《古陶瓷鑒定學》（中）

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《古陶瓷鑒定學》節選五.金彩

第五節金彩

黃金這種貴金屬自古就在人們心目中具有極其高貴的地位，自然也少不了用它來裝飾瓷器。陶瓷上的金彩裝飾工藝，主要分三個發展階段。第一、金箔裝飾階段。第二、本金裝飾階段。第三、洋金裝飾階段。一般情況下，我們根據器物上的金彩特徵就可以大致判定出其製作年代範圍。

明代及明代以前均採用金箔裝飾工藝。目前，我們知道最早採用金彩作裝飾的器物是唐代彩繪陶俑，數量極少。宋代以後用金彩作裝飾的瓷器數量逐漸多了起來，但總體來說仍數少數。究其原因，很可能這時的金彩加工工藝，還不屬於陶瓷加工工藝的範疇，應當是由當時的金鋪負責加工，屬於另外一個行當。因為我們在古窯址中很少發現金彩瓷片，倒是在古墓葬、古窖藏、古文化遺存中時有發現。

黃金是一種延展性極好的金屬材料。古人正是利用黃金的這一特性，首先把它加工成金箔。其方法是先將黃金捶打成厚一毫米的金葉，俗稱：「開條子」。然後在每張金葉之間用烏金紙把它們隔開，每四十張金葉為一捆，打成包。再在打金石上用打金錘錘打，打成只有1/3竹紙的厚度即可。

目前我們發現，採用金箔裝飾瓷器有兩種方法。一種是貼金，一種是戧金。前者是用毛筆直接蘸膠液在瓷器表面書寫或描繪圖案，待膠液半干時將金箔粘貼上並壓實，膠液干透後再用硬毛刷將圖案之外的金箔刷掉，只留下塗膠處的金彩圖案。後者是使用堅硬的工具在釉面進行鏨刻，然後再在鏨刻的溝槽內填膠、貼金，待膠液干透再將溝槽外的金箔去除。無論是前者還是後者，古人都離不開用膠液粘帖金箔，他們到底用的是什麼膠液，眾說紛紜，有說用大蒜汁的，亦有說用生漆的，至今還只是一個未解之謎。貼金箔用的膠，都是有機物質，幾百年後的今天已經大部分解，加之塗層很薄，留者甚少，非高科技手段無法破解。這時的金彩牢固度較差，保存至今者多數已剝落殆盡，只剩痕迹。由此可見，因為金箔裝飾工藝成本高，實用性差，所以當年採用者就寥寥無幾，保存下來的更是少之又少，均為國寶。從嚴格意義上講，這時的金彩加工工藝還不屬於陶瓷工藝中的彩燒工藝，倒與金漆鑲嵌類似，從屬於陶瓷製作以外的後期深加工。

圖6-74宋代吉州窯黑釉金彩茶盞

圖6-75元代藍釉金彩匜

清代康熙朝不僅從歐洲引進了洋彩，而且對傳統古彩工藝也進行了革新。景德鎮陶瓷藝人在總結傳統製備彩料工藝的基礎上，又創製出許多新的彩料品種。他們在此基礎上，嘗試著把金箔製成金粉，再加入氧化鉛用以降低黃金熔點，終於製作出了「本金」。直到這時，金彩工藝才真正屬於陶瓷彩燒工藝的一部分。其操作過程是：

（1）擂金粉。將金箔放在瓷質擂金盤內加入適量水，加溫到40℃左右，用手在盤內不斷研擂，使其變成金粉，再用1200目篩籮過細。

（2）以本金1分加入0.5%西赤置於調色碟內混合，然後加入樹膠溶液5-6滴，調至金粉不起泡為宜。把調好顏色的碟子放在熱水碗上燙干。

（3）用描金筆沾水調金描繪紋飾。

（4）在烤花爐中以700-800^oC燒成。

（5）燒成後用瑪瑙筆在金上刮出金色亮光來，或用細沙擦磨。

用本金製作金彩瓷器加工難度很大。首先用金不宜過厚，過厚則呈色灰暗，且易產生「脫衣」（即金色的脫落）現象。其次用金要一筆塗成，不要加填，否則也會影響呈色，引起「脫衣」。另外使用水分要適當，水分過少也會引起「脫衣」現象。冬季膠水易冰結，則用大蒜汁調勻金粉為宜。最後燒成溫度不能過高，否則金呈色出玫瑰色或紫色，失去黃金的光澤。

