亞洲四大後現代電影大師

北野武：日本電影新天皇北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此並沒有非常特別的感受，他自己甚至 說：「每當有人稱我為『亞洲導演』，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電 影里，能去掉典型的亞洲特徵，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧願見到 當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最 好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。」北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片， 但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀 眾和人物一起玩拼圖遊戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有 人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還 沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的「點彩法」。它的內容也的確包括了點彩 法，電影中的退休警察瀕臨絕症，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之後其畫風慢慢 變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作， 他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家 衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫 像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注 。引用傳統，這也正是後現代的一個顯著的特徵。在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相 伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野 武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鍾，令人頗 為意外，畫面質感，如同一段精製的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，並非北野 武首創，他不過是來自非常隨意和率真。岩井俊二：日本電影的旗手生於1963年的岩井俊二是90年代日本電影的另一個代表人物，可是他自己卻說「我並不是 日本電影的旗手」，可見其對電影的態度。拍攝第一部電影長片《情書》以前，岩井已經有 過相當多的影像經驗，從學生時代開始玩照相機(這也是日本導演得益於日本照相/錄像器材 民用化的優勢所在)，之後進入電視界，拍MTV、談話節目、飲食節目、電視連續劇、廣告， 然後是電影。我們生活在一個充滿影像的時代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個高度數碼化 的世界挖掘出屬於自己，同時能愉悅大眾的電影並非易事，岩井堪稱一個編織後現代夢想的 人。《情書》更多的是關於電影與記憶的關係。《情書》不僅有著相當個人色彩的企圖，同時 也反應了岩井俊二在中學時代的回憶，通過和已逝去的戀人通信，引導主角更加強烈地感受 到愛人的不存在。理所當然，死去的人無法回信，那麼這當中一定有什麼理由。隨著故事的 行進，愈來愈明朗化，如岩井所說：「這是一種戀人不在的戀情。」這份悲傷，岩井卻用遠 鏡頭的描寫方法，象徵著我們這一輩子的人對於戀愛仍無法正面去面對的心情。他將這份不 存在的戀愛，以自己私人的回憶及大家都有過的經驗融入其中，重複描寫。因此和他有著相 同 的經驗與過去，擁有共同時期的人來欣賞這部作品時，一定相當懷念，因為「不管什麼電影 都無法實現人所逝去的記憶」。雖然岩井的電影走在時代的最前端，但是他的風格和昆汀·塔蘭蒂諾那種帶著嘲諷的幽默 與完全暴力交織而成的電影又不一樣，在他的電影里有著MTV的節奏，同時還有拍攝電視培 養出來的感性。自稱為印象作家的岩井活躍在各種視覺媒體，他這樣的心態完全不同於一些 老牌電影導演，他們認為電視產品的影響會危害他們的作品，更別提MTV了。岩井就是這樣 一種嶄新的、自由的狀態下拍攝了《燕尾蝶》。岩井虛構了一個叫元都(Yen Town)的城市， 這個城市彙集了來自世界各地、被錢的魔力吸引而來的人們，有說越南話的，有說漢語的， 這裡有黑幫，有妓女，還有流行音樂藝術家。