《千里江山圖》卷的背景有多深？

《中國美術報》第91期 學術月刊

【編者按】今年9月故宮博物院的《千里江山圖》展覽，再次刷新「故宮跑」，「千里江山」成為網路熱詞，各類媒體競相追逐，相關報道和學術推介層出不窮。本報前段時間也在新聞頭條位置對某些爭議性問題進行了討論。為了使讀者更好地理解這一曠世名作的產生背景，一個時代藝術高峰出現的歷史文化條件，更好地理解天才藝術家與歷史文化土壤、文化制度之間的密切關係，本刊特邀故宮博物院研究員餘輝就《千里江山圖》卷的相關歷史文化背景問題進行闡述，以饗讀者。

《千里江山圖》卷的背景有多深？

□餘輝

北宋王希孟的《千里江山圖》卷（故宮博物院藏）誕生在徽宗朝政和三年（1113），在此前的七八年，張擇端繪製了《清明上河圖》卷，這一切都不是偶然的，也不單單是王希孟等人的聰慧所致，這一批銘心絕品的出現，是北宋立國以來一個半世紀的社會開放、經濟發展和文化積澱在繪畫藝術領域裡的必然趨勢，構成了北宋繪畫藝術發展的重要階段。

首先不能忽視的是王希孟在開封生活的社會背景。神宗元豐二年（1079）導洛通汴，河水深到了一丈，通航期可提前至清明節之前，大量的漕船、客船及其他民船雲集開封，促進了商貿機器的晝夜運轉，以城市手工業經濟為主的小作坊得到了發展。在當時的開封，最為發達的是建築、造船、航運、鍛造、食品、釀造、旅店等行業以及多種小手工業，商業活動已經形成了定點化、行業化和規模化。汴京城除了本地人口和中央官吏以及幾十萬禁軍之外，還彙集了來自魯閩浙贛等地的求學者、商賈，更多的是從農村大量涌到城市裡的僱工，人口劇增，到12世紀初，開封被改造成為坊市合一的開放性的國際大都市，成為當時世界最大的城市，人口達137萬，新舊城共有8廂120坊。王希孟曾經在位於開封最繁華地段附近的龍津橋東南國子監里的畫學（皇家美術學校）就讀，後又在禁中文書庫供職，他深深地感受到了這些社會發展所帶來的繁榮，如汴京城內外大量的客船和漕船、商旅等，開拓了他的生活視野、延展了他的生活閱歷……可以說，在《千里江山圖》卷的背後，有其豐富的歷史文化背景，也體現了北宋藝術發展的自身規律。

北宋哲學家程顥、程頤（二程）根據《禮記·大學》「致知在格物，物格而後知至」之論，提出了「格物致知」的基本原理：「格猶窮也，物猶理也。猶曰窮其理而已矣。」即窮究事物的原理，要「窮理、盡性、至命只是一事。才窮理，便盡性，才盡性，便至命」。二程提出了格物的具體方法是：「學者不必遠求，近取諸身，只明天理」，「一物須有一理」，「天下只有一個理」，這就是說：客觀事物有著共同、共通的規律。「學也者使人求於內也。不求於內而求於外，非聖人之學也。」北宋初劉道醇在《聖朝名畫評》中結合繪畫之理闡述道：「先觀其氣象，後定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵。」這在北宋畫壇特別是宮廷畫家中形成了寫實的基本原則，從得到客觀對象外形氣象開始，最終要展現出物象的內在結構和法度。《千里江山圖》卷中的道路與山石結構，人物活動、屋宇架構與周邊環境，瀑布、流溪和湖水的關係及流向等，一一歷歷在目，其細節結構和相互關係均合乎情理，符合生活邏輯，這全在於一個「理」字，是典型的宋人寫實山水畫的範式。

