【名家解讀古代文學】莫礪鋒：論後人對唐詩名篇的刪改

06-28

　　中國古代的文學作品，無論是詩是文，都以簡練為原則，辭約意豐是作者共同的追求目標。孔子說：「辭達而已矣。」① 陸機申述此意說：「要辭達而理舉，故無取乎冗長。」② 劉勰在其《文心雕龍》中還專設《熔裁》一篇，詳論刪繁就簡之必要。然而主觀上的追求與客觀上的效果總是不可能完全相符的，秦時呂不韋使其門客著《呂氏春秋》，「布咸陽市門，懸千金其上，延諸侯游士賓客有能增損一字者予千金」③。那當然是權勢所致，不足為憑。事實上即使是以千錘百鍊著稱的杜詩，也難免有少數篇章因「多累句」而受到後人譏評④。那麼，對於某些家弦戶誦的唐詩名篇，後人也提出刪削的意見，又是出於什麼原因呢？那些意見有什麼價值呢？本文對之試作初探。

　　一

　　最早對唐詩進行「斷章取義」的可能是當時的樂工或歌者。《本事詩》卷二載：「天寶末，玄宗嘗乘月登勤政樓。命梨園弟子歌數闋。有唱李嶠詩者云：『富貴榮華能幾時，山川滿目淚沾衣。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛。』時上春秋已高，問是誰詩，或對曰『李嶠』。因凄然泣下，不終曲而起，曰：『李嶠真才子也。』又明年，幸蜀，登白衛嶺，覽眺久之，又歌是詞，復言：『李嶠真才子。』不勝感嘆。」⑤ 按歌者所唱為李嶠《汾陰行》一詩的末四句，惟前面二句次序被顛倒了。在最早記載此事的李德裕《次柳氏舊聞》中，這兩句的次序無誤。《汾陰行》原詩長達四十二句，歌者僅唱其中四句，當是為配合樂曲。無獨有偶，《集異記》卷二載：「開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙齊名。時風塵未偶，而游處略同。一日天寒微雪，三詩人共詣旗亭，貰酒小飲。忽有梨園伶官十數人，登樓會燕。……昌齡等私相約曰：『我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣。』……尋又一伶謳之曰：『開篋淚沾臆，見君前日書。夜台何寂寞，猶是子云居。』適則引手畫壁曰：『一絕句。』」⑥ 高適原詩題作《器單父梁九少府》，共二十四句，歌者所唱為此詩的首四句。《集異記》所記高適稱「一絕句」之語，當為誤傳。歌者從李、高二人的長詩中各取四句以配樂歌唱，當然是嫌原詩篇幅太長，其起因乃在音樂，這種現象在唐代相當常見⑦。然而他們所唱的四句恰恰是原詩中最為警策的部分，則只能歸因於文學了。試看後人對前者的評說：「本意在末四句，前文乃鋪敘耳。」⑧ 再看後人對後者的評說：「有宜於作絕句者，有宜於作律詩者。如高適《哭單父梁少府》，本系古詩長篇，《集異記》載旗亭伶官所謳，乃截首四句為短章。『開篋淚沾臆，見君前日書。夜台猶寂寞，疑是子云居。』以原詩並觀，絕句果言短意長，凄涼萬狀。雖不載刪者何人，必開元中巨匠也。」⑨ 可見在後代詩評家的眼中，歌者從李嶠、高適詩中各取四句，是別具手眼的探驪得珠。所謂「刪者何人，必開元中巨匠也」的說法雖然並無根據，但這表明了清代詩話家對唐代無名刪詩人的欽佩。

　　為什麼一首長達二十多句乃至四十多句的古詩中可以抽取四句獨立成篇，其價值卻不減反增呢？我們首先會想到的原因是原作寫得不夠精練，而被抽出的四句正好是此詩中最為警策的部分。這樣，原作中那些比較蕪雜枝蔓的句子被芟削凈盡，從而精彩頓現。原作好像一塊未經雕琢的璞玉，一旦把石的部分徹底鑿去，原先被掩蓋著的美玉突放異彩。以李嶠的《汾陰行》為例，此詩前面的三十八句寫了兩層意思：一是用二十六句鋪敘漢武帝親祠汾陰的繁盛景象，二是用十二句描繪武帝去世後汾陰的冷落凄涼。就懷古詩的一般模式而言，詩意已經完滿。但是這兩段都寫得不夠精警，前一段鋪排而缺乏神采，後一段的感慨也不夠深沉。比如「豪雄意氣今何在，壇場宮觀盡蒿蓬。路逢故老長嘆息，世事迴環不可測。昔時青樓對歌舞，今日黃埃聚荊棘」幾句，就是懷古詩的陳詞濫調。然而此詩結尾四句卻相當精彩，從詩意來說，它似乎是濃縮了前面兩大段的全部意思，言簡意賅。而且它直接點出「山川如舊，富貴難恃」的題旨，十分顯豁。而「汾水秋雁」的意象也遠比「黃埃荊棘」更為新穎、動人。難怪歌者從原詩中抽出這四句單獨歌唱，能使經歷了世事滄桑的唐玄宗感慨萬千了。再如高適的《哭單父梁九少府》，在首四句之後還有二十句，先回憶自己與逝者的交遊，再敘述其身後的寂寞，最後讚頌逝者「唯有身後名，空留無遠近」，意思既平常，字句也欠精警，確實遠不如前四句「言短意長，凄涼萬狀」。正因如此，高適《哭單父梁九少府》的首四句常被後人視作絕句，清人吳喬曰：「高適《哭梁九少府》詩，只取前四句，即成一絕，下文皆鋪敘也。」⑩ 清人王士禎的《唐賢三昧集》和沈德潛的《唐詩別裁集》都徑自把這四句當作五言絕句入選，這說明刪削此詩成絕句的做法已被後人廣泛地接受了。

