散文詩身份尷尬的現狀與成因

散文詩身份尷尬的現狀與成因/靈焚原文地址：散文詩身份尷尬的現狀與成因/靈焚作者：靈焚_老風_LF平方自從1917年劉半農在《我之文學改良觀》中使用「散文詩」這個概念以來，散文詩的身份問題至今沒有得到解決。也許我們可以否定散文詩不存在「身份尷尬」、或者「身份焦慮」的問題。散文詩作為中國現代文學史上追求詩體解放之詩歌運動的一部分，其本身就是一種獨立的文學體裁，哪來的「身份尷尬」問題？確實，只要我們把它作為一種獨立的文學體裁，所謂的「身份尷尬」問題自然地就成了偽命題。然而，現在從事散文詩創作的大部分作者都把散文詩當作一種獨立的文學體裁探索追求，而理論界的一些重要的學著、如著名詩歌理論家謝冕、王光明等也都認為散文詩是新文學的一種，給予了「獨立」的認定，可為什麼長期以來散文詩總備受冷遇，正如著名詩歌理論家謝冕所說：「在中國文學史中的地位並不高，它在很大程度上受到了忽視」[1]。根據謝冕的觀點，這可能是由於散文詩屬於「兩棲文體」的緣故。既然說到「兩棲」，自然就涉及到分類問題，有分類就自然要面臨身份的確認。那麼，即使我們堅持不承認散文詩有「身份尷尬」問題的存在，而在現實中又為什麼卻處處遭遇這種尷尬呢？本文擬就這個問題的現狀及其成因進行一些簡單的探討。一、在形式似乎比內容更為重要的現實面前根據一般的文體分類，從外在表現形式上劃分是最常用的標準。所以，詩歌與散文的區別，往往只是以分行為詩歌、不分行就是散文來歸類。正是為了這種分類法的需要，有些新詩作品，明明只是一句完整的話，說是為了情感、節奏的需要而被故意改成兩行、甚至三行或者更多，這樣從外觀上看就能歸到詩歌一類。而散文的外在特點當然是不分行，以段落與段落的形式展開具體的內容，從形式上看自然就與詩歌的分行方式區分開來。其實，如果嚴格地按內容進行文體分類，有些「詩歌」即使分行了，其敘事、抒情、表現等藝術內涵還是散文，不是詩；而有些較短的抒情散文，如果做一些簡單的分行處理，遠比一些所謂的詩歌更具張力，更接近詩。正如有些人寫了一輩子詩卻不是真正意義上的詩人，而有的人一生不寫詩卻更接近詩人的氣質一樣。雖然許多人都懂得這個道理，但人們卻習慣地只把寫詩的人稱為詩人，不寫詩的人不可能獲得如此殊榮。詩歌界也如此，往往只是從形式上來區分散文和詩歌，並進行相應的歸類，很少有人願意從內容上進行嚴格意義上的本質區分。本來作為一種存在，其作為存在的內容更為重要，且是根本。然而從現實看來，有時卻似乎形式比內容更為重要，特別是為了辨認、歸類等需要，形式更是不可忽視的要素。因此，寫作者如果要挑戰某種人們習以為常、約定俗成的形式，從而能夠獲得突破與創新意義認可的總是極為少數，往往只在未來人們的時間裡才得見天日，因為理論總是滯後於作品。所以，在挑戰者、探索者在場的時間裡，這種探索往往只能忍受寂寞與孤獨的命運。散文詩的存在就是如此，按照現有的文體分類、無論詩歌的分行與散文的不分行都無法收容散文詩。在這種境況下，本來應該把其作為獨立文體，另立分類。比如王光明認為「散文詩在本質上是屬於抒情詩的」。但是「本質上的類似，並不等於功能的一致」。由於散文詩的功能是能夠「負載比抒情詩需要『多得多的自由、細節』」，這種功能的不同，正是散文詩作為一種「獨立文體存在的價值與意義」[2]然而，這種聲音在當今的理論界還過於弱小，而僅僅把本質與功能分開把握，還不足以為散文詩的獨立意義獲得足夠的理由佐證。所以，至今為止一般的觀點基本都是把散文詩歸入詩歌的一種，只承認其「本質上是詩」的認定。比如謝冕認為：「它始終屬於詩的，它與詩的關係，散文其外，詩其內，是貌合神離的。」