圖6-76清代康熙冬青釉描金瓜棱洗

民國初年中國從歐洲引進洋金工藝（又稱：亮金或金水）。它是把金溶解在強酸中，製備成硫化香膏金的複合物。其優點是：

（1）金彩發色好，光亮平整。

（2）金彩塗層薄，大大降低了黃金的使用量，。

（3）工藝簡單，不需要象本金那樣，出窯後需再進行打磨拋光。

（4）金彩附著力好，提高了產品質量，。

金水的操作較為簡便，手工操作方法是根據裝飾部位用描金筆蘸取金水描繪花紋，鑲邊鋪金地或結合其他裝飾使用。目前也有採用戳印來代替手工描繪的，但質量粗糙。目前看來，使用最多的是給日用瓷鑲金邊，當代已採用鑲金機代替手工操作。

圖6-77民國粉彩描金蓋盒

在本金和洋金裝飾工藝基礎上，又陸續演繹出許多的金彩新工藝，大大豐富了金彩的裝飾效果。分別介紹如下

（1）堆金，主要運用在廣彩中。先用白釉74.1%、玻白18.5%、燒硼砂7.4%混合擂細，干透後用老油調合成底色料。再用筆蘸底色料將紋樣繪於瓷面。繪後，經低溫燒一次，使線條牢固。再在線條上塗金，再經低溫燒成。此工藝產生於民國時期。

（2）紫砂金屬鑲嵌工藝。它是吸取漆器、紅木工藝的一種裝飾方法，藝術效果華貴精巧。其方法是在泥坯上將紋飾圖案刻出凹槽，入窯燒成後再用金屬絲嵌入槽內敲實，然後再把金屬絲磨平。目前多用銀絲鑲嵌，產品有花瓶、茶具等。此工藝亦產生於民國時期。

（3）嵌金，是和紫砂器上的金屬鑲嵌完全不同的一種裝飾方法。它是在坯體上釉後，刻劃雙勾紋樣，並根據設計要求用小刀剔去紋樣中某些部位的釉層，再堆畫顏色釉，入窯高溫燒成（窯溫不宜過高）。然後，除紋樣中的顏色釉外均塗上金水（或白金水），再入錦窯烤燒而成。

（4）鎦金，仿銅鎦金度銀工藝。近幾年，景德鎮民間小窯採用金水創造性地生產出許多「乾隆年制」款、「雍正年制」款的仿金、銀器瓷器，來冒充清代官窯器，實屬杜撰產品，清代根本沒有此類產品。

圖6-78現代景德鎮制「大清乾隆年制」款銀釉刻花缸

（5）填金，為宜興精陶的一種現代裝飾方法。它是在上色泥的坯體上，用陰刻線條的方法刻出裝飾紋樣，施釉入窯燒成，然後在紋樣線條的凹槽中填描金水，再經烤燒而成，該地區也稱為「嵌金」。

（6）雕金，當代金彩裝飾工藝。雕金裝飾方法和唐山瓷區稱為「刁金」（腐蝕金彩）的技法也是完全不相同的。目前只在宜興精陶裝飾上使用，裝飾效果近於腐蝕金彩，它是在色泥的坯體上，刻出邊飾紋樣，用泥料將刻出的花紋堆高，使成浮雕狀，施釉後，根據畫面要求掃除紋樣空間的釉層，入窯燒成後加填金水烤燒而成。

（7）腐蝕金彩，是二十世紀五十年代以後唐山地區出現的一種裝飾方法。它是用氫氟酸在瓷面上腐蝕出花紋（被腐蝕部分無釉），然後加填金色烤燒而成，其效果為無釉部分凹陷無光，與未經腐蝕的光亮部分形成凹凸、明暗的對比，以此顯出花紋。腐蝕金彩裝飾具有高雅富麗，雍容莊嚴的藝術效果，適於裝飾高級細瓷及陳設瓷。腐蝕金彩還可以與其他釉上各種彩飾，顏色釉結合使用。操作步驟是首先用松節油、汽油把蠟或瀝青等溶化製成防腐劑再在燒好的瓷胎上進行塗布。塗布防腐劑的方法有兩種：一種是局部塗布，即將不需腐蝕的部分塗上防腐劑。另一種是全部塗布再划出紋樣。所用方法按設計要求而定。再在塗布有防腐劑的器物上刻劃紋樣，首先將紋樣印到防腐劑上，方法是用針筆在謄印蠟紙上按紋樣刺出孔洞，將其復於塗布防腐劑的器皿面上，再用細滑石粉擦在蠟紙上，使粉透過孔洞落到防腐劑面上，再用針筆或刻刀照紋樣的線條刻掉防腐劑。另外還有直接用防腐劑（瀝青）在瓷器上描畫的，多使用於圖案邊花。最後再在瓷面上用扁筆或軟刷塗布氫氟酸，或將瓷器直接浸入氫氟酸溶液內進行腐蝕，腐蝕時間根據濃度而定，一般塗三次左右，要待氫氟酸干後，才能再塗第二次。經腐蝕的瓷器，先用清水洗去殘餘的腐蝕劑，然後用煤油、汽油或樟腦油洗去防腐劑，再用清水沖洗乾淨。最後加填金水，經740-780^oC烤燒而成。

