重建意義論的文學理論

意義論文論是中國當前文學理論回歸性重建的一個重要選擇。原因如下：第一，研究文學獨特的意義機制是對文學事實最切近的探討；第二，對文學意義值的探究包含了幾乎所有文學理論的重要視角，具有廣闊的開放性和視野縱深；第三，中國有極為深厚博大的意義論文論的傳統。因此，創建意義論的文學理論，可以切中文學事實，囊括綜合中西，傳承漢語文論的深厚傳統。在世紀性的西化潮流中，中國文論所失落的是對文學事實的穿透、漢語語感和理論的原創性洞見，建立意義論的文學理論有希望挽回這一失落，重建漢語文論的語感力量。

基金項目：本文為四川大學中央高校重大項目「以中國美學為主體重構現代美學體系研究」(批准號：208270418078)成果

作者簡介：吳興明，四川大學文學與新聞學院

近年來，學界又顯出了一股重建文學理論的衝動①。就學科整體而言，這一衝動可以看作是中國文論界在經歷了文化研究的衝擊之後向文學理論的返回。可是，我們究竟需要什麼樣的新文學理論方案呢？這是一個需要討論的問題。

由於目前相關的討論尚未真正展開，本文願行起步之效，提出我認為重要的一個方向：重建意義論的文學理論。這一主張基於如下理由：研究文學獨特的意義機制是對文學事實最切近的探討；對文學意義值的探究包含了幾乎所有文學理論的重要視角，具有廣闊的開放性和內在聚合諸理論視角的縱深視野；中國有極為深厚博大的意義論文論傳統。因此，創建意義論的文學理論，具有推進理論認知、囊括綜合中西、傳承漢語文論傳統等多重根據②。

一、方向感：我們向哪裡回歸？

本輪重建文學理論的衝動，起於文化研究過分否定理論的潮流之後向文學理論的回歸③。就像克萊爾·卡勒布魯克的追問——如果沒有理論，「沒有對事物冷靜理性的打量，在這個世界上人類還能留下什麼」④？問題是：向哪裡回歸，或者說回歸的方向感在哪裡？

西方人的方向感是大體明確的。在特里·伊格爾頓那裡，回歸是要重新回到被文化研究所拋棄了的反抗資本主義壓迫和工人階級解放的宏大主題；在阿曼達·安德森(Amanda Anderson)那裡，回歸是要回到意識形態批評與自由主義美學的結合；在卡勒布魯克那裡，回歸是要使理論之後的理論「具有一種更強有力的形式，以便能夠在那些理論缺席的地帶展開思考」⑤；在布魯姆、喬納森·卡勒、辛普森等人那裡，回歸則是要回到「重申文學的核心地位」⑥。他們的回歸不是簡單的恢復，對文學研究來說，其回歸指向大約有三項或明或暗的指標：以文學為核心，即便是切入時代政治的宏大主題，也是以文學為扭結核心的關注——這是針對文化研究；全面吸收結構主義、語言學轉向以來的成果，拋棄在語言學轉向之前思辨美學或認識論的研究模式——這是針對自語言學轉向以來現代英美文學理論的學科知識積累；向整個社會領域敞開，深度植入後現代以來對現代性危機批判反思的立場和成果——這是針對形式主義文論。此即所謂「理論之後」指向的更晚近的含義。在文化研究的種種弊端顯露之後，西方人表現出一種重新向文學理論回歸的傾向。而以文學為核心，吸收結構主義以來語言學轉向的成果，向整個社會領域開放，這三點共同決定了西方人向理論的回歸不是要回到諸如德里達、波德里亞或德勒茲等人的「大理論」(grand theory)，或者乾脆回到結構主義、俄國形式主義，而是以文學為本位，收攝一切自語言學轉向以來包括新歷史主義、批判理論、文化研究等等在內的現代文論的主要理論成果。所以，西方人有理論回歸的方向感：他們既要追求文學理論以文學研究為核心的規範性知識積累，又要保持對社會現實的開放性和現代性批判的思想力量。由此可見，這是一次文學理論在更高程度上創新的努力，其方向感和學術品質值得我們深切關注。

那麼我們呢？當然，事實上對於我們，「理論之後」根本就不存在。那種打通各個領域的福柯或德里達式的大理論，在中國從未真實地存在過，文化研究也還處在部分中青年學者的試驗階段。我們根本就沒有在大理論之後否棄理論、而後又回歸理論這回事。那麼，我們的文學理論的重建，其針對性是什麼呢？我們的方向感究竟在哪裡呢？

中國的情況更複雜，因而文學理論創新性重建的要求其實更高。原因如下：第一，西方自語言學轉向以來的文學理論在中國從未真正地紮根，我們的理論由於受政治的決定性影響，一直以來的主導範式是反映論、審美主義和中國式的意識形態理論在文學領域的推演。因此，我們面臨一個文學理論知識品質的現代性和規範性問題。第二，現代性反思、後現代主義、文化研究在中國語境下與在西方語境下有著迥然不同的針對性，這些針對性一言以蔽之，就是中國具有對政治現實和社會正義更為強烈的關注。這一關注顯然必須收攝在新的文學理論之中，以保持文論的開放性和照徹現實的能力。第三，中國的文學理論還必須收攝中國文論的悠久傳統，使文學理論具有縱深的歷史感和漢語言述的語感力量。因此在今天，中國的任何一個企圖與時代同步的文學理論方案，除吸取西方人理論回歸的幾大要求之外，還要有中國獨特的理論立場和語境化要求。簡言之，要有現代性、開放性和本土性。而這差不多就是那句老話：「理論之後」的文學理論要站在今天的時代高度及批評立場，吸收中外文論的經典成果，爾後熔鑄創新。

那麼，究竟哪一個視野、哪一種理論可以達到這一要求，同時又能夠免於余虹所說的「一鍋煮」、「大雜燴」的弊端呢⑦？曆數種種理論，意義論的文學理論最有可能擔此重任。下文分述三個理由。