　　二

　　如果說李嶠的《汾陰行》和高適的《哭單父梁九少府》兩詩都難稱是最重要的唐詩名篇，所以有可能對之進行成功刪削的話，那麼我們再以家弦戶誦的唐詩名篇為例。

　　第一類情形是後人對篇幅較長的唐詩名篇刪去末尾幾句，但所改未必可取。韋應物的《郡齋雨中與諸文士燕集》和韓愈的《山石》都被清人選入《唐詩三百首》，可算是家喻戶曉的名篇了，但是後人對它們都提出了刪削的意見。

　　先看第一例。明人楊慎說：「詩話稱韋蘇州《郡齋燕集詩》首句『兵衛森畫戟，燕寢凝清香。海上風雨至，逍遙池閣涼』為一代絕唱。余讀其全篇，每恨其結句云：『吳中盛文史，群彥今汪洋。方知大藩地，豈曰財賦強。』乃類張打油、胡釘鉸之語，雖村教督食死牛肉燒酒，亦不至是繆戾也。後見宋人《麗澤編》無後四句。又閱韋集，此詩止十六句，附顧況和篇亦止十六句，乃知後四句乃吳中淺學所增，以美其風土，而不知釋迦佛腳下不可著糞也。三十年之疑，一旦釋之，是日中秋，與弘山楊從龍飲，讀之以為千古之一快，幾欲如貫休之撞鐘矣。」(11) 日本明治嵩山堂刊本《韋蘇州集》於此詩下注云：「《麗澤編》無末四句，楊升庵以為是。」(12) 當即據楊慎所言。今按所謂的《麗澤編》當是指內容以唐詩為主的詩選《麗澤集詩》，相傳乃南宋呂祖謙所編(13)，但此書今已不存，無法檢核。楊慎在詩話中所說的某某古本，往往出於杜撰，故此處所謂「無後四句」云云，也完全有可能是楊氏自己認為此詩應該如此，故而假託古本中有所依據而已。至於說顧況的和詩只有十六句，故據此斷定韋應物的原唱也應如此，理由也不充分。因為顧詩與韋詩僅是一般的唱和關係，並非逐句次韻，不一定句數完全相同。「村教督食死牛肉燒酒」一語本於蘇軾評杜默詩所言「吾觀杜默豪氣，正是京東學究，飲私酒食瘴死牛肉飽後所發者也」(14)，是指粗豪怪誕不合規範的詩風。楊慎移用此語以批評韋詩末四句之淺露粗俗，認為這種詩風類似於張打油、胡釘鉸詩的俚俗卑下，故與全詩風格不合，定出他人偽撰。其實韋詩的末四句淺露則有之，俚俗則未必。況且從全詩的旨意來看，末四句亦不得謂之蛇足。此詩全文如下：「兵衛森畫戟，燕寢凝清香。海上風雨至，逍遙池閣涼。煩痾近消散，嘉賓復滿堂。自慚居處崇，未睹斯民康。理會是非遣，性達形跡忘。鮮肥屬時禁，蔬果幸見嘗。俯飲一杯酒，仰聆金玉章。神歡體自輕，意欲凌風翔。吳中盛文史，群彥今汪洋。方知大藩地，豈曰財賦強。」正如清人張文蓀《唐賢清雅集》中所評：「興起大方，逐漸敘次，情詞藹然，可謂雅人深致。末以文士勝於財賦，誠為深識至言，是通首歸宿處。」(15) 前面十六句詠良辰盛宴之歡樂，後四句則以他鄉之人而任蘇州郡守的主人身份對來賓予以讚頌，全詩意思方稱完備。如全詩至「意欲凌風翔」即戛然而止，雖然顯得更為蘊藉，但是對詩題中標明的「諸文士」即第六句點到的「嘉賓」未能有所照應，於章法似有欠缺。所以楊慎對此詩末四句的刪削並不完全合理。

