清代：書法詮釋的獨特性

王鐸、傅山是從明末跨入清初的兩位大家。王鐸已有意識地感覺到，再走文人士大夫的道路，再追求溫文爾雅的趣味，只會使這種趣味越來越狹窄和單薄，所以，他開始追求一種自由的、博大的、非理性的境界。他在作書時非常理性，學米芾學得非常地道。但他已經開始在審美與技巧上採取一種非理性的態度，並開始尋找許多隨機的偶然效果，「漲墨法」就是其中一種。漲墨並無定法，但處理得好會形成強烈對比的塊面節奏。王鐸在非常理性的技巧中摻入這些非理性，通過統一的技巧基調進行把握，產生一種出乎意料的效果，這顯然是一種有價值的嘗試。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。請大家注意：王鐸的漲墨方法，決不是分解的用繪畫的方法畫出來，不是在做漲墨效果。王鐸的漲墨的意義是在於他所有的技巧動作都是連貫的，因而是無法事先安排的，這裡面有一個自由揮灑的 「寫字」與刻意拼湊出來的 「做」之間的區別。王鐸的偉大是在於他的漲墨同樣是反理性的，但卻不雷同於徐渭，他牢牢抓住隨機的「寫」的本質，但卻在其中融入了比徐渭還豐富的技巧語彙，因此他可以在徐渭之後仍然拔戟自成一軍。傅山是繼王鐸之後另一位大家。在作品中可以看出他的反理性，線條揮灑的節奏在某種程度上可以幫助我們猜出作者的揮寫情狀和特定的場面。這是一種瘋狂的、一瀉千里的場面，它體現出中國書法注重揮運之時的魅力。面對一幅工筆畫就很難猜出作者作畫時的情景來，而中國書法和文人水墨畫那種節奏的表現，能為觀眾帶來許多猜測和聯想，並且強烈地感受到它的價值。傅山的偉大在於他提出了 「四寧四毋」的審美標準：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」。這在書法史、批評史上是劃時代的。將 「寧拙毋巧」與前代書風相比，就會發現，王羲之時代追求的目標是 「巧」，原因在於王羲之時代以前，總體格調是 「拙」的，當時還達不到 「巧」的境界。所以王羲之時代的書法被評為「媚」（這種媚在晉、唐早期是一種讚美詞，沒有貶意）。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。從書法發展早期的追求 「巧媚」到傅山時期追求 「拙丑」，其間包含著風格發展史上一個很重要的觀念轉變，對我們理解清代書法史具有重要的意義，亦可以幫助我們窺見當時人的書法心態。比如 「寧真率毋安排」，王鐸寫字用漲墨本來應該是安排，但他卻很真率，寫到什麼地方，任其自然。在清初書法中，我們看到了傅山對於王羲之以後的書法作了一個宏觀的審美總結。其實，傅山的書法理論並不多，只有那麼幾條，但卻比別人的洋洋十幾萬言更具有說服力。傅山寫草書，也寫行書和楷書，他反對趙孟頫，其中也不點名地批判了董其昌。他的狂放不羈的草書風格和他對趙孟、董其昌的批判之間是吻合的，符合邏輯的。我認為，傅山提出的這些新審美要求，對清代碑學起到一種先導作用。傅山雖然與清代碑學沒有直接關係，他寫的又是草書而不是篆隸書 （因為他也是置身於宋元以後的士大夫行列），但他提出的審美標準，卻間接成為清代碑學崛起的一個重要的審美依據。我以為這是傅山在書法史上的歷史性貢獻。當然，提出這樣的聯繫也許會被認為是牽強，但我們如果從書法審美史的立場出發去看，則會對這種結論表示某種贊同。宋元明如此眾多的刻帖為清代人帶來了現成模式嚴格地說，清初是個帖學的時代，且不說宋元明如此眾多的刻帖為清代人帶來了現成模式，就是從晉韻唐法宋意入手，也已有許多現成楷范供清代人採用。清初的許多書家如劉墉、王文治、梁同書都是帖學好手，就是專攻篆隸的鄭簠，也是聊無雄強生辣之氣而更多溫潤之態。至於當時的畫家如揚州八怪的金農、黃慎、鄭燮，也都是從帖學一派走出來而加以繪畫式的形式變化，根本動搖不了它的根基。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。因此，金農、鄭燮的畫家書法可以幫助我們思考書法走到明末在風格上出現的種種困境以及當時藝術家拚命想掙脫的種種心態，但卻不能指望這種畫家書法會倡導起清代書法的大潮。它只是一種偶然出現的變體而已。我們可以說，清代前期的書法是以帖學為主流、在觀念上崇尚晉唐、追隨皇帝趣味、以董其昌、趙孟頫等近世爛熟格調為表面形態的一種局面。「館閣體」的出現是清代官方倡導的一件大事。士子應試可能因為一張試卷中的某一個字寫得不太規範而被徹底否定。