（8）仿腐蝕金彩又叫假腐蝕金彩，屬於現代工藝，有的地區也叫「影金」。它的特點是均不腐蝕瓷釉表面，只是用特配的原料描成花紋，干後（或低溫燒一次）覆蓋一層金色，經烘爐燒成。填在花紋處的金色無光，著於瓷面的金色發亮，與腐蝕金彩相反但亦具有明暗對比的效果。操作步驟，先用生料（生紅等顏料）和膠水調合後在瓷面上描繪花紋，干後加蓋一層金色，入烘爐燒成。

（9）托金是一種現代轉移印刷技術，根據設計要求，用底色料繪畫花紋或製成鋼版轉印花紙。底色料的配比是石英7.2%、長石4.53%、生砂石7.40%、紫木節1.47%、西赤58.8%、熔劑20.6%。各種原料混合研磨，細度為0.018~0.035%萬孔篩余。上述底色料烘乾後，用樟腦油75%，松節油25%，外加適量松香製成的特製印刷油，用釉下貼花紙的印刷方法印於膠紙上。印製成的花紙按釉上貼花紙的操作要求轉貼於瓷面上。將貼上的底色料花紋經760-800^oC烤燒一次。再用金色全部覆蓋底色料的花紋，再經700-720^oC烤燒即成。

《古陶瓷鑒定學》節選六.第一章.第一節

從本文開始我們將從頭論述

第一章·緒論

古陶瓷鑒定學是以歷代古陶瓷和現代仿品為研究對象，以傳統方法和現代科技為手段，以提供科學證據來證明事務本質為目的的一門學科。古陶瓷鑒定學是文物鑒定學的分支學科，其研究內容包括：判定古陶瓷的製作年代、地區、窯口、品種、種類及其對贗品的識別，俗稱：辨偽。它也是文物研究的主要內容之一。古陶瓷鑒定學是因客觀需要和自然科學的發展而產生的一門交叉學科。隨著本學科的不斷發展與學科間的相互滲透，古陶瓷鑒定技術日臻完善，理論知識日趨豐富，解決問題的能力不斷提高，已成為一門獨立學科。

第一節陶器與瓷器

人類始於勞動，勞動離不開工具。最原始的陶器作品就是祖先們製做和使用的勞動工具。小時候在歷史課堂上老師告訴我們，人是由猿進化而來的。人與猿的最大區別就在於人可以製造和使用勞動工具，而猿和其它動物不會。長大以後才發現老師說的不對，有動物學家研究證明，除人類之外，有些動物也會製作簡單工具並使用它。日本獼猴就會主動把小樹枝剝去表皮（製作工具），將其插入螞蟻洞中釣取可食用的螞蟻（使用工具）。

火的使用，才是人類區別於其他動物的重要標誌。從某種意義上講，火造就了人類。火的使用不但給原始人類帶來了溫暖與光明，而且徹底改變了其生存狀態。當人類能主動用火製作工具——陶器，才標誌著它真正走出了茹毛飲血的蒙昧時代。陶器究竟是怎樣發明的，歷來就眾說紛紜。迄今為止，所有這方面的種種說法都只是人們根據不多的資料所作的主觀推測。有一種較為流行的說法，是古人在枝條編成的籃子里塗抹了一層泥土，本想用火將泥土烘乾，不甚將籃子燒著，當籃子化成灰燼時，上面的泥土就變成了最初的陶器。筆者照此說法作了一個實驗，但沒有成功，籃子燃燒後的熱量不足以將裡面的泥土燒成陶器，看來此說不成立。

筆者認為陶器的出現與古人保存火種有關，當他們還沒有學會鑽木取火時，為了保持火種既不能熄滅又不會蔓延，就要用土坑或泥土將其圍住，時間一長，火種周圍的泥土則變成又紅又硬且不再怕水的物質——陶質材料。古人根據這一現象，試著把哄小孩用的泥塑玩偶仍到火里去燒，很可能是孩子自己扔的，兒童是最富創造力的，陶器就這樣產生了。此論僅為筆者猜想，無論事實如何，陶器的出現是自人類誕生以來，最具劃時代意義的重大發明，「水火既濟而土和」。

有考古資料及研究報告證明，早在26000年至10000年前的地球上，包括亞洲東部地區在內的許多有人類活動的地方，就已出現了陶製品。但到目前為止，考古資料還無法證明，陶器是由某個民族或某個種群最先發明並傳播開來的。它有可能是在世界各地分別產生和發展的。

