顧愷之美學思想的當代意義新探

圖像史與精神史: 藝術作品的韻味

顧愷之可稱得上布克哈特所稱義大利文藝復興時期的那種「全才」( L』uomo universal) ，即代表著個人完美化的那些知識分子。顧愷之不只是我國藝術史上的一個環節，而是中華文化審美精神的原型代表之一。顧愷之的創作和畫論使得漢代繪畫多重動態、外形生動的情況發生了質的變化，由注重外形轉向內心世界，由注重形似轉向注重神韻.

在顧愷之研究中，唐代張彥遠的一個評論影響很廣，他稱「遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去知。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉? 所謂畫之道也。顧生首創《維摩詰像》，有清羸示病之容，隱几忘言之狀，陸與張皆效之，終不及矣。」關於這一評論，後世產生多種反應，其中流行之一便是以他的「以形寫神論」來詮釋技巧的精湛或者粗劣，簡言之，將問題鎖定在技巧上。然而，這種在研究和教學都很普遍的技巧中心論或技巧崇拜論恰恰是藝術之細枝末節，套用歐陽修《賣油翁》之說，即「手熟」問題。實際上，真正具有震撼力的形式不是手熟而是心巧問題。顧愷之創造的形象，並不比其他人( 如後來的吳道子) 所作更代表維摩詰本人，而是代表著東晉名士的理解人格。要知道，正是在魏晉之亂世，維摩詰成為知識分子追求精神解放和個性自由的象徵。

正是圖像史與精神史之間的那種深刻關係決定了圖像的命運。在藝術史上，這樣的例子數不勝數。在西方近代藝術史上，德拉克洛瓦的《自由引導人民》所創造的自由女神形象，不就是通過把18 世紀逐步形成的現代性基本價值的自由精神置於真實的歷史進程中使之具象化嗎? 在其被描述為「現實主義」的風格中不是同樣包含著顧愷之的「遷想妙得」之意嗎? 所以問題並不在於形式上的技巧，而在於圖像與精神之間的契合關係。

形式與內容: 技法的意義

「遷想妙得」、「傳神寫照」是顧愷之畫論的要旨。

關於「神」的解讀，在全部顧愷之研究中，徐復觀是最具深刻見地的學者。在他看來，魏晉時代，人倫鑒識作了藝術性轉換後，便稱為「神」，而這一觀念出於莊子。也就是說，「神」是中國文化用來評論人的用語，成於先秦而流行於魏晉。通過深入的文化史考察，他認為神即為精神，無論「神貌」、還是「風韻」等，都是同義的。他說，魏晉時代，「當時的藝術性的人倫鑒識，是在玄學、實際是在庄學精神啟發之下，要由一個人的形把握到人的神; 也即是要人的第一自然的形相，以發現人的第二自然的形相，因而成就人的藝術形相之美」。所以，有關「氣韻生動」思想要與傳神問題聯繫在一起。

如果「神」是如此，那麼，無論是「骨法」概念在顧愷之那裡第一次明確地進入繪畫理論，還是其將「遷想妙得」作為重要的美學命題，都不難理解。因為，「骨」同人的精神有密切聯繫，它便成為重視「傳神」的顧愷之之落點; 而「遷想」作為不受形象束縛的自由想像，恰恰是主體精神自由的最佳表達。

《洛神賦圖》依據曹植的《洛神賦》而作。一般認為，顧愷之文學想像轉化成了藝術形象，從而實現了某種藝術飛躍。在這種飛躍中，愛情元素和道教元素結合在一起，成為其「遷想妙得」藝術思想的一個佐證。但這種解讀仍然丟失了一個維度。實際上，必須注意的是，在曹植以前，陳琳、王聚、楊修都寫過《神女賦》，且都是模仿舊傳宋玉所作《神女賦》、《高堂賦》。就此而言，曹植的《洛神賦》只是時代流行題材的運用。這種流行說明什麼問題? 固然，《洛神賦》渲染了男女主人公之間的情意縫蜷卻又因人神殊途而無法交接的惆悵哀怨，但如果由愛情題材推演出反封建禮教問題，顯然是過度發揮了。社會界限與神人之間界限的隱喻使用，它表達的恰恰是被其限制的自然、自由。這正是顧愷之與曹植的相通之處。反過來，顧愷之的特殊之外在於，它藉由這樣一個題材，以具體的形象充分表達了自己的想像力。

此外，這一作品，其意義也不在於其人物形象或者吸引人的道教元素，而在於其整體的布局所展現的境界。在中國文化，「名」所造就的文化作用高於「實」所引起的具體感受。因此，中國繪畫重「布局」而輕「再現」，即重視主體的經驗而輕視客觀的法則，顧愷之是先驅。其《洛神賦圖》和《女史箴圖》的人物形象與空間關係貫穿著空靈飄渺的「神」、「氣」等感覺。在整體上，陳綬祥認為，「正是由於這種布局上的安排，終得以將繪畫從狀物、錄形、記事、表言等功能的桎梏中解脫出來，引導人們去品味那外部無限的世界與內心無限的情愫，並在重視人的感情經驗與的總體特徵上統一成空靈玄遠的境界，『象』在其中，『道』亦在其中，『文』在其中，『人』也在其中了。就此而論，這種布局觀念成為中國繪畫構圖的基本原則則是必然的」。換句話說，顧愷之的繪畫以其整體體現了象、道、文、人等追求的統一性，正是因為這一點，他是中國文人畫傳統的開創者。

表意與教化: 藝術活動的境界

雖然在「禮、樂、射、御、書、數」等六藝中沒有繪畫的位置，「立德、立功、立言」三不朽，也沒有藝術的位置，但如徐復觀和李澤厚所證，在魏晉時代，經由從教化到審美的轉換，( 繪畫) 藝術也便是變相的立言。也正是因為此，從繪畫史角度講，魏晉明顯地改變了漢代繪畫故事( 傳統教化手段) 顯著地佔據著地位，代之以形象，但並沒有放棄說教。在顧愷之那裡，《女史箴圖》便是典型。對於這個作品的摩本，我們不展開分析，而只是強調這個眾所周知的事實，顧愷之依據張華的《女史箴》創作為《女史箴圖》，無論動機是以具象推進後者諷諫妃嬪修德養性，為社會樹立品德典範之目標，還是將之推廣到更大範圍，對廣大婦女進行說教，他都是中國知識分子那種獨特的道德自覺。我們可以將之看作是魏晉的獨特時代要求，在政治動亂、思想危機的背景下，維護綱常名教成為知識分子義不容辭的義務。

1921年，陳師曾在《文人畫之價值》的結論部分寫道: 「文人畫之要素: 第一人品，第二學問，第三才情，第四思想; 具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學家所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟?」在中國文人畫起點上，顧愷之顯然集中了陳師曾所言這四素，更重要的是，在魏晉代表的中國美術史新的起點上，顧愷之代表著以獨立的審美精神向時代發問的那種只有藝術才能具有的特殊價值。他的例子告訴我們，只要提升境界、敢於引領精神進步就是創造新的文化。

封鈺,顧愷之美學思想的當代意義新探,《南京社會科學》2015年第9期。

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