清代宮廷繪畫及分類有哪些？

乾隆朝服像 佚名 立軸絹本設色 縱220厘米 橫183厘米 北京故宮博物院藏清代宮廷繪畫不僅僅只是整個中國古代繪畫一個小小的局部，而且也只是清代繪畫一個小小的部分。這部分繪畫作品，由於時代離現在較近，其中的大部分作品又深藏宮內，不大為外人所知、所見，故在相當長的時間裡，並未被美術史家們所注意，也談不上對此有很多的研究。其實這部分繪畫作品數量相當可觀，其中一部分具有紀實價值的作品和具有「中西合璧」藝術特色的作品尤為令人矚目。關於「臣字款」繪畫在說及正題之前，先要說一下「臣字款」繪畫的問題。在相當多的清代繪畫中，有一部分作品的署款有著很明顯的特點，即在畫家姓名前加署一個「臣」字，如「臣丁觀鵬奉敕恭畫」、「臣王原祁恭畫」、「臣弘恭繪」等。在封建社會裡君臣是最重要的人際關係，從畫面的署款上就可以知道，凡是如此書寫款識的畫幅，必定是臣民為帝王所畫的。也就是說這部分繪畫作品與宮廷都有一定的關係。雖然以上所說的作品，從署款來看都是相同的，但是經過對畫家身份仔細的研究，可以發現，其中存在著很大的差別。這裡面既有供職宮廷的職業畫家、也有身居高位的大臣、還有「金枝玉葉」的貴族，其身份高下差別是十分懸殊的。根據對畫家身份的確認，大致可以歸納為以下四種類型：一、宮廷畫家；二、詞臣畫家；三、宗室畫家；四、民間畫家。其中的二、三類畫家，或是各部大臣、或是皇親貴胄，社會地位很高，他們作畫帶有一定的業餘性質，但是為皇帝作畫時必定按照以上格式署款。而第四類畫家，是指皇帝外出巡視，各地的民間畫家給皇帝呈獻的作品也應當如此署款。而本文所要敘述的繪畫作品和畫家指的是第一類，也即供職宮廷的職業畫家和他們的作品。清代宮廷繪畫分類歷代的宮廷繪畫作品大致可以分成以下幾類：一、紀實畫；二、歷史畫；三、道釋（宗教）畫；四、花鳥畫；五、山水畫。清代的宮廷繪畫同樣也不出以上的範圍，但是又有它自己的特點，那就是紀實繪畫特別突出，數量多、且質量也高；而相比之下，歷史畫則數量很少，沒有什麼出色的作品，這大概是因為清朝是由滿族建立的王朝，與它更注重於表現本民族的歷史和人物這樣一個因素有關；至於清代宮廷中的山水畫和花鳥畫，大都是為裝飾宮廷殿堂而用的，沒有太多的特色，質量亦平平；道釋（宗教）畫中，類似喇嘛教「唐卡」風格的作品，是宮廷繪畫中比較新穎的題材。下面分別簡要敘述。一、紀實畫當然，清代的宮廷紀實繪畫，幾乎完全是圍繞皇帝的活動加以描繪的。這些作品中又以表現皇帝出巡、狩獵、宴飲、慶功等場面最多。重要的作品舉例如下：康熙皇帝在位長達六十一年，政治上頗有作為。《康熙南巡圖》卷，共十二卷，總長度超過200米，現存第一、二、三、四、七、九、十、十一、十二卷，分藏於北京故宮博物院、法國巴黎吉美博物館、美國紐約大都會美術館。它描繪了康熙皇帝在位後第二次南巡的全部過程，首尾相接，每卷畫中康熙皇帝的形象出現一次。圖中除去皇帝一行外，各色人等、牛馬逾千，所經之處的山川形勢、名勝古迹均一一畫出並用文字標明。