徐悲鴻：將求真精神和寫實技巧融入到中國畫當中，以振興中國藝術

06-28

1926 年徐悲鴻留學歸國，力倡寫實主義和素描訓練，呼籲將求真精神和寫實技巧融入到中國畫創作當中以振興中國藝術。然而這種觀念落實到實踐創作中去卻並非易事，因為從東西方兩個截然不同的繪畫系統中找到最佳結合點並不是徐悲鴻一個人在嘗試，其前輩及同輩有許多偉大的藝術家都在努力嘗試，但至今沒有人能說做得最好，其矛盾點在於，這並非一個有預設答案的問題在等待解決的人或者方法，

它更像一個液態物體，形態隨機而變，在不同的時期不同的藝術家手裡呈現出不同的狀態，而且這種狀態沒有好壞高低之分。面對這種藝術內部的不兼容性矛盾，徐悲鴻最初的嘗試其實並不如意，圖中是其寫實主義時期早期的作品，圖中畫馬的線條有明顯較多的遲疑和停頓，筆觸完全是水彩畫畫法，而且馬的造型也缺乏提煉，極像是用毛筆畫的速寫。與其後期的馬相比，這些作品稚拙特徵非常明顯。

其對寫實效果的追求和實際筆墨運用的不同步是導致這一情況的直接原因。因此，徐悲鴻在個人創作上出現了短期的傳統回歸，這和他同時期提出的重倡中國古典主義有一定關係，但也和他同時期高調倡導寫實主義的言論形成強烈的反差，這正是徐悲鴻寫實主義時期下呈現的矛盾狀態之一。我們可以從圖中徐悲鴻畫的竹子看到這種明顯的回歸痕迹。這幾幅作品中的竹子都是用傳統畫竹的筆法繪製，雖然繪畫技巧似乎透露出作者並不深厚的國畫功底，

但從作品主體塑造、題跋和印章等各個角度來看，這幾幅作品的傳統氣息還是比較濃的。但是，徐悲鴻的回歸傳統只是一種蟄伏，因為從其後期畫竹的變化看來，他的嘗試和改造一直沒有停滯，如在 1937 年創作的《巴人汲水》中的竹子和竹葉，完全不是傳統寫意的表現手法，而是用線勾出竹子和竹葉的邊緣線進行填色，大小錯落，層次豐富。再到 1942 年，徐悲鴻畫的竹又出現了新的變化，圖中的竹子，上半截的竹筒還是由兩條線寫出來的，

下面兩節就不像是毛筆可以表現出來的效果了，這應該是用排筆刷畫出來的，其具體方法大致是將墨色由濃到淡依次調好，將排筆的一頭蘸上濃墨，中間部分蘸略淡的墨，然後再一筆刷畫出來，這樣畫出來的竹子藉助墨色漸變的關係表現明暗，使畫出來的竹子更具立體感，圓柱形特徵更明顯，效果非常寫實。此後徐悲鴻用這種方法畫的竹畫越來越嫻熟，而且一直使用這種方法，沒有再出現新的變化。寫實主義時期是徐悲鴻的創作高峰期，

這一階段的作品集中反映了其寫實主義時期的狀態和矛盾。大量優秀素描作品體現了徐悲鴻留學期間淬鍊的深厚寫實技巧，這正是其極力倡導寫實主義以改良中國畫最具體的手段，他對素描訓練的推廣也是他對中國近代美術教育最大的貢獻之一。此一時期的油畫作品集中反映了徐悲鴻的古典浪漫情懷，這和他提倡的「寫實主義」原意存在著一定的差距，

可以說，這一時期徐所提倡的寫實主義僅僅聚焦在寫實表現技巧上，對於寫實精神的詮釋和現實關懷到下一時期才出現，這種矛盾或多或少有一定個人性格原因，不在本文討論範圍之內，但其蘊含的深層意義值得仔細分析。而徐悲鴻寫實主義時期的國畫作品呈現的躊躇和傳統回歸在近代美術史上應該是十分具有典型性的，這種源自兩個截然不同的繪畫系統的不可調和的矛盾在同時代許多藝術家身上都存在著，徐悲鴻的嘗試不能說是最好的，但因為歷史的原因，是影響最深遠的，也正是基於此原因，對徐的研究才會出現研究上的矛盾，例如將「寫實主義」和「現實主義」混為一談；在人情和話語權的影響下，主觀塑造大師形象的研究居多等等。