論劉天華音樂作品的審美價值

06-28

對於任何音樂作品來說，具有良好的可聽性美感是最為重要的。因為音樂畢竟是一門時間藝術、一門聽覺藝術。時間會給人腦以聽覺意象的流逝與重疊，美感也就存在於這種時間流逝的過程之中，這是不可或缺和無法改變的自然現象。我們不必一定要去追求那些深奧的「美學」原理，只要樸素地把音樂作品拿來聽一聽，就可以初步地感覺到作品是否存在有這種音樂的美感。不管是傳統作品還是現代作品，缺乏聽覺美感的作品，常是一種小眾化而非大眾化的作品，也可以說是不可能具有經久不衰的流傳功效和作用的。欲要一首音樂作品能夠達到雅俗共賞的關鍵，也就在於作品的這種可聽性聽覺美感的存在。其實，聽覺美感也不僅僅是具有人民性的「好聽」而已，還要經得起聽的歷史性的「耐聽」；更要有餘音繞樑的時代性的「回味」。缺一不可!雖然「好聽」、「耐聽」、「回味」像是大白話，但其中卻蘊藏著深刻的哲理和美學原理在內。好者，有圓滿、舒悅之情；耐者，有經久、彌新之感；回者，有縈繞、追憶之意。因此，聽覺美感不是不可捉摸的，而是可以析濾詳解的。在這方面天華先生作品的音樂語言，其審美價值為我們提供了成功的範例。

第一、耐人尋味的標題美。劉氏作品的曲名標題，就具有一種中國古典文學的美感和詩化境界。雖然這是可聽性以外的視覺美感和文字美感，但正如一幅中國國畫上能配上一首詩畫結合十分完美的好詩時,就必能增強畫作的意境那樣，一首樂曲起一個十分切題又能畫龍點睛地表達曲意的標題曲名，不僅能深化樂曲的內容，而且也增強了樂曲的表現力，這可以說是中國式視覺與聽覺相結合的藝術特徵。劉氏曲名中的「行、吟、操、謳、歌」等就是來自於我國古樂府的命題。中國古典文學的浩如煙海的博大精深，在世界文學史上是無與倫比、首屈一指的。作為中國樂曲不借鑒中國文學，似乎就有點妄自菲薄、掛一漏萬之嫌了。劉氏作品能給人較深刻的印象，標題的古典文學美感是發揮了重要的作用的。音樂歷史的發展也證明，追求時髦的標題往往不能經久彌新。比如：「春江花月夜」的標題就給人以很多、很好的想像空間，而現在很多的「隨想」、「狂想」、「幻想」之類標題，從字面上怎麼的去想，大概也不會想出什麼大的名堂來的。

第二，沁人心脾的旋律美。劉氏作品的聽覺美感首先是體現在旋律上，也就是產生於時間編織的線條上，其次，這種編織又交織著曲式結構以及和聲織體等方面。但是，不管是單旋律的曲折線條還是縱向編織的經緯線條，缺乏時間線條的音樂作品，給人的印象總是不深刻的，也常常缺乏這種可聽性的聽覺美感的。劉氏作品之所以令人心馳神往、百聽不厭，樂曲的旋律美是關鍵。這種旋律美感並不是脫離內容的虛幻之美，而是實實在在的、有的放矢之美，有實質內容的、沁人肺腑的那種抒情性、動聽性、連續性的美感。例如，《良宵》的樸實之美、《病中吟》的凄苦之美、《獨弦操》的憂心之美、《苦悶之謳》的苦中之美、《閑居吟》的閑情之美、《空山鳥語》的自然之美、《月夜》的月光之美、《光明行》的光輝之美，等等，劉大師創作的功力和神奇就完美無遐地體現在這些旋律創作之上了。看似劉氏的旋律都是很普通的五、七聲音階，用音也不多，而且旋律進行也很樸素無華，沒有那種拗七拗八的旋律線條，但深究其中的含蘊卻是十分令人耐味的。由此想到現在的很多作品，很少在旋律創作上狠下功夫，常常追求音樂的色塊，或是音階過於的細分、扭曲；節奏過分的跳躍、零散。這些創作理念和潮流嚴重地脫離了中國人的欣賞習慣和審美價值，常常只能給人以一時的炫目熱耳，決不能印象深刻，更談不上經久彌新了，更何況許多所謂「前衛作品」，聽了之後也往往使人莫名其妙、不知所云，剩下的就只是那些炫耀技巧的一些東施效顰的浮泛和淺薄了。這種盲目借鑒西洋手法和理念所創作的樂曲，還不如乾脆用西洋樂器來演繹更合適些，用中國樂器又不考慮中國人的欣賞習慣與審美要求，往往會弄巧成拙的。其實,這種盲目借鑒西洋手法和理念的創作方法和所帶來的後果,雖然在一定程度上給我們的審美意識帶來一些混亂,尤其是對那些缺乏傳統民族音樂教育和熏陶的年青人，帶來一些聽覺美感上的一些負面衝擊,但儘管如此，欲想顛覆我們中華民族一脈相承已經延續和繼承了五千年之久的審美觀和價值觀，那是不可能的、萬萬辦不到的！

