惡之善：讀讓－保爾·薩特《波德萊爾》

以哲學的方式介入文學這種作為似乎只有在現代時期的法國才顯得那樣普遍，但我以為它首先說明的不是法國現代哲學力量的強大，乃是法國現代文學力量的強大。應該說，正是這一時代文學的卓越表現煥發了哲學一直潛藏著的生機。很難想像，設若沒有波德萊爾、薩德、普魯斯特以及阿爾托、熱內等這類文學家的出現，薩特、梅洛－龐蒂、阿隆抑或福柯、巴特、德里達等哲學家將會以怎樣的姿態登場？作為一種直接或間接的靈感，文學之於哲學的吸引力在這一國度內始終是不可小覷的。當然，我無意肯認此種吸引力僅僅是單向度的。事實上，文學與哲學在法國所呈示出的膠著關係，已根本不可能讓這樣的說法站穩腳跟。不難發現，恰是基於這種相當程度的膠著關係，薩特和加繆在哲學的田地里始終不棄對於文學的辛勤耕作，而布朗肖、巴塔耶則是在文學的田地里同時認真操持著對於哲學的經營。有相當多的法國知識分子極其自然地擁有著哲學家與文學家的雙重身份，不同的僅僅是其身上文學與哲學色彩輕重層次的差異而已。就此說來，我們已用不著等待法國哲學家向文學家表達由衷的感激，這樣的感激極有可能會令我們忽略哲學反過來給予文學的積極提升。須知，當感激屬於雙方應當互相致以的敬意時，單純強調某一方的承諾顯然是無法實現感激所欲達成的善意的。故此，在看到薩特走向波德萊爾之時，我們無需介意這是否是前者向後者表示的敬意？就像我們不必去追究《波德萊爾》到底是屬於哲學著作還是屬於文學著作一樣，因為實際情況是它兩者兼具。《波德萊爾》是薩特為我們打開的文學窗口，讓我們從中領略到的是哲學的風景。如果說它是哲學窗口中的文學風景，這句話同樣也沒有什麼不妥。

　　波德萊爾是哲人們的詩人，更是詩人們的詩人。他所能夠給予後世的啟示一向是多元的。瓦萊里曾經說過：「無論魏爾倫，還是馬拉美，還是蘭波，倘若他們在決定性的年齡上沒有讀過《惡之花》，他們就不會成為後來的樣子。」（1）是波德萊爾終結了古典詩歌唯美、優雅趣味的絕對歷史地位，強行在其面前築起一道醜惡與放肆的絕壁，令出路成為它所不得不焦慮的問題。也就是憑藉這種做法，波德萊爾使詩歌終於得以走出法國，讓世人經由詩歌重新認識到法國的存在，甚至是認識到自身的存在。當人們從詩歌那熟稔的天使面相里洞見到撒旦的微笑時，當人們在詩歌悅耳的天使歌聲里分辯出撒旦的咆哮時，驚駭的自然反應迫使其必須重新開始審視起自身的處境。這朵負載著憎恨、淫穢以及瘋狂情感的「惡之花」，是波德萊爾特意奉獻給真善的一個禮物，他要讓偽善即刻感到羞愧。波德萊爾十分清楚自己的惡之所為，誠如薩特所言：「波德萊爾是從不忘記自身的人。他看著自己看見了什麼；他看是為了看見自己在看；他觀看的是他對樹木和房子的意識，物件對於他只有透過他的意識才能呈現，顯得更蒼白、更小、不那麼感人，就像他透過觀劇鏡看到它們似的。」（2）在行惡時，波德萊爾自覺得近乎矯情。然而，恰是基於此種近乎矯情的自覺，他的惡最終彰顯出善的向度。巴塔耶說：「但是，如果惡人對惡並不厭惡，如果惡人熱衷於作惡，那麼……惡就變為善。」（3）薩特也說過：「可是故意去創造惡即犯過失，便是接受和承認善；惡的創造對善表示敬意，在它把自己命名為惡時，它承認自己是相對的、派生的、沒有善也就不存在了。因此，它是以迂迴的方式致力於弘揚規則。更有甚者，它宣告自己是虛無的。既然一切都為善服務，惡就不存在。」（4）他還說：「惡與放任自流毫無相通之處：這是一種反善，它應該具備善的所有特徵，只不過改變了符號而已。既然善是努力，是鍛煉和自製，我們將在惡裡面找到所有這些特徵。」（5）概而言之，善是自我認同，它緣於絕對的肯定意識。在這一點上，波德萊爾的惡和善沒有任何實質性的不同，一切違法犯罪行為皆不可與其同日而語。在後者這裡，自由始終是匱缺的，因為違法犯罪行為本身所依賴的否定訴求從來就是同善的自由格格不入的。善是自由的，或者說自由是善的，善對自身的肯定已然含括了自由這一根本性前提。惡亦正是藉助這種自由獲得了針對自我的肯定，「自由必須完全贊同善，維護並且加強善，才能投入惡之中」（6）。從這層意義上說來，惡儼然從屬於善的一部分；亦可以說惡源自於善。「惡的意義是肯定自由，但惡的自由也是對自由的否定。」（7）在此，「肯定」和「否定」之間的差異隱含的便是惡與善的差異。故而，違法犯罪行為同真正的惡相去甚遠；它壓根無以承擔人們之於善的領會。它所能夠給予我們的不過就是對於恐懼的不自由體驗。相對於真正的惡行而言，違法犯罪永遠顯得過於渺小和乏力。波德萊爾的惡之所為關乎自由本身的自由實踐，它執意以與善對抗的形式肯認著善的力量。「從人的觀點看，上帝的自由並不存在，只有撒旦才是自由的。」（8）波德萊爾總是驕傲於自己是個撒旦。「可是，說到底，撒旦又是什麼呢？無非是不聽話的、賭氣的兒童的象徵，他們要求父親的目光把他們凝固在他們的特殊本質中，他們在善的框架中作惡以便肯定他們的特殊性並使別人確認。」（9）巴塔耶也承認「自由是孩子的一種權力」（10）。這也就難怪波德萊爾為何常常會流露出那麼可笑的孩子氣來了，這種孩子氣總要在他的母親和繼父奧克比將軍面前宣洩出來。他對於後者的矛盾情感生動演示著撒旦之於上帝的態度，他用憎厭的方式深愛著他們，此種未免氣急敗壞的表現其實只是為了證明自己是他們的孩子；他就是想藉此要挾他們的愛。這樣的做法昭示的惟有一個結果，那便是孩子對於父母的依賴。它還同時言明著撒旦對於上帝的依賴。可見，波德萊爾以撒旦身份所獲致的自由歸根結底還是無法越出上帝的權力範疇。