康熙皇帝崇尚董其昌，乾隆皇帝崇尚趙孟頫，帝王個人的愛好對當時的朝野產生了很大的影響，「玉喋金題，匯登秘閣」是一種不加掩飾的寵遇。當然，趙孟頫、董其昌是二王以來的最重要的繼承型書法家，但在康熙、乾隆的低層次詮釋之下，他們卻被歪曲成一種平板和規範的欽定模式，更令人哭笑不得的是，他們竟成為清代 「館閣體」的主要依託。線條光潔、方正、濃黑，這樣的考卷，皇帝和主考官都很喜歡，而趙、董的精髓，也在這喜歡之中被消蝕殆盡。以書取士在清代的表現是 「館閣體」的盛行，而這顯然是一種非常令人倒胃口的趨向。以清代 「館閣體」和明代 「台閣體」相比，「館閣體」幾乎沒有什麼優點可尋。當時的主要書家如張照、查士標、沈荃、姜宸英、陳奕禧、姚鼐以及梁同書、成親王等人，在書法上都是刻板一律，缺少生命力，即使是對墉也未能免俗。前面我們總結明代 「台閣體」時還指出它得失參半，不管怎麼說，台閣體畢竟還尊重書家本身，像沈度、沈粲雖說規範，但作為一種楷書，還不失書法的格調。而到了清代，「館閣體」幾乎沒有什麼可取之處，因為它受皇帝實用的、科舉的控制太厲害而無法擺脫。所以當時很多書法家對 「館閣體」作了各種各樣的叛逆舉動。傅山所處的時代，應該說 「館閣體」還沒有完全盛行，但已經有了雛形，其標準就是崇尚董其昌，後來崇尚趙孟，而傅山所作的努力，恰恰正是反對這兩個偶像，我想這並非只是一種偶然巧合，而是反映出時代的嬗變痕迹。傅山去世之後，很多書法家對一味崇尚董、趙這種日趨狹隘的審美趣味，表示出極大的憤慨，導致了兩類不同書家的書風。一類是從館閣體內部衝突出來的，以劉墉、翁方綱為代表，倡導以回歸唐法為基礎，反對既有的光潔、方整、濃黑的館閣體。應該說，這種改良作為個人風格是成功的，作為技巧來說也是可取的，但是仍然只是改良。另一類書家，則採取比較激烈的態度，比較典型的是揚州八怪的畫家書，金農的漆書書法寫得很怪，金石味很濃，但又是裝飾性的，王羲之以來的書法沒有這樣寫的；鄭板橋的書法也寫得隨意和飄逸，近於佻；黃慎的書法也有開花散落之趣。我們可以來判斷一下他們叛逆的成敗得失。金農是三位中書法最怪異的一位，他的隸書有很高的造詣。他的成功並不在於技巧，而在於他在金石學、繪畫上所把握的和書法相同的審美格調。這種格調決定了他的書法不造作、不輕佻，在怪異之中有一種傳統的支撐。這是一個比較成功的典型。他的漆書是他書體中最奇怪的一種現象，但仍然有大智若愚之風。最成功的是黃慎，他對線條和空間的理解很出色。這種理解比起古典的二王系統來，可以說是開闢了一個新天地，疏密的空間關係處理得非常大膽，而且有卓絕的想像力，線條非常有力度，技巧上無懈可擊。以他為例，可以證明書法也需要繪畫的支撐。如果沒有繪畫修養，他的書法在空間上不會有這麼大的突破。三個人中間最失敗的是鄭板橋。他的書法真令人有 「難得糊塗」之慨。失敗的原因是因為他的觀點不對，他採取的是地道的畫家立場，只對書法的外形作改造。他的變形採用很簡單的辦法，把結構挪一挪，結合一點隸書的筆畫，再結合一點草書的筆畫，字寫得歪斜一點……各種筆法加進去以後，形式上固然是新，但這種新是大拼盤式的，非常輕佻和淺薄。簡而言之，鄭板橋對書法的線條和空間都沒有很好的理解。鄭板橋可能在大多數人的心目中是偶像，這樣的批評大多數人可能無法接受。當然這只是我個人的看法。我們看鄭板橋的成功與失敗，主要是看他的審美趣味。疏密空間非常表面化，格調也陷於做作，整個字形的欹側帶有一種拼湊感覺。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。實際上正是因為畫家站在繪畫的立場上對書法作表面的繪畫式的改造，才導致了這樣的失敗。因此，繼承傳統也有成功與失敗之分，走向創新的也有成功與失敗之分。前面說過，從新鮮感走向深度是書法中後期的一個標誌，形式上的新鮮與深度是兩個完全不同的目標。金農、黃慎可以說是成功的，他們對書法的理解有深度。鄭板橋的最大缺陷就是他只注重新鮮，「六分半書」這個詞我就不以為然。這裡拼一下，那裡拼一下，這就叫 「六分半書」？試問這種分量與比例用什麼東西去計量？又怎麼能分出一分與半分的區別？這是一種很簡單的思維方式，也是一種很可悲的現象。如果在一幅完整的作品中，真能把風格元素一分、二分地計算出來，證明這書法根本沒有融會貫通、渾然一體，對形式也只是一種非常表面的理解。當然，不管是失敗的鄭板橋還是成功的黃慎，他們在書法史上都是一代叛逆者。由於這一代叛逆者的出現和正面或反面的鋪墊，為後來風格的發展提供了一個很好的前提。