誰是底層？誰在為底層寫作？

[卷首語]：寫底層人民不一定採取「反智」的手法，看起來好象作家點到了生活暗處的某些實在，希冀增強故事的可讀性。其實，這樣做只會誤了小說敘事內在生成性，將小說敘事封閉起來，成為盛放瑣碎的、雜亂無章的生活表象的容器。特別是陷入了作家一廂情願的單極化路子（趙樹義）。 底層寫作是目下的文學顯學，我要追問誰是底層？有人說那是社會學概念，我倒以為這是經過抽象之後的概念，沒有具體的範疇，既沒有外延也沒有內涵，只是一個相對的存在，在量上沒有具體的數字。中國3000萬貧困人口是底層，相對強權（比如面對:「你知道我是誰嗎?我是北京交通部派下來的,級別和你們市長一樣高。我掐了小孩的脖子又怎麼樣,你們這些人算個屁呀!敢跟我斗,看我怎麼收拾你們。」的林嘉祥，小女孩的父母和她自己也是底層；但他們同樣在一起消費。農民工行嗎？），弱勢群體也是底層。在質上是以擁有的物質財富的多寡還是以擁有可謀利的社會資源來衡量呢？似乎都不能下一個準確的定義。始終有階層特點的模糊，而且有很大的不確定性。作家自己理解的底層總是設定一個前提，這個前提是一元的，而且是對立的。這種單一性決定了作品精神內涵的簡單與粗糙。實際上的情況是，作家的認識能力與世界本質的關係存在著二律悖反。「無論什麼時候，只要我們把世界與我們的認識態度割裂開來，那麼，世界就不可能保持自身的客觀性。與文本相關的世界，無論在什麼樣的研究或創造過程中，它都必須是客觀的。而在文本中，現實性可能只是虛構的副產品。」誰也不能否認底層所受到的不公正甚至不平等的對待，問題是這些始終是社會學高度關注，政治家必須清醒的事，作家與現實走得太近會不會形成一種創作思維上的僵化，甚至教條？　　　　似乎作家不「現實主義」，文學就不具備「人民性」；作家不吶喊，就失去了道德良知。封閉的階級觀和絕對的人道主義成為創作的社會基礎，作家的創作陷入到自設的「圈套」里，人物性格的複雜性大大折扣，甚至呈現出人物性格的表象化。這是個本質問題，這個問題不解決好，再怎麼考慮「如何寫」，也顯得有些不切實際。　　　　就算有一個特定的存在，底層也不見得僅僅局限在某一個行業或領域，它的邊界是廣闊無邊的，是開放的普遍意義上的底層，而不僅以物質或地域來衡量。這種衡量的本身就是一種強勢。很容易讓人想像文學本身的政治力量，甚至與意識形態之間的某種暗合。這樣的敘事同樣是令人生疑的，「在最好的現實主義敘事作品中，我們為自己意識到的真實所感動：我們根本想像不到我們翻開下一頁時會出現什麼樣的真相大白，但當它出現後，我們意識的這是必然的——它抓住了我們歷來就了解的，不論是如何朦朧地了解的，經驗的真相。」現實是一目了然的，意識卻是不易識破的現實。它是由若干經驗在思想作用下的凝聚。當下作家的聰明，徹底拋棄了意識的奔騰，一頭撲進了現實的懷抱，冠以「主義」的風格，似乎真達生活的底層，或在生活中撈起事件，再通過貌似合理的邏輯推理，將底層的喜與憂作全景式的描繪。　　　　余華筆下的李光頭可謂是這方面的代表。《兄弟》（上）中有關文革背景下的人倫關係似乎有其合理性，到了下部則變成了「天方夜談」式的大話與自詡，由上部的癟三李光頭變成了超人式的李光頭，小說固然有誇張與隱喻的修辭，但小說修辭的運用並不以犧牲起碼的常識作為代價，李光頭治下的殘疾人方陣以及李光頭堆在縣政府大院前的垃圾站，縣長的無奈，李光頭收購「洋垃圾」等等場景的描述幾乎對人物形象產生了破壞作用。余華津津樂道於這些細節的刻畫，試圖通過這些不真實達到藝術上的真實。余華的努力落空了。也許余華想通過一個通俗讀物來反諷新資本家思想的貧乏與手段上的花樣百出，特別是大多數的弱智為新資本的誕生創造了先天條件。這樣的不平等不僅僅是佔有物質資源的不均等，更來自與生俱來的智慧以及財富產生的偶然性。在這方面，余華的探索是有意義的，但是余華顯然聰明了過頭，李光頭的聰明與偶然性都是余華杜撰出來的存在。甚至將社會上少數人發家的表象經過經驗層面的加工，堂而皇之的進入了敘事。這樣的故事顯然違反了編故事過程中的時常出現的「過頭說」，一過頭，破綻就出來了。一點經不起「證偽」的推敲。這樣一來真故事難免也成了假的編造。　　　　寫底層人民不一定採取「反智」的手法，看起來好象作家點到了生活暗處的某些實在，希冀增強故事的可讀性。其實，這樣做只會誤了小說敘事內在生成性，將小說敘事封閉起來，成為盛放瑣碎的、雜亂無章的生活表象的容器。