一念起時 找一個讓自己寧靜的樂器

我們與古琴的故事

本期臨時主編：張衛東

上世紀60年代生人，北方崑曲劇院國家一級演員、中國崑劇古琴研究會理事，擅長古琴吟哦、琴歌演唱。

組稿手記：

古琴成為世界非物質文化遺產以來，忽然間形成文化產業，而且成為大規模的文化產業鏈。在這方奮鬥的琴人們施展和演繹著各自的千秋，虛懸概念不斷攀升成雲端鶴化，可謂玄之又玄眾妙之門……

奉上幾篇當代古琴研究者和民間傳播者，以及斫琴者的文字，他們都是生活在北京的中青年，也不是表演機構的職業琴人，但他們依然秉承古法育化傳教著這個古老的藝術，這些文字也都是他們的心裡話……

熾熱，不痴狂

張魯豫

上世紀70年代生人，中國婦女報編輯，習古文誦唸以及古琴、崑曲

又一個月圓靜謐之夜，琴曲《關山月》又一遍在指尖流動。

《關山月》是我最喜歡的琴曲。兒時，常脫口而出「大漠孤煙直，長河落日圓」「葡萄美酒夜光杯、欲飲琵琶馬上催」，讀「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關」之類的邊塞詩時，我是無法體會百年前古人的心境，所以喜歡是因為我暫居此處，眼可觀孤煙之直、手可觸夜光杯、足可登玉門殘關……唐詩給予我與大漠最感官的碰撞，但於我不過是應付考試的知識而已。

對父母邊陲情懷的感同身受，是在離開邊陲10年後，在撫琴曲《關山月》時，巍巍天山，蒼茫雲海、深夜望月，畫卷般地呈現在撮與輪指間、在泛音與宮音中，那一刻我才真切體會到了駐守邊塞父母的心情，除了理想與信念外，還有欲說還休、欲罷不能的諸多複雜情緒，這是自己萬沒有料及的。也是由古琴開始「附庸」起雅緻情趣，「賞花有時度曲有道」，我與古琴的故事著實應了此話。

第一次與古琴相遇時，是好友背在肩頭，告訴我：「那是古琴，是仲尼式。」當時不以為然，甚至暗自嘲笑，如此一塊朽木能奏出妙音？但隨著近年來學習傳統文化，漸漸發現這是個完全超出認知的世界。「找一個讓自己寧靜的樂器」，一念起時，一度覺得單調的古琴竟然闖進腦中，在此之前甚至連首琴曲都未曾聽過，但學琴的念頭就這樣深深地扎在了心裡。第一時間求助遠在溫州自辦學堂的女友，在她的介紹下我開始了學琴之路。

得知我學琴後，周圍的人是很讚賞：「越來越高雅了。」對於這樣的讚譽卻受之有愧，高雅之人會撫琴，撫琴者並非皆高雅！琴僅僅是文人墨客手中抒發情感的「器」。《論語》中孔子與子貢對話：「子貢問曰："賜也何如？』子曰："汝器也。』曰："何器也？』曰："瑚璉也。』」孔子視子貢為器，但此器卻是置於廟堂上大禮器，由此可見同為「器」亦有高低之分，想成大器必習琴外之物。這三年多在國子監官韻誦唸《論語》，從文字音韻中體味視唱練耳，古來聖賢者通達一點點浸潤著，真的是「如切如磋、如琢如磨」，或許始可以言琴以矣……

習琴我並未特別用功，相比一位師弟，簡直我就是個差學生，只會彈《關山月》《平沙落雁》《陽關三疊》的未入門者，但深信其間《論語》誦唸、崑曲以及禮儀的學習都會豐滿弦外之音。

對琴，熾熱，不痴狂……文/張魯豫

制器者必以求真為本

王實

上世紀70年代生人，中國政法大學畢業，北京西城區非遺古琴製作傳承人，拜漆藝大師陳天如先生虔心實習斫琴。

無論做什麼東西，求真應是製作者起碼的追求。而今，這一點卻成了一件很奢侈的事，特別是在那些深份兒里的東西就更要憑製作者的良心啦……

古來斲琴講究用老料，老杉木或是老桐木。幾百年來幾乎沒有人用桐木做大物件，所以生活中的老桐木幾乎不可得。如果斲琴想用真老料只能去找老杉木。一塊杉木不是單純老就能做樂器，所以要擁有相當多的老料才能有更大概率選出好琴胚。

老杉木只有在南方的老建築中出現，第一個問題就是南下去找真老料。得知在福建山裡有個清代村落大規模拆遷，我趕到場院里對成千上萬的廢舊杉木老料挑選，大半天過去了也沒能挑出幾塊真正值得動手的好料。

找到了良材運回北方，待乾燥一個四季之後就開始做琴胚。雖然是用老料，但古琴的木胎最好還是在北方做為妙。沒有經過人為動手腳的木料，即便是已經自然乾燥了幾百年依然有木性。用微波、電烤、火烤等手段可以使木材一勞永逸的定型，但卻失去了天然木材做成樂器後的那種靈動的活氣兒。