[3]可是，詩歌界卻仍然不承認散文詩屬於其家族的一員。而縱觀散文詩的發展史，散文詩的身份尷尬，正是發生在這種把散文詩作為詩歌的歸屬性認定之上。從中國第一章散文詩《月夜》（沈尹默）[4]的發表（《新青年》1918年第1期）至今已經近一百年了，從其誕生時期不難看出與分行新詩基本是同時出現在五四新文化運動的現代文學史舞台上，是追求詩體解放的產物。然而，在後來的發展過程中，分行的新詩成為從古典漢詩中解放出來的現代漢詩、即「自由詩」的嫡系，同樣是源於「詩體解放」的追求而出現的散文詩卻逐漸被人們疏遠，乃至後來被主流文學話語冷落了幾十年。這種現象的產生有各種因素混在其中，但絕對不能否定其中存在著由於兩者「表現形式」不同所帶來的結果。其實，關於《月夜》這章散文詩，我們現在可以看到兩種版本，一種是分行形式、一種是不分行形式。最初在《新青年》上發表的是分行的形式:「寒風呼呼的吹著，/︼月光明明的照著。/我和一株頂高的樹並排立著，/︼卻沒有靠著。」（︼符號表示分行後退一格，為筆者所加）為此，根據王光明的觀點，這只是一首「四行的押韻小詩……是草創時期帶著散文化特點的自由體新詩」，把其作為「第一首散文詩」有失偏頗，第一首散文詩應是劉半農的《曉》。[5]確實，從形式上看，《曉》是一首不分行的作品，形式上作為散文詩更具說服力。而《月夜》卻追求每一句末以「著」押韻，即使變成了不分行，也不應該當作散文詩。然而，不知道是否受此形式問題的影響，我們後來看到的沈尹默詩歌選集，只看到不分行形式的《月夜》：「寒風呼呼的吹著，月光明明的照著。我和一株頂高的樹並排立著，卻沒有靠著」。這是否源於愚庵把《月夜》作為「第一首散文詩」評語的影響，為了確保這種評價的合法性，在什麼時候？是沈尹默本人還是別人把《月夜》改成了不分行呢？[6]這是一個饒有意味的問題。但無論這是誰幹的事情，這種現象已足以說明人們對於表現「形式」的重視。按照王光明的說法，散文詩是化合了「詩的表現性與散文的描述性」的文體[7]。這種表現過於抽象、籠統，不好理解。具體一點說，散文詩在形式上接近散文，以段的鋪展為主，行的跳躍為輔；而在內容上卻主要採用詩歌的表現，除了不可缺少的意象手法的運用之外，其中細節性、場景性、故事性等內容，也都是通過意象、意蘊、象徵、寓言等因素的疊合，形成意象性細節或場景，並讓這些細節、場景在跳躍性展開中重構世界，呈現抒情或者敘事的審美場域。正是這種形式與內容與一般文體劃分規則的背離，曾招來了「非驢非馬」（余光中）的詬病，對於習慣了以形式為標準的大多數分行詩作者和讀者來說，很容易把她從詩歌的家族中除名[8]。可是散文詩到了散文領域其遭遇卻相反，與分行詩領域從形式上歸類不同，散文家族則從內容上判斷散文詩。由於散文詩與一般的散文表現手法很不同，不需要完整的情節、細節、故事性、場景性等內容，或抒情或敘事都在跳躍性、寓言性、象徵性等聚焦式片段中展開，讓讀者在跳躍的留白處自我完成內在的完整內容的補充等，所以閱讀散文詩要求讀者必須具備較強的審美重構能力。根據波特萊爾的說法，在這種作品中「一切都既是頭又是尾，輪流交替，互為頭尾……不把讀者的意志系在一根多餘情節沒完沒了的線上。」（《給阿爾塞·胡塞》）[9]由於在表現（內容）中儘可能最大限度地為讀者留下審美重構空間，這是屬於詩歌文學的特點，所以，散文領域同樣拒絕承認散文詩與自己同族。就這樣，散文詩既不被分行詩所認領，又得不到散文的接受、即所謂的「兩棲性」，漂泊在兩者之間。在追求形式重要於判斷內容的現實中，長期以來它成了雜誌、報刊填補空白處的花邊文學。