藝叢專題丨余任天篆刻藝術試解

余任天篆刻藝術試解

文/余巨力

浙江省余任天藝術研究會秘書長

浙江省書法教育研究會秘書長

浙江省社會科學界聯合會理事

全國優秀社會科學普及專家

【摘要】

余任天獨具個性的篆刻作品，其藝術精神「以漢為歸」，講究縱橫排奡、簡樸渾厚，此理念一直貫穿於學古、出新等不同治印階段；形式上是以「古隸入印」，熔篆、隸、魏碑於一爐，既有實踐又有理論，規模大備，是迄今為止以古隸入印成就最高、影響最大的印人之一。

【關鍵詞】

余任天　以漢為歸　古隸入印

筆者曾於2008年余任天先生100周年誕辰紀念活動之際，協助拓印余任天各時期印章近百方，其中有一部分是他的常用印。當時拓邊款發現，這些常用印章左側刻款處竟粘上了厚厚的白膠布，一時難以去凈。其家屬告知，凸起的白膠布乃余任天晚年因目疾而做的記號，以便於在鈐印時可以手摸印石辨別印面方向，不至於把印面蓋顛倒了。霎時，筆者凝望著手上普通至極的印石，內心肅然起敬，摩挲再三，激起梳理余任天藝術的願望。本文試從兩方面解析其篆刻藝術。

一、以漢為歸

◎圖1 余任天收藏書畫之印

◎圖2 浙江省醫學院圖書館藏書印

◎圖3 智林圖書館印

◎圖4 看吳山樓

◎圖5 大頤壽者

據余任天先生1982年《自寫傳略》記載：「余任天，字天廬，諸暨縣浬浦鎮人。」［1］「11歲起開始研究寫字、作畫、刻印，17歲學作詩。無論業餘專業，未曾間斷。」［2］「刻印初學我縣鍾石帆，鄉下無書參考，後見聞漸多學習秦漢，又好鄧散木，後又自出機杼，試以古隸入印。59歲因患眼疾，至今不曾刻印。」［3］「曾為潘天壽先生刻印30餘方，他的畫上多用之。」［4］文中提及的鐘石帆為晚清篆刻家，早歲獲交陳鴻壽，刻印宗浙派。余任天的故友陳左夫亦說：「天廬的篆刻，與其他刻家一樣，身在浙江，誰都是先從西泠八家入手的。」［5］可見，其初涉篆刻是從浙派一路啟蒙的，囿於當初的客觀條件，造就有限，而真正痛下功夫是從「學習秦漢」開始。從其「見聞漸多學習秦漢」看，他的這次選擇性學習是理性的。此後，他把秦漢印作為學習經典中的原點來看待。余任天從西泠八家入手，卻未走向浙派一路，對於那時長期身處杭州的印人來說是少有的，甚至是有些孤獨，背後肯定有著余任天對篆刻藝術本質獨到的理解和自身主客觀條件綜合研判的邏輯軌跡。可以說，沿著西泠八家繼續走向深入，或者受新浙派影響在細朱文領域一展身手，是一條相對保險且社會認可度大的路徑。檢閱西泠印社出版的《余任天印集》和浙江美術館、浙江省博物館編的《余任天作品集》，可以發現「余任天收藏書畫之印」（圖1）、「浙江省醫學院圖書館藏書印」（圖2）、「智林圖書館印」（圖3）、「看吳山樓」（圖4）、「大頤壽者」（圖5）等一小部分細朱文，說明此類印式受大眾歡迎，余任天也曾嘗試過，且水準不低。細朱文領域，尤其是鐵線篆，為浙派主要的印式之一，湧現了許多名家。余任天卻並沒有以此作為自己的主攻方向，他認為：「鐵線篆文成俗尚，漢人小品意超群。方銅束縛三千載，博取廣求一任君。」［6］於是另覓新途。但余任天一直沒有停止關於浙派的思考。臨終前幾天，陳左夫去醫院探望，他竟然提出「何為浙派」［7］的問題，可見他對浙派的重視。然而，余任天直接闡述浙派篆刻的文字極少見。有關其他浙派藝術的見解零星見於其關於中國畫的評述中。同時代畫家群體中他特別服膺潘天壽，以為「潘先生的藝術，不能離開地理條件。浙江山剛水柔，有雄偉的天台、雁盪和錢江潮，又有美麗清秀的西湖；有高亢的紹劇，也有柔媚纏綿的越劇。在繪畫史上有獨具風格的浙派，潘天壽是浙江人，他的藝術成就和他生活的環境是分不開的」［8］。具體談到潘天壽的國畫，他直言：「潘先生的筆墨以生、硬為主，在我看來頗有浙派的特點。」［9］由此，筆者體會余任天心目中的浙派藝術特點大致有以下輪廓：剛柔並濟，並以以生、硬為特點的陽剛雄健的審美觀作為主導價值。潘天壽先生的藝術具有浙派的特點，余任天自己也是如此，他還為自己刻了「浙派畫人」的印章，自嘲「倪黃畫法至今陳，病目何能創作新。下筆老來生硬甚，卻成浙派末流人」［10］。被潘天壽稱為兼通詩書畫印的余任天，在國畫上的卓識無疑會體現在篆刻上。那麼，在宏觀審美思想的觀照下，余任天篆刻取法路徑終未走向工穩而帶有陰柔美傾向的浙派一路，也就順理成章了。1946年余任天所治「歸漢室」白文印，邊款記：「丙戌十月，余於金石書法，皆以漢為歸，因鐫是印示專精也。憤盦記。」［11］是年，余任天38歲，甫定居杭城，任職浙江省立西湖博物館（今浙江省博物館），同時，編輯、刻印並發行我國最早的印章學術專刊《龍淵印社月刊》，在金石書法上，腳跟立定，「以漢為歸」。

