【論道】從利瑪竇到郎世寧——西畫在中國早期的影響

06-28

1610 年，利瑪竇在北京逝世，但利瑪竇所開創的良好局面卻在其「後繼者」的不懈努力下得以繼續展開。中央美術學院教授鍾涵《從利瑪竇到郎世寧——關於西畫在中國早期影響的一些看法》一文，將明清兩代傳播西方繪畫的代表人物利瑪竇與郎世寧聯繫起來，在相當長的時間跨度中考察西方繪畫對中國早期油畫的影響，梳理其發展的線索，分析其演變的原因。當我們正處於明清易祚之時，選擇該文無疑可以視之為是對明代的結語和清代的前奏。

從利瑪竇到郎世寧——西畫在中國早期的影響

文/鍾涵

自晚明至清乾隆時，西方美術之東漸是西方人主動的。

早期的傳播者為傳教士。傳教士沿著貿易的同樣途徑，帶著宗教的以至政治的目的來中國，捎帶著把西畫也送來了。其中先要數耶穌會士利瑪竇。他在中國南方活動了二十多年後才到北京向萬曆帝進貢，包括「謹以天主像一幅、天主母像二幅……奉獻於御前」。當時的禮部曾奏稱這些貢品無大價值，主張不予接受，但是皇上本人批駁了這個意見，接受了。這件事（以及利氏等在廣東肇慶設聖像的活動）可能是有歷史記載的西畫傳入中國之始。這是公元1601年或1599年。近年有報導說東南沿海發現了更早一點的西畫。

利瑪竇獻的聖像是什麼樣的？顧起元《客座贅語》記述最詳：

「所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而塗五彩於上，其貌如生。身與臂平，然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人間畫何以致此？答曰：中國畫但畫陽，不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人無異也。」

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利瑪竇之後，羅儒望、湯若望也帶來過西畫聖像，後者受巴伐利亞親王所託進呈崇禎羊皮冊頁彩色基督聖跡圖48幅和《三王來拜》彩塑一件，48幅中的3幅被楊光生摹印在《不得已書》中，勾描得十分潦草。1629年，畢方濟著《畫答》。

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康、雍、乾三代，都曾注意到美術事業在鞏固他們的統一方面的政治作用。康熙特別喜歡圖繪自己的文績武功。清代不設宮廷畫院，但有宮廷繪畫製作的專門場所。……

郎世寧《聚瑞圖》

在宮廷繪畫方面，當時的西方來華畫家起了重要作用，最突出的是郎世寧。他擔任宮廷畫家，還參與增修圓明園建築工程，傳教的事反倒無所聞了。郎世寧在藝術上比利瑪竇內行，本身是一個畫家。但拿18世紀初義大利米蘭等地的藝術水平來衡量，又顯然平庸。他在雍正時就已受召，初繪《聚瑞圖》，用西方畫法。雍正六年時，畫過《百駿圖》。又由於圓明園工程事，被賞賜「三品頂戴」。他畫像、畫戰功圖、畫馬、畫花卉、畫奇禽異獸。在《石渠寶笈》記載的作品中，有他的作品56幅列入。乾隆稱讚他可以同宋代的李伯時為儔。他為乾隆畫過多次肖像，包括騎馬像、在夏宮欣賞古玩像等，而在政治上最起作用的是畫乾隆的「平叛圖」。畫乾隆的《平準噶爾回部凱旋圖》有過兩次，後一次為二十四年（1759）郎世寧奉召所作。所畫有三幅被送往法國作銅版畫複製，於三十年（1765）送出國，由法國皇家繪畫學院院長主持其事，到1774年才送回中國。其時郎世寧已去世。在乾隆二十年（1755），他還曾奉敕恭繪《萬樹園觀馬術圖》，記錄十九年（1754）乾隆在承德接見杜爾伯特部，在避暑山莊觀馬術的場面，由郎世寧主持製作。此外他還與曾任工部右侍郎的年希堯討論透視學和明暗法，年氏據以寫成《視學》一書。郎世寧78歲時在北京去世，經乾隆恩賜侍郎銜，並「賞內府銀三百兩料理喪事」，恩恤葬在阜城門外石門，樹了碑。這樣，他所受到的恩寵，即在一般華人宮廷畫家中，也是很少見的。

郎世寧在中國的繪畫是一種什麼風格和水平呢？新印《百駿圖》上的一個跋上說，他「畫法參酌中西而融會貫通，別具風格，擅長寫生，人物花鳥走獸莫不奕奕傳神，栩栩如生」，其畫馬「形態萬千，神妙逼真，雖唐之韓，宋之子昂，未多讓也」。這實在是過譽之詞。他的畫現在大多可以見到。郎世寧二十多歲就作為傳教士來華，估計在這以前他學得了一些義大利17世紀末以後的寫實技法。近年米蘭友人曾找到一個教堂的壁畫，據說是郎世寧的早期作品。我看了照片，覺得比較粗劣，真偽待考。當時義大利繪畫上的陳陳相因之風已經出現，郎世寧帶來中國的當是這種。中國的封建統治者那時正醉心於以宮廷的力量提倡復古和形式主義的繪畫，—這種繪畫是中國畫走向衰落方面的一個嚴重標誌，—他們所要求於郎世寧的也就是以外國某些寫實技法與這種中國畫傾向糅合在一起，於是我們看到的就是一種軟弱無力、謹細工整、矯揉造作、以誠惶誠恐的態度一點點地描摹出來的東西。在中國工筆畫線描的範圍內，既想要些立體形，又無力過分畫「陰陽」；既不敢脫離用墨的勾描渲染，又要在中國紙上著色傅彩，效果晦暗，墨色兩失；形象是極不自然地擺布上去的，深恐有一毫小失，正是張彥遠所說「形貌彩章歷歷俱足，甚謹甚細，而外露巧密」的東西。可以說，既沒有中國畫在17-18世紀的工筆與寫意兩方面所已經達到的任一種傳統的發揮，又沒有當時西方繪畫在重彩和明暗寫實方面所已經達到的成就的運用。尤其重要的是，既沒有中國傳統中的意蘊深邃，又缺乏西畫中的人文主義精神。郎世寧的藝術不過是一種粗俗的糅合。如果這種糅合發生在一般的場合，我們還可以用兩種繪畫早期接觸的不成熟來解釋它；然而這是一種供奉宮廷的特殊產物，因此就更只能表現為極無生命力的藝術現象了。關於這一點，不少評論家都指出過。喜龍仁說：「他沒有機會發展自己個性的藝術觀念（如果他真有這種觀念的話），因為他的畫都是遵奉皇帝的旨意而作的，其意義在於當作一種歷史文獻，而不是一種藝術作品。」又說「儘管如此，他的藝術技巧是十分足以保證他邀賞於皇帝而獲得尊榮。」此說很對。畢竟郎世寧以自己力所能及的本事盡了臣僕之忠。此處無意苛求於他，而是著眼於評價這種歷史的藝術現象。

郎世寧前後，義大利傳教士中還有艾啟蒙、王致誠、潘廷璋、安德義、賀清泰等人供奉畫院。

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來源｜網路