乾隆時代的文字獄是清代書法轉向的又一個重要因素乾隆時代的文字獄是清代書法轉向的又一個重要因素。館閣體是從文字內部扼殺書法，而文字獄的出現則是從文化的外部扼殺文字。當時有很多人因為文字不慎而遭殺身之禍。文字的運用在當時動則觸忌，所以大批文人不敢再問津於真正切於實用的學問，特別是史學。加之當時由於社會物質條件的原故，發現了很多碑版、墓誌、刻石和山野摩崖等各種各樣的古代書法文物，還有種鼎、彝器、銅鏡、錢幣等，很多學者為保護自己不因詩文罹禍，開始轉向純粹的學問。這些學問和時政毫無關係，比如研究輿地學，研究古代碑誌，做考據訓詁音韻等工作，研究上古經書禮制的來龍去脈……而要做好這方面的工作，要面對大量的出土文物、實物和傳世文獻資料，通過地下發掘又可驗證古代文獻資料的可靠程度，可以把前人如宋元人既有的結論再作深入檢驗。這種專門和深入的研究必然帶來文字、訓詁、音韻、考據方面的成果。這方面的成果又給書法研究帶來了很大的幫助。如新發現一塊碑，古人是記事志人的，當然保存了碑主的身世資料，據此可以考證某些史籍記載，辨別真偽。伴隨著這種學術研究的則是對文字本身的考釋。在這種學術氣氛之下，有的人開始收藏古錢幣、墓誌，收藏銅鏡，收藏最重要的碑刻拓片等，並且分類進行研究。在當時，以金石家身分出現的書家甚多，我們可以把當時的金文文字著作作一排列：顧炎武 《金石文字記》，郭宗昌 《金石史》，錢大昕 《潛研堂金石文跋尾》，翁方綱 《兩漢金石記》，孫星衍 《環宇訪碑錄》，王昶 《金石萃編》，張燕昌 《金石契》，萬經 《分隸偶存》，顧藹吉 《隸辨》，馮雲鵬 《金石索》，吳大澂 《愙齋集古錄》，葉昌熾 《語石》，直到清末的陸增祥《八瓊室金石補正》，方若《校碑隨筆》……這樣又形成了書法界收藏研究古文字、古文物的風氣。能夠進行這樣的收藏，能夠做這樣研究的大部分是達官貴人。百姓不可能有這樣的財力和閒情逸緻及文化根基。於是，在達官顯宦、學者文人中間就慢慢有一些先導人物出現，他們突然發現書法史傳統除了王羲之以外，好像還有其他很多內容，不僅僅有王羲之、顏真卿、董其昌或者館閣體。在古碑古刻中他們看到了各種各樣的隸書和篆書，各種各樣的六朝墓誌、造像記，這部分書法的發現對理解書法史有非常重要的意義。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。阮元不是書法家，他是地道的學者、經學大師，有 《十三經註疏校勘記》這樣不朽的名作，但他又是高居極品的封疆大吏，他寫了兩篇書法文章 《南北書派論》、《北碑南帖論》，以治經的深厚學問判斷古代的書法不僅僅有王羲之，在王羲之以外還有一個系統存在，這個系統就是北碑和眾多的北朝摩崖、墓誌。這在當時是石破天驚的。請注意這兩篇文章所關注的不是一般的表面歷史現象，而是對一種特別的流派規律的整理。書法有兩條線，一是王羲之南帖，一條是北魏的碑刻墓誌，直到今天我們還未能打破他的劃定，證明這一理論有相當強的概括能力和包容能力。當然，從具體技術角度來看，它也有不足之處。比如在劃分南北書派時，阮元認為褚遂良是北派代表，其實褚遂良是地道的南帖即王羲之一系的代表。這顯然是個失誤，但我想這是個別的技術處理問題，對阮元本人的研究評價是要緊的，但對他提出的歷史劃分構想並不重要，因為他的劃分大致成立就可以了。對個別人的歸屬有失誤不太重要。大量地下文物的出現，導致了碑學和帖學相對應的史觀的出現。帖學部分是指刻帖，阮元提出：學習帖學是學古代墨跡的翻刻本，學習翻刻本還不如直接學碑，因為碑才是古人遺留下來的原跡。這話對不對呢？很難回答。說他對，碑難道不是翻刻的？碑不也是經過第二手？說他不對，則碑是原來的東西，直接照著書丹刻的而不是將墨跡勾摹上石，沒有轉覆的損耗。這裡存在著時序和製作工序上的不統一。我們在這個過程中發現，碑學和帖學之間構成並列的兩個系統，這是清代人獨到的見識，而這兩個系統完全依賴於南北兩個書派的存在。阮元主張學碑，這在書體上沒有意義，但在風格上有意義。因為它表明，可以在學趙與董或學二王唐宋以外，再勾划出一個碑的風格類型，這對於苦苦掙脫不開帖學 的清代書家來說，正可謂是 「山窮水復疑無路，柳暗花明又 一村」。於是，轉瞬間掀起了學習石碑石刻 （不是刻帖）和學習篆、隸書的新風氣。再經包世臣的 《藝舟雙楫》和康有為的 《廣藝舟雙楫》，把當時碑學系統的理論整理得非常清楚（這一點，在講書法批評史時還要重點牽涉到）。