　　再看第二例。《山石》原文如下：「山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。夜深靜卧百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人{J2R725.JPG}。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸！」此詩為韓詩名篇，歷代論者讚不絕口(16)。但明人馮時可卻說：「其『嗟哉吾黨』二句，後人添入，非公筆也。」(17) 馮氏沒有詳言為何末二句非韓愈手筆，細味其意，當是謂此詩至「人生如此自可樂，豈必局束為人{J2R725.JPG}」二句已含有心樂此境不欲歸去之意，所以末二句是為蛇足。然而此詩本以古文手法見長，其佳處正在層次分明而詩意詳盡。所以「人生」二句意謂此境真乃樂土，再以「嗟哉」二句呼籲吾黨之二三子留此不歸，意思方稱暢盡。清人方東樹論七古結尾說：「凡結句都要不從人間來，乃為匪夷所思，奇險不測。他人百思所不解，我卻如此結，乃為我之詩。如韓《山石》是也。不然，人人胸中所可有，手筆所可到，是為凡近。」(18) 可見對此詩的結句，亦有人認為是非常成功的，絕非蛇足。相較而言，我認為方東樹的意見更為可取。

　　第二類情形是後人對篇幅較短的唐詩名篇刪去末尾二句，而且所改比較成功。我們也以選入《唐詩三百首》的兩首為例，即李白的《子夜吳歌》和柳宗元的《漁翁》。

　　李白《子夜吳歌》全文僅六句：「長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？」明人蔣仲舒云：「前四語便是最妙絕句。」(19)

　　王夫之亦以為：「前四句是天壤間生成好句，被太白拾得。」(20)

　　蔣、王兩人只是認為此詩的前四句在篇中更為精警，而清人黃白山、田同之則公然提出應把後二句刪去，黃白山說：「亦宜刪後二句作一絕。」(21) 田同之說：「余竊謂刪去末二句作絕句，更覺渾含無盡。」(22) 雖然亦有人反對這種刪削，如清人《唐宋詩醇》卷四即云：「一氣渾成，有刪末二句作絕句者，不見此女貞心亮節，何以風世厲俗？」(23) 但是這種意見純從詩歌的教化功能著眼，在藝術上沒有多大的價值，可以置而不論。我們認為，此詩中「秋風吹不盡，總是玉關情」二句實已寫出思婦之所思正在戍守邊關之良人，故而在月光下急搗寒衣以遠寄玉關。所以「何日平胡虜，良人罷遠征」一層意思實已蘊含在前四句中，一旦說出，倒反而顯得平直淺露，不如只寫四句更為含蓄深永。

　　柳宗元《漁翁》亦僅六句：「漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。」蘇軾曾手書此詩，且跋曰：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可。」(24) 南宋嚴羽對此極表贊同：「東坡刪去後二句，使子厚復生，亦必心服。」(25) 後代也有人對蘇軾的意見不以為然，如宋末劉辰翁就說：「或謂蘇評為當，非知言者。此詩氣渾不類晚唐，正在後兩句，非蛇安足者。」(26) 明人李東陽亦持類似的看法：「坡翁欲削此二句，論詩者類不免矮人看場之病。予謂若止用前四句，則與晚唐何異？」(27) 劉、李二人的觀點又受到後人的駁斥，如明人胡應麟即駁劉辰翁云：「子厚『漁翁夜傍西岩宿』，除去末二句自佳。劉以為不類晚唐，正賴有此。然加此二句為七言古，亦何詎勝晚唐？故不如作絕也。」(28) 清代詩論家也大多同意蘇軾的意見，如王士禎云：「柳子厚『漁翁夜傍西岩宿』，只以『欸乃一聲山水綠』作結，當為絕唱。添二句反蛇足也。」(29) 沈德潛亦云：「東坡謂刪去末二語，余情不盡，信然。」(30) 我們認為，劉辰翁、李東陽的意見並非全無可取之處，正如明人孫月峰所言，此詩末二句「意竭中復出餘波，含景無窮」(31)，遂使全詩的音節意境較為舒緩渾融，從而與奇巧峭急的晚唐詩風有所區別。然而這種觀點的出發點是對晚唐詩風的全盤否定，故認為一落晚唐即無可取。其實評價一首唐詩的藝術水準，何必一定要拘泥於初、盛、中、晚之分？只要我們跳出了鄙視晚唐詩風的評價模式，那麼刪去此詩的末二句，全詩在餘音裊裊的柔櫓聲中戛然而止，而末二句所表達的悠然自得之意趣也已化作言外之意融入一片青綠山水之中，可謂極含蓄蘊藉之能事。蘇軾說此詩「有奇趣」，正是著眼於此。

