女史箴圖 | 這些無喜亦無悲的女神

乾隆四美收藏之《女史箴圖》

《女史箴圖》：這些無喜亦無悲的女神

收藏於大英博物館的顧愷之的《女史箴圖》將於2014年4月在大英博物館展出，展期1個月。1903年，英國軍官克拉倫斯·約翰遜(Clarence A.K.Johnson)以25英鎊的價格，將這幅作品賣給大英博物館，這幅千年古畫曾經一度被人忽視，包括當年去大英博物館看展的徐悲鴻。它據傳為東晉顧愷之畫作，原為清宮藏畫，曾被多位文人、帝王收藏玩賞，在八國聯軍侵入北京後於1903年流落到英國。在大英博物館，我們再次見到的《女史箴圖》畫卷被截成四段，裱褙成平板式進行展示，不少業內人士表示，這種做法是對文物的傷害。然而，割裂畫作的做法畢竟發生在百年之前。在今天的紛擾中，我們看到的是一段屈辱的歷史和無法復原的珍貴文物，在無法改變的歷史面前，解讀畫中涵義和尋找畫作流失經過，也許能夠給後人更多啟示。

圖1

　 現存於大英博物館的這幅《女史箴圖》已然被整個世界視作一個能夠代表中國文化的經典。儘管學者們對作者年代和身份有著諸多猜想，但這幅長卷仍被公認是出自魏晉時期古典人物畫派顧愷之；其次，長卷的每一段故事都以歷史上確有其人的宮廷女性模範事迹為藍本。這些故事實際上反映的是儒家精鍊總結後的關於古代女性應該如何立身處世、修養品德的戒律信條，是理想化女性美的標準。後人對這幅教化圖的推崇大抵是源於該作品在技法、內容到涵義等各個層面，樹立了古代文化觀念與藝術表現的規則與典範。

　　不美的大臉鳳眼與「內在美」

圖2

　　「女史」一詞出自《周禮》，是指掌王后之禮，書內令的女性史官。《女史箴》本意也正是借女史的口吻總結歷代賢女的事迹以鑒戒諷刺賈后的專權善妒。

　　《女史箴圖》所有圖像的內容和細節都能與張華《女史箴》的文字一一對應。長卷中的最後一組題字為「女史司箴，敢告庶姬」即是原文最後一句(圖①)。「司」是主持、掌管；「箴」是勸告、勸誡；「敢」是大概；「庶姬」就是嬪妃。和前面有名有姓的八女故事不同，這一組三人不是一個獨立的故事，執筆而書的女性正如《漢書》里所記載的「女史彤管，書功記過」那樣手執毛筆認真記錄著前面那些女性的善思、善言和善行，她正是張華想像出的一位無名女史。有二嬪妃做相視狀，其中一人手放於胸前，好像對女史所云頗有感觸。這樣，「女史司箴，敢告庶姬」八個字被無一遺漏地以形象表現出來。

　　這整幅作品非常成功地完成了儒家對繪畫「成教化、助人倫」功能的要求。

　　如何審視《女史箴圖》的美？畫面中所有女性都是一張長方形的大臉，微睜的丹鳳眼，小到幾乎無法張開的嘴，從臉部到表情都是非常明顯的程式化。如果不結合文本，我們幾乎無法分辨她們的身份。

　　其實不止這張畫，這種並不符合現代審美觀念的女性容貌幾乎貫穿了整個中國繪畫史。然而，這其實恰恰也是中國傳統人物畫的又一個規則和特徵所在。

　　魏晉時期，玄學盛行，對於人生哲理的思辨相當興盛，先賢們篤信，容顏易老，而美德卻能流傳，外在美的過分粉飾會影響人們對精神世界美好的思考和追求。「人咸知飾其容，而莫知飾其性。」這一段(圖②)，有梳理頭髮者，有對鏡化妝者，其實就是這種道理的圖像闡釋。所以，中國傳統人物畫里的女性很少有西方繪畫中那種直白外露的美感表達，畫家們正是以這種外在的「不完美」引發人們對注重內在美德的「理想美」的思考。