於是，學術研究、崇尚三代之治、尋求書法新體式等不同的目標綜合成一個奇特的結構。學習石刻和學習篆隸書，包含著一種上追三代、上追秦漢的尚古風氣。這種風氣從表面上看是 「復古」，但它和趙孟頫的復古，在具體目標方面又是明顯不一致的。趙孟頫學王羲之是把王羲之作為偶像來對待的，清代書法家學篆隸書、北碑書，心裡沒有偶像。清代人的學習更接近一種嘗試與探求以及闡釋。在同系統內部無論往前走或往後看，都必然以傳統與二王規範作為參照，而學習篆隸書卻沒有強大的傳統和現成的偶像的存在。對清代人來說，無論是篆隸書還是南北書派的劃分都是一種嶄新的劃分，即使他們回過頭去看漢隸，也是一種新的體系，而不是傳統的重複。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。所以，篆隸北碑以前也有，《張遷碑》早在明初即出現了，但這些篆隸碑在當時並沒有被重視，更沒有被作為一種流派提出來。到了清代卻用一種特殊的眼光把它作為一種流派提出來，這顯然是後代人根據需要，對前代所作的涵義的追加。清代人看篆隸書，認為這不是傳統的重複。當書法走向成熟期之後開始衰老、奄奄一息，在技巧上、風格上很難再加以突破的時候，清代人豁然開朗，找到既古老又嶄新的篆隸北碑書體式。從藝術角度來說，則本來不是清代人心目中的傳統我們可以判斷它本來不是傳統，從文字的角度上來說是傳統，從藝術角度來說，則本來不是清代人心目中的傳統。趙孟頫向王羲之學習是元代士大夫官僚向魏晉士大夫學習，其文化層面是一致的。現在讓官至極品的人向上古山野庶民學習，如果僅僅是對傳統的回歸，清代人不會選擇這樣的對象。之所以會選擇這樣的對象，恰恰證明了清代人對書法史進行闡釋時作了某種程度的 「歪曲」（這個歪曲並非貶意），清代碑學書法從這個角度來說，是對篆書北碑原型和北碑史的一種 「歪曲」。這種 「歪曲」里包括現代人看古代時必然有的距離感和種種解釋角度。如果要取得一種明確的流派意識 （當然不是個人的，個人的無所謂歪曲不歪曲），如果要作為一種流派出現，並且佔據一定的歷史時期，就必然要進行獨特的「歪曲」，比如賦予篆隸北碑以文化內涵，賦予它以技巧規範與形式美的內涵等等。這種 「歪曲」跟趙孟頫對王羲之亦步亦趨完全不是一回事，不過從總體來說，它們都屬於一種闡釋。今天的創作家看古代的碑誌絕對不會用趙孟頫對王羲之的心態來看。我們在碑學一系的書法家裡面看到了很多著名人物，比如鄧石如，他的篆隸行草號為 「國朝四體第一」，而他竟能把篆書的體式拉長，以圓轉流麗的線條 （這與上古質樸的線條完全不同）去寫他心目中的小篆。因此他的篆書既不是李斯式的也不是李陽冰、徐鉉式的，更不是趙孟頫式的，他摻入了只有他這個時代才有的流美感。出現這種流美感顯然是審美意識高度成熟的標誌，它是近世趣味的。這樣，它對於上古質樸的或僅僅作為古文字的篆書而言，顯然就是一種闡釋與 「歪曲」。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。又比如，他的隸書是以厚重筆法作裝飾的排列，講究排布的均勻與線條的渾重感，這種立場，比起漢隸的自由意趣來，顯然也是更正規化更法則化，這也是清代這個時代所有的特殊規定。更進而言之，由於是士大夫而非工匠，因此鄧石如以一介布衣要能有地位，不得不依靠當時顯貴的延譽。如梁巘、張惠言、曹文埴、畢沅，他們或為尚書總督或為文壇巨子，這些人都可說是鄧石如成功的重要因素，沒有他們，鄧石如決不可能有此尊寵地位。當然反過來也一樣，在 「士」的觀念籠罩下，如果鄧石如做官去了，那他也還是不得不遜色，但他卻很機敏地選擇妥自己的形象：戴草笠、趿芒鞋、策驢山行，布衣徒手。於是他又成了人人仰慕的隱逸之士。作為一個書法家，他能專攻篆隸書，即使在同一篆書中也寫出不同的風格。這些，都不是一般清代人所能望其項背的。碑學的另一位書法大師是伊秉綬。在篆隸書家中我認為他是最成功的一位。他表現出一種非常博大的感覺，所有的線條都非常遲鈍，很慢，沒有露鋒，沒有點畫撇捺，是一種絕對平整的隸書格調。但在這些隸書中間，他對空間和線條的理解卻達到了一種爐火純青的境界，慢條斯理的揮運之中既沒有故作姿態的佻，也沒有刻意為之的用心，一切都是十分平靜而穩妥，但在平靜穩妥中顯示出驚人的魅力。後人贈之謂 「古穆」，「古」氣即金石氣，「穆」即平靜安詳之謂。這 「古穆」二字，倒真足以概括伊秉綬的一生心血。鄧石如以近世的流暢趣味改造上古質樸之形，顯示出一種時代審美的痕迹來，而伊秉綬則是以一種返樸歸真的更質樸，對漢隸和漢碑進行特殊的改造。