那麼，何為余任天心中之「漢」？筆者尋覓史料數條如下：

（一）1946年11月15日發行的第四期《龍淵印社月刊》「古今印選」欄目輯有漢「別部司馬」白文印一方，余任天評其「印文之精湛樸厚，較諸其他同樣印章，當以此為極構」。［12］

（二）1946年上海有正書局發行的《秦漢金篆八种放大本》扉頁題跋：「縱橫排奡、簡樸渾厚為治印無上法門，若拘拘摹仿漢印秦璽，是逐末者也。」［13］（圖6）

◎圖6 《秦漢金篆八种放大本》扉頁余任天題跋

（三）1947年2月15日發行的第七期《龍淵印社月刊》「古今印選」欄目輯有鄧散木「跋扈將軍」白文印一方，余任天特加署名按語云：「上『跋扈將軍』印為鄧糞翁先生所刻，用刀用筆有頗得飛揚跋扈之致，而又深穩含蓄，直抉漢印神髓。初學治印每易拘泥板滯，能於此中參悟，或可葯其病根，此選刊本印之意也。任天識。」［14］

（四）1947年秋為劉公濤之《漢三老諱字忌日碑》精拓本題詩：「古碑妙拓墨煙濃，書得篆神簡拙工。治印分明師法在，不須辛苦守方銅。」［15］

（五）1956年治「但知有漢」朱文印，邊款記：「此印瘦硬得漢金文遺意。」［16］

（六）余任天自題：「歸漢室印旨：去妍返質。」［17］（圖7）

◎圖7 歸漢室印旨：去妍返質 余任天 題

一言蔽之，余任天心中之「漢」，非是皮相之書印外在形式，而是遺貌奪神，「去妍返質」，具有剛健渾灝的風格取向。在他法眼裡，此「漢」內核表現「精湛」「瘦硬」，甚至「縱橫排奡」「飛揚跋扈」，外層卻又是「樸厚」「簡拙」「渾厚」「深穩含蓄」，內外似相離實相合，兩者兼顧，以雄強之內質為主導，元氣充盈，積厚流光。如此，余任天心中之「漢」與其心中崇尚之「浙派」在主導性審美價值觀上是一致的。

筆者昔讀《曾國藩日記》，其中曾國藩於咸豐十一年（1861）農曆二月三十日記載：「思作書之道，寓沉雄於靜穆之中，乃有深味。雄字須有長劍快戟、龍拿虎踞之象，鋒芒森森，不可逼視者為正宗；不得以劍拔弩張四字相鄙，作一種鄉愿字，名為含蓄深厚，非之無舉，刺之無刺，終身無入處也。作古文、古詩亦然，作（做）人之道亦然，治軍亦然。」［18］竊以為，此段可幫助我們更好地理解余任天「以漢為歸」之用心所在。