　　為了這樣的自由，波德萊爾拒絕長大，拒絕成為父親。他處心積慮地要將自己設計成一個不自然的人，「畢生追求不育性」（11）。所以，波德萊爾偏愛稀罕甚於繁複，迷戀剎那勝於永恆。他絕不可能是一位多產的詩人，此點決定了他之於雨果這位高產同行的必然疏離。在波德萊爾看來，量的無節制累積招致的只能是對質的高貴性的淹沒，而質的高貴性向來只是寓於稀罕和剎那之中。泛濫性的繁殖在他那裡和卑賤低劣無異。波德萊爾要保住自己的價值，首先就得學會杜絕綿延不絕的繁殖。他之所以非常鄙棄自然，原因即在於它「根據同一個範本能複製幾百萬份」（12）。不過，波德萊爾從不否定創造，因為創造是落實自由的積極有效方式。況且，「他讚不絕口的創造與分娩針鋒相對」（13）。他的創造物不具備繁殖能力，不會違背其意志繼續隨意蔓延同他有關的生命數量，從而使他自身的質量遭罹損失。當然，即便如此，波德萊爾仍不能允准自己擁有太多的創造物，否則，這無疑與其固守的稀罕和剎那原則截然相悖。波德萊爾選擇詩這一創造形式或許並不偶然，因為在巴塔耶的眼裡，詩表徵的恰恰是「一種孩童的態度，不負責的遊戲」（14）。自由、創造以及詩在波德萊爾那裡獲得了相當自然的統一，儘管這種統一的結合方式說起來根本就不那麼自然。但是，不自然正是波德萊爾的自然本性。用薩特的話來說，「他是一個沒有直接性的人」（15）。本雅明也曾指出：「波德萊爾喜歡孤獨，但他喜歡的是稠人廣座中的孤獨。」（16）這就是說，與其說波德萊爾喜歡的是孤獨，毋寧說他喜歡的是孤獨的背景；好像惟有藉助於這一間接的背景，他才有能力將孤獨實際切中。那麼，對波德萊爾而言，女人在身著華服的時刻永遠比在一絲不掛的時刻更能令其就地被俘。他不接受原始與赤裸，因此來自他那裡的淫穢或色情實際上僅是個假象。既然他是個沒有直接性的人，我們便不能以直接的方式看待他所呈現給我們的一切。波德萊爾屬於自覺放逐了本能的人，因而所有常理在他身上都極有可能是不適用的。他不懼怕死亡，生命的熱度對於他向來就是缺少魅力的。他的創造和生命無干，那不過是一些冰冷的物質罷了。「胭脂、首飾、服裝、照明，在他眼中顯示了人的真正的偉大所在：創造能力。」（17）有鑒於此，波德萊爾喜愛城市勝過喜愛鄉村。城市之於他意味著創造的神話，意味著詩之本身。巴黎的繁華在始終承當著波德萊爾創作靈感的源泉。城市愈是顯現出隱沒自然的痕迹，亦就愈是在張揚著人之於上帝的挑戰。這裡的挑戰在某種意義上即是一種毀滅，是對上帝賦予的一切原初面貌的毀滅。故此，在波德萊爾身上，創造與毀滅有時候彼此不分。應當說，這正是撒旦創造衝動本質特性的體現。它不屬於純粹直接的創造，也不屬於徹底全面的肯定。波德萊爾的選擇註定了其人格的矛盾性，一如他鄙視女性，自身卻又極不自覺地顯露著女性的外在特質。他知道自己無法成為上帝，但至少可以繼續成為孩子；儘管他終歸要長大成人，可只要父母健在，他就是一個合法的孩子。即使父母故去，他也可以通過拒絕成為父親照舊去做一個孤兒。但無論怎樣，波德萊爾都不可能是一個自然的孩子，而孩子一定是自然的。人格上的此種困頓勢必造成波德萊爾寧靜氣質的缺失，其放浪形骸的外表固然同他的有意為之相關，然而也有很大一部分當歸結於他這種寧靜氣質的缺失所致。