二、意義論文論的位置

第一個理由：研究文學獨特的意義構成和機制是對文學事實最切近的探討。

文學從根本上講是一個意義事實。所謂「意義事實」，在此有兩層含義：第一，作為一般的意義事實，文學是主觀意義和客觀意義的統一體。用阿爾弗雷德·舒茨的話說，「作品的客觀意義」包含著「『總是能再一次』的理想性質」，它既獨立於創作者及當初創作時的語境，也不等於闡釋者對作品文本的理解。「在理解主觀意義以及理解純粹客觀意義之間，有著基於社會世界的獨立結構而來的一系列的中間階段，這個結構包括周遭世界、前人世界、共同世界與後人世界。」⑧相對於主觀意義的時間化，理解帶入了多種時間因素的聚合。一部作品，是該文本在諸世界的關係聯絡中關聯於所有意義理解、意義實現的總和。因此，文學是一種社會性、公共性的關聯性存在，不僅僅是心理事實(「主觀意義」)，不可還原為閱讀文學或文學寫作的意識行為。不管是作家的意向表達，對社會的反映，還是讀者的理解，都只是文學作為意義事實的局部。也是在這個意義上，德里達說，文本「帶有遺囑的性質」⑨，文學一創作出來就脫離了寫作的原初語境，它「不屬於任何意義上的主體」⑩。寫出來的文本像明信片一般散播於社會，既在時間之中，又在時間之外，具有通過理解進入歷史與文本之符號性持存的雙重本性。一方面，文本依靠意義實現即主觀的被理解而進入歷史，發生著意義的活化、擴容、延異、對文明史的複雜構成和影響；另一方面，寫下的文本又是一個客觀的、在時間之外的符號書寫物，具有獨立於作者和讀者的理解闡釋而存在的客觀意義，不管時間如何流逝，它依然保持原貌並具有「絕對的可讀性」。我們今天讀到的杜甫的詩並不與唐代有什麼不同，它就是那個唐代的杜甫寫下的原詩。自杜甫寫下之後的任何時代，杜詩都可以其書寫物「原詩」的客觀意義樣態而供人欣賞。書寫的客觀性使文本成為一個永恆橫亘於時間內外、歷史內外的心物實體。這便是意義不同於心理經驗的特殊性：意義是語言共同體公共和「等待」的意義，只要文本還能被理解，意義就是我們大家的意義。由於文學不是實用產品，如此這般散播的活生生的意義總體就是社會的文學生活。對於這個層面的文學，我們還了解得很少。

第二，作為一種特殊的意義事實，文學是專為意義體驗而創造的話語文本。在形形色色的人類活動中，唯有文學將林林總總的人生際遇、命運、情愛、價值等經由想像和語言的創造、提純、匯聚展示而供人分享。文學是意義體驗的專門化。這是作為意義活動的文學區別於其他言語行為的顯著特徵：其他言語行為的目的實現於「言外」，文學的目的就實現在「言內」。一首詩的價值就是詩帶給人意義體驗的動人和啟示，一部小說的價值就是小說帶給我們攝人心魄的領會與沉浸。而這就是文學活動之意義向價值的直接生成：它不外假於其他價值，在文學，意義的體驗就是價值。由此就決定了，在文學中「言內」與「言外」具有一種不同於日常語言的結構傾向：言外的意指總是傾向於向自身返回。這就是雅可布森所謂「文學語言的自指性」(11)。體驗的需要決定了文學語言總是傾向於自我突出。日常語言以言外的行事效力為目的，文學則傾向於突出意義本身。「它讓信息本身——它的具體性、可觸知性、可潛沉性等等凸現出來，從而造成涵義的豐富、不定和直接感受的空間。」(12)這一自我突出的傾向體現為文學在文本內部諸結構要素上的一系列特殊性：什克洛夫斯基所謂的「陌生化」、雅可布森論「文學語言的詩性功能」、哈維克斯論「詩歌語言的區別性特徵」、托多諾夫的「內涵性講述」、羅蘭·巴特的「第二含義系統」、退特的「內涵意義」、布魯克斯的「反諷詩學」、韋勒克的「語義雜多」、羅曼·茵加登的「擬陳述」、塞爾的「不帶欺騙的偽言語行為」、奧曼的「偽述行」、保羅·德曼的解構修辭論等等，所有這些名家所論，實際上都揭示了文學意義不同於日常語言意義的特性，確證了意義體驗在文學活動中不可動搖的核心地位。

文學作為意義事實，決定了意義論在文學理論中的根本地位。正如希利斯·米勒所說：「不管哪種文學理論，它都應該關注語言生產意義和價值的力量。」「如果要為作為文化產品的文學形成一種理論的話，那麼這種理論就必須關注文學作品是怎樣用語言來改變歷史、社會和個人生活，也就是說，關注文學作品生產『意義』和『價值』的方式。」(13)文學作為意義事實，決定了研究文學的意義機制和構成是對文學事實最切近的探討。一直到今天，絕大部分的文學論觀都仍然著力於對文學外部功能的研究，但是，如果這些研究與探討文學獨特的意義機制和構成無關，就可以說對文學最切近、最重要的事情我們還沒有做。語言學不關心意義的體驗價值，但文學理論最重要的就是要研究人對意義的體驗和要求；邏輯學不關心意義形態的多樣性，但文學理論最重要的就是探索豐富多樣的意義形態與人生意義的轉換關聯。我們無法說海德格爾的「詩意的棲居」或存在論就是語言論，但它毫無疑問是意義論；我們也無法說現象學文論是語言論，但是它毫無疑問是意義論。我們無法將人類所有的玄思、想像、感覺、直覺、意味、意象、領會、神話、夢想劃歸於結構語義學、邏輯意義論，但作為語言表達物，它們毫無疑問是意義論的範疇。既然文學是以意義體驗為目的，當然就應該以意義體驗的有無、動人、精微、深度、生動、充沛、創新等等為有效的意義意識與意義構成。在學術的意義上一個深刻的表達，在文學的意義上可能是空洞，就正如在語法意義上一段曉暢的話語，在詩意品質上可能毫無價值，在邏輯意義上一個強有力的論證，在文學的意義上可能一無所有。這就表明，普通的實用性語義或邏輯意義並未直接構成文學，文學意義是在此基礎上的一種特殊構成，或者說，文學意義是另一種不同於邏輯意義和語法意義的意義形態。在這裡，語言的工具性意義與語言的詩性意義之間呈現出一種非常複雜的轉化關係。要有文學意義，總要有起碼的語法意義和邏輯意義，後者是文學意義存在的前提。關鍵在於，在文學中，話語之「所說」是為了建構意義的體驗而存在的，及物的言說反過來是為了建構言內的意義體驗。因此，所謂「以文學為本位」的研究，就是以意義體驗的特殊構成為本位的研究。這就決定了：文學必須要以意義的創造性體驗為根據來打破日常語言的工具性宰制；語言的工具意義要反過來成為建構文學意義的手段；作為文學研究的文學意義論不是語文學或邏輯學的意義分析和推演，而是以真實擁有的意義體驗為根據的意義確認、闡釋和分析。索緒爾說，意義是能指與所指的關係連接，但是在文學中，這一連接並不意在指向對象，而是通過所指而傾向於向能指、向連接之意義內容自身的體驗性返回。胡塞爾說，意義是意識者對感覺質料的意向性統攝，是「被意識者藉以被意指的規定內容」(14)，但是在文學中，對被規定性內容的了解、認知並不是目的，藉此認知而對「含義充實」的諸感覺質料及其意義統攝內涵的吟詠和體驗才是目的——可見，把握文學意義需要一種不同於認知主義、邏輯實證主義和結構語義學的特殊研究。作為專門為意義的吟詠、體驗、領悟而存在的話語文本，文學意義的構成因素要比結構主義所說的「文學性」，新批評所說的「復義」、「反諷」廣闊得多。在文學，作品中的一切可感性因素——一段傳奇、一個笑話、一個隱喻、一片情境，乃至胸襟、意象、想像、觀念、人生情緒、蘊藉幽微，乃至對現實的揭示、反映、批判等等——都是意義體驗的內容。當它們通過文本獨特的話語機制而讓讀者的注意力焦聚於意義體驗，而不是以言行事的時候，就變成了文學。據此，我們才可以理解，同為話語文本，文學的講述與其他政治、道德、科學、歷史的講述究竟有什麼不同，也才可以解釋有些及物的講述為什麼同樣具有文學性。比如回憶錄、遊記、歷史故事，當它們意義體驗的價值凸顯並大於實用價值的時候，它們就變成了文學。

