，會有一種「嗤之以鼻」的感覺，甚至不承認其為陶器。2.如果是僅僅是製作粗糙，但具有獨特的古樸韻味，日本陶藝家們也是能夠接受的。日本陶藝有兩個傳統，一個就是日本中世紀六大古窯（越前燒、瀨戶燒、常滑燒、信樂燒、備前燒、丹波立杭燒）的古樸的審美傳統，這種傳統追求古樸、自然、空靈，甚至殘缺和非對稱等不完全的美。在這種審美傳統的影響下，有時陶工們會故意把陶器做得歪歪扭扭，如美濃燒中的瀨戶黑，開始時的形狀是一個規整的圓筒型，但是後來為了更有風趣，特意在制胎時把規整的圓筒型搞的歪歪斜斜，器口也不在一個水平線，現在批量生產的圓筒型茶杯等，還有許多故意做得歪歪扭扭。在這種審美觀的指導下，他們有時甚至把窯變時出現的裂紋，也看成是一種不可多得的美。在中國，有裂紋和缺口的瓷器往往會被人們當做「瓷片」處理，但是一直到今天，日本人還經常把瓷器上裂紋和缺口看做一種美，在京都甚至有一家著名的古董拍賣公司的名字叫「古裂會」。另一傳統就是從江戶末期瓷器誕生以後的，以有田燒為代表，也包括鍋島燒、九穀燒和一部分京燒所具有的精美、華麗的傳統。這些陶瓷器深受明代成熟期的五彩瓷器和清代官窯瓷器的影響，在潔白細膩的瓷釉上描金塗綠，萬紫千紅，極盡色彩之豪華、艷麗。如有田燒柿右衛門樣式在乳白色的柔美的瓷器表面上，描繪出日本狩野派屏風畫式的美輪美奐山水、人物和花鳥等，九穀燒常借鑒鑒琳派繪畫金銀交錯的色彩和大膽的空間構成，而鍋島燒深受當時華麗的能樂服裝和鮮艷的友禪圖案的影響。這兩種傳統表示：日本人在陶藝美學上能夠接受粗糙的古樸和精緻的華美、艷麗，唯獨難以接受「粗糙的艷麗，而瓦洛里斯的陶器製造粗糙，但是唯獨發色特別艷麗，畢加索的作品也有這個特點，《奔跑的人》就是典型的這樣的作品。這在日本陶藝家看來，這可能算作一種「艷俗」，在他們的審美意識中無論如何也不能算作上乘之作。3.畢加索的繪畫舉世公認，也給了日本的畫家們巨大的衝擊，但是他的陶藝，作為一種造型藝術，當時還不能給日本的陶藝家提供更新的視野，而從日本古代陶器的前身土器看，其大膽的變形和激越的表現遠遠超過了畢加索在陶器形狀上的革新，在繪畫上受到畢加索的影響，並與畢加索私交甚好，也受過畢加索的稱讚的日本現代主義畫家、雕塑家岡本太郎，曾在1951年11月7日，他在東京國立博物館看到繩文火焰土器，受到了很大衝擊。翌年，他在美術雜誌上發表題為「與四維的對話-繩文土器論」文章，闡述繩文土器。1976年，岡本太郎在回顧當時發現繩文突起的感想時寫道：「戰後的一天，我發現了使我的心中產生一種新生感覺的東西。那天，我偶然去上野的博物館，在專門展示考古學資料的一角，我看到完全不可思議的東西。一種卓絕而強烈的表情向我逼近。」（7）看到繩文土器之後，岡本太郎開始對繩文土器進行調查。他前往慶應大學求教，去有研究繩文土器的課題東京大學、明治大學、國分寺文物保存館等地區求教、採訪，還走訪繩文土器出土的地方——諏訪的「尖石遺迹」、「井戶尻遺迹」等，進行深入研究和拍照。有的地方甚至去過四五十次，他在1952年發表的「與四維對話——繩文土器論」這篇文章中說：「激烈地追逐、互相重疊、互相覆蓋，隆起，下降，盤旋的隆線花紋。無論什麼地方，都洋溢著充滿執拗的迫切釀成的緊張感。那尖銳的神經純粹透明。那種魄力，讓經常主張藝術的本質應激越地超越自然的我，禁不住也要尖叫起來。」（8）岡本太郎認為，作為一種立體藝術，繩文土器完全可以和現代主義藝術媲美，他說：「在藝術史上，雕刻經常被作為佔據空間的一個『塊』處理，可是，將外部的空間引進作品的內部，使其轉化為造型的要素，最後將空間本身也雕刻化，則是現代主義藝術（前衛藝術）中的抽象主義雕塑家們的巨大功績，里普希茨（9）、昆薩雷斯（10）、加克米德（11）等用卓絕的空間構成，使雕塑向新的層次飛躍，而繩文土器的空間處理，和這些現代主義藝術相比毫不遜色，甚至可以說更加激越。」（12）這以後，岡本太郎的創作風格發生了很大的變化，在他作品中，可以看到繩文土器對他的衝擊性的啟迪，岡本太郎說：繩文土器的藝術是爆炸的藝術，而他的作品，在接觸繩文藝術之後，經常以顫抖的變形和光紋體現一種爆炸發生或臨界時的充滿迫力的緊張。如1968-1969年創作的《明天的神話》中，充滿了繩文土器那種生死相鄰的衝擊性、緊張感及尖銳神經的透明戰慄；1973年創作的《海邊的肖像》和1983年創作的《石頭與樹》中，那彎曲的陽光般的彩色曲線中，有繩文型土器中跳躍的火焰的影子；1970年3月，在大阪舉辦的世界博覽會的中心廣場上，展示了他的《太陽之塔》《母之塔》《青春之塔》系列雕塑作品，為現代化城市雕塑注入了嶄新的魅力與魄力。其中《太陽之塔》是作為大阪萬的主題館的象徵而製作的，萬博結束後被放在萬博紀念公園永久保存。這個雕塑正面的太陽的表情很像繩文土器的人面和土偶的表情，如果我們看一下山梨縣神地遺迹出土的「豬鼻女神像」和各地出土的心型臉圖偶，就會充分了解這一點，而後面黑色太陽的光芒明顯受到繩文土器裝飾紋的影響，這是岡本太郎以他卓絕的藝術，使繩文精神在現代尖銳的感覺和人文關照中的再生。