此圖為高頭大卷，全畫構圖繁複，繪製精細，氣勢宏大，是康熙時期宮廷繪畫的精品。是圖由著名山水畫家王主筆，參加繪製的畫家還有楊晉、王雲、冷枚等人，十二巨卷歷時六年方告完成。《雍正祭先農壇圖》卷，共兩卷，現分藏於北京故宮博物院和法國巴黎吉美博物館；《雍正臨雍圖》卷，亦為兩卷，現存第二卷藏北京故宮博物院；還有數量甚多的表現雍正皇帝日常生活的「行樂圖「，都是這個在位僅十三年皇帝不同側面的生動寫照。清朝入關以後的第四代皇帝弘曆，年號乾隆，在位六十年，退位後又當了三年太上皇，是歷史上統治時間最長的皇帝之一。父、祖積累下的財富，使得「康、雍、乾盛世」在此時達到了頂峰。雄厚的經濟實力、皇帝個人對於書畫的雅好，這些都使清朝的宮廷繪畫也出現了高潮。以描繪乾隆皇帝為主的紀實繪畫數量相當多，而且此時正好有若干歐洲傳教士畫家在宮中供職，所以這部分繪畫一般都帶有濃厚的「中西合璧」的藝術特色。從乾隆皇帝即位起，他就留下有逼真、傳神的肖像畫，此後在各類畫幅中，乾隆皇帝的肖像不斷出現，直至老年像，其數量之多，無人能與之相比。在乾隆皇帝的畫像中，既有穿戴整齊的朝服像，又有身著古裝（漢裝）的便服像，還有頭戴帽盔、身披鎧甲的戎裝像，甚至有身穿袈裟的佛裝像。這部分肖像畫占清宮紀實繪畫的很大比例。《乾隆朝服像》軸，是比較典型的一幅此類作品，收藏於北京故宮博物院。它描繪了乾隆皇帝登極時的相貌，年輕而富有朝氣，面部刻畫精細，以色澤深淺塑造形體，線條不很明顯，解剖準確，富有立體感；朝服畫得十分細緻，衣服上的圖案鮮明，衣料的質感也非常直觀；身下的寶座及足下的地毯，前後透視關係準確，深遠感很強。除去皇帝的畫像外，一些后妃也有類似的朝服像存世，如《孝賢純皇后像》軸、《慧賢皇貴妃像》軸等（均為北京故宮博物院收藏），從畫法來看，應當也出自歐洲傳教士畫家之手。《馬術圖》橫幅及《萬樹園賜宴圖》橫幅，是兩幅巨型作品，它描繪了清朝中央政權與西北少數民族交往的史實，具有非常重要的價值。這兩幅作品構圖複雜，場面宏大，人物眾多，其中包括皇帝在內的許多主要人物都具有肖像的特徵，甚至皇帝的坐騎都是以真馬為依據而畫的，故畫面有著很強的歷史真實感。這兩幅大畫原先懸掛在熱河避暑山莊行宮的卷阿勝境殿的東西牆上，畫幅的內容一動一靜，對比很強烈。根據畫面的風格判斷，兩幅作品是由中外畫家共同完成的，參與繪製的歐洲畫家有郎世寧、王致誠、艾啟蒙等，完成的時間是乾隆二十年（公元1755年），現均為北京故宮博物院收藏。《阿玉錫持矛蕩寇圖》卷（台北故宮博物院收藏）和《瑪斫陣圖》卷（有相似的兩卷，分別為台北故宮博物院及德國柏林國立東亞美術館收藏），均為義大利畫家郎世寧所畫。這兩幅作品中的主人公，都是清朝在平定新疆準噶爾部及回部戰爭中立功的將士。畫面描繪了他們在衝鋒陷陣時的英姿，人物面貌具有肖像的特徵，馬匹和武器裝備刻畫具體、真實，是兩幅十分成功的作品；《紫光閣功臣像》是清朝為了表彰立功將士所畫的大型人物肖像組畫。參加創作的畫家有歐洲人艾啟蒙，中國畫家徐揚、賈全、陸燦等，每個功臣一幅，均作站立狀，下為畫面，上為文字題贊。