北宋文學藝術的長篇敘事化

北宋汴京發達的商業貿易促使運營時間延長，夜市的出現大大延展了社會民眾享受藝術的時間，在勾欄瓦子里說唱的歷史故事、靈怪、傳奇、公案、神仙等方面的內容，發展成長篇「評話」，情節起伏跌宕、故事膾炙人口，成為明清章回小說的始祖。如《大唐三藏取經詩話》《五代史平話》等許多評話本子，其故事內容波瀾起伏，情節曲折動人，情節複雜的長篇雜劇，在固定的地方連演數夜不止，常常是「每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣」 （孟元老《東京夢華錄》），是當時的「電視連續劇」。說話人（表演者）多達四五人，並出現了明星張廷叟、李師師、張七七等。坊間還出現了以舞蹈敘述故事的藝術形式，如《降黃龍舞》，表現了五代前蜀官妓灼灼與河東才子的愛情悲劇故事，這些看起來與王希孟畫《千里江山圖》卷無關，其實，當時社會的審美好尚必定會影響到畫家的創作追求，要求畫中有細節、有情節、有看頭，畫幅還要綿延不斷，要過足審美的癮頭。這些與北宋宮廷繪畫的審美要求是一致的，產生了交互影響。

畫面的連續性和大場面則對北宋早中期的畫家提出了要求，尤其是山水畫家。在此之前獲得成功的是宗教繪畫，畫家們充分借鑒了唐五代敦煌壁畫佛教故事的大場面，在演化為寺觀壁畫的同時，也鋪展到紙絹繪畫上，如畫院待詔高益、高文進主持了開封大相國寺佛教壁畫《熾盛光佛降九曜鬼百戲圖》《佛降鬼子母揭盂圖》等，這對道教繪畫和捲軸畫也產生了影響，如武宗元《八十七神仙》卷（美國王己遷舊藏）等，場面宏大、氣勢雄偉。

山水畫則是橫向展開全景式的大山大水。自北宋中後期，五代至宋初的荊浩、關仝、李成、范寬等表現全景式豎式構圖的山水畫依舊還有一定的生命力，但它的局限性在於這種表現大場景的豎幅山水無法橫向展示綿延而雄闊的景緻，北宋中後期山水畫的較大變化就是將全景式的大山大水橫向展開，使之手卷化。最早的是燕文貴以山水長卷的形式做出了一定的突破，宮觀密布其中，所謂「燕家景」是也，如《江山樓觀圖》卷橫向展開北方的全景式大山大水，將數十個范寬的《溪山行旅圖》連成一片。

【北宋】燕文貴?《江山樓觀圖》卷（局部）

以郭熙為代表的山水畫家表現出春季里不同的氣候變化，加強了墨筆山水的寫實技巧，深化了文人筆墨的動人意趣，他也曾嘗試了山水手卷，如《樹色平遠圖》卷（紐約大都會博物館藏）。大幅書畫和長卷影響了文人書畫的幅式和容量，如米芾、黃山谷等好作高頭大卷，米友仁繼承其父米芾的衣缽，其《瀟湘奇觀圖》卷的跋文挑明其理：「成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎？」這在駙馬都尉王詵的《漁村小雪圖》卷（故宮博物院藏）那裡也變得更加成熟，畫面雪山開闊，綿延無盡。王希孟的《千里江山圖》卷的橫向構圖和取景就是在這個基礎上的繼續和發展，以其近12米的長度達到了宋代長卷山水的峰巔。