8800年前的中華民族的先民，就已廣泛使用陶器了。如果說陶器屬於全人類的共同發明，那麼瓷器就是中華民族祖先獨有的創造發明。

中華民族先民們在製作陶器的過程中發現，燒制陶器時的溫度越高，其製成品就越堅實，越耐用，於是就想盡辦法提高燒成溫度。到了商代，在我國南方已經出現了小型龍窯和帶有煙囪的室形窯。窯爐的改進，首先實現了我國陶器燒成溫度從1000℃以下，提高到1200℃左右的技術革命。又通過無數次失敗後，先民們發現，不是所有的制陶粘土都能耐高溫，只有一些特殊材料才能承受住某一程度的高溫（現代科學結論為1200℃上下），這就是人們後來所說的瓷土。

早在3000多年前的商代，人們已經普遍使用瓷土來燒制硬陶。當時都採用「裸燒」工藝，也就是說，坯體不裝匣缽，碼放在一起，直接與窯火接觸。在多次實踐後，人們驚奇地發現，燒窯用的木柴，燃燒後變成的草木灰如果能飄落到燒製品的表面，就會在上面形成一種玻璃狀物質，它能大大提高製成品的表面硬度並降低吸水率，後人稱其為釉。俗話說：「無灰不成釉」，早期的釉，就是這樣形成的。它多出現在器物的朝上部位，又稱天然釉。現代科學告訴我們，草木灰中含有大量的鉀、鈉、磷、鈣等元素，在陶瓷工藝中可以起到降低瓷土熔點的作用。聰明的中國人很快發現，如果把草木灰與瓷土按一定比例摻和在一起，再施塗到坯體所需的部位上，燒後就可以形成釉面，原始瓷器就這樣誕生了。

圖1-13a戰國曲柄印紋罐

圖1-13b戰國曲柄印紋罐俯視圖及天然釉

圖1-13c戰國曲柄印紋罐上天然釉的顯微照片

陶器與瓷器的區別不在於有釉沒釉，陶器可以有釉，如漢代琉璃釉器（俗稱：漢綠釉）、唐代五彩琉璃器（俗稱：唐三彩）等等。瓷器也可以無釉，如白瓷素胎器，由於質地潔白細膩，所以沒有人會把它看成陶器。其實商周至戰國時期我國南方地區採用瓷石生產的所謂硬質陶器，其胎質已經達到瓷化程度，敲擊之聲清脆悅耳，也應當屬原始瓷範疇。

圖1-14戰國曲柄豎紋罐

陶器與瓷器的區別在於，一使用材料；二燒成溫度，二者缺一不可。陶器可以使用包括瓷土在內的各種礦物粘土製作，燒成溫度較低,多在700—1000℃之間，胎體基本燒結,不再遇水分解,但氣孔率和吸水率較高。在顯微鏡下觀察胎體，極少存在玻璃相莫來石結晶體，換句話說就是沒有瓷化，敲擊之聲較沉悶。而瓷器使用的是氧化鋁含量較高的瓷土即高齡土燒制。瓷器的燒成溫度至少在1100℃以上，胎質基本瓷化，顯微觀察有大量莫來石結晶體存在，氣孔率和吸水率較低，敲擊之聲清脆。西方學者還將胎質內的鐵含量的多寡作為陶器與瓷器的判定標準，他們認為陶胎含鐵等金屬雜質較多，顏色較深。瓷胎含鐵量較少，顏色較白。筆者則不這樣認為，含鐵多少並不影響瓷器的性質，只是審美取向不同而已。以宋代五大名窯為例，汝、官、哥、鈞、定都曾是皇室御用瓷器。其中前四種都屬青瓷產品，胎質的鐵含量都超過了西方人所認為瓷器標準，只有定窯屬白瓷，胎質的鐵含量較低。定窯也只是在北宋初期被皇室選中，作為官搭民燒的供御之器，不久就因「有芒不堪用」被淘汰出局。

圖1-16宋代定窯印花龍紋盤

宋代定窯瓷胎的電子顯微照片，黑色針狀物為莫來石晶體

當今陶瓷界對南宋葉真《坦齋筆衡》中所記載：「本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州燒青窯器」。一說中的「芒」字有兩種解釋。一種說法認為是指口沿部位無釉，即芒口的意思。芒口是採用覆燒工藝所致。古人為提高生產效率，讓有限的窯爐空間裝燒更多產品所採取的一種新方法。為皇家燒制瓷器往往不惜工本，只要恢復仰燒或支燒工藝，問題即可解決。我不相信定窯工匠能笨到如此程度，連祖先的仰燒工藝都忘得一乾二淨，以至落得被皇家淘汰出局的地步？另一種說法認為是指釉面光芒明亮的意思。我認為第二種說法更有道理。它與宋代統治階級的審美取向有很大關係。綜觀整個宋代陶瓷發展的歷史，可以發現皇家所追崇的是以玉為本的那種溫蘊含蓄、幽玄寂謐的審美情趣。汝、官、哥、鈞、定，「汝窯為魁」正是這種皇家審美情趣的體現。定窯其釉色有白、紫、黑、綠，多為玻璃釉。釉質晶瑩，光可鑒人。與其它青瓷相比，缺乏那種溫蘊似玉、精光內涵的玉質感。被皇家淘汰當屬自然。