由於缺乏對文學意義論強有力的理論奠基，在學科意識上文學理論獨特的研究對象和領域一直未能真正確立。許多所謂文學研究實際上離文學事實很遠，一些文學學者實際上對文學的意義構成和精神價值漠不關心。毫無疑問，作為一個學科，文學理論應該有自己獨特的研究對象和領域，以此為根據，它才可能形成自己可以反覆研討、繼承和推進的規範性知識傳統。基於文學作為意義事實的本性，確定以文學意義論為研究重心，可以有希望讓文學理論真正「面對文學事實」來形成自己獨特的知識傳統，並沿著揭示文學真相的道路一步步往前推進。

三、文學意義論研究的思想聚合與視野縱深

再看第二個理由：對文學意義相關性的研究包含了幾乎所有文學理論的重要視角，具有打通文學內外的廣闊開放性和內在聚合諸理論視角的縱深視野。

不應該有一種理解，認為以文學為本位的研究就是像結構主義、新批評一樣，僅僅是對形式或所謂文學內部「美學肌理」的研究。意義事實的本性註定了文學的特殊性無法構成文學孤立於生活世界的理由：既然是供人體驗的意義，就必然包含著人生的解放、激發、肯定、提升、感慨、吟詠、命運感等等的價值內涵。意義的體驗性要求決定了文學意義不可能從人生的價值關懷和與生活世界的血肉關聯中分離出去。哈貝馬斯曾經借畢勒的語言功能圖式將意義理論的展開分為三個方面：意向語義學、結構語義學和實用語義學(晚期維特根斯坦)。孤立地看，每一個意義理論視角都抓住了文學意義的某個維度，但是綜合地看，實際上「語言表達的意義與(a)語言表達的意圖、(b)語言表達的內容，及其(c)在言語行為中的使用方式之間存在著三重關係」(15)。所謂「意義」即是這三重關係的聚合。因此，文學意義論除「言內」的意義形態之外，還必然包括對文學意義的源泉、文學對世界的意義效果以及對文學意義的理解等方面的研究。準確地說，文學意義論的「以文學為本位」並不與「言外」的意義相割裂，而是關注一切意義如何向著「言內」意義的轉化、組建和自由創造。文學意義組建的特殊性在於：「言外」在一種獨特語態的作用下轉化成了「言內」，經由此轉換，它既阻斷了與言語者實用語境的捆綁性關聯，又與言外的世界秘響旁通。通過這種獨特的扭結，文學將整個生活世界的意義納入了專門化的體驗性語言通道和程序。

一直以來，各文學本質觀的視野綜合都是一個理論上的難題。從模仿說、表現論、再現論一直到文化研究，各種理論各取一隅，呈現出各理論視角之間固化、分裂的特徵。在這些論觀的局部視野下，一個統一的文學事實實際上是分崩離析的。可是從意義論看，諸種主義之間的關係則完全不同：它們就像一個多聲部的和聲，圍繞著文學意義的總體構成而形成文學理論考察的複雜思想譜系。文學是一個以文本為扭結、可以無數次轉換為意義經驗的社會諸因素的中介聯繫系統，與此相應，各種考察文學的主義(不同的文學本質觀)實際上是對該規則織物(文本)的意義值的限定性分析和確認。當然，它們所確認的未必都是從文學、從審美出發的意義。它們可能繞開種種問題，但是有一個環節無法繞開：必須斷定文學文本的意義值，即必須有關於「文學的意義等於……」的認定。這是文學理論諸種主義的實際效力之所在。從這個角度看，諸文學本質論的分布景象與艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所揭示的諸文學理論的視點譜系非常不同。大要而言，種種主義曾經把文學文本的意義值確認為：1.情緒符號(表現說、情感說、直覺說)，2.無意識內容(精神分析說)，3.意向性內容(現象學)，4.意識內容(認識論、心理批評)，5.社會意識(鏡子說、反映論)，6.意識形態(批判理論)，7.集體無意識(榮格、文化詩學、人類學)，8.獨特的語義類型(語義學、語義批評)，9.審美意象(意象派、意象批評)，10.獨特的語義結構(結構主義、符號學、敘述學)，11.特殊的精神類型(精神哲學、德國浪漫派哲學)，12.審美經驗(康德、審美主義者)，13.精神的自由創造與意義的延異和散播(解構主義)，14.戲劇行為(言語行為理論)，15.讀者反應(接受美學、闡釋學、讀者反應批評)，16.意義的政治學(文化研究)等等。其中，每一種主義所給出的意義值實際上都提供了一個關於文學是什麼的解答，因而也都有它們考察文學意義的視野構成、分析理路和要予以突出的文學意義質性的某個方面。由此，也都構成了我們闡釋文學的某種思路。由於活生生的文學是一個在經驗狀態下混整的意義世界，無論說文學的本質是什麼，都意味著對文學意義值的某種斷定，不管稱這種意義值為「屬性」、「特徵」、「內容」還是「本質」、「本體」等等。因為說到底，文學無非是一種意義事實而已。當然，這也就決定了各種文學論觀實際存在的價值：提供了一種闡釋文學意義的路徑。除此而外，我不知道關於文學的本質或質性還有什麼解答，或者可能有什麼其他的解答。