【北宋】郭熙?《樹色平遠圖》卷

由於紙絹尺寸的限制，場面加大，以手卷而論，畫幅只能延長而難以縱向加高，迫使畫家縮小畫中的形象，出現了一系列以「百」字命名的畫卷，以至於精細入微，筆者稱此類繪畫為「微畫」。如文人畫的代表李公麟（1049—1106），他的唯一存世之作《臨韋偃牧放圖》卷（故宮博物院藏），共畫1286匹馬和143人。在花鳥走獸畫中，馬賁是宮廷畫家的代表，他是宣和年間的畫院待詔，其筆下大場面的特點是將百隻相同的動物組合在一起，曾「作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖，雖極繁夥，而位置不亂」（鄧椿《畫繼》），突破了立軸花鳥畫難以表現大場景的局限。宮廷畫家以百計作鳥獸，在徽宗朝相當普遍，據鄧椿《畫繼》載，劉益在宣和年間供御畫，「作《蓮塘》背風，荷葉百餘」，明達皇后閣左廊還有劉益所畫《百猿圖》，右廊有薛志所畫《百鶴圖》，兩兩相對。宮中擅長畫大場面花鳥畫的名家還有楊祁，他是「彭州崇寧人，善花竹翎毛，有《百禽帳》」。

「微畫」技藝在人物畫方面一點也不輸於花鳥走獸畫，1049年初，宋仁宗敕繪三朝德政之王，待詔高克明繪成《三朝訓鑒圖》，圖中的「人物才及寸余，宮殿、山川、鑾輿、儀衛咸備焉。」之後鏤版刻印成版畫，頒賜大臣及宗室。破此紀錄的是燕文貴，「富商高氏家有文貴畫舶船渡海圖一本，大不盈尺，舟如葉，人如粟，而檣帆篙櫓，指呼奮躍，盡得情態；至於風波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也！」（劉道醇《聖朝名畫評》）據元代湯垕《畫鑒》載，在數量上，宋徽宗破了這個紀錄，他曾作《夢遊化城圖》，畫中的「人物如半小指，累數千人，城郭宮室，麾幢鐘鼓，仙嬪真宰，雲霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神遊八極之想，不復知有人世間，奇物也。」 雖說此圖細微不及前人，但這是記載中人數最多、場面最宏大的獨幅繪畫。

在這種爭相以「微畫」獻藝的時代，王希孟是不可能迴避的，只能是首當其衝，其《千里江山圖》卷中的屋宇、橋樑等建築和舟船乃至細小的人物活動均顯示了畫家在微畫技藝方面的超強水平，那細小如蟻的設色人物竟能畫得姿態自如，衣冠清晰，在現存的古代繪畫中，其精微的程度幾乎無人企及。可以看出，畫家在每一個藝術關卡上特別是在量化方面努力超越前人，這來自於他內心的衝擊力和徽宗的「誨諭」。

徽宗對畫學生徒的考試是十分嚴苛的：「考畫之等，以不仿前人而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工。」（《宋史·選舉志三》）他注重繪畫「粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉」的政治功用，「繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉」（《宣和畫譜》卷十五）。徽宗常常要求畫家畫出詩意，以增強畫面的藝術感染力。這個是畫家在進入翰林圖畫院之前必須要經過的命題考核，考題大多由徽宗取自唐人詩句。

如徽宗以「萬年枝上太平春」為題查考學子們對詩句的理解力，理想的構思是畫冬青樹上的頻伽鳥。又出「野水無人渡，孤舟盡日橫」之句，考生則多畫一空舟繫於岸邊，繪鷺、鴉棲息於船舷或篷背，唯山水畫家、度支員外郎宋迪侄宋子房構思不凡，榮獲第一，宋子房畫一渡工卧於船尾，橫一孤笛，其意在於並非船中無人，而是路無行人，更可見船工寂寞難耐。表現「竹鎖橋邊賣酒家」之句（一作「亂山藏古寺」之句），平庸者之畫皆露出塔尖或鴟吻，甚至畫出酒店，皆無藏意，獨有李唐「畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意」。李唐後來成為「南宋四大家」之首，可見絕非偶然。畫「蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更」，贏家的構思是畫漢代歷史故事「蘇武牧羊」，畫中的蘇武正在暇寐。畫「踏花歸來馬蹄香」之句，勝者是畫蝴蝶尾隨著馬蹄上下翻飛。還有繪「嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多」之句，擅者繪一塗有口紅的仕女憑欄而立，隱現在綠蔭叢中。從徽宗推崇的「考卷」佳作中，他所排斥的是那種平鋪直敘、圖解式的繪畫構思，這推動了宮廷畫家提高文學修養、工於巧思的創作風氣。