　　模範女生必須無情

圖3

　　這張畫開創了以理想化的形式規則去表現理想化道德規範的先河，從而贏得無數帝王與藏家的寵愛。然而，就像「歡不可以黷，寵不可以專」所畫的那樣，面對自己心愛之人的斷然拒絕，又有多少女人能夠坦然接受呢？這種冷漠的規範大概只有神仙才能做到吧？也許正是出於這樣的理解，畫家用各種辦法神化筆下的人物。

　　我們看「馮媛」(圖③)等人物的描繪：大面積的空間空白，沒有地平線和參照物，長長的衣裙又捨去了對腳部和鞋子的描繪，大大削弱了人物的體量感；頭部端正，眼睛平視前方，平面化的人體結構中沒有任何性徵的凸顯；緊勁連綿的線條組織使衣裙和絲帶看起來搖曳飛揚……這些人物擁有一種異於常人的行走姿態，後世評價為「春蠶浮空，流水行地」。有形的衣紋與無形的風以及無限空間所帶來的飄忽之感恰恰能給人以微妙的不真實感，甚至是瞬間閃耀出神性的光芒。

　　女神的眼裡沒有悲喜只有漠然

圖4

　　可惜，男權社會制定的規範在現實生活面前竟是這般軟弱無力！畫中「班姬辭輦」(圖④)的班婕妤不就是個活生生的例子嗎？這個知書達理開導夫君的女人，這個面對趙飛燕的獨霸聖寵卻冷靜選擇全身而退的女人，這個在變心之人去世後仍能安於寂寞為其守陵的女人，她是貞靜賢淑的「婦德典範」，最終卻只是陪著石人石馬，落寞晝夜，坐等生命凋零。她果真怨嗎？看她的《怨歌行》：「新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飈奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。」 「秋涼團扇」從此被稱為「班女扇」，成為女子失寵的象徵。一千多年後，納蘭性德在讀到她的辭賦時淚濕胸襟仰天長嘆道：「人生若只如初見，何事西風悲畫扇。」

　　移居長信宮後的班婕妤活到50歲，生命終結之前她或許已能釋然，出入君懷或恩斷義絕，都不過是場夢罷了。

　　世人面前，她們被神化成教科書。而人後無奈，唯有心人能讀懂。所以《女史箴圖》中，這些女性眼神一片漠然，沒有喜悅，也沒有悲傷。

是否顧愷之的真跡依然是謎

　　《女史箴圖》是留存下來的最早的，保存較好的畫在絲綢上的手繪畫，這幅畫將高水準的詩歌，書法和繪畫呈現在一起，在中國藝術史上佔有重要的一席之地。畫中的詩歌作於公元3世紀，當時，西晉惠帝昏庸無為，國家大權被其夫人賈氏獨攬，賈氏兇殘擅陰謀，朝中大臣張華覺得自己有責任勸諫她，便收集了歷史上各代先賢聖女的事迹寫成九段《女史箴》，規勸教育包括賈氏在內的宮廷女子要遵循儒家思想。根據史書記載，張華的勸諫詩文對賈氏毫無作用，她繼續專橫，並設計謀殺政敵，最後被迫服毒自殺而亡。後來，顧愷之根據張華的詩文，畫成 《女史箴圖》。最早提到這幅作品的是北宋書畫家米芾，他在1103年編纂的《畫史》中記載，這幅畫是顧愷之的作品，但是，並未指出這樣的判斷是有事實依據的，或者僅僅是他根據畫作的風格，自己做出的判斷。關於這幅畫作的第二個記載是1120年的《宣和畫譜》，這本書是在宋徽宗的授意下，由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的目錄，在這本書中，明確記載，《女史箴圖》是宮廷所收藏的9幅顧愷之的畫作中的一幅。以此官方認證，可以推斷，很長一段時間，並未有人懷疑《女史箴圖》是否是顧愷之的真跡，直到1816年，胡敬(1769-1845)在他寫的一本書中指出，《女史箴圖》不是顧愷之的真跡，而是唐代的摹本。到了20世紀，藝術史學家們也一致認為，這幅《女史箴圖》並非是晉朝的作品，所以，也一定不是顧愷之的真跡。這幅摹本誕生的時間和地點，成為學術界爭論的焦點，至今，最主流的觀點是，這幅摹本誕生於隋朝，或者唐初，中國的江南地區。國立台灣大學藝術史研究所的陳葆真教授認為，《女史箴圖》的原作應該誕生於484年之前，但根據流傳下來的這幅《女史箴圖》的畫面上的細節推斷，這幅作品應該創作於唐朝。除了這幅收藏於《大英博物館》的《女史箴圖》摹本，另外一幅被認為是12世紀的《女史箴圖》摹本，收藏於北京故宮。