　　把上述兩類情形作一對比，得出的結果相當有趣。照常理推測，第一類是把篇幅較長的古詩刪去末尾數句，所刪的部分佔全詩的比重很小，應該不會對原詩產生太嚴重的影響；而第二類是把篇幅很短的古詩（僅有六句）刪去末尾兩句，所刪的部分佔全詩篇幅的三分之一，頗有可能傷筋動骨。可是事實恰恰相反，第一類刪削造成的結果並不理想，而第二類刪削倒產生了很理想的藝術效果。這是出於什麼原因呢？我們的理解是：雖然中國古典詩歌在總體上都崇尚精練簡約的表達方式，但對古體詩和律詩的要求還是有所區別的。簡單地說，古體詩本來就沒有篇幅上的限制，許多五七言古詩的名篇還以委曲周詳或淋漓酣暢為優點，而言外之旨倒並不是它們的主要追求目標。從盛唐的李、杜到中唐的韓、孟、元、白，莫不如此。清人方東樹論五古說：「思積而滿，乃有異觀，溢出為奇。若第強索為之，終不得滿量。所謂滿者，非意滿、情滿即景滿。否則有得於古作家，文法變化滿。以朱子《三峽橋》詩與東坡較，僅能詞足盡意，終不得滿，無有奇觀。」(32) 又論七言歌行說：「凡歌行，要曼，不要警。」(33) 因此，對於長篇的五七言古詩來說，寫得周詳酣暢正是其體式優點的表現，如果想刪去數句以求更為精簡，並不容易得到太好的藝術效果。上述第一類情形的兩個例子，就是如此。可是對於短篇的古詩，尤其是像上文所舉的兩首僅有六句的短篇古詩，情形就完全不同了。六句的詩在篇幅上已經非常接近絕句，它們在藝術上的追求也勢必會向絕句的境界靠攏。上文所舉的兩首例詩自身就已相當精練，當人們試圖對它們作進一步的刪削時，多半會以絕句的價值標準來要求之。而絕句一體的優點顯然是簡練含蓄，意在言外等，這些優點都必須依託於形式之精益求精，清人錢良擇說：「絕句氣局單促，以警拔為上。」(34) 可謂探驪得珠之言。於是，當後人把李白的《子夜吳歌》和柳宗元的《漁翁》各刪去兩句，它們在體式上成為絕句，在藝術境界上也接近於絕句，即具備了含蓄蘊藉、意在言外等優點，這正符合人們對短詩尤其是對絕句的要求，無怪乎會得到較多的認同了。

　　三

　　上文所涉及的後人對唐詩進行刪削的情形殊途同歸地導向一個結論，即成功的刪削結果都是形成了絕句。那麼，這個結論有普遍意義嗎？其原因又是什麼？

　　讓我們依然把後人的刪削分成兩類情形來進行分析。第一類是從長篇的古詩中抽出四句形成絕句，除了上文涉及的兩例外，再補充幾個例子：明人謝榛云：「李群玉《雨夜》詩：『請量東海水，看取淺深愁。』觀此悲感，無發不皓。若後削冗句，渾成一絕，則不減太白矣。」(35) 李群玉詩原題為《雨夜呈長官》，全文如下：「遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁。愁窮重於山，終年壓人頭。朱顏與芳景，暗赴東波流。鱗翼思風水，青雲方阻修。孤燈冷素艷，蟲響寒房幽。借問陶淵明，何物號忘憂。無因一酩酊，高枕萬情休。」此詩首二句交代寫作的背景：客居孤寺，秋夜聽雨。三四句抒寫心中的無窮愁緒。後面的十二句細寫愁緒的具體內容：青春易逝，仕途多蹇，寒夜孤燈，澆愁無由。後面的內容其實已經被濃縮在前面四句中了，再逐一細寫實為重複，如「愁窮重於山，終年壓人頭」二句的意思其實已含於「請量東海水，看取淺深愁」之中，況且這兩句的句法又是相當的稚嫩笨拙！所以如把前四句抽出成為一首絕句，確實使此詩的藝術水準提升了一個層次。其實這也不是謝榛的妙手偶得，南宋的洪邁早就指出：「予絕喜李頎詩云：『遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁。』且作客涉遠，適當窮秋，暮投孤村古寺中，夜不能寐，起坐凄惻，而聞檐外雨聲，其為一時襟抱，不言可知。而此兩句十字中，盡其意態，海水喻愁，非過語也。」(36) 除了把李群玉誤作李頎以外，洪邁的一番話說得相當中肯：這四句詩確實已把秋夜孤客之愁思寫得淋漓盡致了。洪邁只說到此詩的前四句，不知是有意忽略其餘部分還是他只看到這四句，但他的評語似乎是把這四句當作一首完整的詩來著眼的。這也說明這四句詩確實具備了獨立成篇的條件。此外，清人吳喬曰：「七絕與七古可相收放，如駱賓王《帝京篇》、李嶠《汾陰行》、王泠然《河邊枯柳》，本意在末四句，前文乃鋪敘耳。只取末四句，便成七絕。」(37) 李嶠詩前文已論及，駱賓王《帝京篇》的末四句如下：「汲黯薪愈積，孫弘閣未開。誰惜長沙傅，獨負洛陽才。」《帝京篇》雖是一首七言古詩，但其中夾雜著許多五言句子，結尾的這四句其實可以組成一首五絕，吳喬所說的「七絕」當是因全詩是七古而致誤。《帝京篇》篇幅甚長，內容也相當豐富，前面的部分著力描寫帝京之繁華、王公將相之驕奢淫逸，以及仕途之險惡與富貴之不可恃，末尾四句轉入對自身懷才不遇的慨嘆作結，至此方見主旨，而前面的大段描述都可謂之鋪敘。王泠然《河邊枯柳》的末四句如下：「涼風八月露為霜，日夜孤舟入帝鄉。河畔時時聞木落，客中無不淚沾裳。」(38) 其前面的十六句都是對隋堤今昔變化的描繪，末四句由懷古轉入羈旅行役之情，也不妨將前面的部分讀作對後面的鋪墊。所以這幾個例子中所抽出的四句詩都是具有某種獨立性質的，它們在藝術水準上又正好是全詩中的警策部分，所以能夠刪去其餘部分成為絕句。