當然，面對這種生存現狀，散文詩完全可以考慮自立門戶，追求作為一種獨立的文學體裁而存在。可是長期以來，散文詩寫作者要麼只是不自覺採用了這種體裁寫作；要麼只是在自覺中非自覺寫出了散文詩，儘管一開始就誕生了極其重要的作品、如《巴黎的憂鬱》、《野草》等，卻由於他們缺少真正意義的文體自覺，其所建構的藝術表現技巧無法得到應有的傳承。那麼，人們所追求的散文詩的文體獨立只能是一種主觀夢想，而現實中仍然無法擺脫等待著或詩歌、或散文給予認領的命運。二、徘徊在自覺與非自覺之間的散文詩創作一般認為，真正意義上的散文詩首創者應該是法國19世紀著名詩人波特萊爾。這是因為法國在波特萊爾去世兩年之後的1869年，結集出版了他的一本「描寫現代生活，更確切地說，是一種更抽象的現代生活」的小書「《巴黎的憂鬱》（小散文詩）」。他在首篇獻辭《阿爾塞·胡塞》中談到自己是受到阿洛修斯·貝特朗（19世紀初法國詩人）《黑夜的卡斯帕爾》的影響，試著模仿這位詩人描繪古代生活的奇特而別緻的方式來描繪「一種更為抽象的現代生活」[10]。如果我們從這種敘述來看，顯然貝特朗更早採用與這種類似的形式寫作。但貝特朗所寫的是「古代生活」，與企圖描繪「現代生活」的波特萊爾不同，且其友人在貝特朗死後幫其整理出版《黑夜的卡斯帕爾》時也沒有把其冠以「散文詩」之名，儘管這本書被波特萊爾當作「神秘輝煌的榜樣」，從而激發出「雄心勃發的日子」而寫類似的東西，但波特萊爾最終卻感到《巴黎的憂鬱》是區別於貝特朗的作品之「特別不同的玩意兒」[11]，也因此《巴黎的憂鬱》出版時在其書名後面用括弧形式，補充標明這是「小散文詩」，所以學術界一般把波特萊爾作為真正意義散文詩的首創者[12]。如果僅從《巴黎的憂鬱》卷首獻辭《阿爾塞·胡塞》來看，波特萊爾只是為了「夢想著一種詩意散文的奇蹟」而創作一種「沒有節奏和韻律而有音樂性，相當靈活，相當生硬，足以適合靈魂充滿激情的運動，夢幻的起伏和意識的驚厥……這種縈繞心靈的理想尤其產生於出入大城市和它們的無數關係的交織之中」的作品[13]。所以，他想「寫成一首歌」，是要把這種情緒「表達在一種抒情散文中」。上述這種表達顯然表明，波特萊爾在創作《巴黎的憂鬱》的時候，並不是明確地要寫所謂的「散文詩」；即使他使用了「小散文詩」這個名稱，而他當時對於這種文體究竟是什麼也是拿捏不準的，所以在獻辭中就隻字不提 「小散文詩」這個概念。如果從這種情況判斷，《巴黎的憂鬱》中所採用的藝術表現形式，也只能算是一種不具備真正意義的散文詩文體自覺的創作。因為波特萊爾當時出發點只是嘗試著模仿貝特朗作品之「奇特的別緻的方式」，企圖在自己筆下實踐「夢想著一種詩意散文的奇蹟」，其結果寫出了現在我們看到的《巴黎的憂鬱》這樣作品，僅此而已。當然，針對波特萊爾是否「自覺」地進行著散文詩的創作，許多人會有不同意見。比如，中國第一本散文詩論著的作者王光明就認為，「第一個使用『小散文詩』這個名稱，並自覺用這種體裁進行創作的人是波特萊爾。」[14]在他的注釋中可以發現，他是沿用了徐志摩、滕固、李健吾、林以亮、柳鳴久等前輩的觀點。確實，我們在滕固《論散文詩》中可以看到：「最先用這個名詞，算是法國波特萊爾，所以法文叫Petits poimeson prose」，[15]林以亮在《論散文詩》中也說：「第一個正式用『小散文詩』這個名詞，和有意地採用這種體裁的形式的是波特萊爾」[16]等。對於這個問題，大家基本異口同聲說是波特萊爾第一個使用這個名稱，並進而肯定他是「自覺地」、或者「有意地」進行這種創作。