乾隆帝的「四美」之一

　　畫作上呈現出的最早的鑒藏印是宋徽宗的「睿思東閣」的印章，睿思東閣修建於1075年，是皇室用來宴請賓客的殿堂，並非展示藝術作品之地，但是有據可查，王羲之的《蘭亭序》真跡拓本也曾收藏於此，所以，極有可能，宋徽宗也將顧愷之的《女史箴圖》收藏於此。米芾的《畫史》記載，之前，這幅《女史箴圖》收藏於宋朝大臣劉有方家。《女史箴圖》上也呈現出更早的藏印章，比如一款「弘文之印」的印章，試圖將這幅畫作和唐代翰林院的弘文館聯繫在一起，以提高這幅書畫的「身價」。但是，後人考證，這個印章是後人造假，添加上去的，當然，也不排除，這個印章來自一位名叫「弘文」的私人收藏家。北宋之後，到元之前，這幅《女史箴圖》被誰收藏，不得而知。到了明朝，這幅畫流落到收藏家項元汴(1525-1590)手中，他在這幅畫上蓋了50個收藏章，以示己有。期間，董其昌曾經「複製」畫中的被認為是顧愷之的書法，並在1603年做為字帖出版。之後，《女史箴圖》幾經易手，最終到了乾隆帝的手中。乾隆帝很喜歡這幅作品，並在1746年，對它進行了重新裝裱。乾隆帝給畫加了題跋，加了一幅他手畫的蘭花，在畫的末尾，添加了鄒一桂的畫。同項元汴一樣，乾隆帝也在《女史箴圖》上蓋收藏章以示所有權，他蓋了37個，並且，這37個收藏章是在他當政的60年內，不同時期，不同場合加蓋上去的。這幅《女史箴圖》同北宋畫家李公麟的《九歌圖》、《瀟湘圖》、《蜀江圖》，被乾隆視為「四美」。乾隆帝給這四幅畫作定製了同樣的包裝盒，將它們擱置在一起，收藏於他休息的私宅靜怡軒。目前，《蜀江圖》收藏於華盛頓的弗里爾和薩克勒美術館(Freer and Sackler Galleries)，《瀟湘圖》收藏於日本東京國立博物館，《九歌圖》收藏於北京故宮博物院。

　　研究中國古畫的西方學者最近發現，用來保護「四美」的四塊方形絹布，來自同一塊布，這同時也證明，《女史箴圖》現在的模樣應該就是乾隆收藏時的模樣，也就是1903年，這幅畫剛被帶到大英博物館時的模樣。義和團起義期間，英國軍官克拉倫斯·約翰遜駐紮在北京的頤和園，但是，誰也不知道他怎麼就得到了《女史箴圖》，有記載說，這幅畫作是他幫助北京的一位婦人，這位婦人送給他的謝物，但是沒有多少人相信這樣的說法。1903年，克拉倫斯·約翰遜將這幅捲軸畫帶到大英博物館，原本是給上面的翡翠套環估價，當時，在大英博物館工作的歷史學家西德尼·考爾文爵士(Sir Sidney Colvin)等工作人員意識到這幅畫的價值， 便以25英鎊的價格將這幅畫買下。