　　第二類是從短篇的古詩乃至從律詩中抽出四句來成為絕句，除了上文所論及的李白《子夜吳歌》和柳宗元《漁翁》兩首六句古詩外，再讓我們看兩個把律詩刪成絕句的例子。許渾《金陵懷古》：「玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。石燕拂雲晴亦雨，江豚吹浪夜還風。英雄一去豪華盡，唯有青山似洛中。」謝榛曰：「許用晦《金陵懷古》，頷聯簡板對爾。頸聯當贈遠遊者，似有戒懼意。若刪其兩聯，則氣象雄渾，不下太白絕句。」(39) 此詩是許渾的名作，但正如謝氏所言，其中間兩聯皆有瑕疵。頷聯之弊不僅在於「簡板對爾」，而且在於「松楸遠近」一句不像是亡國之都應有之景。頸聯則與此詩的懷古主題聯繫不緊，頗有拼湊之跡。如果把中間兩聯刪去，確實可以成為一首氣象雄渾的七絕。齊己《劍客》：「拔劍繞殘樽，歌終便出門。西風滿天雪，何處報人恩。勇死尋常事，輕仇不足論。翻嫌易水上，細碎動離魂。」清人黃白山云：「余嘗欲刪齊己《劍客》詩、趙微明《古離別》二首後四語作絕句，乃佳。《劍客》云：『拔劍繞殘樽，歌終便出門。西風滿天雪，何處報人恩。』《古離別》云：『為別未幾日，一日如三秋。猶疑望可見，日日上高樓。』前詩寫劍客行徑風生，後詩寫思婦痴情可掬。贅後四語，其妙頓減。」(40) 趙微明的《古離別》是一首八句的五古，此處暫不置論。齊己的詩確如黃白山所論，刪去後四句作絕句更妙。因為頸聯所寫是劍客的平常情態，況且字句也甚為平庸。尾聯欲發高論，卻高而不切。當日燕太子等人在易水邊上送別荊軻，乃驚天地、泣鬼神之壯舉，豈能說是「細碎動離魂」！相反，如果此詩只有前四句，則俠士痛飲狂歌后冒著滿天風雪出門報恩，這一幅生動的剪影便把其神態、心事表露無遺，哪裡還用得著後四句的蛇足？明人王世貞也表示過類似的意見：「王勃：『河橋不相送，江樹遠含情。』杜荀鶴：『承恩不在貌，教妾若為容。』皆五言律也。然去後四句作絕乃妙。」(41) 王氏所說的兩首詩是王勃的《送杜審言》和杜荀鶴的《春宮怨》，前者原文如下：「卧病人事絕，嗟君萬里行。河橋不相送，江樹遠含情。別路追孫楚，維舟吊屈平。可惜龍泉劍，流落在豐城。」後面四句含意太直露，刪去後方臻蘊藉之境。後者原文如下：「早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。承恩不在貌，教妾若為容。風暖鳥聲碎，日高花影重。年年越溪女，相憶采芙蓉。」此詩中「風暖鳥聲碎」一聯向稱名句，故胡應麟反對將它刪去：「杜荀鶴《宮怨》，佳處在『風暖』、『日高』一聯，不可刪也。」(42) 但是前四句若單獨成篇，頗有從容不迫之致，可成一首言簡意賅的絕句。當然，此詩不刪後半也無害其為名篇，這是與其他例子不同的地方。