因此，他走的是與鄧石如完全相反的道路，但處在清代碑學大潮、特別是孜孜追求金石氣的潮流之下，他的追求似乎更典型，因而也更符合清代乾嘉學者心目中的理想境界。此外，說到對書法形式美的把握，伊秉綬也是獨一無二的。他把線條節律與空間構架分解開，以單一的空間構架作為主攻目標，對書法藝術構成進行了獨特的理解。這種追求空間美的純粹性，顯然是魏晉以來書家 （即使是秦漢時的工匠書手）不甚重視的。因此，伊秉綬以他出眾的碑學修養為根基，以當時篆隸北碑風作為環境依託，創造了前無古人的煌煌業績。這項業績，足以代表清代書壇以與前朝抗衡。我想，以他與鄭板橋相比也許更能說明問題。他倆的書寫心態完全不一樣，鄭板橋是有意識揭示給人看，而伊秉綬則是寵辱不驚，看不看或者看得懂不懂都無所謂。前者想討好、取悅於人；後者無所謂，不討好、不獻媚，是一種我行我素、天馬行空的風度。這是伊秉綬隸書的價值，也是一代金石書家的風度。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。既非專業書家，當然不用管那麼多了。當時一般的金石家都有這樣的風度，只不過未必有伊秉綬這樣典型與成功而已。這個時代對篆隸書的恢復，的確成果輝煌。於是，我們必須討論金石家書法的價值，在清代，這是一個很重要的現象。金石家書法主要是指那些專事北碑、篆隸的學者 （當然還可以擴大為從事古文字、訓詁、考據、音韻諸學研究的專門家）的作品。比如，隸書方面有桂馥、黃易、奚岡、陳鴻壽，篆書方面有王澍、錢坫，後來還擴大到行草書方面有丁敬、蔣仁等，其中有著名學者，也有篆刻名家，他們都是學富五車，在碑版考證、著錄、收藏等方面有相當的造詣，但卻未必有專事書法的心理準備。輿地碑誌、金石考據、音韻訓詁、治經求古，這些才是學問的正宗輿地碑誌、金石考據、音韻訓詁、治經求古，這些才是學問的正宗。但做學問離不開寫字，而學問又大都是篆隸古學，於是拿起筆來，也足以用自己的古文字篆隸知識從事書法創作，即使偶爾為之，也饒有興趣。當時以書法聞名者從王鴻緒、翁方綱以下，幾乎有幾十位成就斐然的大家，直到晚清，也還有何紹基、張廷濟、張裕釗、吳大澂、王懿榮、趙子謙直到吳昌碩。也許後世的情況稍有不同，相對成熟一些，而乾嘉以降的金石家書法，卻大抵體現出一種共同的格調，這就是多寫篆隸書，從學問角度去審視它而缺少一種藝術的立場。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。因此，在書法的形式感追求上多有不足，至於技巧更是比較簡單。比如用筆亦無一波三折、藏露中側之說，而結構也缺乏一種構成意味，只是平鋪直敘地寫去。對聯、條幅、斗方、尺頁，各自形式上的規定也被嚴重忽視。甚至還有為了表面上的中鋒用筆，把毛筆穎尖燒掉，以扁平筆毫作均勻直畫者。這種種跡象表明，書法在金石家手中開始有了某種變質，由原有的藝術創作變成了一種學問的附庸。以直覺判斷，這顯然是真正的書法藝術家所不希望看到的結果。以翁方綱、王澍，錢坫為代表的金石家書法群，為我們提示出一種清代書法的轉向。從魏晉以來，大批書家都以文人士大夫的身分和優雅閑逸的心態創造作品，他們認為書法既然脫離了實用，當然應該以抒情寫意為主，從宋人的尚意到明代徐渭直到清初傅山的表現主義思潮，書法正是這樣走過來的，並且似乎也應該一直這樣走下去。但在清初文字獄的恐怖籠罩下，在 「館閣體」控制下，在大批出土文物的映照下，金石家們儼然以學術自居，在書法界形成了一種以學術帶動藝術的新潮流。說它是新潮，是指前所未有而言；而說它是復古，則是指它的具體內容而言。前者表明它有前導性，後者又表明它有權威性。於是，學問家在這兩者之間左右逢源。更加之出現了鄧石如、伊秉綬這樣的書法大家，而金石家書法群中如黃易、何紹基等人也有相當的形式把握能力，因此金石家書法似乎又很順理成章地成為清代書法的主流，成為書法進步的標誌。究竟是否有時代的標誌呢？我們應該區別兩個不同的立場。一方面，在明代書法走向山窮水盡，帖學一系書風經過無數人的咀嚼已成爛熟之勢，再也無力自振之時，從一個外系統——非王羲之系統的、嶄新的但在內容上又是古老的（它的含義當然還有粗糙的而非精緻的、民間的而非官方的、原始的而非修飾的、庶民化的而非士大夫的）立場出發，對既有的書法定勢作全新的改造，這顯然是大有益處的。