當代著名美學家李澤厚在《美的歷程》一書中認為，氣勢與古拙是漢代藝術的基本美學風貌，運動、力量、氣勢就是它的本質，古拙是它的外貌。漢代藝術呈現出來的更多是整體性的民族精神，那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是後代藝術難以企及的。李澤厚對漢代藝術內容與形式的概括闡述，也有助於我們對余任天「以漢為歸」藝術審美思想的深入探究，領會他在藝術中畢生堅守的主導性審美價值觀以及藝術方面心智的成熟在其藝術活動中的重要作用。

1947年秋，余任天與金維堅、畢茂霖等拜鄧散木為師。因此，有論者將余任天此後一段時期籠統地定為學鄧時期。筆者以為，余任天好鄧印與他崇漢的審美思想有密切聯繫，而且時間上還要往前推。我們從他拜師前於《龍淵印社月刊》中的編輯內容來看，余任天與鄧散木的聯繫已較頻繁，月刊選登鄧氏相當數量篇幅的印學論著和部分印作即可為證。余任天於理論和實踐諸方面受其影響應在情理之中。而且，余任天好鄧散木之印的原因，如月刊評鄧印如「跋扈將軍」者，能「直抉漢印神髓」來分析，余任天通過學鄧來學漢當是一個首要因素，何況其時漢印資料匱乏難覓。又如白文「衡陽彭水若印」（圖8），邊款記：「此印擬漢，在鑄鑿之間。」［19］是印四周虛，中間實，多輕重對比，鄧印風格較明顯，名為「擬漢」，實在擬鄧與擬漢之間，也是籍學鄧以學漢的實例。

◎圖8 衡陽彭水若印

◎圖9 默翁

◎圖10 衡陽彭氏聽松廬珍藏章

◎圖11 不自我先 不自我後 千載一時 於焉禁受

◎圖12 衡陽彭氏

◎圖13 與古為鄰

余任天不獨好鄧散木，在此期間還窮源竟流，轉益多師，如：

白文印「默翁」（圖9），邊款記「任天擬讓翁」。［20］

白文印「衡陽彭氏聽松廬珍藏章」（圖10），邊款記「仿缶廬」。［21］

朱文印「不自我先，不自我後，千載一時，於焉禁受」（圖11），邊款記：「仿趙撝叔法刻之」。［22］

朱文印「衡陽彭氏」（圖12）仿古璽。

諸如此類印作，不能把余任天的擬仿之作簡單地看待成擬某家某派，他是在「以漢為歸」思想的統攝下博涉多優地擬仿，即便拜鄧散木為師或探索以古隸入印，他的作品也是「漢」味十足，在藝術精神上以「漢」為指歸的，是博與約、形式與內容的辯證統一。

二、古隸入印

在余任天的篆刻作品中，能代表其最高成就的無疑是以古隸入印的作品。筆者認為：「以古隸入印，非余先生獨創，印學史上早已有之……他應該是迄今為止以古隸入印成就最高且影響最大的印人。」［23］

古隸之稱謂，明陸深《書輯》：「自程邈以降，謂之秦隸；賈舫《三倉》、蔡邕《石經》諸作，謂之漢隸；鐘王變體，謂之今隸；合秦、漢謂之古隸。」［24］顯然，此「今隸」，乃指魏晉變體以後之楷書而言。1949年後到1972年前這段時期，余任天自謂：「我篆書習《毛公鼎》《散氏盤》《石鼓文》；魏碑喜《姚伯多造像記》《廣武將軍碑》；隸書學《石門頌》《孔宙碑》《衡方碑》《魯峻碑》等。把這些碑的書法特點參合為刻印的篆法，也形成自己刻印的字體。刻印的字就是寫的字，寫的字就是刻印的字，同時也用在題畫上。」［25］可見，余任天形成自己刻印的字體是有本源的，以古隸為主體，熔篆、隸、魏碑於一爐，最終形成了一套自己的字法系統。