根據文字記載，紫光閣內歷次的功臣像多達數百幅，但是在光緒二十六（公元1900年）「八國聯軍」侵佔北京期間，流散損失殆盡，國內除天津市歷史博物館有個別收藏外，其餘大都流傳到海外，分藏於博物館或私人之手；宮廷畫家姚文瀚所畫的《紫光閣賜宴圖》卷，描繪了清軍平定新疆準噶爾部及回部後，在北京大內西苑的紫光閣前慶功的場面，既有賞賜宴飲，又有冰戲助興，場景非常富有生活氣息。《哈薩克貢馬圖》卷，現藏法國巴黎吉美博物館，它描繪了乾隆皇帝在皇家園林圓明園中，會見前來進獻駿馬的哈薩克部族，皇帝和兩側的大臣都具有明顯的肖像特點，周圍的環境富有皇家園林的氣氛，極具真實感。畫面上體現出來的「中西合壁」的風貌，再加上清內務府造辦處檔案的記述，說明了這幅畫的作者有義大利畫家郎世寧及中國畫家金廷標。以上所提及的紀實繪畫作品，完整地反映了清朝乾隆中期，中央政權與西北準噶爾部及回部征戰和相處的一段歷史。清朝前期的幾個皇帝十分重視武備，經常要檢閱王公貴族和八旗將士的騎射本領，以示不忘馬背上奪取天下的艱難，在沒有戰事的時侯，行圍狩獵就是一個很好的補救方式。所以在清代宮廷繪畫中此類題材的作品也為數不少。在熱河承德的皇家行宮「避暑山莊」以北有一片很大的森林丘陵，稱為「木蘭圍場」，乾隆皇帝幾乎每年秋季都要帶著隨從到此地進行大規模的狩獵行動。《木蘭圖》卷，一共四卷，畫的就是乾隆皇帝一次狩獵活動的全過程，這四卷畫幅將狩獵的每個細節都一一表達了出來，極為真實細緻，畫家們又採用了十分寫實的筆法，使得畫面更具有「實錄」的效果，此圖以郎世寧為首、並有若干中國畫家參加共同完成的，現藏法國巴黎吉美博物館；《木蘭圖》軸大幅，描繪了狩獵活動結束，皇帝一行滿載獵物，在山間行進返回營地的行列，參加此圖繪製的應當有郎世寧、唐岱等中外畫家，此圖現藏北京故宮博物院。二、歷史畫歷史畫作品在清宮中數量很少，大都是作為皇子及后妃直觀教育的畫幅，如焦秉貞畫《歷朝賢后故事圖》冊、冷枚畫《養正圖》冊，金廷標畫《婕妤當熊圖》軸等（以上均藏北京故宮博物院）。這與明朝宮廷內歷史畫較多，形成明顯對比。三、道釋畫清宮中的道釋畫（即宗教畫）數量不少，宮中的許多畫家都曾奉命創作和臨摹過古代的宗教畫，存世的有郎世寧畫《維摩說法圖》軸（北京故宮博物院藏）、丁觀鵬摹《張勝溫法界源流圖》卷（吉林省博物館藏）、丁觀鵬畫《乾隆洗象圖》軸（北京故宮博物院藏）、杜元枚摹《下元水官圖》卷（北京故宮博物院藏）等。除去傳統的道教、佛教題材繪畫外，此外還有一部分喇嘛教題材和樣式的畫幅，在宗教繪畫題材作品中頗為奇特，它們有著喇嘛教「唐卡」畫的風格和樣式，圖中的佛像卻分明是乾隆皇帝的肖像，這類特殊樣式的圖像，似乎只有清朝宮廷中才有。這樣的作品有《乾隆扎什倫佛裝像》軸、《乾隆普寧寺佛裝像》軸（均藏北京故宮博物院）等。四、花鳥畫宮廷中的花鳥題材作品，一般都是作為裝飾宮廷殿堂用的「貼落」畫，或是案頭觀賞的小品畫出現的，大部分作品無論在題材還是表現手法上均沒有新的開拓。