圖1-17宋代定窯覆燒工藝裝燒示意圖，盤形匣缽作基，環形支圈堆高

圖1-18唐dai至北宋初期定窯仰燒工藝採用三角墊具的疊摞方法示意圖

《古陶瓷鑒定學》節選七.第一章.第二、三節

第二節古陶瓷鑒定學的研究對象

許多人認為，古陶瓷鑒定學的研究對象就是古陶瓷。這種回答是片面的，它不僅包括對歷代古陶瓷的研究，還應當包括對近、現代仿古陶瓷製品的研究。近年來，一些考古學家和博物館學家，在古陶瓷鑒定實踐中屢屢被當代仿品「打眼」，其原因之一就是對現代仿品知之甚少。俗話說：有比較，才有鑒別。只知古，不知今就無法勝任此項工作。這就是單一的考古學家和博物館學家不是真正意義上的鑒定家的原因所在。

古陶瓷鑒定學的工作內容，雖然包括對古代陶瓷器的製作年代、地區、窯口、品種、種類的鑒別，但最重要的工作還是辨偽。所謂辨偽就是分辨古代真品與歷代仿品，特別是現代仿品之間的差異。哪怕這種差異只在細微之處，甚至只有通過現代科學檢測才能達到區分之目的。離開辨偽其它一切都無從談起。清代許之衡在所著《飲流齋說瓷》一書中就說：「物有純，必有疵，有真必有假，知其純者、真者，而不知其疵者、偽者，非真知也。」

圖1-19當代河南仿元代鈞窯雞心碗

第三節仿古陶瓷初現

有研究者在龍泉窯遺址中發現了大量類似南宋官窯器物的瓷片，就斷定陶瓷仿古始於宋元。我認為這種說法不能成立。以後推前，用今人的眼光去看待古人是研究歷史之大忌。儘管唐、宋之際是中國陶瓷發展史上的重要階段,它第一次出現了真正意義上為皇家製作的瓷器——官窯。特別是宋代官窯器的造型，多是仿造商周青銅器，真正意義上的陶瓷藝術品在這時才剛剛誕生，又何來仿製。在此之前的瓷器只是民間實用器具，又有多少人會把它當藝術品收藏呢？元代是一個等級森嚴的社會，包括陶瓷生產在內的手工業和商業都歸官府專營。當時的蒙古統治階級對中原漢族文化有一種天生排斥心理，你讓他去搞仿古陶瓷，簡直就是無稽之談。

所謂仿古應當是後朝仿製前朝產品，同時代的產品不能稱其為「仿古」。它們只能算是相互影響和借鑒。即便存在仿製的因素，今人也很難說清楚誰仿誰。宋代青釉刻花器是陝西耀州窯的主要產品，同時期河南臨汝也有生產，且風格極為相似。究竟是耀州仿臨汝，還是臨汝仿耀州？宋代磁州窯風格的產品幾乎含蓋整個北方地區，又有誰能說清楚它的最初發源地是哪裡？儘管河北邯鄲地區古窯址的考古發掘工作進行的較早，當年生產規模也較大，但這些絕不是證明發源地的理由，青出於藍而勝於藍的事情屢見不鮮。

另外，即便是後朝產品在裝飾風格與製作工藝上與前朝產品極其相似，多數情況也都不是仿古，只是後朝對前朝傳統工藝的繼承與自然延續。在以自給自足的自然經濟為主體的社會裡，古陶瓷的製作技藝往往是以父子相承，師徒相傳的方式緩慢向前發展，一般情況下不會因為皇室的變遷和朝代的更迭而產生突變。一種工藝、造型和紋飾延續幾百年乃至上千年都不足為奇。筆者遇到過許多這樣的收藏者，拿著現代仍在生產的民間陶瓷讓其鑒定。它們中的大多數產自交通閉塞的邊遠地區，其製作工藝、造型和裝飾風格延續數百年者不足為奇。從圖1-20至圖1-55的器物就屬於此類。有時很難說清楚它們是現代、近代還是古代的產品。只有在某種裝飾風格與製作工藝的產品真正退出歷史舞台後，又被人們重新開發和刻意製作才能叫「仿古」。（圖1-20～圖1-55）