可是，我們從卷首的獻辭《阿爾塞·胡塞》中卻沒有看到「散文詩」的表現，只是說「我給您寄去一本小書，……這裡的一切都即是頭又是尾，輪流交替，互為頭尾」，「每一塊都可以獨立存在」，是區別於貝特朗作品的、一種「特別不同的玩文兒」，這段話可以作為其非自覺創作的一種佐證，說明《巴黎的憂鬱》充其量只是一種自發性創作的產物。所謂「自覺」這個概念，在哲學上與「自我意識」基本相同，其基本特徵是一種具有「自我同一性」的認識。而波特萊爾創作《巴黎的憂鬱》中的50章作品時，並不完全具備這種散文詩與創作之間的「自我同一性」認識。真正意義上的自覺創作則需要明確自己要以什麼形式（體裁）進行創作，這種題材的本質特徵究竟是什麼，等等。而自發的創作只需要源於內在的需要，根據內在的需要自然地產生與這種需要相適合的作品即可。波特萊爾說他是要寫出「足以適應靈魂的充滿激情的運動，夢幻的起伏和意識的驚厥」的那種東西，很明確這是根據作者內在需要自然而然（即自發）產生了被後來的人們稱作「散文詩」的這種體裁。所以，筆者認為波特萊爾的《巴黎的憂鬱》只是一部在自髮狀態下寫成的散文詩作品集，並非一種自覺的散文詩創作的產物。即使退一步說，那也只是一種「自覺狀態下的非自覺」的產物。也就是說「自覺」地模仿貝特朗，要寫出區別於《惡之花》那樣分行並有押韻的表現形式，其結果誕生了「非自覺」的，又區別於貝特朗那樣的作品--《巴黎的憂鬱》。其實，這種在自覺與非自覺之間徘徊的散文詩創作現象，在後來的散文詩發展史上一直持續存在著，許多作者往往最初不是明確要寫散文詩而創作的，只是寫作過程中不知道這是一種什麼體裁而權且採用了「散文詩」這個名稱。比如，魯迅的《野草》就是這樣，他在《野草》的自序中說：「有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》。」[17]而日本散文詩人粕谷榮市講得更為明確：「長期以來寫散文詩，近四十年了。然而，沒有一次想到是在寫『散文詩』。是想寫詩的，自然地成為那樣了。也許這就是所謂的不中用吧！為了自由，至少可以說，寫作的時候我希望是自由的。就這樣，不知不覺地採用了這種形式。」[18]，與日本這位詩人有相近經驗的是我國50年代以後代表性散文詩人郭風，他說：「寫作時，有的作品不知怎的我起初把它寫成『詩』---說明白一點，起初還是分行寫的；看看實在不像詩，索性把句子連接起來，按文章分段，成為散文。」[19]以上這些作者雖然都留下了重要的散文詩作品，卻不是自覺地要寫散文詩，而是根據內心的需要而創作，最終卻寫出了散文詩作品。就這樣，大多數散文詩作者，只是徘徊在自覺與非自覺之間、甚至一些人開始就沒有寫散文詩的自覺進行著屬於散文詩的創作。正是存在於散文詩創作中這種自覺與非自覺的現象，造成了人們對於散文詩究竟是一種怎樣的文學體裁無法達到最基本的共識。所謂最基本，就是說這種體裁究竟是詩歌、還是散文？還是這之外的另一種獨立體裁？如果作為獨立文學體裁，它應該具備怎樣的固有美學特質？讀者們該如何辨別這種特徵？作者應該如何有意識地、自覺地按照其基本的美學原則進行相應的創作？等等。這些在散文詩誕生一百多年來都沒有得到足夠的確認與人們的正視。這應該是散文詩的身份一直得不到主流文學話語認同的原因之一。所以，造成散文詩「身份尷尬」的直接原因，不得不說首先就是源於作者們對此長期以來的自覺模糊所致。這就造成了一部分作者雖然在寫散文詩，卻不承認自己的作品屬於散文詩。比如日本詩人高橋淳四就拒絕承認自己的作品是散文詩，他認為自己的作品只是根據內在節奏的需要而變成長短句不同的表現，被當作散文詩是別人的事情，而他自己從來沒有打算寫散文詩，只是在寫詩。