古琴發聲的基本原理，就是內部木胎和外面用大漆製作的灰胎之間相互震動又相互抑制所產生的那種中庸內斂的音效。木胎製作完就要用大漆做灰胎，不能不說中國人對大漆的運用是對自然合理利用的一項創舉。但大漆有特點，在越潮濕越炎熱的環境下越容易乾燥，在寒冷乾燥的地方反而不易干固。正是因為大漆的這種特點，近幾百年來是地理氣候的多種原因才使福建省的福州地區成為中國做大漆最專業的地區。所以，我就踏上了南下福州拜師學藝的歷程。

初到福州，又濕又熱，在福州認識在大學裡教漆藝的老師，為我引薦的大師，他們的作品多是抽象的色塊和扭動的造型……大師稱之為創新，現代藝術……之後朋友實在看不下去了，對我說：我帶你去個老師傅家吧，他沒念過什麼書，家裡條件也比較差。然後我才知道：「天下大漆在福州，福州大漆在倉山」。在倉山洪塘村，我見到恩師陳天如先生。初見老師，他不善言語，只是說現在沒人肯受這樣的苦啊，做純大漆要過敏，又累……我說我開車幾千里從北京來就是要學做真東西，要把傳統大漆技藝用到古琴上，做出真的古琴來……

在我的懇求下，陳老師恩准收我為徒。正式拜師那天，把老師請到北京，特請親朋好友七十多人共聚一堂，行三拜之禮，跪受師訓，在引師、保師、代師的見證之下給魯班爺焚化表文……

在老師的工作室一起工作了將近一年，陳老師對我說做真大漆的東西不要從別人手裡買漆。因為純大漆乾燥時間長，且人容易過敏，所以現在在外面賣大漆的人往裡面摻了固化劑和其它東西。老師說只有去產地，在樹底下收漆當時檢驗，才能放心。

此後，我和老師去貴州，在一個極其偏遠的小山村中，在一戶漆農家收了幾萬元的生漆。漆農家真是窮得可以，這幾萬塊真是讓他們全家都欣喜異常。

如果用的大漆工藝給古琴上漆十三遍刮灰裱布，再算上我中間把琴再運回北方陳化一冬，整個過程要一年半。北京和福州之間要跨越中國的四個氣候帶，所以每到交界左右我就會找個城市停個一兩天，讓琴適應適應。

遙想當年從學彈琴、學斫琴再到拜師學漆藝，感慨萬端。制器者必以求真為本，才能找到樂善的方向。文/王實

多言數窮不如守中

因自幼學崑曲而得知古琴，這還是擫笛曲師關德權先生指引我的門徑，關曾為溥雪齋、査阜西等多位名家吹簫，水平高古深奧，後經楊景涵、樊伯炎等先生的諄諄指導，結果上下手依然是掰不開的扒撓，最終一事無成。其實，這其中也是有個緣故，那時我的歌唱表演有些基礎，根本沉不下心來練習基本指法，再加上很早就得知琴界諸多掌故逸聞，所以沒有再繼續練習下去。樊老師說：「撫琴要是水平不夠千萬不要彈，所有會撫琴的人都會看不起你。水平要是很好也不可輕易顯露，因為所有人會嫉妒你！」我說：「要是撫得不好不壞呢？」怹卻笑著說：「那就憤恨自己練習這麼多年怎麼還沒有個樣子！」我們哈哈笑著，老人還說：「原來我各種樂器都學過，是個多面手，現在什麼也不會啦！」我說：「跟您聊天就是學問，彈琴的圈子太小了，動樂器我可不是這塊料呀！」後來，怹說：「知道點也就是了，不必太認真！」

現在想起這三十幾年前的話的確有些哲理，撫琴這風雅事最好是有天賦條件的人才有資格享受，至於我如今還是作為古琴伴唱的位置走到台上。不過也是第一個在劇場演唱琴歌專場的，效果卻是不中不遠矣。近十年來除了黃文懿、王亮、楊芬、姚瑤、蔡珊、唐彬、李程等為我彈奏外，巫娜是最早為我彈奏琴曲子的琴家，那場在北京舉辦的「良辰美景」古琴吟哦、琴歌演唱會就是她的統籌，我們還在天津音樂廳舉行了與笛簫名家杜聰的「什人唱專題音樂會」，那天我們合作了《關山月》和《陽關三疊》。如今，巫娜彈奏的儒家吟哦弦歌以及禪茶一味得到聽眾們的認可，現在她正在往更深層次的天人合一的道學研習，古琴已經成為她生命中的一切。

古琴作為樂器不過是個器物，其所富有的文化典故著實有趣，而這些皆是文人追求的終極目標，可現而今卻成為商人做買賣的生意經啦！面對當今的古琴演出市場以及傳播課程學習，我一向是抱殘守缺的態度，就用《道德經》上一句是：「多言數窮，不如守中。」