余任天欲以古隸入印作為他自創面目的主要印式，這在他《自寫傳略》中已有交代。梳理余任天以古隸入印的創作軌跡，我們發現，此印式在他抗日戰爭時期避兵龍泉時已顯露端倪，如「與古為鄰」（圖13）、「光復河山」（圖14）諸印，篆隸相融，略具漢磚文遺意。此後，余任天一直在默默探索。從1946年自定「歸漢室」齋名後所治白文「諸暨余氏歸漢室所得金石文字」（圖15）印即可看出其變革的努力，刀法上出現了以單刀為主略加復刀的跡象，金石味漸濃，儘管在字法布勢上如「漢」字的結字處理尚欠工整。1951年余任天創作了「積健為雄」（圖16）白文印，獨具風神，是印以古隸之旁肆為基調，融篆書之凝練、魏碑之豪縱，單刀直衝，筆致且帶草意，肯定自信，盡顯張力。他在邊款中記：「此印工整、雄渾、蒼勁兼而有之，恨不能起撝叔、昌石而問之。」［26］得意之餘，曲高和寡之情溢於言表。此時期，余任天已在杭城自設金石書畫工作室鬻藝，「他起初想把自己篆刻的面目拿出去，但不受歡迎」［27］，反映了當時的實際情況。真正讓余任天這類作品異彩奪目，是在1955年他參加浙江省文聯美術組之後。雖然此後余任天主要以國畫作為面向社會展示的主要藝術形式，但他氣旺勢盛、高格調的古隸入印作品受到了潘天壽等畫家的賞識，他的大批精品力作基本上誕生於此後約15年的一段時期。

◎圖14 光復河山

◎圖15 諸暨余氏歸漢室所得金石文字

◎圖16 積健為雄

余任天認為：「書法的面貌就是刻印的面貌。鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石均如此。」［28］「要刻好印，首先要寫好字。吳昌碩先生苦練《石鼓文》而得其神。他用《石鼓文》入印，使他的印章更加雄渾自然，有自己獨特的風格。」［29］又說：「刻印，文字要有依據，要有來歷，要懂得釋文，懂得六書，切切不可杜撰。我刻圖章的字，就是我所寫的字。用古隸入印，是印章發展的一個方向。這條路我探索多年，路還剛剛開通，發展下去前途廣闊……」［30］筆者拜觀了余任天各時期的印作，在其規模大備的古隸入印作品中梳理出三類可作為其個人最高篆刻藝術水準的代表：第一類是以毛澤東詩詞為內容的多字印作品（圖17），第二類是為書畫名家如潘天壽、吳茀之、沙孟海、壽崇德等所治的作品（圖18），第三類是他自己的常用印（圖19）。這批印的主要特色，首先，入印的字法自成體系。20世紀50、60年代，余任天熔篆、隸、魏碑於一爐的古隸書法作品在實踐上已成氣候，或許受到鄭板橋「六分半書」得失的啟迪，字字有來歷而無拼湊之感。而且文字造型不晦澀，平常如白話，全賴作者的藝術化處理，賦予文字靈性與魅力，符合時代審美特徵。環顧當今印壇，能印從書出且有創格的又有幾人？余任天以古隸入印又是一個成功的案例。其次，在刀法上，余任天以沖為主，以切為輔；以單刀為主，以復刀為輔。簡潔明了，猛利而有激情，精神颯爽。細細品賞，分明只有看得見的寥寥幾刀，一如他的自用白文印「余任天」，簡得幾無再簡，卻是如此神采飛揚，具有旺盛的生命力。辨此刀法，近於漢刑徒磚或齊白石的刀法，但又比齊白石的刀法有厚重感。1947年，余任天作《治印歌》：「秦漢璽印，非鑄即鑿。以刀就石，今趨簡略。金石異材，不同製作。乃昧所以，唯古是托。妞妮齲笑，板滯纖弱。云何不爾，奮其噴薄。聽其所之，刀痕歷落。使人望知，懦石健鍔。」［31］可見，余任天對刀法刀味的強烈追求，後來在實踐中運用得更加純熟，刀法沉雄老辣。再次，在結字和章法上，注重留白。他主張：「刻印應從文字上、刀法上、結構上求革新，有疏有密不用說，但更要強調一個『空』字。近人平鋪直敘四平八穩，字字勻稱，以為刻印之能事，而不知此最是匠氣。」［32］如余任天刻「學以養生」印，幾無一筆雷同，字有大小，筆畫有粗細，而且字內字外皆留空，「學」字下面「子」部左移空右下角、「以」字左右部分一正一斜空右上角、「養」字下面「良」部右移空左下角、「生」字右上角筆畫減省空上部，「學」字和「養」字、「以」字和「生」字進行些微穿插，印文靠向右邊和下邊，整體疏密有致，朱白輝映，看似草率隨意，其實渾厚蒼茫，精意之極。這一點，與余任天又是一位傑出的國畫家分不開。中國畫講究經營位置，講究大空與小空的對比，這些素養在詩書畫兼擅的印人作品中均有傑出表現。現代來楚生也是其中一位，難怪在《余任天書法選》所輯錄的余任天印作中，編者不慎將來楚生印孱入。［33］來楚生篆刻印面重修飾，多石趣，和余任天篆刻印面求簡、多刀味，以及各自入印文字等均有不同，可貴的是，他們均將畫理、詩情、書味融入方寸之間，形成具有高度審美情趣的印風。反之，余任天對印面結字、章法的提煉，留白的匠心獨運，又促進了其中國畫構圖的簡括。而且，隸書入印最忌俗，稍不留神，作品會像以前領工資用的隸書私章，藝術性也就乏善可陳，因此，余任天在論印詩中寫道：「治印學書用筆同，漢人分隸古今通。鐵線繆篆吾無取，意在分行布局中。」［34］分行布局即是處理留白，是他避俗、下功夫的重點。他選用古隸入印，除了古隸具有「宜古宜今」的特點外，其特有的斜筆能在印面產生意外殊妙的空間分割也是一個重要因素。但凡事有利有弊，斜筆多了，印面易雜亂。元代吾丘衍《三十五舉》稱：「縱有斜筆，亦當取巧寫過。」［35］余任天卻於斜筆的處置研究中總結出一套經驗：「依靠邊的厚重來壓住斜筆；依靠其他平正之筆畫，來壓住斜筆；一印之中有多個斜筆，必求筆勢的協調與平衡。」［36］因此，余任天的篆刻作品每印俱不雷同，苦心構思，有虛實、輕重、起伏之變化，能於難處立局，空處見奇，實踐與理論並重，真大家之手筆。