我們可以把它視為一種另闢蹊徑，是打破舊有定勢的積極選擇，它不但對整理長期遭到文化層忽略的北碑篆隸文化遺產有很大的功用，而且對改變一代人的書法心態，比如打破王羲之的一統天下，都有卓絕的意義，因此，它是對原有審美趣味狹窄化的格局作了有效的衝擊，並提示民間書法在文化上的重要意義。這種提示出自達官貴人或淵博學者之口，實在是千古未有的奇事。向來文化人對庶民徒隸是不屑一顧的，而現在由於今古時間的差距，今之達官貴人、文人學士竟拜倒在古之庶民徒隸腳下，非千古奇事而何？能使書法史在既定軌道上改變方向，這本來就是一種成功，但如果細細尋求這種轉向的內質，則我們又找到了另一方面的課題，轉向的動力來自學術而不是藝術，這又使書法藝術發生了某種質變。學問氣的強化也帶來了消極影響，藝術形式美、視覺美方面的課題被嚴重忽略，書法中最重要的藝術內容和藝術語彙系統遭到嚴重削弱，這又不妨說是一種特定的觀念 「創造」。書法又還原為文字，只不過未必是實用的文字，而是學問上的文字，當然也不是楷書以後的日常文字而是古文字。但不管如何說，文字總是文字，它與藝術還是相去霄壤的。倘若我們把這種學術、文字的立場作為碑學主流的觀念基礎來對待的話，那麼，第一，它顯然落後於魏晉以來書法藝術獨立的層次，因此它又是不利於書法觀念發展的。第二，如果我們再把它放到時代背景中去，看看自晉人尚韻、宋人尚意、到明代抒情主義 （董其昌）、表現主義 （徐渭、傅山）等書法史諸種思潮的努力目標，那麼清代以乾嘉考據文字學為基礎的金石家書風，顯然是對這個貫串上千年的書法史導向的一種切斷。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。更具體地說，它也是對明末表現主義思潮的切斷。這種切斷，顯然也是令人茫然的。如果切斷是以更進一步的純粹藝術心態作為支撐的話，那麼證明藝術還在自身的邏輯軌道上向前走；但如果立於一種非藝術的文字式學術立場的話，那麼我們只能表示遺憾，特別是書法理論家會表示遺憾的。 當然，觀念的倒退是個理論命題，它未必能簡單等於碑學一系書法的必然衰敗，事實上碑學書法就具體作品來說，仍然有相當的成就並且也湧現出伊秉綬，鄧石如這樣的大家。但我想，我們在研究書法史的發展規律時，了解一下這種學術化取代藝術化的觀念倒退現象，也許對理解近現代書法的發展態勢有很大的幫助。碑學系統之外，也還有另外一個系統，即追隨唐代書法的系統在碑學系統之外，也還有另外一個系統，即追隨唐代書法的系統。追隨顏真卿的錢南園，是以楷書擅勝的，當然還有何紹基。書法發展到後世，它的循環期越來越短，且成分也愈見複雜，錢南園是比較典型的追隨唐代書風的人物，對何紹基就很難判斷他是唐代系統的、還是魏碑系統的人物。因為後期這些書家吸收的前代模式甚多，互相之間必然會產生某種交叉。前代崇尚北碑的對之施加影響，崇尚唐代書風的也對之施加影響，最後他們是在一個包羅萬象的環境中塑造自己。實際上我們今天也還是這樣，拿一本魏碑如 《龍門二十品》，一寫到底，一輩子不換帖，這是不可能的事情。既然有那麼多名帖可選，當然沒有必要再約束限制自己。古代書法家也是這樣，最早出現流派的時候，書法家擔心的是流派不清晰，所以拚命地強調主流部分，把其餘的部分全部排斥掉。到了後世，流派已形成，不用擔心流派不清晰或不被人承認，書家所關心的是怎樣讓這個流派更豐富、更有生命力，怎樣去兼收並蓄。錢南園標榜學顏，是地道的學顏正宗。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。到了何紹基，則以唐碑摻以魏碑，構成豐富多了，他們之間的單一與複雜正是這樣一種關係。因此，與何紹基同時的碑學一系書法家有不少，如楊沂孫、莫友芝、吳大澂、徐三庚、陳介祺等等。而其中最有戲劇性的是楊守敬，他以一個十分偶然的機遇，居然能在日本掀起一場北碑篆隸書運動。關於這一方面的材料，可參看其他論文，我們在此不贅述。不過，楊守敬在日本有偌大作用，一方面可以證明碑學系統自身的強大，另一方面也可以證明當時時代對北碑風的需求——我們更可以用日本對北碑風的強烈反響來反證中國當時的書法發展形態。很顯然，這又是一個很有彈性的大課題。至於張裕釗，我以為其個人成就並不足觀，他之所以被康有為大加揄揚，其中也必然包含著一種對既有圓熟書風的厭惡。於是，本來寫魏碑寫得生硬粗拙的張裕釗竟成了一代 「書聖」，這實在是很滑稽的。我想，其中是否也包含了某種 「歪曲」、闡釋的需要呢？以上是我們對清代碑學和帖學的一個總結。當然帖學容易指向二王系統，相對於二王，顏真卿已經是一個新的流派了。