特別是陷入了作家一廂情願的單極化路子。底層的豐富性與複雜性都成了附屬物，甚至徹底遮蔽起來。文學再度為政治服務，這樣的服務雖然是不自覺的，但造成的危害卻是深重的。試想文學離開了歷史，離開了啟蒙，靠雜耍和無理智的狂歡，藝術精神等同於李光頭不分青紅皂白的口頭禪「我們是兄弟」，因為我們是兄弟所以沒有原則，沒有秩序，甚至沒有起碼的是非，這樣的兄弟遲早會出事的，更是靠不住的，現代社會不僅僅是靠一句不負責的貌似無比親情的兄弟來維持的。更何況「我們是兄弟」本是一句江湖上的黑話。正如李光頭後來對宋剛說的那句話「你父親死後，我母親死後，我們就不是兄弟了。」這是生活中的理性表現，也是制度治理的前提。余華將這句童話貫穿整個故事，構思上的成功不代表作品的全部成功，甚至在我看來，「我們是兄弟」的謊言之所以能夠引起許多人為之動容，恨不得掬一把眼淚出來，吐得痛快些，甚至對不潔的生活心存曖昧之心。就在於它的精神層面上的欺騙性與不肯定性。「我們是兄弟」不需要歷史前提，不承擔啟蒙責任，連起碼的人道也淪喪為義氣的兄弟。利益的一方正是靠著這樣一句黑話抹殺一切，遮蔽一切。顯然余華放棄了這方面現實的探索，跟著李光頭的後面做起了青天白日夢，只有「上天」才能歇心。　　　　與此同時，我們姑且不說李光頭的人生方式存在著很大的可讀性，而這種可讀性還隱藏著一條不甚鮮明的法則，也就是財富的誕生有時候必須藉助於某些小聰明，作家雖沒有明說，作品中像這樣思想還是有所體現的。不管是作家有意的滲透，還是本人的誤讀，《兄弟》沒有突破難度寫作，我所說的難度是指對現實層面的跨越，余華的跨越還是他在細節上的把握，以及個人敘事的小心，而在人物的真實性上並沒有精雕細刻。李光頭式的富翁在精神層面上的掙扎遠比《兄弟》中的現實描寫複雜著多。光怪陸離的橫段面本來是展示現實的荒誕的，結果被李光頭的簡單同質化了，徹底淪為一部分人滿足偷窺欲的精神需要。與經典沒有一點搭上邊，這是萬分可惜的。　　　　「底層人民並不更惡，也並不更善；並不更缺乏活力，也不見得更加擁有活力，實際上他們就同我們差不多。」這是崔衛平由王全安導演赴柏林電影節的新作《圖雅的婚事》引發出的一番感慨。崔衛平講這樣的話顯然是將對所謂底層的同情抑制到最底點，不帶主觀色彩的大白話。當下一批現實題材作品似乎掩蓋了大白話的原意，而是寫得一邊倒，無非是將受難前後人生經受的種種磨難以及壓抑與精神虛脫的孤獨與悲苦。作家自設了這樣一個精神情景，底層通常是受難甚至受害的，所以對底層給予了道德上照顧，及精神上的扶持。其實，底層遠比現實複雜得多。　　　　實踐再一次證明，所謂底層現實主義小說是作家想像出來的，除極個別作品有作家經驗的提升作保證外，絕大多數是臉譜化和技術活。既不是真正鄉土式的，也不完全是都市化的。底層等同於救助對象，而真正的生活被我們置於腦後，甚至扼殺在簡單判斷的襁褓里。「從根本意義上說，對於現實（包括底層存在與其它社會生活）而言，只有如論者所一再強調的『真切的體驗和靈魂的貼近』遠遠不夠的，它更需要作家具有深刻理性精神的歷史觀，這一歷史觀既包括對中國當代歷史和當代生活一般性的質疑和批判，也包括對這種質疑和批判的再質疑和再批判，再進一步，它還包括作家超越歷史並建構新的歷史圖景的能力。這才是之所以要重提現實主義的根本原因。否則的話，它極容易被庸俗化和簡單化。」當下的現實主義創作中一方面暴露了作家缺乏質疑的精神，更體現了這部分所謂的專業作家不願附和政治的同時，對親近政治的意識也抱有警惕。素不知，這種行為本身就是一種政治，一種潛在的政治意識。只是我們人為的堅持文學與政治的二元對立，掩耳盜鈴式的自欺並沒有在我們的創作中杜絕。　　　　重提現實主義是遠遠不夠的，回到藝術自身，似乎又是不切實際的夢想。那怕作為一種技術層面上的心智趨向都沒有能夠做到，談中國小說的未來似乎太過牽強，更別說偉大小說的誕生了。　　　　狹隘的底層意識遮蔽了對底層的深度思考，這樣一個底層除了不夠真實、不夠普遍外，更為可怕的是忽視了對底層（假設它是存在的）之外的高度關注，由於主體的模糊與似是而非的界定，作家有限的時間和精力大部分耗在這個搖擺的問題上。正如南翔發出這樣的質疑「對底層生活籲請與關懷當然是必要的，甚至是遠遠不夠的，但，對他們的精神關懷甚至療救，是否缺失了呢？是否也很緊迫？」這個命題在中國恐怕一時難以迴避，這不僅是現代化過程中需要關心的問題，也是建構新美學觀的核心問題。