這樣，從意義論的視野來看，關於文學研究的諸種主義，其所涉的意義值實際上是在三個層面上解答：心理世界、社會世界、文化世界。這一點與前引哈貝馬斯對意義理論的總結高度一致。意義的三重關係與文學理論諸主義對文學意義值的理解高度對應：語言表達的意圖對應於心理世界，語言表達的內容對應於社會世界，言語行為的使用方式則對應於讀者理解或文化世界。借用海德格爾的說法，這三個世界的一體性展開共同組成並歸屬於存在的世界性，它們共同承擔著對文學意義的複雜揭示。其中，每一種揭示都是意義內涵的某個面向，而使這些揭示的視野得以成立的原始狀態，就是胡塞爾所說的「生活世界」，對它的現象學解釋即解釋文學在我們這個世界中的「存在論意蘊」。由此，文學的意義便具有了通向生活世界總體性解碼的意涵和通道，文學意義經此縱深挖掘和打量，它與生活世界諸方面的關連和轉換便通達明晰起來。所以，意義向來就不僅僅是能指和所指之間的符號連接或皮爾斯所謂的「解釋項」而已。這也是為什麼海德格爾說，世界不是諸自然事物的外在堆積，而是一個由語言建立的存在之家：因為世界是一個意義展開和充盈的整體。

於是，通過與其他種種主義之間的聯繫，我們終於可以清晰地看到文學意義論背後的視野縱深：

第一，從意義論看，各主義視野之間的打通順理成章。如前所述，各種主義所涉的意義值是在心理世界、社會世界、文化世界三個層面上解釋，它們之間的差異並沒有我們想像的那麼大。實際上，歷經歷史淘汰之後流傳下來的幾乎每一種主義都切中了文學意義值的某一個層面，因而其分析理路在其所涉的角度看是有效的。比如再現論，國內自20世紀80年代表現論、審美論重新崛起之後，很為一些論者所不齒。可是你看金聖嘆用之於明清小說的點評是何等通透有力。每種主義在其所屬視角範圍內的闡釋效力是其他視角無法取代的，否則它就不可能成為一個經久流傳的理論視角。

進一步看，各種主義的意義分析只是佔了文學意義值的某個維度，它們就像光譜里某一色系的光波值，只是在某個波長範圍內有效。比如，屬於心理解釋的包括無意識、情感、意識、社會意識、意向、意象等，這些解釋組成了文學意義心理解釋的理論譜系。心理維度的意義論在總體上是意向論的意義觀，它揭示意義的心理表達、理解、體驗及其形態。我們既不能否認文學的意義包含了極其豐富的心理內容，也不能說文學的意義就等於心理表達，因為此外它還有道德政治含義、語言規則含義的公共性內容，乃至對人生意義、世界真相的某種揭示等等。除意向論的意義視野外，還有語構論和語用論意義視野的廣闊譜系。這樣，整全的意義論視野就成為諸主義視野的總和：整合的文學意義論就是打通諸主義的視野之和。它既能收攝各種主義，又能確認每一種主義的適用域和局限性。屬值於心理世界的各種文論的差異是解釋心理意義的不同層面，一如屬值於社會世界的各種文論是揭示社會含義的不同層面，屬值於文化世界的各種主義是揭示文化意義的不同層面。

再進一步看，從意義論我們還可看到諸種主義之間究竟如何包容貫通。從心理世界、社會世界到文化世界，不同理論的意義分析視野呈現為不斷擴大、貫通、融入的邊界延展：再現性的內容必然包含了表現的內容，意識的內容必然包含了無意識的內容，社會世界的內容必然包含了心理世界的意義內容，文化世界的內容則必然包含了心理世界和社會世界的內容等等。心理維度具有理解整個意義譜繫結構的奠基作用。最終，說到底，這樣的包容含納具有意義層次整體構成、相互轉化的結構自明性：不僅所有這些內容都只是文學意義的不同層面，更重要的是，對於意義而言，只要是社會的，就一定包含了心理的，只要是文化的，就一定包含了社會的，包含了世界整體的意義構成。

第二，由於各主義視野之間的打通，許多關於不同文學理論視角立場之間的紛爭也可以自然化解。比如維姆薩特對「意圖謬誤」(意向批評)、「感受謬誤」(感受批評)與文學本體(結構有機體)之間的分野與排除，解釋學的意圖論(赫斯)和效果論(伽達默爾)之間的紛爭，德里達與哈貝馬斯、胡塞爾之間的意義真相之爭，批判理論與結構主義之爭等等，都是從不同角度打量意義而各執一詞的結果。事實上意義原本就包含這些層次，是這些不同視角面相的總和。

第三，關鍵是，正如前文所述，上述種種主義所顯示的聯繫面、所揭示的意義都是綜合性文學意義構成的基礎，因此反過來，它們所勾連、所揭示的意義恰好顯示了文學意義的關聯深度：供人體驗的文學的意義並不是非現實、非人間性的別種意義，它就是來自生活世界諸領域的意義向人生意義體驗性的再創造、再生產。文學與生活世界中的諸意義聯絡的差別僅僅在於，它以一種獨特的、專門供人體驗的方式，將這些意義提取、凸顯、高揚、想像性地再創造出來。此即前文所言，文學是人生意義之體驗性聚集的專門化和專題化。所以，文學的審美意義並不是孤立絕緣的形式化意義，而是體驗性意義向社會、心理、文化意義的縱深的承納、集結與敞開。