[20]而我國著名詩人昌耀的晚年作品，西川的近年許多作品基本上都可以歸入散文詩，可他們本人卻不認為、或者沒有意識到自己是在寫散文詩。三、缺少基本共識狀態下的散文詩命運前述這種存在於散文詩作者內部的問題，直接影響了來自外部的評價和認識。有一個著名的言論就是余光中對於散文詩的詬病，他說：「在一切文體中，最可厭的莫過於所謂的『散文詩』了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一隻半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散。」[21]余光中的這種偏見，影響了許多人的散文詩觀。一些根本就是末流，甚至連末流都算不上的所謂的詩人，也總是以「非驢非馬」的眼光看待散文詩。而理論界對於散文詩的看法也不客觀，更不能說一致。比如，前述《中國新詩總系》（10卷），就出現了這種不客觀、不一致的現象。據說對於散文詩是否入選的問題，編委會討論了幾次，最終決定以是否分行作為最低限度的新詩判斷標準，因為散文詩在形式上不分行，所以就不收入這套代表中國現當代百年的詩歌總系[22]。可是，有趣的是，這種編選方針並沒有得到徹底的貫徹，由洪子誠編選的第五卷中，就選入了台灣詩人管管、商禽、瘂弦等人的散文詩，其中商禽的《長頸鹿》最為著名。[23]，而張桃洲編選的第8卷也存在這種現象，其中昌耀的作品中有四首（章），西川的《致敬》組詩（章）也都是不分行的作品卻被選入[24]。與此不同，由王光明編選的第七卷卻是嚴格按照「編委會方針」，確實做到了一章散文詩也沒有選[25]，可問題是他這麼做卻明顯地與自己的關於散文詩的立場相悖。因為他始終認為散文詩是一種獨立的文學體裁，但是歸屬於詩歌文學，比如他的代表作《現代漢詩的百年演變》中，專門辟出一章《散文詩的歷程》來寫散文詩[26]。如果散文詩屬於現代詩歌文學的一部分，那麼，作為現代漢詩一百年總結的《中國新詩總系》中應該把散文詩作為其中的一部分選入才是，然而，他似乎是為了遵循編委會的編選方針，卻讓自己陷入自相矛盾之中。即使我們不把王光明的編選當作一種自相矛盾，而認為散文詩是「詩的變體」、「始終是屬於詩」的謝冕總主編，也難以自圓其說。以上現象說明，散文詩的身份尷尬不僅僅只是散文詩的歸屬問題，還讓理論界的一些學者同樣無法逃脫立場尷尬的窘境。剛才說「不把王光明的編選當作一種自相矛盾」，筆者是想，如果從另外的角度來看，他的這種立場也可以理解為對於散文詩存在的良苦用心，是他對散文詩的獨立無法釋懷的堅持的體現。因為他堅持認為散文詩應該是獨立的文體，所以，不應該在新詩中尋求身份認領。王光明關於散文詩的獨立性觀點很讓人振奮，他說：「散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沉感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特徵的一種抒情文學體裁。」[27]其實在《散文詩的世界》一書中的這段話，是他寫於1982年9月，發表於《福建文學》（1983年第2期）上的一篇《關於散文詩的特徵》文章的修訂稿，這篇修訂稿完成於1985年7月。正是這一年，謝冕也寫了一篇《散文詩的世界》，發表在《散文世界》1985年第10期上（王光明的這本散文詩論著的書名，就是借用了謝冕的這篇文章名）。從文章發表的刊物《散文世界》看，多少也折射出當時人們對於散文詩身份歸屬的不一致。