王希孟在畫學結業後，供職在文書庫，從事稅務檔案的管理活計，必定是渴望回歸繪畫專業，但進入翰林圖畫院必須要經過考核，經過徽宗一段時間的「誨諭」後，該圖極可能是他進入翰林圖畫院的進身之階，固然是要在表達詩意方面見功夫的，畫中所表現的是哪一首唐詩呢？筆者經過比對，景物似有許多孟浩然《彭蠡湖中望廬山》中的元素，如「掛席候明發，渺漫平湖中」「中流見匡阜，勢壓九江雄」「崢嶸當曙空」「瀑水噴成虹」「寄言岩棲者」等等。

孟浩然詩意處「掛席候明發，渺漫平湖中」

孟浩然詩意處「中流見匡阜，勢壓九江雄」

關於宋代的神童制度

有個別觀者懷疑十八歲的王希孟怎麼能畫出這麼一幅宏偉巨制，甚至否定歷史上有過這個人的存在。其實，王希孟的出現絕不是偶然的，他是北宋長達一個半世紀朝野推行的神童制度在繪畫領域裡的自然結果。

北宋太祖設立了童子科，盛行培養童子讀書，以適應世代文治的發展，《宋史》載： 「凡童子十五歲以下，能通經作詩賦，州升諸朝，而天子親試之」，據《宋史·本傳》記載，神童如王禹偁、孔文仲、蔣堂等，還有七歲會作詩的黃庭堅，十歲就「聞古今成敗，輒能語其要」的蘇軾，神童出產最多的地方是福建和江西。真宗朝最小中童子科的是三歲的福建人蔡伯希，真宗賜詩曰：「七閩山水多才俊，三歲奇童出盛時。」 徽宗更是寵幸神童，自仁宗到徽宗朝，賜神童進士出身者有20人。相傳宋徽宗和八歲黃永年一起背誦《詩經·小雅·天寶》時，黃永年機智避諱而獲大賞。

徽宗將神童制度推廣到尋找和發現畫童上，獎賞優渥。如徽宗建成龍德宮，命畫院待詔畫壁畫，來此作畫者均是經過精心挑選的高手，壁畫完工後，徽宗幸臨龍德宮，對他們的畫藝無一認可，「獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰。實少年新進。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。」徽宗認為：「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同，此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」 他要求畫出花卉的時節特徵，這位少年新進達到了。所以，當他看到王希孟作畫雖「未甚工」，但不嫌棄，因為他更看重的是「其性可教」，這個「性」就是畫家在年幼時接受神童教育時積累起來的綜合素養，其中包括畫家對唐詩的感悟能力。最後，徽宗不僅「嘉之」，而且給予王希孟當朝畫家的最高評價：「天下士在作之而已」。

在北宋中期直至徽宗朝初期，汴京繪畫審美觀的格局是不均衡的，當時基本形成了兩種審美觀念：主要是世俗繪畫和文人繪畫的審美觀念左右著汴京的畫壇，甚至影響到宮廷繪畫，宮廷畫家從繪畫題材到表現風格愈加世俗化，尚未形成三足鼎立的繪畫審美觀。

表現世俗生活的繪畫較多地體現了「悲天憫人」的審美觀，即哀嘆時世、憐惜眾生。反映這種思想的有文人和職業畫家，不分朝野，體現在人物畫以及山水畫中的點景人物、花鳥畫等，其畫面意境以荒寒枯寂據重，氣候以秋冬雪天佔多，色調晦暗清淡，表現出畫家對世事的感慨、對苦難的關注，對弱小生命的哀憐，頗有滄桑之感。如北宋初郭中恕的《雪霽江行圖》卷（台北「故宮博物院」藏）、祁序的《江山牧放圖》卷（故宮博物院藏），其高峰之作是張擇端的《清明上河圖》卷（故宮博物院藏）。