基於以上論述，我們可以較深入地看到以文學為本位的意義論與上述種種主義之間的區別、聯繫與轉換。這些主義中的大部分對意義值的確認都不是以文學為本位的。因此，一個重要的環節是對這些意義與以文學為本位的意義之間的差別轉換的研究。先看差別。依據前述，可以說古往今來，凡是對文學性、詩性功能、文學敘述、審美特徵、詩意特性的描述都是對文學意義特殊性的研究。值得注意的是，雖然幾乎所有的研究都凸顯了文學意義與工具性、實用性意義的區別，但是，有一個值得追問的問題並不明了：如果文學的意義指向是非工具性因而是無用的，那麼，人類需要文學的原因究竟是什麼？在本文看來，這是關乎文學精神的根本之問。這一問實際上也是文學語用學研究所面對的難題：我們在邏輯上就無法確認一種無用之用。這也是言語行為理論無法取代文學意義論的根本原因：取消了意義體驗，我們就無法確認文學究竟是一種什麼言語行為(16)。而直面這一問題，恰恰是文學意義論視角的根本價值之所在，它從一個獨特的角度直接顯明了一個生存論事實：人是意義的動物。人之於意義並不像胡塞爾所說，僅僅是「為了求知的需要」，而是人作為一種超越性存在的生存論需求。鍾嶸說，詩「照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告」(17)。毫無疑問，人是需要意義體驗和照燭的。一如海德格爾的名言，人詩意地棲居在大地上。人生的諸多情形、幽微唯有文學才能夠「照燭」、「昭告」，愛情、心性、美感、神聖、蘊藉幽微乃至人生的意義感等等：「凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」(18)這種獨特的意義建構、揭示及其在體驗效果上的感天動地，為文學所獨有。文學的根本功用就是人生意義聚集和呈現上的建構性和穿透力。這樣一來，差別就顯示出來：文學意義是專門為人生提供意義的體驗性供養而轉化、聚集和創造的意義。就像薩特所說的，文學是人在現實之外為意義的自由體驗開出的排排天窗。非文學性意義則是語言的工具性意義，它在文學中意味著為文學性意義奠基、充當意義源泉並通過一種獨特的語言機制向後者轉變。

顯然，文學意義與工具性意義之間的差異實際上已經顯明了它們在文學總體意義構成中的作用、關聯與轉換。在一個整合的文學意義論的視野譜系中，它們之間的關係可以更有效地展開為一系列關於文學內外意義轉換的相關問題的研究，並最終將諸視角之間的轉換內在地引向對文學意義特殊性的考察。這些考察包括：1.文本與社會之間的意義轉換，所涉及的是文本的意義創新與其所攝入的文本間性、社會世界的意義因素之間的關係問題。所謂「影響的焦慮」、「伴隨文本」、「模仿論」、「反映論」、「繼承與創新」等實際是這一層面的問題展開。2.意義形式與意義要素分析之間的轉換，包括形式論與意識形態論、心理學與現象學、文本論與文化研究、存在詩學與新批評等等作為不同意義論的轉換融通。3.上述諸層面具體展現在意義形態上各環節的現象學研究：文本符號、意義實現、意義充實、意義狀態(價值品相)、意義敘事、意義化、意義政治、意義操縱、意義場域、意義層次(言、象、意、道)、意義機制、意義體驗(味、品)、詩意、意向、意趣、言外之意、意義境界等等——就文學研究整體而言，上述各個層面是通向意義構成和形態的研究和闡發的。隨著意義論研究的深入，各層次的研究最終必然通向對文學意義特殊性的研究。諸理論將最終走向以文學為本位的文學意義論並為後者奠基。因此，文學意義論天然地與其他種種主義內在相連，或者說文學意義論視野具有其他理論視野很難具備的對諸理論的收攝、聚合與解釋效力。

四、中國文學意義論傳統及漢語語感力量的重建

最後，第三個理由：中國古代有極為深厚博大的詩意論傳統。詩意論(含「以意論文」)是最瞭然明白的文學意義論，是地地道道中國本土的原創詩學。由於發之於中國原創，它與漢語的內在質感和思維機制高度融合，具有漢語文論所特有的語感力量。因此，重建文學意義論，可以有效實現中國古代文論向現代文論的轉化，有助於實現中國當代文論漢語語感力量的回復和獨特知識品質的重建。

中國上古時代即有極為突出的意義論傳統。與古希臘以模仿為核心而關心史詩、哲學和世界的關係不同，意義研究是中國自先秦就得到突破並一直保有的思想傳統。這與西方在現代語言學轉向之後才將意義問題展開為一個普遍性思想領域迥然不同。墨家的名學(名實之辨)，法家、黃老的「循名責實」，老莊、易經的「言、象、意、道」之論，儒家的「微言大義」、「詩教」之論、「言近旨遠」，縱橫家的「飛鉗」、「捭闔」之術，幾乎所有各家各派都捲入其中的論「辯」之戰和在政治外交中廣泛出現的以《詩》進言等等，都表明在先秦時代，「言」與「意」的關係考量是諸子百家眾所關注的一個核心問題。這種意義論在人類文明史上極為早熟的突破，可能與先秦時代士階層的命運密切相關。春秋戰國之際，從社會大動蕩中分化出來的士階層面臨著「無以為衣食業」的困境，而以謀略輔佐、聚徒講學為生存的出路。他們的遊說、進言、著書立說和以研習兜售王道論為核心的教學，無不十分突出地面臨著一個語言表達意義控制的策略問題，因為他們的言說和研究的企圖是以一說動君王。這一潛在的君臣對話意識籠罩了除莊子、楊朱學派而外的先秦諸子、學派、養士和謀士階層。不管是不是真的面對著某一位王，諸子們的言論、學說都潛藏著一個恆久的聽話對象：君王。「王者」、「人主」、「人君」之稱在先秦的著作和言談中大規模出現，表明這一背景意識已經收攝為各家各派思想展開的內在語境。君臣對話的獨特語境結構，決定了他們要對各類言談的意義及其控制技巧展開孜孜不倦的研究，由此形成中國極為發達的對意義表達及其進程高度控制的謀略修辭論傳統。不管是「名實之辨」、「循名責實」、「微言大義」、「溫柔敦厚」，還是「說難」、「孤憤」、「言近旨遠」，或者是占卜解釋中的「言象意道」，縱橫家的遊說之術，後世儒生反覆標榜的「賦比興」，都可以窺見這種獨特語境結構關係壓力的陰影(19)。比如「賦比興」在先秦是一種君臣之間以《詩》行諫的言語行為。「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。」孔穎達疏：「人臣用此六義以諷喻箴刺君上……依違譎諫不直言君之過失……君不怒其作主而罪戮之。」君臣間權力格局的巨大壓力使進言者不得不喬裝改扮，將美刺進言改為唱《詩》，否則就可能有殺身之禍。所以鄭玄疏：「風刺……謂譬諭不斥言……譎諫，詠歌依違不直諫。……主文，《詩》辭美刺諷諭。」(20)鄭玄的話很好地解釋了「諷諭」如何使言談的意義形態及結構變形。