◎圖17不到長城非好漢 萬類霜天競自由 江山如此多嬌

◎圖18吳溪茀之六十後作沙文若潘天壽印

另外，解讀余任天的篆刻不能忽略應均對余任天的影響。1940年，余任天舉家避兵永康，和摯友陳左夫相識，亦常去請教當地的應均先生。應老對他倆說：「我字寫自己的，圖章也刻自己的。」［37］這「自己的」三字對余任天在藝術上的推陳出新啟迪甚大。余任天執刀如執筆、正刀正入的下刀習慣，據陳左夫雲也是參照應老的方法，其「用刀，大拇指挺直在刀柄背面（我們都是大拇指曲的），再用前面兩個指把刀捏定，直向胸前拉，或切或沖，所以刀是筆直的，不是橫斜的，是確確實實的『執刀如執筆』」［38］。筆者查閱1946年9月15日第二期《龍淵印社月刊》，「論著」欄目刊載鄧散木《論治印刀法》一文，與陳左夫所述近乎相同，從中能領略余任天執刀法的來歷。筆者以為，以這種執刀方法用沖刀法刻石，具有三維刀向，既施之於平面，又垂直向下。余任天運刀以沖刀單刀為主，追求「刀痕歷落，懦石健鍔」的藝術效果。若刀桿橫斜，與印面成30°角左右，刀的用力方向以平面為主，應是較為容易操運的，而余任天執刀如執筆，刀桿豎直於印面，正刀正入向胸前拉，增加了沖刀垂直向下的力，強化了緊澀的逆勢，須有超強的操運控制力才行，目的是能使沖刀刻出的筆畫在酣暢的同時更深刻沉著，字口也更分明。這套執刀運刀技法適合其粗線條的寫意印風，但對工穩一類細朱文，此技法並不十分適宜。另據筆者於戡閑樓獲睹的未發表之應均印蛻資料分析，余任天和陳左夫各自的印風與應均皆有千絲萬縷的聯繫。莫知何故，應均在余任天《自寫傳略》中竟未提及，尚待今後進一步深入探究。