謝冕在文章中指出散文詩的「兩棲性」特徵，同樣發出了令人鼓舞的斷言：「它的『雙重性格』使它可能兼采詩和散文之所長（如詩對對象表達的精粹和飛騰的幻想性，以及散文的流動、瀟洒等），摒除詩和散文之所短（如詩的過於追求精鍊而不能自如地表達以及詩律的約束，散文一般易於產生的散漫和鬆弛等）。」根據王幅明在《中國散文詩90年（1918-1997）》的導言：《寂寞而又美麗的九十年》中我們可以了解到，「1984年是中國散文詩歷史上不同尋常的一年。其標誌是中國散文詩學會在北京成立。成立全國性散文詩作家學術性團體，這不僅在中國，在世界可能都是第一次。」[28]在這樣令人鼓舞的現實面前，人的激情是很容易被點燃的。王光明在論著的《後記》中也談到自己的感受：「如今，我國散文詩已經進入它有史以來最為繁榮的新時期。」[29]然而，王光明對於散文詩美學特徵的梳理與作為獨立文體的論斷都是建立在經典散文詩文本《巴黎的憂鬱》、《野草》等研究之上的，而新時期的繁榮卻很快讓他感到了失望，這在1989年為拙著《情人》所做的序言中可以找到其心境的印證：「面對近年令人眼花繚亂的散文詩繁榮景觀，我有一種沉默的時候覺得充實，開口時反而感到空虛的感覺。」[30]常言道：「巧婦難為無米之炊」，新時期散文詩的文本，無法滿足王光明的理論框架，他的理論成果，來自於早期散文詩文本的支撐，特別是《野草》、《巴黎的憂鬱》的美學高度。我們可以從他的《散文詩：<野草>傳統的中斷》一文得到佐證。他說：「20世紀30年代之後，中國散文詩近半個世紀由內向外，由城市心態向鄉村景象，由象徵到寫實，由複雜到簡單的藝術轉變」。這種轉變體現在作者「把內容、信息、政治要求高懸於藝術形式的要求之上，努力想把較廣闊的社會現實和更廣闊的社會經驗意識納進一切藝術的形式結構之中」，這樣的作品「無法創造一個既體現著自我和時代，又超越自我與時代，有著自在生命結構的散文詩的藝術世界」。[31]正因為如此，自這篇文章之後，他就很少談論散文詩了。[32]這個現象說明，中國的散文詩理論界企圖跟上散文詩的發展步伐，然而，1985年前後的中國散文詩壇曾一度「雷聲大作」，其結果只是「七八個星天外，兩三點雨山前」。人們所期待的「稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片」（辛棄疾詞：《西江月·西行黃沙道中》）的真正繁榮景觀沒有呈現。散文詩的身份尷尬怪誰呢？還是那句老話，散文詩壇自身的問題。從上述情況看，至今為止散文詩的身份尷尬，並不在於是否需要有人認領，關鍵在其自身能否獨立？以什麼獨立？如何獨立的問題。如果按照黑格爾的辯證法邏輯來把握，20世紀的中國散文詩的發展情況大概如下：處於即自存在（此在）狀態下的散文詩，為了尋求獨立身份從自身走出（繁榮造勢），開始了對自存在（彼在）的外在檢驗（尋求反響），即由肯定向否定過度。然而，由於自身尚不具備堅實的、不斷湧現的文本讓自己足以確立，在對自性的否定性努力中恐懼喪失自身（掌聲零落）的散文詩，又回到即自存在的狀態（在散文詩學會內部相互加冕自醉），最終無法抵達「即自且對自」的否定之否定的肯定回歸。那麼，在其真正意義的獨立身份得不到保障的情況下，只能陷入總是等待認領的「身份尷尬」的境遇之中，繼續著自己「寂寞而又美麗」的夢。總之，由於散文詩自誕生以來，許多最具代表性的散文詩人對於自己所創作的散文詩認識模糊，往往屬於一種自髮狀態下非自覺地進行著散文詩創作，加上散文詩形式上採用不分行，內容上卻有詩歌的手法，在缺少文體分類選項、其自身的文本發展又不足以自立類別的情況下，造成了其長期以來身份歸屬的尷尬。散文詩的歸屬不明現象至今仍然存在。