魏晉之際，中國的意義論思潮發生了從普通意義論向以文學為本位的詩意論的推進轉變，對意義表達作為手段的考量此時轉變成對文學意義特殊性的追求。至此，先秦深厚的意義論傳統終於突變為極富特色的中國文學意義論。中國文化的智慧形態發生了從王道論背景下的謀智軸心向以人生意義追思為目標的靈性聖智的時代大轉型，意義關切從政治語用向審美語用、人生意義追思的突破性轉變是這次轉型的核心。

這一轉變有兩個標誌：其一，是用「味」來表述對詩文、繪畫、音樂的意義效果的把握分析。「味」是領受性的，它意味著理解本身構成了享受。它因此也從直接的理解享受而非功利性價值來評價詩文。這一點到鍾嶸就已經十分瞭然：「宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」「味」是從誦詩者價值體驗的角度來討論意義的。「若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣。」(21)這裡的各種意態都通向「味」並以「味」為衡量取捨的標準，或者說「味」就是以文學為本位的「意」。從心理品質來分析，「味」比認識、評價更主觀，它基本上可以歸結為一種體驗性的意蘊內涵。但是從古代一直到今天，「味」都是中國人評價詩文樂舞畫是否具有「詩意」的重要標準。一個文本的意義效果如果「味同嚼蠟」，就不能以「詩」視之，因為它缺乏「詩」的基本意義品質。關鍵是，從直接審美享受的角度來論詩文的意義，在魏晉已經成為一種普遍的時代傾向。經驗「味」的活動方式就是自先秦以來古人就津津樂道的「品」。「品評」在魏晉成了一種時尚。詩品、品評人物、品評文章與談玄論辯、放任自然、書法、繪畫等一起成為意趣追求的文化樣式。清談從避禍的手段轉變為高談闊論的聚會方式，玄學從功利之學變為非功利的意義追思，自然從避禍的居所變為「隱逸」，繪畫從畫像變為「暢神」(宗炳)，詩歌從「言志」擴展到「緣情」(陸機)，書法從文字書寫發展到「意在筆先」(衛夫人)等等。在這種整體性的文化轉型中，詩文的意義內涵於是從政治語用的意義要求向文學性、審美性的意義要求轉變。

其二，批評史論中出現了「以意論詩(文)」的命題。陸機說：「余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。」(22)這可能是中國歷史上第一個明確以「意」來論文之創作。南朝范曄提出文「以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流」(23)。曾祖蔭認為這「是文意論最早的雛形」(24)。因為在這裡，「意」已成為文章創作和表達的核心，而前此(兩漢)似乎是「文氣」之論佔主導。至齊梁，劉勰非常突出地將「意」在文中的地位推到了極高：「至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語片，其微矣乎！」(25)劉勰甚至提出關於文之意義的特殊性、微妙性的「隱秀」之論：「隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。」(26)某種意義上，整個《文心雕龍》的內在邏輯都與以意論文的潛在思緒相關：正因為為文之「意」如此玄妙、深微，有如此重要的承擔(「原道」、「宗經」、「徵聖」)，所以才要有「養氣」、「情采」、「神思」、「風骨」等等。緊接著，便是前面提到的鐘嶸的「詩味」說在詩意論中的突破。《詩品》開創了一個以意論詩、追思詩意特殊性的典型的中國式文體模型：先有《序》，以揭示詩意獨特的「昭告」、揭示之功，將詩意的價值特性追索至「味」，闡述詩意之於人生的意義，並探索如何做才能到達「詩之至也」：

夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。……故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文有盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之……使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也……(27)

《詩品序》通篇都在講詩意的特殊性，探討如何達到這種特殊性的通達道路。在此基礎上，鍾嶸進而論述各種詩意的質態、品相，為這些品相提供相應的實例，然後，以此為根據，將詩意之論落實到史的具體研究——對前此的詩歌(人)進行等級分類(《詩品》)。鍾蠑以意論詩的方式開了後世各種各樣的詩品、文品、賦品、畫品、字品乃至詩話、詞話等融論、品、史為一體的文論文體之先河。自此以後，從唐宋一直到清末，以意論文(詩)、論書、論畫、論曲等等在中國文論中有極為廣闊的展開，幾乎佔據了中國文論的主流。在這一背景中，在先秦作為曲折進言手段的意義考量，比如「賦比興」、「言近旨遠」之類，此時終於演變成了對含蓄蘊藉、餘味曲包、不盡之意、味外之旨等等文學意義特殊性的美學追求。