但對於清代人而言，晉唐是同一個帖學的範疇，這是一種交叉的過程。書法史發展到後期，各種歷史因素越多，構成內容的成分也就越複雜，就越難對它再做很清晰的流派整理。這是個歷史規律，應該比較容易理解。那麼，以這種立場來看吳昌碩、趙之謙、康有為這一代書家，我想會更準確地把握他們的涵義，因為很顯然，他們的書法已經超越了一般意義上的北碑派或篆隸派而具有一種更複雜的形態了。吳昌碩可以說是一個家喻戶曉的人物。作為藝術泰斗，他在以下幾個方面有明顯建樹：第一，他專攻篆隸書，這一點使他成為碑學一系的正統傳人。在清代，以帖學再領袖一代風氣的可能性實在微乎其微，而他的 《石鼓文》和金文書法都有創造性發揮。第二，吳昌碩對藝術的看法和前代單純的文人士大夫明顯不一樣，文人的書風偏陰柔、文雅、含蓄的格調，而吳昌碩義無反顧地強調雄渾剛健的陽剛之氣，這是他在審美格調方面的大成功。但他又是地道的文人，具有文人知識結構，詩書畫印全能，因此，他是以文人的學養擺脫了文人士大夫的舊有格調。第三，吳昌碩對藝術的看法，已經接近現代的看法。所以他對藝術表現特別重視，對藝術的看法比起文人士大夫那種雅玩閑適的觀念來說，已經有了明顯的突破。雅玩是逸筆草草，而吳昌碩的作品非常注重視覺效果，是一種明顯的創作意識與抒情寫意的表現。所以吳昌碩的作品無論從視覺形式還是內在意蘊上說都很完美。第四，把吳昌碩放在當時環境之下去衡量，他沒有一般金石學家的學究氣。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。就書法本體來說。這種學究氣是與士大夫文人雅玩心態性質相同的弱點。他也沒有訓詁學家、金石學家、考證學家那種學問至上的迂腐見解。清代學問家視書法為小技，而學問是正宗，學問之餘搞搞書法，所以他們搞出的書法常常是為應用服務，藝術表現意識常常顯得很弱，而這些弱點吳昌碩都沒有。古代中國書法史可以限到吳昌碩為止，他可以說是近代書法的開始，又是古典書法的終結。這正是吳昌碩的偉大之處。如果再過五百年來看他的意義，他決不亞於董其昌、蘇東坡、顏真卿。不過，他離我們年代太近，我們很難做比較冷靜的分析與評價。評價一個歷史人物，除了看他對以前的整理總結的貢獻之外，還要看他對後世的影響。而這一點，我們還沒有足夠的時間，因此，現在無法判斷。我們現在正置身於他的影響之下，無法跳出這個圈子從局外人的角度來看他對後代人有什麼影響，所以我們對吳昌碩的判斷不象對顏真卿、蘇東坡，或者趙孟頫、董其昌等人那樣來得肯定和果斷。但我想五百年以後的研究肯定可以做到。他是一個藝術能量非常之大的人物，他對後世的影響不可估量。與吳昌碩同時代而稍前的趙之謙，本來也是位碑學系統的健將與吳昌碩同時代而稍前的趙之謙，本來也是位碑學系統的健將，把他們二位作一比較是很有意義的。趙之謙的技巧是第一流的，但審美趣味明顯弱於吳昌碩，他的失敗正是因為技巧太熟練。統觀趙之謙的傳世作品，可以發現的確有許多好作品，但令人奇怪的是，越是他精心創作的作品，其趣味就越讓人失望。而他信手揮灑的作品卻精彩疊出，糅入了近世市民媚麗輕圓的趣味，我想這與資本主義商品經濟觀念對市民生活的影響有很大關係。當時商品經濟已經較發達，他要生活、要賣畫，不管他個人多麼清高，但社會潛移默化的影響還是會使他不由自主地糅入這種趣味。趙之謙在魏碑或碑學一派書法上的貢獻，可以和繪畫上任伯年的貢獻相提並論。這些藝術家的技巧都是一流的，形式感也是一流的，但是按照文人精神來說，他們缺乏一流的境界。由於趙之謙的出現，是清末魏碑書法從庶民的碑學書風向文人化方向雅化的標誌。這是我們對趙之謙的基本評價。我們前面談過正草關係，唐詩以後有宋詞，宋詞雅化以後變成了文人的東西，於是又有了民間的元曲。在這個發展過程中，我們看到的是一種循環。民間藝術出現時有活潑的生命力，但它粗糙、很不完整。然後經過文人學士之手，慢慢又變得完美起來。完美之後，它又喪失了民間的活潑的生命力，開始流行於貴族士大夫階層。於是新的民間藝術格式又重新崛起，等到被雅化的舊有藝術衰退之後，新的藝術格式又逐漸被 「扶正」。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。趙之謙的情況也差不多。魏碑本來是很雄強、生辣、筆鋒嶄露的，甚至是偏激的，但到了趙之謙通過文化人的 「歪曲」改造，技巧開始變得非常嫻熟。寫北碑能學到這種水平真不知是令人沮喪還是令人佩服。這當然也是一種功底，它不是趙之謙本人的責任，主要是時代的限制。