通過對現有實物資料和文獻的分析，最早的仿古瓷出現在明代早期,首先是官仿官。宣德皇帝突發思古之幽情,從宮中所藏宋代瓷器中拿出幾件作樣品,命景德鎮御窯場仿製,於是就出現了今天北京故宮博物院收藏的明宣德景德鎮御窯場製作的仿宋代汝窯、官窯和哥窯等瓷器,多數器物的底部都書有「宣德」年款。由此可見，這還不是通常意義上的古陶瓷作偽。只有在民間，受經濟利益驅動，才會出現古陶瓷作偽之事。這種現象是明代中晚期以後才在景德鎮出現的。

圖1-56故宮藏明代宣德仿汝窯蟋蟀罐

圖1-57故宮藏明代宣德仿哥窯大碗

《古陶瓷鑒定學》節選八

第四節初露端倪的古陶瓷鑒定

古陶瓷仿製、作偽之風雖然開始於明代中晚期，但還只限於個別民間小窯中的小打小鬧。嚴格來講，這一時期的古陶瓷贗品根本談不上仿製，它的造型、紋飾、釉色等均為當朝風格，只是將款識寫成前朝。如正德時期的青花產品書寫「宣德年制」款康熙時期的產品書寫「宣德年制」款、「成化年制」款等等。我們稱這一時期為古陶瓷造假的第一階段，也叫初創期。人們給這種不如實書寫的偽款，起了一個十分文雅的名字，叫「寄託款」。辨別這一時期的仿品並不困難，只要我們對各個時期古陶瓷的造型、顏色和紋飾有所了解即可判定。它也是標形學鑒定的三大基本要素。

圖1-58明代正德仿宣德青花纏枝蓮紋盤

圖1-59 清代康熙仿明代宣德青花海水翼獸紋高足杯

圖1-60清代康熙仿明代宣德青花松竹梅紋大碗

這一時期也應是古陶瓷鑒定學研究的初創期，它以標形學研究的誕生為標誌。標形學又稱「眼學」，是通過對器物外觀形態的觀察和分析，並同人們已知的同時代、同產地、同品種的器物進行比對後作出的鑒定結論。這裡的「標」是指標準，「形」是指外觀形狀和形態。標形學的標準來自於古代文獻、考古資料和古董商的約定俗成。鑒定專家通過多年的學習和觀察，將古陶瓷的各種外觀特徵和特質爛熟於胸，當遇到鑒定物時，就會自覺不自覺地與頭腦中的參照物進行比對，然後得出結論。這種鑒定方法的最大特點是簡便、易行，基本不需要複雜設備和工具，多憑鑒定者的眼、耳、鼻、口、手等感覺器官和頭腦中的知識記憶。它也是古陶瓷研究領域最普及最常用的鑒定方法。到目前為止，我們雖然未見有關這方面的早期專著,但是從清代中期專論古陶瓷的二部名著——《陶說》和《陶錄》中，已經可見一斑。

《陶說》是中國第一部有關陶瓷史的專著。清代朱琰著。朱琰，字桐川，別號笠亭，海鹽（今浙江省海鹽縣）人。作者為清乾隆年間進士，生卒年及成書年不詳。《陶說》初刻於乾隆三十九年（1774），稱鮑廷博本。此後有多種刻本。《陶說》共6卷，分說今、說古、說明、說器4篇。卷一《說今》篇，有饒州窯和陶冶圖說2節；卷二《說古》篇，有原始和古窯考2節；卷三《說明》篇，有饒州窯和造法2節；卷四《說器上》篇，有唐虞器、周器、漢器、魏器、晉器、南北朝器和隋器7節；卷五《說器中》篇，有唐器、宋器和元器3節；卷六《說器下》篇，有明器1節。書中按陶瓷器出現的順序作歷史性介紹，敘述了明、清兩代饒州窯和其他代表性官窯的瓷器及製造技術。

《陶錄》全名為《景德鎮陶錄》清代景德鎮人氏蘭浦原著，六卷，後經弟子鄭廷桂增補為八卷，另加入卷首《圖說》和卷尾《陶錄餘論》共十卷，在嘉慶二十年（1815年）由異經堂刻印刷出版（四冊一函）。

卷一《圖說》敘述景德鎮簡史，附景德鎮地圖。卷二《國朝御窯廠恭紀》《鎮器原始》簡述御窯廠歷史，列舉景德器、宋器、湘湖器、湖田器、洪器、永樂器、宣德器、成化器、正德器等37種御瓷。卷三《陶務條目》，卷四《陶務方略》，卷五《景德鎮歷代窯考》卷六《鎮仿古窯考》定窯、汝窯、官窯、龍泉窯、哥窯、鈞窯。卷七《古窯考》洪州窯、越窯、柴窯、鄧州窯、建窯等卷八《陶說雜編上》卷九《陶說雜編下》卷十《陶錄餘論》