一些雜誌、選本的編輯，有的把其編入詩歌，而有的則編入散文，理論界也莫衷一是。正因為如此，為長期以來關於散文詩究竟「是什麼」的老生常談提供了話語空間，進一步需要討論更為重要的散文詩應該「寫什麼」與「怎麼寫」的問題一直難以成為論說主題，從而使二十世紀的中國散文詩發展成果甚微。無論是作品，還是理論的發展都嚴重滯後。謝冕所期待的那種：「在詩歌的較為嚴謹的格式前面，散文詩以無拘無束的自由感而呈現優越；在散文的『散』前面，它又以特有的精練和充分詩意的表達而呈現為優越」的散文詩、即迴避了散文與詩歌「各自的局限」[33]的獨立文體，只能期待新世紀的散文詩作者們自覺的追求了。確實，令人欣喜的事情發生了，進入21世紀，散文詩的發展出現了根本性的改觀，王光明曾經所期待的繁榮，謝冕曾經所抒發的理想正在日益呈現、日漸成形……遺憾的是，新世紀已經過去了十多年，散文詩的嶄新發展，還沒有得到文學理論界應有的關注，2013年7月6日星期六睡雲齋作者簡介：靈焚，本名林美茂，留日歸國哲學博士，現居北京，中國人民哲學院副教授。主要研究領域柏拉圖哲學、日本漢學、日本近代哲學、公共哲學。出版哲學論著《靈肉之境----柏拉圖哲學人論思想研究》、合著《西方倫理思想史》、《現代に挑む哲學》等，合譯著《歐美的公與私》。主持譯著《公共哲學》叢書（10卷）等。業餘創作散文詩，出版散文詩集《情人》（1990）、《靈焚的散文詩》（2008）、《女神》（2011）等。「我們」散文詩群發起人之一，與瀟瀟一起執行主編《大詩歌》（2009卷、2010卷、2011卷、2012卷）。[1]謝冕《散文詩隨想》（見《散文詩》1999年第7期）。[2]參照：王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，pp.34-35.。[3]參照：謝冕《散文詩》（見《北京書簡》，人民文學出版社，1981年。----轉引自王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，p.30.腳註）。[4]參照《新詩年選》（1922）愚庵對《月夜》的評語，亞東圖書館1922年出版。（轉引自王光明《散文詩的世界》，p.93.腳.注）[5]同上，p.93.。[6]筆者尚未找到1922年《新詩年選》進行確認，究竟《新詩年選》上是不是分行形式，按理說既然是「年選」，就應該按照雜誌上的發表的原樣選入。如果這樣，為什麼愚庵把其作為「第一首散文詩」呢？大概是因為在當時無論分行詩還是不分行散文詩，都是作為「自由詩」來看待的未分化歷史時期的原因所致。那麼，後來怎麼變成不分行的呢？究竟什麼時候開始變成了不分行？誰所為？筆者尚未找到確切的依據。[7]參照：王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，p.44.。[8]據吳思敬教授介紹，《中國新詩總系》（謝冕總主編，人民文學出版社，2010年）在討論編選方針時，「編委會經過了多次討論，認為新詩的最後形式標誌，就是分行，所以分行是新詩確認自身身份的底線，也是編委們討論認為必須堅守的底線，因此，《中國新詩總系》才沒有收入散文詩」。很顯然，這裡是以「分行與不分行」作為最低判斷標準選稿，從而造成把散文詩從100年中國新詩發展史中刪除的結果。（參照陳培浩論文《文體、歷史和當代視野中的中國散文詩》，刊載《伊犁晚報》2012年01月11日）[9]波特萊爾《惡之花·巴黎的憂鬱》郭宏安譯，上海人民出版社，2008年，P.425.。[10]同上。