能掙脫時代限制的人實在太少了，吳昌碩可以說是唯一能掙脫時代的人。趙之謙與康有為是大致同時代的人，康有為書法追求北碑的雄強，但是，他追求到最後卻暴露出技巧語彙太簡單的弊病。在理論上康有為是一代大家，但在創作上相對較平淡，因為技巧太粗疏，技巧施展餘地較小，或許是因為他個人掌握得還不夠。而趙之謙卻恰恰相反，技巧上太熟練，相反他那些不經意之作技巧卻發揮得自然而有超逸的境界。吳昌碩就是在這過於粗疏與過於圓熟的兩者之間，既較好把握住技巧上的熟練度，同時又注意把握作品形式和精神的內涵，所以吳昌碩獲得了大成功。以上我們對清代末期書法作了一個總結。把吳昌碩、趙之謙、康有為三人聯繫起來看，對我們來說很有意義。它告訴我們，清代書法在後期呈現出一個什麼樣的狀態，並且它具有什麼樣的選擇立場。本來，清代末期還有一個獨特的現象，即殷墟甲骨文、敦煌文書和竹木簡、帛書被發掘面世，不過它的影響在清代尚未具體表現出來。因此，它只是考古方面的成就而還未轉化為書法方面的成就，故我們不多牽涉。那麼，統觀清代，清初書法從館閣體開始，從尚董、尚趙起步，到形成一個完整的北碑篆隸書風流派，這可以說是清代書法對歷史的大貢獻。然而，這種大貢獻又不是單一的。不但有北碑與篆隸兩個方面的體式上的穿插，還有書風上的畫家書的衝擊和後來的唐碑系統的衝擊。就是北碑派內部也還是構成複雜，比如，作為一個完整的流派，北碑派第一次提出了一種發展模式：理論先行、宣言先行，而不再重複過去書派（直到明代吳門書派這樣十分明確的流派）的既有模式。理論開始走到實踐之前去了，這種模式是很值得我們深入思考一番的。又比如，北碑派也不再是一種簡單意義上的流派，它已經立於某種主動闡釋、主動 「歪曲」的立場。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。它的內容是復古，但它的方法卻又是尊重闡釋者主體的，具有現代意味。更比如碑學一系依賴於學術力量對藝術進行改造，究竟是禍是福，實在也是相當複雜、難以一言定鼎的。最後，以趙之謙、康有為與吳昌碩作比，既可以看出他們個人之間的差距，同時亦不妨看作是一種時代投射有所側重的差距。趙之謙、康有為、吳昌碩三家之比，也許可以上擬畫家中的鄭板橋、黃癭瓢、金冬心三家之比，更可以構成與伊秉綬、鄧石如之比。如此種種，都表明清代書法史是整個書法史的一種特例。從整個書法史來看，如果我們以後漢魏晉作為關節點的話，那麼歷南北朝和唐、宋、元、明都是在順邏輯伸延發展，唯獨清代，作為主流形態的北碑篆隸書卻是一種反邏輯的突變形態，但突變中又含有許多局部的漸變，反邏輯中又包含有許多局部的順邏輯，歷史倒底是怎麼安排這一切的呢？一個書法史學家，應該從紛繁的歷史現象中尋找出一種秩序來一個書法史學家，應該從紛繁的歷史現象中尋找出一種秩序來，並把它揭示給人看。但在統觀這漫長的書法史——即使是一個時代如清代書法史，我們一面在做有序的工作，但另一方面卻又感覺到有一種冥冥之中的無序狀態在更高層次上籠罩著我們，到底是有序還是無序？恐怕以個人之力很難作出準確判斷了。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。但學術研究的目的，實在也是在相對意義上盡量使歷史變得有序些、可把握些，如此而已。倘若以一個 「歷史無序」的理由來搪塞，那麼，書法史的研究也就毫無意義，不必存在了。因此，在對這數千年書法史進行疏浚時，我們還是抱著一種殷切的苦苦期待，希望能尋找到更多的啟示與更大的收穫。浩瀚的三千年書法史，是一部非常璀燦的歷史……思考與練習：１．傅山提出 「四寧四毋」的歷史意義何在？他是如何把握歷史發展的基本規律的？我們為什麼會指他為清代碑學派在事實上的前導？２．為什麼我們肯定金農、黃慎而否定鄭燮？其間的理由有哪一些？依據的是什麼樣的評判標準？３．為什麼說阮元的南北書派觀念是一種革命性的觀念？它與前代的書法史觀有哪些不同之處？４．請對伊秉綬的藝術成就進行深入研究並提出充分的理由。同時將研究推向鄧石如等其他書家。５．對本章關於吳昌碩、趙之謙、康有為的評價您有什麼意見？對楊守敬在日本掀起北碑篆隸風的情況，您是否熟悉？６．請對清代碑學派的成因與成果進行系統的研究，特別是對 「金石家書法」這一特定的歷史現象進行評價，討論它正面與負面的價值。撰論文一篇，注意展開分析的邏輯力量。
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