第三，心馳神往的意境美。與上兩點密切有關聯的是，劉氏的作品常具有一種超乎尋常的意境美。每首樂曲的氛圍與意境常常千姿百態、各有千秋。人隨曲行，心曲相融，心心相印，猶如親臨其境之感。例如，《良宵》就具有今宵良辰美景的意境；《閑居吟》具有閑適愜意的意境；《空山鳥語》具有空山林間鳥語啁啾的意境，《光明行》具有前撲後繼、一往直前的意境，等等。不僅能使聽者感受到作者的心境，而且也使聽者自覺、不自覺地融入到樂曲所創造的自然環境氛圍之中。當然，這種意境主要是由旋律帶來的。劉氏特別能夠錘鍊旋律、提煉曲調，每首樂曲中總有那麼一些令人十分醒耳的「務頭」樂句，或借鑒西洋音樂的動機音型，使人聽後不僅具有那種特定的意境美，更使人過耳而不忘。比如：《獨弦操》中的

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這麼簡單的旋律進行，卻帶有一種遐想或幻想的思緒，又有一種躊躇或若有所失的情懷，真是不可言狀、美不勝收。這種氛圍意境、這種情感散發，能捕捉得如此生動而準確，確實只有大師手筆才能為也。

第四，別出心裁的結構美。劉氏作品中具有的結構美，在各曲的結構中，借鑒最多的就是文學修辭學中的頂真結構，不僅借鑒了文學的頂真手法，而且還根據音樂的特點加以發揮，產生音樂所特有的頂真結構。例如，《良宵》中就運用了多種形式的頂真句法，也就是一音頂、二音頂，乃至多音頂。《病中吟》中除了一般的頂真句法外，還有一種節奏更為強烈的「硬頂法」。也就是加入了節奏元素後，產生音樂上所特有的一種頂真句法，效果也就強烈得多。更有甚者如《光明行》中運用同音（音名）異名（唱名）法產生的「轉頂法」，亦即是一種在頂真句法運用的同時，加上旋律的轉調進行，因而具有「頂」兼「轉」的奇特效果。當然，這也可視為是有借鑒西洋轉調法的因素在內，在當時的二胡曲中確是別開生面的。這樣，既掩蓋了二胡音域較窄的缺陷，又拓展了樂曲旋律進行的範圍。另有一些樂曲的曲式結構，很明顯是借鑒西洋曲式而來的，除了像《光明行》借鑒了西洋復三部曲式之外，《燭影搖紅》中的三拍子似乎是來自於肖邦的《波蘭舞曲》、《瑪祖卡》、《詼諧曲》等中的節奏形態，還有肖邦《夜曲》中令人陶醉的【散板】，等等，在此曲中也可以找到它們的影子。

總之，天華先生作品的標題美、旋律美、意境美、結構美，是他一手緊緊抓住中國傳統文化的精粹不放，一手緊緊跟隨西洋音樂的潮流奮勇前行，經過深入學習、重點借鑒、融會貫通、推陳出新，然後身體力行、千錘百鍊，才會能夠打拚出這麼一條民族音樂的新路來，成為我們現代、當代民族音樂的光輝典範和指路明燈。