第五節第一次仿古高潮

縱觀古陶瓷贗品的發展歷史，在經過初創期後，又經歷了近二百年的緩慢發展階段，直至1840年鴉片戰爭以後，才形成了歷史上第一次化時代的作偽高潮。這一時期，在近代西方「文明」的衝擊下，中國步入了半封建半殖民地社會，大批西方人湧入中國「淘寶」,古董必然成為世界列強豪奪的焦點，古玩市場空前活躍，作偽之風也隨之甚囂塵上。此風一直延續到1949年中華人民共和國成立後才嘎然而止。這一時期也是古陶瓷鑒定學的發展期，標形學的研究也在逐步走向成熟。這時期的古陶瓷研究專著有兩部影響最廣,一部是《陶雅》,一部是《說瓷》。

《陶雅》原名《古瓷匯考》。寂園叟著。分上下二卷，共八百八十九條。刊於清末宣統二年（1910）。一物一條，文字簡煉，以談清代瓷器為主，涉及到器物名稱、釉色、款識、特徵等各個方面，對研究清代瓷器有一定參考價值，並便於初學者獲得鑒定要領。但前後重複較多，眉目不清，翻檢不便。

《說瓷》全名《飲流宅說瓷》。作者許之衡，字守白，室號「飲流齋」，原籍廣東，曾在北京大學任教，約歿於20世紀初。全書分概說、說窯、說胎釉、說彩色、說花繪、說款識、說瓶罐、說杯盤、說雜具和說疵偽，共十章。他在總結前人知識和個人見聞的基礎上，運用比較科學的分類、排比方法，博覽約取，敘述有條。特別是第十章說疵偽,多年來更是初學鑒定者的入門教材。

這一時期的古陶瓷仿製和作偽基本上多限於江西景德鎮地區,品種也以明清官窯瓷器為主。造成這一現象的原因有二。第一，當時購買力最強的西方收藏者，缺少對中國傳統文化的深入了解。他們對外觀絢麗多彩的明清官窯器的興趣，遠勝於對樸拙無華的老窯器的興趣，致使哪些能夠左右中國藝術品收藏潮流的官僚資本，跟在洋人屁股後面推波助瀾，這一點在外國資本彙集的上海，表現的尤為突出。與此同時，以地方窯口為特色的一些仿品也得到了一定發展，如：宜興紫砂器、石灣仿鈞窯器等等。第二，老窯器的生產年代久遠，製作工藝已經失傳多年，沒有現代科學技術的介入，僅憑文化水平很低的陶工經驗，要想仿製，尚屬奢望。明清瓷器的生產工藝，在景德鎮延續了數百年從未間斷，儘管後期有所改進和變化，但總體仍在延續和使用，仿製起來更為得心應手。

圖1-61民國仿明代萬曆青花五彩花觚

圖1-62明代萬曆青花五彩花觚

圖1-63民國仿清代康熙色地畫琺琅牡丹「萬壽無疆」紋碗

圖1-64清代康熙色地畫琺琅牡丹「萬壽無疆」紋碗

圖1-65民國仿清代雍正色地粉彩九桃燈籠瓶

圖1-66清代雍正粉彩八桃天球瓶局部

正因如此，那時鑒定和辨偽的重點也是在明清官窯瓷器上，並造就出一批以北京古董經營者為代表的古陶瓷鑒定家。他們中最負盛名者有孫瀛洲、趙家章、耿寶昌、孫會元和程常新等等。特別是孫瀛洲的關門弟子耿寶昌先生，集師傅和自己的畢生之經驗，並在陳華莎、邱曉君等弟子們的協助下，在二十世紀八十年代撰寫出《明清瓷器鑒定》一書。它標誌著以標形學為主的鑒定方法的日趨成熟,是古陶瓷鑒定史上的一個里程碑。

第六節學院派與實戰派

從二十世紀三十年代開始,在中國古陶瓷研究領域逐漸形成了兩大流派,這一點在中華人民共和國成立後的北京故宮表現的尤為突出。其中一派是以陳萬里、馮先銘為代表的「學院派」，又稱考古學派。另一派是以孫瀛洲、耿寶昌為代表的「實戰派」，又名古玩行派。寸有所長，尺有所短。俗話說:「"學院派』的筆頭，"實戰派』的眼」。若論查文獻，挖窯址自是「學院派」的長項，若論識別真偽他們比起「實戰派」來，就顯得相形見絀了。「實戰派」憑著在古玩行中多年的摸爬滾打，造就了一雙辨偽的金睛火眼。

陳萬里（1892～1969），蘇州人，名鵬，萬里是他的字，取「鵬程萬里」的意思，他一向以字行，本名反而鮮為人知。當大多數國人對研究古陶瓷還停留在從文獻到文獻的紙上談兵時，陳萬里已經邁出了中國田野考古的第一步。使他成為我國運用西方考古學方法從事陶瓷研究的開山鼻祖，被海外陶瓷研究界譽為「中國古陶瓷之父」。陳萬里認為任何一種古代瓷器，要從文獻、實物以及窯址三方面找到對應的認定關係才行。1928年5月，陳萬里首次作龍泉窯考古調查,在龍泉和上林湖艱苦搜尋，並在龍泉大窯村完成了中國第一部田野考察報告《瓷器與浙江》，引起了世界的關注，也奠定了他的學術地位。