　　從上述兩類情形的分析可以看出，對唐詩名篇的比較成功的刪改都是從原詩中抽出四句形成一首絕句。但是細察其過程，卻可發現這兩種刪改方式所體現出來的詩學觀念是同中有異的。在第一類刪改中，後人實際上是把原詩中最為警策的四句抽出獨立成篇，刪改後的絕句一般不能包含原作的全部內容，但在藝術上確實比原作更為精警。也許是受到書寫條件的限制，中國上古的典籍都是以寥寥短章的面目出現的。即使在篇幅稍長的作品出現以後，人們仍對其中特別精警的片斷予以格外的重視。春秋諸侯的斷章賦《詩》，諸子百家的簡略引文，都在客觀上使典籍中的某些片斷以獨立的形態而存在。等到文學的獨立價值受到人們的充分重視以後，關於詩文作品中的「警策」的概念就應運而生了。晉人陸機在《文賦》中指出：「立片言而居要，乃一篇之警策。」今人徐復觀闡釋說：「此處之所謂片言，從兩句全般意義看，不應僅作一般之所謂『警句』來理解……這裡是就全篇來說的，其作用是給全篇以照明的功效作用。……片言的綱領，用現代的語言說，即是點出主題（Theme）。」(43) 錢鍾書也認為：「警句得以有句無章，而《文賦》之『警策』，則章句相得始彰之『片言』耳。」(44) 既然在一篇作品中可以有「片言」即寥寥數句成為全篇的「警策」，而「警策」既具有點出主題的重要作用，其自身又具有「章句相得」的獨立形態，那麼從某篇作品中抽出這幾句「警策」來就完全有可能構成一篇新的作品。顯然，這種意義上的刪削與所謂的「摘句」是完全不同的。後者只是從作品中抽出一兩句「警句」，它們是不能獨立成篇的(45)。當然「警策」所包含的句子往往也是「警句」，但是「警句」卻不一定能構成「警策」。上文所舉的從篇幅較長的古詩中抽出來的絕句幾乎都可看作是原作中的「警策」，它們確是形神俱備的新的作品。不言而喻的是，從長篇古詩中抽出來的「警策」必然只有寥寥幾句，它們所形成的新作品的最合適的詩體就是絕句。

　　在第二類刪改中，後人的作為在表面上看似乎也是從原作中抽出四句來，但我們寧肯把這理解成對原作的刪削，因為原作自身的篇幅就不長（每首八句或六句），後人所以要把它們再刪去四句或兩句，主要是為了使它們變得更加精練，雖說其結果與前一類情形是殊途同歸的。上文說過，中國古代的詩文都以精練簡潔為追求目標，劉勰《文心雕龍》中就單設《熔裁》一章專論刪繁就簡之重要性：「規範本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。譬繩墨之審分，斧斤之斫削矣。」又論刪芟之準則：「句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。精論要語，極略之體；游心竄句，極繁之體。謂繁與略，隨分所好。引而申之，則兩句敷為一章；約以貫之，則一章刪成兩句。思贍者善敷，才核者善刪。善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯。字刪而意缺，則短乏而非核；辭敷而言重，則蕪穢而非贍。」劉勰雖主張繁簡應各得其宜，但此章主旨卻無疑在於刪削繁冗，所以章末贊曰：「芟繁剪穢，弛於負擔。」(46) 唐代史學家劉知幾也強調說：「敘事之工者，以簡要為主。簡之時義大矣哉！」(47) 於是我們在歷代的文學或史學的寫作中都看到了努力追求精簡的種種表現，茲不贅述。毫無疑問，古代詩歌中最短小精悍的形式就是絕句，如果人們要對某些尚不夠精練的律詩或短篇古詩進行精益求精的刪改的話，其合乎邏輯的最終結果就是把它們變成絕句。

　　由此可見，無論是第一類還是第二類刪改，它們多半會把原來是古體或律詩的原作變成絕句，根據詩學原理進行的理論抽繹會導出這個結論，在文學史上發生的一系列實例也證實了這個結論。

　　四

　　在文學史研究中方興未艾的接受美學流派有一個引人注目的特徵，就是把注意力從傳統的「作者—文本」的關係轉移到「文本—讀者」上來。其實在中國古代的詩歌史上，「文本—讀者」的關係早就受到人們的高度重視，不過古人不知道「接受美學」這個名詞罷了。從接受美學的角度來看，上文所述的後人對唐詩名篇的刪改堪稱讀者對前人詩歌文本的創造性的閱讀活動，它有時甚至從原作者手中奪取了詩歌的原創權。