他們看來一個個沒追求，金錢和慾望是他們的 「世界語」，加上影片凌厲的視覺形象，如同一幅現代「浮世繪」。阿巴斯：模糊戲劇性和紀錄性伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kirostam)既被人們視為亞洲電影的象徵，也被認 為是「90年代世界影壇出現的最重要的導演」。阿巴斯1940年出生於德黑蘭，畢業於德黑蘭 藝術學院。大學畢業後，他主要從事廣告製作、畫插圖、海報設計及廣告標題等工作，1960 —1969年間他共拍過150多部廣告片。直到70年代他進入青少年教育發展中心，才開始引起國際影壇轟動的一系列電影創作。他 的第一部獲得國際注意的影片是《何處是我朋友的家》，這部電影描寫一個小學生不小心把 同學的作業本帶回了家，為了不讓同學受罰，他決定儘快把作業本送回去。整部電影「紀錄 」 了小孩還本子的過程，一路上，他不停地向遇到的每個人詢問同學的家在哪裡?在複雜拖沓 的問詢中呈現了一種生命的自然狀態。像《何處是我朋友的家》這樣的影片所講的故事，先 前是很少進入電影敘事中的，因為它根本就沒有重大的事件發生，由於阿巴斯的影片喜歡用 長鏡頭，故事又很簡單，很多人將他視為紀實性的導演，他自己並不以為然。任何平常的生 活很可能蘊含戲劇性，阿巴斯將戲劇性和紀錄性刻意模糊，將虛構建築在真實之上。阿巴斯 自己也說：「我們永遠不要忘記正在觀看的是一部影片，即使在看似非常真實的時刻，我都 希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停。」阿巴斯喜歡使用非職業演員，實景拍攝。他的電影中往往出現戲中戲，《生生不息》和《 橄欖樹下的情人》便由演員飾演導演，在地震災區尋找《何處是我朋友的家》中的小男孩， 或者指導工作人員選演員，還促成了一對年輕人的婚姻。而他的新作《櫻桃的滋味》與日本影片《鰻魚》一道獲得1997年戛納金棕櫚大獎是以劇情 片的形式拍攝的，可是到了影片的結尾，出現了阿巴斯導戲的片段，他再次打破了故事與現 實的界限。王家衛：香港電影另類後現代主義電影思潮對中國本土的影響相對滯後，但它對同屬中國的香港地區卻有著相當 大的影響。香港電影導演王家衛是亞洲電影的代表人物，戛納電影節的最佳導演，更是一位後現代電 影大師。我們都知道，後現代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯繫在一起的， 香港文化的重要性就是它的後現代性，中西文化的拼接，語言的豐富，王家衛非常敏感地感 悟到了這一切。他的電影大玩「雜耍蒙太奇」，詭異前衛的影像非常迎合當今年輕人的口味 。他甚至開玩笑說他的電影是「超市」上擺放的貨物，你想取什麼就是什麼。他不僅拿別人 的貨物，還拿自己的電影開玩笑。原型並不一定是幾百年前的文本，只要某個文本被大眾熟 悉，它就具有了原型功能。對原型的改造往往是藝術創作的動力，因為負載過多，歷史包袱 的現代社會已經不可能生產百分之百的原創文本。王家衛甚至讓《墮落天使》中的金城武跟 《重慶森林》里地金城武一樣地喋喋不休地說著別人和自己的滿腹後現代心事。《重慶森林》講述了兩個城市愛情故事：失戀的警察與神秘的女殺手一段都市的邂逅，巡 警「663」與快餐店的北京女孩的愛情。兩個故事毫不相干，沒有情節交織。可是他們有時 還擦肩而過。影片充滿了大量的畫外音，但是它的畫外音並非推動劇情，也不像《廣島 之戀》那樣在聲畫對位中凸顯對戰爭的思考。這種喋喋不休猶如禱文的自言自語，正好表現 出一種後現代都市人的精神領域和情緒狀態。有人說香港是最典型的後現代城市，它的生活 節奏如同廣告片的快速切換，憑藉遙控器快速轉檯，隨意挑選及轉換電視媒體的敘事方式， 令後 現代語境下的人接收到一大堆資訊，資訊之間不存在任何關係，是隨意浮現的後現代碎片。 可是王家衛採用這樣一種方式則體現了他對都市生活既眷戀又疏離的態度。所以在他的影片 中 才會出現這樣的句子：「你離他最近的時候也許只有0.01公分，也許他對你一無所知，也許 我會成為你的朋友或者知己。」《重慶森林》有點像剛剛從電影學院畢業的學生的作品，使 用的是最簡單的工具，找最自然的實景，以最自然的燈光及近乎紀錄片的手法來拍攝。影 片完成以後，《重慶森林》在柏林、紐約都造成了轟動，王菲、金城武立刻成為最受觀眾喜 歡的演員。昆汀·塔倫蒂諾對這部影片也是讚譽有加，並成為該片在美國的發行代理。王家衛的電影都不具有統一的視點(《墮落天使》)，或以一個人物的視點為軸心，以衛星 排列的方式，呈現眾多與主角有交遇的人物的視點訴說一則則軼事(《東邪西毒》、《阿飛 正傳》)，或是如《重慶森林》將兩段人物全不相同的故事並置，劇情轉換由一個角色的旁 白來完成。不統一、隨意、接力賽的說故事方法呼應了每個人活在自己的世界的影片基調。 在一個被視為機械冰冷的後工業社會裡，王家衛對人性仍然充滿期許，在《春光乍泄》中， 他將一個同性戀的愛情故事演繹得美好而又傷感，為他贏得了戛納電影節的最佳導演
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