[11]同上，P.426.。[12]當然，文學界也有多數人認為第一個散文詩作家是法國的阿洛修斯·貝特朗，因為他一生寫下了64篇散文詩，在1841年他死後由其友人為之結集出版，所以世界上第一本散文詩集是《黑夜的卡斯帕爾》(又譯為《夜晚的加斯巴爾》)。波特萊爾是受貝特朗的影響，開始有意進行類似形式的創作，他的散文詩集《巴黎的憂鬱》出版於1869年，比貝特朗的作品集遲了20多年。之後，法國出現了大批的散文詩作家和作品。19世紀末.散文詩首先出現在英國，接著俄國、德國、美國、印度、黎巴嫩、日本也興起了散文詩。[13]波特萊爾《惡之花·巴黎的憂鬱》郭宏安譯，上海人民出版社，2008年，PP.425-426.。[14]王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，p.16.。[15]轉引自王幅明主編《中國散文詩90年（1918-1997）·下卷》，河南文藝出版社，2007年，p.1202.。[16]同上，p.1213.。[17]魯迅《南腔北調集·<自選集>自序》（《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，1981年，p.456.）。[18]粕谷榮市《月明·散文詩觀》（《現代詩手帖》，1993年第10期，pp.49-50.）。[19]郭風《葉笛集·後記》（《葉笛集》，作家出版社，1959年）。[20]參照：高橋淳四《天使·散文詩觀》（《現代詩手帖》，1993年第10期，pp.146-147.）。[21]余光中《剪掉散文的辮子》，1963年5月20日（參照：余光中《寂寞的坐看花》，中國書籍出版社，1998年，p.157.）。[22]參照：陳培浩《文體、歷史和當代視野中的中國散文詩》（刊載《伊犁晚報》2012年01月11日）論文中吳思敬教授對靈焚提出散文詩遭遇理論界「冷暴力」說法的回應。[23]參照：《中國新詩總系》第五卷，pp.328-331;pp.340-341.，p.345.p.377.。[24]參照：《中國新詩總系》第八卷，p.8.，pp.11-15.，pp.107-118.。[25]參照：《中國新詩總系》第七卷。[26]參照：王光明《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，pp.163-182.。[27]參照：王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，p.45.。[28]王幅明主編《中國散文詩90年（1918-1997）·上卷》，河南文藝出版社，2007年，p.019.。[29]王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，p.239.。[30]王光明《悲壯的突圍---序靈焚散文詩集<情人>》（見靈焚《情人》，海峽文藝出版社，1990年，p.1.）。[31]參照：王光明《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，p.192-193.。[32]王光明《悲壯的突圍---序靈焚散文詩集<情人>》（見靈焚《情人》，海峽文藝出版社，1990年，p.1.）。[33]王幅明主編《中國散文詩90年（1918-1997）·上卷》，河南文藝出版社，2007年，p.1259.。
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