實際上，中國的詩意論發展到唐代(皎然、司空圖)，其入思取向的三個角度就已經大致確定下來。它們是：1.從言意關係的角度分析詩意的特殊性，分析的重心是詩意構成的複雜性、多重性、微妙性。以言內言外、復意重旨、有限與無限、言與道、虛與實、直接與間接等等關係的探求為思路的具體展開。具體到詩言上，開此路分析先河的是《文心雕龍·隱秀》。「不盡之意」、「言有盡而意無窮」是這一分析視角的最高價值指標。2.從意義理解的體驗性特徵來把握詩言意義的特殊性，思考的重心是「味」。有味無味，味與理、與道德教化、與知識陳說的分野，味之濃淡、深淺、遠近、高下，味的直接性與間接性，味的自然與雕琢等等關係的探求為思路的具體展開。開此路先河的是鍾嶸的《詩品》。「品」不僅成為一種活動方式，而且成為中國論古代詩意之有無的基本價值尺度。各種詩品、詞品、畫品、書品、詩話成為中國文藝理論的著作主體。圍繞各「品」的分析、品鑒，如何出詩意、上品級的修鍊、養氣和技法，圍繞上述種種而來的故事、事例和典故成為中國文論體系的獨特知識構成。「聞之者動心，味之者無極」是這一分析視角的最高價值要求。3.從意義的整體性即意態直觀來把握詩言意義的特殊性，思考的重心是意義境界。境界之整體與局部、形上與形下、可說與不可說，心境與物境、情思與景物、意味與境界、意象與成境、大境與小境、虛與實、靜與動、空與不空、遠與近，雄渾、自然、豪放等各種境界之風神品位等等為思路的具體展開。開此路先河的是皎然的《詩式》。渾然成境、「瑩徹玲瓏」、「境界全出」為這一分析視角的最高價值標準。同時，這三種路向又以意態直觀為軸心相互關聯、相互轉化並互為支撐。

與西方現代的文學意義論相比較，中國傳統的詩意論、文意論不管在哪一個路向上的探討，都顯示了一種獨特的思想推進和深度。無論是它所開創的思想道路之獨特，還是其所達到的深度和廣度，都遠非現代西方的文學意義論所能取代。由於中國古代沒有「心」之言域的分析性演進和高度分化，思想背景上沒有對意義內容的反思性分析和確認，觀念的語義分析沒有成為傳統意義論的基礎。古代中國沒有產生「真理」的概念，也沒有認知、情緒、意義的嚴格區分。因此，意義論從政治語用向一般意義論的提升、再向審美語用的過渡，都不需要回到對認知意義、邏輯意義的分析作為視角轉換的基礎。在中國古代，不僅情、志、旨可以為「意」，「趣」、「味」、「韻」、「境」、「入神」等也都是「意」，甚至對於詩而言，它們是比「知」、「識」、「見」等更為重要的「意」。對道家文論或以禪喻詩而言，它們比「知」、「識」、「見」等更接近「詩道」，乃至是「詩道之極」，「至矣，盡矣，蔑以加矣」。仔細分辨，在不同的語境中，古人所說的「意」主要有三義：1.在表達和被表達的關係中，「意」是被傳達的「旨」(心志、胸懷、情性、意圖、意向、情思、意緒等)；2.在理解和被理解的關係中，「意」是與符號的言、象、形相區別並籠罩和決定後者的「意」(意義、涵韻、興寄等)；3.在揭示和被揭示的關係中，「意」是通向並顯示宇宙內在性的精微之意(深意、玄意、道、不盡之意)。然而此三者在論述中又是相互滲透、相互轉化的。這就註定了，中國古人主要是在一種對文學作品的意態直觀中整體把握文學作品的意義。正是這一方法，使中國傳統的意義論精神與現象學直觀高度契合，甚至可以說，中國古代的詩意論充滿了現象學精神。葉燮說：「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。」(28)這段話切中了詩言意義狀態的特殊性。葉燮之所以能抓住這些詩意形態的特徵並不是源於對象性的邏輯分析，而是源於他對詩歌意義的體驗性直觀。由於文學意義的審美本性，把握文學的意義特殊性並非邏輯或語法的分析所能奏效，意義體驗的反思性直觀差不多是迄今為止人類能夠真實把握文學意義的唯一方法。對此，中國傳統意義論有極為深刻的領會，所謂「詩無達詁」、「說詩者死」即就此而言。而我們看到的許多論述詩意狀態的範疇，如「氣韻」、「風骨」、「情采」、「隱秀」、「滋味」、「神韻」、「境界」、「豪放」、「雄渾」、「自然」、「婉約」、「清麗」、「高古」、「纖儂」、「飄逸」、「言近旨遠」、「詞約義豐」、「不盡之意」、「韻外之致」等等，無不呈現一種鮮明訴諸審美直觀的意義把握，充滿了漢語語詞「象思維」的質感。

但是，這一極為深厚的思想傳統在中國現代文論中幾乎沒有體現。中國文論的危機逐漸顯現為一種西學東漸的失落：在中西知識譜系的全面替換中，我們的文學理論喪失了漢語言述的語感力量和內在通達文學事實的能力。由於不是從內在的意義領會去把握，而是概念先行，用從外部移植的理論去肢解作品，我們的文學理論實際上遠離了漢語語感原創的血肉，逐步形成通達文學內部的能力、理論原創力和漢語語感力量之三位一體的深重失落。因為缺失意義論視野，古文論中許多基於詩意直觀的命題都曾經被文論界斥之為「比附性思維」，很多範疇曾經因為「概念不清晰」而被爭執不休，絕大部分富於漢語原創語感的古文論概念被現代文學理論排除在外。如果從對文學意義的現象學直觀去理解，我們可以看到，恰恰是這些「不清晰」的概念包含著對文學意義質態某個方面極準確清晰的揭示，而今天我們文論教科書上的那些在形式邏輯上內涵清楚的概念，諸如「形式」、「內容」、「題材」、「本質」、「認識」、「情感」之類，反倒常常言不及義，離文學的意義本相十分遙遠。在現代文論中，我們所謂的「科學」和「清晰」，常常是將生硬的邏輯知識論、意義分析硬套到文學意義論上去的不合理要求。文論話語的語感力量是語言直接擊中感性直觀的能量。一段擊中原初直觀的話語一定是有語感的，一段有語感的話一定是原創的，而一段有語感的原創的話之於文學的分析把握一定內在於文學意義領會的深處，因為它不是從外在的觀念邏輯中截取而來，而是如現象學所言「面對事實本身」，從語言直感的血肉之中迸發而出。就像王國維所說，在豐沛的意義直觀中「拈出『境界』二字」(29)。這就註定了語感力量、理論原創與文學意義領會之反思性直觀三者無法拆解的共生關係。在譜系構成上，中國傳統文學意義論體現為圍繞文意、詩意、言意關係的各個範疇、命題、論斷的描摹、洞穿、點評、品鑒、修鍊、技法以及圍繞上述種種而來的故事、事例和典故所組成的詩話、詞話、詩文評而形成的龐大知識傳統……所有這些，都顯示了中國文論對文學意義的巨大關注，甚至可以說，詩意論、以意論文是中國文論的母題。這就註定了文學意義論在傳承漢語文論、回復漢語文論語感力量上的獨特功效：1.它顯示了一種更為直接的以文學理解為本位創建文學意義論的可能性。就此而言，中國深厚的意義論文論傳統具有世界性的理論意義。2.它為古今溝通、中西融合奠定了以意義論為坐標而重建文學理論的思想基礎。3.它為我們創建中國式、民族性的文學理論提供了豐富的轉化材料和巨大的歷史依據。