◎圖19 但知有漢 余任天 必有憙 學以養生 道在非遊戲 老蓮同鄉人

三、結語

辛亥革命以來，至中華人民共和國成立後十多年的這段時期，作為印學高地，杭州活躍著一批印人，余任天與他們在主導性審美觀、取法路徑、技法體系、作品風格等諸多方面均有較大不同，凸顯獨立取向，而非一般的依傍世俗之風。他的作品彷彿大雅之聲，似通俗，實奇崛。全面深刻剖析余任天的篆刻藝術於筆者而言實有較大難度，他的成功是建立在綜合學養的基礎之上，需要同樣學養深厚如潘天壽者方能理解透徹。他選擇「以漢為歸」「古隸入印」是經過深思熟慮的明智之舉，起點高，突破口精準，為藝又異常勤勉，成就自然不同凡響。放眼未來，這位經過時間汰洗，被社會逐漸認可的真正大家在中華藝壇必能起到激濁揚清的規範作用。

【注釋】

［1］見余成提供之複印件。余任天《自寫傳略》云：「59歲因患眼疾，至今不曾刻印。」故，筆者曾於2008年余任天先生100周年誕辰之際據此重訂年表記載：「1966年春，為周昌谷刻『昌谷父』印，此系一生所刻最後一方印。」此番重新檢閱《余任天書畫篆刻集——篆刻卷》，其中卷末「老復丁」「日有憙」「必有憙」三印邊款所記皆為己酉（1969年）創作，《自寫傳略》所云年歲或有誤，筆者亦失察，茲重訂。另，《自寫傳略》所述年齡均為虛歲。

［2］同上。

［3］同［1］。

［4］同［1］。

［5］陳左夫：《留得林梢一抹紅——懷天廬》，杭州市政協書畫研究院編《余任天先生紀念集》，1996年版，第62—64頁。

［6］《余任天書畫印談》，西泠印社出版社1991年版，第28、29頁。

［7］同［5］。

［8］余任天：《一味霸悍——漫談潘天壽的藝術》，《新美術》1981年第1期（總第3期），上海人民美術出版社，第31頁。

［9］同上。

［10］同［8］。

［11］《余任天印集》，西泠印社出版社1991年版，第4、10、46頁。

［12］《龍淵印社月刊》，1946年至1947年。

［13］《秦漢金篆八种放大本》，上海有正書局1921年版。余任天親筆題跋本現藏戡閑樓。

［14］同［12］。

［15］西泠印社編：《三老碑匯考》，上海書店出版社2007年版，第57頁。

［16］同［11］。

［17］浙江省文聯、浙江省美術家協會、浙江省書法家協會編：《余任天先生誕辰九十五周年紀念》，2002年版。

［18］（清）曾國藩：《曾國藩日記》（全本注釋），天津人民出版社1995年版，第815頁。

［19］李翠波編：《皇師遺韻》，西泠印社出版社2007年版，第31、34、35頁。

［20］同上。

［21］同［19］。

［22］同［11］。

［23］拙作《「四絕」余任天》，浙江美術館、浙江省博物館編《余任天研究文集》，浙江攝影出版社2008年版，第192頁。

［24］范韌庵、李志賢編：《書法辭典》，江蘇古籍出版社1989年版，第888頁。

［25］余成、余綠筠：《歸漢室紀事十則》，浙江美術館、浙江省博物館編《余任天研究文集》，浙江攝影出版社2008年版，第201頁。

［26］浙江美術館、浙江省博物館編：《余任天作品集》，浙江攝影出版社2008年版，第242頁。

［27］同［5］。

［28］鄭竹三、洪亮整理：《余任天畫語錄》，未刊本，第5頁。

［29］同上。

［30］同［28］。

［31］同［6］。

［32］同［6］。

［33］見《余任天書法選》附載之「壽者相」印，人民美術出版社1997年版。

［34］同［6］。

［35］韓天衡編訂：《歷代印學論文選》，西泠印社出版社1985年版，第16頁。

［36］劉江：《余任天的篆刻藝術》，《余任天書畫篆刻集——篆刻卷》，中華書局2008年版，第6頁。

［37］同［5］。

［38］同［25］。