惟獨有一部分走獸翎毛畫，描繪的是海外或周邊各部族進獻的動植物，頗具實錄價值，故又可將它們視作紀實繪畫作品，這樣的作品如郎世寧繪《十駿馬圖》橫幅（分藏於北京故宮博物院和台北故宮博物院）、郎世寧繪《愛烏罕四駿圖》卷（台北故宮博物院藏）、郎世寧繪《玉花鷹圖》軸（台北故宮博物館藏）、賀清泰、潘廷章合繪《喀爾喀貢馬象圖》（北京故宮博物院藏）等。五、山水畫清代宮廷的山水畫，基本上是「四王」畫風的天下，其中尤其受王原祁的影響最大。王原祁的很多弟子（包括再傳弟子），進入宮廷成為供奉畫家，如唐岱、金永熙、佘熙璋、孫阜、張宗蒼、陳善、方琮、王炳等，故其風格成為宮廷山水畫的主流樣式。由於王原祁的弟子們的畫藝都沒有超過老師的，所以宮中山水畫的水平很是一般，僅僅是作為裝飾宮殿用的貼落畫而已，並無出色的成就。「中西合璧」的繪畫新風格由於清代宮廷內有不少歐洲傳教士畫家供職，他們便將西方的繪畫方法帶進了宮廷，形成了這部分繪畫最大的特點。在清代宮廷繪畫中，明顯地看出歐洲焦點透視的痕迹，即所有的斜向線條，都是按照一定的規律和走向，集中於畫面之中或之外的某一個點，此點在透視線上被稱為「焦點」或「滅點」，從而在平面的畫幅上造成深遠的效果，也就是說力求在二維的平面上表達出三維的空間來。它們不像中國傳統的「界畫」，所有的斜線都是平行的。這些特色大都體現在表現建築物的畫面中，從焦秉貞、冷枚的畫上就能發現他們掌握了這些技法，至於在郎世寧等外國畫家的筆下，更是司空見慣，運用得非常多，比如焦秉貞所畫的《歷朝賢后故事圖》冊（北京故宮博物院藏）、冷枚所畫的《養正圖》冊（北京故宮博物院）等；又如郎世寧領銜主繪的《乾隆雪景行樂圖》軸（北京故宮博物院藏）、《乾隆觀孔雀開屏圖》橫幅（北京故宮博物院藏）等。以上所舉例的作品如果說有什麼差異的話，那就是中國畫家的畫中，其滅點大都是在畫外，而歐洲畫家的畫中，其滅點大都是在畫面之內。在運用西法上，另一個明顯的例子就是肖像畫。供職清宮的歐洲畫家都有一手寫實繪畫的技巧，尤其在人物肖像的寫生方面，有其長處。歐洲文藝復興後，許多自然科學的因素融入到藝術中，使描繪更加精確逼真，富有立體感和明暗層次。這些「栩栩如生」的新穎的肖像畫，自然引起了皇帝極大的興趣，一再利用歐洲畫家們的獨特技藝，要他們為自己以及后妃、大臣們繪製肖像。但是這些歐洲畫家並非完全照搬原先的手法，而是適當揉進中國傳統「寫真」的某些要素。當時許多歐洲畫家喜歡人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，一部分臉處於亮部、一部分臉處於暗部，明暗對比強烈；而東方民族（包括中國人）卻不欣賞這種「陰陽臉」式的人物肖像畫。中國傳統的人物「寫真」，描繪的是被畫者不受光線變化影響常態下的相貌。所以清宮的人物肖像畫大都兼有二者的長處，既保留解剖準確、略帶明暗的歐洲風格，又有五官清晰、中國「寫真」的特點。這一特色不但見於歐洲畫家的作品，同樣也見於中國畫家之手。
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