一直以來，所謂「中國文論失語症」，所真正觸動的實際上是一個漢語理論言述的語感力量問題。我們深切感受到一味的西學概念和學理移植幾乎已經完全喪失了漢語文論的直感力量。漢語詩學所特有的直觀、質感和隨處可見的詩意洞穿在扭曲抽象、半生不熟的概念移植中幾乎已喪失殆盡。而由此帶來的是我們文學理論的原創能力和擊中文學事實真相能力的失落。所以，文學理論向意義論的回歸與重建，是後理論時代中國文學理論依託自己的民族傳統而獲得獨特文化身份的一次歷史機遇。由此往前推進，是可以以中國傳統詩意論的入思方式和知識基礎為本底，融貫近代以來諸文學論觀的廣闊視野和批判性展開而創建一個新時代的文學理論體系的。在這裡，我們應該可以有希望重新獲得漢語理論原創的語感力量和對文學事實的深入探究。

①從文獻上看，國內本輪重建文學理論的呼聲主要是依據西方「理論之後」的發展趨勢而提出來的。比如閻嘉的《「理論之後」的理論與文學理論》(載《廈門大學學報》2009年第1期)、王一川的《理論之後的中國文藝理論》(載《學術月刊》2011年第11期)、陳太勝的《新形式主義：後理論時代文學研究的一種可能》(載《文藝研究》2013年第5期)、王寧的《後理論時代的理論風云：走向後人文主義》(載《文藝理論研究》2013年第6期)等。這些文章的重心不是討論西方的「理論之後」，而是討論「理論之後」中國文論怎麼辦。

②本文是筆者近年再次撰文正面論述意義論文論的重要性，在行文中我儘力避免與前一篇文章(吳興明：《視野分析：建立以文學為本位的意義論》，載《文藝研究》2015年第1期)重複的部分。

③所謂「理論之後」在理論意向上其實有兩種指向，其一是否定理論的，所謂「理論終結」論和「後理論時代」的命名是這一意向的表達。比如尼爾·露西的《理論之死》、蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》、理查·羅蒂的知識語境論(《哲學與自然之境》)一類。其二則是呼喚理論回歸的，比如在國內影響很大的特里·伊格爾頓的《理論之後》，布魯姆、喬納森·卡勒等人向文學核心地位的理論回歸等。可以說前一種傾向是肯定「大理論」的式微、文化研究的興起的，而後者則是在文化研究之後向文學理論的回歸。兩者有融入與聯繫，但本文這裡所謂的「回歸」主要是指後者而言，按筆者的理解，這是更晚近一點的傾向。

④⑤Jane Elliott and Derek Attridge(eds.),Theory After Theory,London & New York:Routledge & Francis Group,2011,p.64,p.64.

⑥Jonathan Culler,The Literary in Theory,Stanford：Stanford University Press,2007,p.5.

⑦余虹曾經深入剖析過中國文學理論界的「大一統衝動」：一種「力圖用一種主義將所有的主義統一起來，或者乾脆將所有的主義一鍋煮」的體系化的努力(參見余虹《理解文學的三大路徑——兼談中國文藝學知識建構的「一體化」衝動》，載《文藝研究》2006年第10期)。

⑧阿爾弗雷德·舒茨：《社會世界的意義構成》，游淙祺譯，商務印書館2012年版，第186頁。

⑨⑩雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第98頁，第97頁。

(11)Terence Hawkes,Structuralism and Semiotic,London and Methuen:Routledge,1997,p.86.

(12)參見吳興明《視野分析：建立以文學為本位的意義論》。

(13)J.Hillis Miller,New Starts:Performative Topographies in Literature and Criticism,Taipei:The Institute of European and American Studies,Academia Sinica,1993,p.9-10.

(14)埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第一部分，烏爾蘇拉·潘策爾編，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年版，第233頁。

(15)于爾根·哈貝馬斯：《後形而上學思想》，曹衛東、付德根譯，譯林出版社2001年版，第65頁。

(16)文學是否能歸結為一種以言行事的行為，是西方當代文學述行理論爭論的核心問題之一。本文贊同奧斯汀的觀點：文學不能歸結為一種以言行事的行為(Cf.J.L.Austin,How to Do Things with Words,Cambridge:Harvard University Press,1975,p.104)。

(17)(18)(21)(27)鍾嶸：《詩品》，何文煥輯《歷代詩話》上，中華書局1981年版，第2頁，第3頁，第3頁，第3頁。

(19)參見吳興明《謀智·知智·聖智——謀略與中國觀念文化形態》，上海三聯書店1993年版，第97—107頁。

(20)《毛詩正義》卷一，《十三經註疏》，江蘇廣陵古籍刻印社1995年版，第271頁。

(22)張少康：《文賦集釋》，人民文學出版社2002年版，第1頁。

(23)范曄：《獄中與諸甥侄書》，見《宋書》列傳第二十九，中華書局1974年版，第1830頁。

(24)曾祖蔭：《「文以氣為主」向「文以意為主」的轉化——兼論中國古代藝術範疇及其體系的本性》，載《華中師範大學學報》2001年第6期。

(25)劉勰：《文心雕龍·神思》，范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第436頁。

(26)劉勰：《文心雕龍·隱秀》，《文心雕龍注》，第632頁。《文心雕龍·隱秀》補文的真偽一直有爭論，黃侃、范文瀾等認為補文是假，詹鍈、周汝昌等則力證補文為真。本文對此不持立場，但行文中假設為真。

(28)葉燮：《原詩·內篇》，霍松林等校注《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第30頁。

(29)王國維：《人間詞話》，王幼安、周振甫等注《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1979年版，第194頁。

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