　　眾所周知，唐詩是中國古典詩歌史上前所未有的一座高峰，它的巨大身影幾乎籠罩著唐以後的整個詩史進程。唐詩中的那些名篇更是達到了家喻戶曉的程度，後代的詩人和讀者都把它們視為藝術規範的標本。然而後代富有獨創精神的詩人和持有獨立見解的詩論家是不會滿足於永遠對唐詩進行頂禮膜拜，更不會嚴守唐詩藝術規範的藩籬而不越雷池半步的。他們在努力創造有異於唐詩風範的新穎的詩歌風格的同時，也試圖對唐詩進行新的解讀和評價，并力圖找出唐詩的不足之處來樹立新的藝術規範。上文所述的對唐詩名篇的刪改就是此類解讀和評價的典型體現之一，它貌似隨機而發，其結論也零零星星而不成系統，但其中實蘊含著深遠的文學史意義。美國的哈羅德·布魯姆認為：「詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的『詩的影響』的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲地修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的。」(48) 唐代以後的歷代詩人和詩論家沒有這麼清醒的要對前人的詩歌進行「校正」的意識，但他們在無意識中卻進行著與他們的西方同行們類似的活動：以對前代偉大詩人的作品進行有意無意的「歪曲」和「修正」來抗拒其巨人影響，並為自己找到在詩歌史上的位置。本文無意探討後代詩人在實際創作中對唐詩風範的種種「修正」，但上文所論及的後人對唐詩名篇的刪改活動同樣清楚地體現出這種意圖。為什麼這樣說呢？

　　作品總數達數萬首的有唐一代之詩，當然不會是篇篇珠璣，而必然是良莠不齊，精粗雜陳的。如果後人僅僅對唐詩中不很成功的作品進行批評，那麼在客觀效果上不但不能降低唐詩的地位，反而會有助於確立唐詩不可動搖的典範地位，因為那些不成功的唐詩多半是偏離了唐詩的藝術規範，批評它們等於為唐詩典範提供了反證法的例證。而後人對唐詩名篇的刪改就具有完全不同的意義，它們針對唐詩名篇的缺點進行批評，並以成功的刪改說明唐詩的規範遠非白璧無瑕，而是可以進一步完善的。這樣的結果當然會打破唐詩完美無缺的神話，從而為後人在詩歌領域中進行創造性的創作和評論提供學理上的依據。成功地進行上述刪改的例子雖然並不很多，但是其影響卻是不可低估的。比如蘇軾對柳宗元《漁翁》詩末尾二句的刪除，在後代再三被人引用、複述或進一步討論。時至今日，幾乎到了只要人們討論此詩，就無法迴避蘇軾的刪改意見的程度。換句話說，蘇軾的意見已經成功地「修正」了柳宗元的原作，一個新的詩學規範已經取代了柳宗元原作所確立的舊規範。宋人范溫說：「子厚詩尤深遠難識，前賢亦未推重。自老坡發明其妙，學者方漸知之。」(49) 此話主要是指蘇軾對柳詩意義和價值的「發明」也即深度闡釋，其實蘇軾除了「發明」柳詩之外還對它進行了局部的「修正」，而後者也許具有更重要的詩歌史意義。

　　綜上所述，本文認為後人對唐詩名篇的刪改並不是文學史上的偶然事件，它從一個側面體現了後人對唐詩藝術規範的批評和修正，也體現了後人對新的詩歌藝術規範的追求，它應該被納入從事詩歌史研究的當代學者的視野之內。至於後人在刪改唐詩名篇時所體現出來的各個不同時代的文學觀念和詩學風尚究竟有什麼具體內容，因涉及面太多，筆者將另外撰文予以探討。

　　注釋：

　　 ① 《論語·衛靈公》，《論語正義》，上海書店1986年影印《諸子集成》，第1冊，第349頁。

　　 ② 《文賦集釋》，陸機著、張少康集釋，人民文學出版社2002年版，第99頁。

　　 ③ 《史記》卷八五《呂不韋列傳》，中華書局1982年版，第8冊，第2510頁。

　　 ④ 葉夢得《石林詩話》卷上：「然《八哀》八篇，本非集中高作。……如《李邕》、《蘇源明》詩中極多累句，余嘗痛刊去，僅各取其半，方為盡善。」（《歷代詩話》，中華書局1981年版，第1冊，第411頁）按：劉克莊亦同意葉氏此言，見其《詩話後集》，《後村先生大全集》卷一七六，《四部叢刊》本。