圖1-67陳萬里1931年在倫敦

1953年高崗事件後,中央政府撤銷了凌駕於各省之上的東北、華北、華東、華南、中南和西北中央六大局。時任華東局副秘書長的吳仲超先生，奉命進京正式擔任了解放以來第一任故宮博物院院長之職。此時，筆者母親也從上海隨吳仲超先生來到故宮，執掌人事工作。在這百廢待興之時，吳仲超將國際著名學者陳萬里納入旗下。1966年文革期間，由於陳萬里歷史上擔任過國民政府湖南省衛生廳廳長之職，被打成歷史反革命和反動學術權威，1969年含恨而去，死不見屍。此時，吳仲超先生和筆者母親都變成了「走資本主義道路的當權派」，被故宮「造反派」「打翻在地」，整天挨批挨斗。此為後話。

圖1-68二十世紀五十年代故宮博物院院辦公室全體成員，前排右二院長吳仲超，前排左二筆者母親

解放以後，政府對文物經營實行了嚴格管制，古玩商朝不保夕，古玩店紛紛歇業，再加之當時北京最大的古玩商岳彬被政府鎮壓，罪名是盜毀國寶級文物龍門石窟的《帝後禮佛圖》。據說，岳彬被捕後，一個整編營的軍人，封鎖了炭兒衚衕的「彬記」大宅。此後一個多月里，蒙有雨布的軍車，來來往往，晝夜不停地運走「彬記」三十年購藏的商周彝金、秦漢漆器、六朝造像、歷代名瓷、竹雕牙刻、緙絲綉品。封建社會的抄家之風由此復燃，直至1966年文革期間達到登峰造極。致使眾多古玩業內人士兔死狐悲，惶惶不可終日。

從二十世紀五十年代開始，中央根據毛澤東提議，制定並開展了「逐步實現國家的社會主義工業化，並逐步實現國家對農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造」運動。地處北京東四南大街的「敦華齋」古董店老闆孫瀛洲先生，自然屬於被改造之對象。他手中雖然擁有眾多國寶級瓷器，此時也只能望寶興嘆,食不果腹，難以為繼。孫瀛洲意識到,與其向岳彬一樣被政府抄家，不如主動捐獻。為了儘快擺脫生活窘境，獲得一份穩定的工作,賴以養家糊口,他經過深思熟慮後,做出驚人之舉,將其畢生所集的三千餘件古陶瓷珍品捐獻給政府，並協徒弟耿寶昌走進故宮，一舉完成了由私營工商業者向國家機關幹部的重大人生轉折，可謂一步登天，由改造對象變為改造人者。1949年民國政府在撤離大陸時，將故宮原有藏品中的精品如數運往台灣。孫瀛洲捐獻的文物就顯得越發彌足珍貴了。

歷史讓「學院派」與「實戰派」的領軍人物陳萬里與孫楹洲在故宮會面了。然而，在後來的很長一段時間裡他們都沒有真正地相互融合。在「學院派」的眼裡，「實戰派」是文化素質低下，唯利是圖的商人。他們的學問是「僅就古董鋪等說分類抄存，但可供檢錄之用而已」。在「實戰派」眼裡，「學院派」也是一些妄自尊大，紙上談兵者。當然他們也非常希望自己能向「學院派」那樣著書立說。筆者曾有幸在一藏家處見到一本孫瀛洲的手稿，全書八十餘頁，約三萬字，由此可見一斑。學院派與實戰派碰到一起,只是貌合神離的寒暄一番,很少相互切磋技藝。在知識分子成堆的故宮搏物院，「實戰派」在很長一段時間，都沒有受到重用。孫瀛洲由於背有資本家的歷史包袱，為人處事十分低調,從不張揚。儘管如此，他的命運與陳萬里一樣，還是難逃「文革」之劫難，1966年跳金水河自殺。孫瀛洲直至去世，也僅僅是故宮保管組裡一名從事館藏品的整理、編目和保管工作的普通館員。

圖1-69孫瀛洲手稿

馮先銘（1921－1993），古陶瓷鑒定專家。生前任故宮博物院研究館員，長期從事中國古代陶瓷研究與鑒定工作，著述有《中國古瓷研究》、《中國陶瓷史》、《宋瓷》、《三十年來我國陶瓷考古收穫》、《馮先銘古陶瓷論文集》等，為我國的古陶瓷研究與鑒定作出了突出貢獻。