　　波德萊爾的矛盾氣質事實上亦是現代性固有焦慮情感的充分流露，他將永恆寄託於剎那，而剎那的轉瞬即逝使其不能不把目光始終交付給過去。對他來說，只有過去才指涉著意義。「在波德萊爾那裡，雕像安置在過去，向它現在的廢墟解釋用於複製它的那些粗俗的仿作。」（18）時間之于波德萊爾不是正在或即將到來的提示，而是正在和已然失去的提示。所以，「波德萊爾特別厭惡的，是感到時間流失」（19）。他不願感受到時間的存在，因為時間逼使他承受損失。時間的流失對於其過去的永恆性永遠是一種巨大的威脅，並且這也暗示著其個人生命成長的歷程。波德萊爾渴望凝固，渴望像石頭一樣無所感知。這樣的訴求全然是出於尋求安全感的考慮，也就是說，波德萊爾的自由表現在某種程度上最終昭示的其實僅是對於自由的逃避。換言之，只要波德萊爾能意識到自由的存在，那便證明了他是不自由的。惟有當波德萊爾對自由喪失興趣的時候，他才有可能是真正自由的。然而，留給波德萊爾的現代性命運是，他只能在自由與不自由的兩岸間做無望的掙扎。

　　現代性的惡之衝動如今在我們這裡依然奏效，它甚至造就了「惡意」寫作的空前普遍泛濫(20)。但是我們必須認識到，我們這種為惡主張的寫作是多麼的缺乏個性。而單調的惡之模仿表明的不是我們對於善的依賴，恰恰是對於惡之否定本身的依賴。它終究無法將我們的寫作引向善舉，相反，它只是在一味證實著自己的虛弱和無力。應該看到，我們在當下寫作中暴露出的此種惡意，距離自由、獨立以及完美等品質都是無比的遙遠。因此，我們的這類寫作篤定成全不了它自身的意義；其僅有的價值或許就是令高貴的善可以為它的卑賤施捨那麼一丁點兒可憐而已。當然，波德萊爾的惡之寫作也絕不是圓滿的，至少它尚有待成熟。可是，它對於我們此刻特殊的寫作癖好卻有著特殊的意義。我想，只有在深刻曉悟了波德萊爾之後，我們在這個時代的寫作才有可能發生真正革命性的轉變，從而走向善的自由實踐走去。

　　2007．1．20北京格爾齋

　　（[法]讓－保爾·薩特：《波德萊爾》，施康強譯，北京燕山出版社，2006年11月，16元。）

　　注釋

（1）瓦萊里：《波德萊爾的地位》，載其《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社2002年5月版。　　（2）（4）（5）（6）（9）（11）（12）（13）（15）（17）（18）（19）讓－保爾·薩特：《波德萊爾》第6、48-49、145、48、71、78、77、78、7、25、128、129頁，施康強譯，北京燕山出版社2006年11月版。　　（3）（7）（8）（10）（14）喬治·巴塔耶：《文學與惡》第154、71、21、21、21頁，董澄波譯，同（2）。　　（16）本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》第68頁，張旭東等譯，三聯書店1989年3月版。　　（20）參閱路文彬《「惡意」衝動迷失下的寫作情感依賴》，《文藝理論與批評》2005年第6期。