　　 ⑤ 《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，上冊，第11頁。

　　 ⑥ 薛用弱《集異記》卷二，中華書局1980年版，第11頁。

　　 ⑦ 明人胡應麟云：「唐樂府所歌絕句，或節取古詩首尾，或截取近體半章，於本題面目全無關涉。」（《詩藪》內編卷一，上海古籍出版社1979年版，第15頁）

　　 ⑧ 吳喬《圍爐詩話》卷二，《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，上冊，第531頁。

　　 ⑨ 賀裳《載酒園詩話》卷一，《清詩話續編》，上冊，第230頁。

　　 ⑩ 《圍爐詩話》卷二，《清詩話續編》，上冊，第525頁。

　　 (11) 《升庵詩話》卷八，《歷代詩話續編》，中冊，第789頁。

　　 (12) 孫望《韋應物詩集系年校箋》卷九，中華書局2002年版，第424頁。

　　 (13) 見《鐵琴銅劍樓藏書目錄》卷二三，此書似已亡佚。

　　 (14) 《評杜默詩》，《蘇軾文集》卷六八，中華書局1986年版，第五冊，第2131頁。

　　 (15) 《唐詩清雅集》卷一（無頁碼），清乾隆三十年抄本。

　　 (16) 詳見錢仲聯《韓昌黎詩系年集釋》卷二，上海古籍出版社1994年版，上冊，第147—149頁。

　　 (17) 《雨航雜錄》卷上，影印文淵閣四庫全書，第867冊，第8頁。

　　 (18) 《昭昧詹言》卷一一，人民文學出版社1961年版，第239頁。

　　 (19) 見李攀龍、凌宏憲所輯《李於鱗唐詩廣選》卷一，明刻朱墨套印本，第4頁。

　　 (20) 《唐詩評選》卷二，船山遺書本，第10頁。

　　 (21) 見賀裳《載酒園詩話》卷一，《清詩話續編》，上冊，第230頁。

　　 (22) 《西圃詩說》，《清詩話續編》，上冊，第760頁。

　　 (23) 《唐宋詩醇》卷四，影印文淵閣四庫全書，第1448冊，第132頁。

　　 (24) 《書柳子厚漁翁詩》，《蘇軾佚文彙編》卷五，《蘇軾文集》，第6冊，第2552頁。

　　 (25) 《滄浪詩話·考證》，《歷代詩話》，下冊，第706頁。

　　 (26) 見高棅《唐詩品彙》卷三六，上海古籍出版社1988年版，第372頁。

　　 (27) 《麓堂詩話》，《歷代詩話續編》，下冊，第1370頁。

　　 (28) 《詩藪》內編卷六，第121頁。

　　 (29) 《帶經堂詩話》卷一，人民文學出版社1963年版，第34頁。

　　 (30) 《唐詩別裁集》卷八，上海古籍出版社1979年版，第253頁。

　　 (31) 《評點柳柳州集》卷四三，引自《柳宗元詩箋釋》卷二，上海古籍出版社1993年版，第254頁。

　　 (32) 《昭昧詹言》卷一《通論五古》，第1頁。

　　 (33) 《昭昧詹言》卷一一《總論七古》，第232頁。

　　 (34) 《唐音審體》，《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，下冊，第784頁。

　　 (35) 《四溟詩話》卷三，《歷代詩話續編》，下冊，第1181頁。

　　 (36) 《容齋隨筆》卷四，《宋人詩話外編》，國際文化出版公司1996年版，下冊，第786頁。

　　 (37) 《圍爐詩話》卷二，《清詩話續編》，上冊，第531頁。

　　 (38) 此詩一題《汴堤柳》，見《全唐詩》卷一一五。

　　 (39) 《四溟詩話》卷二，《歷代詩話續編》，下冊，第1170頁。

　　 (40) 見賀裳《載酒園詩話》卷一，《清詩話續編》，上冊，第230頁。

　　 (41) 《藝苑卮言》卷四，《歷代詩話續編》，中冊，第1014頁。

　　 (42) 《詩藪》內編卷六，第116頁。

　　 (43) 《陸機文賦疏釋》，《中國文學精神》，上海書店2004年版，第230頁。

　　 (44) 《管錐編》，中華書局1986年版，第3冊，第1198頁。

　　 (45) 參看張伯偉《中國古代文學批評方法研究》外篇《摘句論》，中華書局2002年版，第326—345頁。

　　 (46) 《文心雕龍注》卷七，人民文學出版社1958年版，第543頁。

　　 (47) 《史通通釋》卷八，上海古籍出版社1978年版，第168頁。

　　 (48) ［美］哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯書店1989年版，第31頁。

　　 (49) 《潛溪詩眼》，《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社1998年版，第2冊，第1253頁。