【北宋初】郭忠恕?《雪霽江行圖》卷（局部）

【北宋】張擇端《清明上河圖》卷（局部）

表現文人情懷的繪畫較多地體現了「蕭條淡泊」「平淡天真」的審美觀，即北宋歐陽修的闡發：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛、走遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形。」（《文忠集》卷一百三十《鑒畫》）歐陽修還提出更高的要求：「筆簡而意足，是不亦為難哉！」（《六一跋畫》） 米芾倡導的「平淡天真」「不裝巧趣」的觀念則是「淡泊」的另一種體現。如蘇軾的《枯木竹石圖》卷、米友仁的《瀟湘白雲圖》卷（故宮博物院藏）等。其作者大多為朝野文人，尤其是失意文人，他們因世事淤積於心的憤懣、憂鬱之情，放開了就走向洒脫和宣洩之態，在筆尖之下的是種種不同的「蕭條淡泊」或「平淡天真」之跡。

【宋】米友仁《瀟湘奇觀圖》卷（局部）

獨獨「三缺一」的是屬於皇家的審美觀念，徽宗登基後的「使命」就是要在唐代宮廷繪畫的基礎上建立一整套符合宋代宮廷審美意識的繪畫體系，鼎立於北宋畫壇。他所推崇的是「豐亨豫大」審美觀：即設色華貴、風格寫實、美感典雅和富有詩意的巨制。這來自於蔡京歪曲解釋《易經》里「豐亨」「豫大」兩句，以此為「據」蠱惑徽宗去坐享天下財富，理由是天下承平日久，府庫充盈，百姓豐衣足食即為豐亨，既然天下「豐亨」，就要出現「豫大」，即大興土木，建造一系列專供皇家享受的建築和園林，如明堂、延福宮、龍德宮、艮岳等，還要鑄九鼎以昭告天下及後世萬代，以此迎合徽宗好大喜功的心態，同時需要大量的繪畫來裝堂飾壁，如屏風畫、壁畫和大軸，與之相匹配的唯有屬於皇家審美觀念的繪畫作品。

宋徽宗「豐亨豫大」審美觀承接了北宋中後期技法求真、求精、求細和畫面求大、求全、求多的趨向，英宗朝魏國公韓琦在《安陽集鈔·淵鑒類函》里提出了「真、全、多」的繪畫審美標準：「得真之全者，絕也。得多者，上也。」「真」則是景物的寫實要如生，在此基礎上要儘可能的完整，即「全」，「多」則是場景要大，表現內容要豐富。達到又「真」又「全」者，則為絕品，即便以「多」取勝，也是上品。這些都促進了徽宗朝「豐亨豫大」審美思想的進一步形成。在徽宗著力解決宮廷繪畫的色彩問題時，王希孟是一個最佳的實踐者，完成了宮廷山水畫鮮艷富麗、雅緻華貴的色彩標準。

王希孟《千里江山圖》卷是中國古代山水畫史在北宋末期的一個高峰，也是一個十分重要的發展環節。在王希孟畫《千里江山圖》卷的同期及之後，北宋內廷出現了一系列青綠山水畫的長卷和巨制（相信還有一些此類繪畫遺失了），現存如佚名的《江山秋色圖》卷及李唐在北宋畫的《長夏江寺圖》卷、《江山小景圖》卷、《萬壑松風圖》軸（前兩幅為故宮博物院藏，後兩幅為台北「故宮博物院」藏），只是這些山水畫的青綠設色在不同程度上都有所脫落，但它們都深刻地記錄了那一個畫史階段，宮廷畫家們為如何解決山水畫的青綠用色之難而殫精竭慮，最終完成了青綠山水畫的造型語言和色彩譜系，在南宋臨安化作一開開青綠山水畫的冊頁和扇面。

（作者系故宮博物院研究館員，本文為作者10月26日在中國藝術研究院研究生院的演講稿，略有刪減）