▲ 岡本太郎作品：《太陽之塔》

和岡本太郎看到繩文土器，並撰寫「與四維的對話-繩文土器論」這篇文章同一時期，畢加索的陶器來到了日本並進行展出，但是深受畢加索繪畫影響的岡本太郎，在文章中卻隻字沒提畢加索的陶器；大談立體主義雕塑，卻沒有談到畢加索。筆者看到了喬治·哈米耶撰寫的《畢加索的陶器》（日譯本）一書（蘇珊·哈米耶著，安東次男譯，平凡社，1975年出版），其中收錄畢加索的陶藝作品圖片759件，而筆者認為，單從形狀來看，畢加索的陶器無論從想像空間的奇異、宏大，還是從造型奇偉、複雜來看，都遠遠抵不上繩文土器。如果說畢加索的陶器獲得了藝術上的成功，不如說這仍然是他卓越的繪畫的成功，而他真的完成了所謂的「陶器中的立體主義」嗎？則是一個很值得懷疑的問題。

參考文獻：（1）見田口知洋「畢加索的陶器和日本陶磁及陶器藝術中的傳統與現代」，office.nanzan-u.ac.jp/cie/gaiyo/kiyo/.../kenkyu_03.pdf)」（2）加藤唐九郎「畢加索的陶器」，《加藤唐九郎陶瓷隨筆》，講談社，1979年，174頁。（3）見田口知洋「畢加索的陶器和日本陶磁及陶器藝術中的傳統與現代」。（4）加藤唐九郎「畢加索的陶器」，《加藤唐九郎陶瓷隨筆》，講談社，1979年，175頁。（5）見加藤唐九郎「轆轤和陶工」，《加藤唐九郎陶瓷隨筆》，107-108頁。（6）同上175頁。（7）岡本太郎「自傳抄·挑戰」，《讀賣新聞》，1976年10月14日。（8）岡本太郎「與四維對話--繩文土器論」，《美術手貼》794號，052頁，轉載於1952年2月號《みずゑ》，2000年10月出版。（9）雅克·里普希茨（Druskieniki，Lituania，1891-1973）生於立陶宛的20世紀的雕塑領域的偉大改革者之一、立體主義雕塑家。（10）普利歐·昆薩雷斯（González Pellicer，1876-1942），西班牙立體主義雕刻家、畫家。（11）阿爾貝爾德·加克米德（Alberto Giacometti, 1901- 1966），出生於瑞士的20世紀雕刻家。（12）《美術手貼》794號，058頁。

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