文並供圖/張衛東

八零後的後院琴房

姚瑤

上世紀80年代生人，古典文化類雜誌編輯。2012年創立浣雍書院，立志用保守概念傳習古琴文化

古琴自古以來都被列為文房雅趣之首，作為器物不過是家居陳設，可選琴要懂得怎樣欣賞琴。舊日京城，一般詩禮傳家的書房都會擺設一張琴，從禮制以及風俗上講已經超越彈奏的必要。內廷藏有諸多金屬或石制古琴，置辦這些器物並非為彈奏，而是書房中必要的陳設之一，現在故宮依然保存明清以來的這些古琴。

多年的習琴經驗，初學琴者不一定著急買琴，也不要以價格高低看待好壞。先學一兩支開蒙單曲，自己略有琴曲音樂素質，用已知程度去考慮需要什麼檔次的古琴。

近代京派一般傳授初學古琴者，必先完成基本指法練習，而後一般以《仙翁操》或《古琴吟》、《鳳求凰》作為開蒙，一首是定弦練習音準，另二首則是學習唱曲，心手合一。而後便可以學習《良宵引》，但這首曲子並不就屬於「初級」，其節短韻長，清越和雅，被《詩夢齋琴譜》贊為「曲小而氣度安閑」。

學習古琴首在磨鍊性情，技術指法則在其次，皆可一點就破。撫琴需要的是指下功夫，曾有位琴家比喻「撫琴如撫摸少女面頰」，實則描述撫琴須輕柔靜和的特點。樂可通靈，聲音只有是否悅耳的分別，卻沒有高級低級的定義。

儘管社會上各種紛繁變遷，也加速了我們自身的磨損。信仰的缺失並不是無所畏懼，我們的「浣雍書院·古琴研習」基本維護京派格局，我這個標準的80後，曾記得年少時秋天的院落？葡萄架下，幾株月季，那時的我們可以無憂無慮的大笑，瘋跑打鬧……這就是秋日良宵的快樂，而《良宵引》所訴說的正是秋天晴朗的夜晚，祥和的院落，美好恬適的生活……

初習《良宵引》最迷溥雪齋先生的老唱片，曾經數次於秋雨過後，穿過荷花市場，轉到恭王府後巷，隔著朱牆遙想當年溥先生與琴友秋日晩涼中，在後院書房撫琴，享樂雅趣。

溥雪齋先生是在北京成立的「中國古琴協會」的首屆會長，古稀年曾留下老唱片錄音僅有四首曲子，《良宵引》便位列其中，可見他對此曲鍾愛有加。如今雖然物是人非，幸而朗月清風、紅牆蒼翠依舊，我們仍然可以隨著《良宵引》去尋覓當年，當時，當事的餘韻……

溥心畬先生有岔曲描述古人攜琴訪友的情景：「雨過數峰清，改變秋容。抱瑤琴攜佳客漫步溪頭，過橋東，但則見兩三茅屋在斜陽里，村樹枝頭葉已紅。（過板）柴扉半掩，花深處，絕無車馬跡，但聽水流聲。立多時倚杖敲門（卧牛）無人應。何不村前問牧童，說誰家茅屋傍雲松？童子笑，喚先生，說紅塵不在此山中，又何必勞君問姓名？今朝採藥往西南去，也不知在碧水青山第幾重。」

由此可見攜琴訪友自古就是一樁風流雅事，沒有聯繫就可以會面的朋友必然是知音，沒有緣分會面亦是心心相印的行徑呀！習琴十幾年來也參與過不少所謂雅集，大部分不過是「比武場」，而擂台比武的最終不過是為了開道場做預熱。而今京城道場林立，此類雅集也逐漸消弭，轉而成了道場做法的大師演奏專場。究竟何謂雅集？遙想當年竹林七賢曲水流觴求的是野趣；大觀園中怡紅公子和眾姐妹起詩社，論的是性情；唐解元醉卧桃花樹下的風流，才有造就不願鞠躬車馬前的豪氣。如此文人真性情，才是雅集的真趣。

現而今我們也有自己的聚會，依然做著幾時歸去做個閑人之意。琴、曲、鼓，別號「梅花三弄」，並不是真的每次都有《梅花三弄》的曲子，只是以三種京城古調為制，三五知己好友，期三五日之約而已。聚會地點無需浮華，但求規正，到會者需相交有禮。古琴開場，先曲後吟；而後擫笛謳歌崑腔雅調；以乾隆年的子弟八角鼓岔曲攢底。這些京城古調，依然散發著古人的雅趣。歌罷開宴，淺酌幾杯，雅令三喧，沒有大師的雅集，大家便是藝術的主宰者，琴曲詩酒才是古琴藝術形於外的必然歸宿……

文/姚瑤

每一指間的清澈度

楊芬

上世紀80年代生人，北京大學圖書館古籍部館員。本科入中國音樂學院音樂學專業，得到虞山派吳文光先生真傳，在朱良志先生的指導下主攻古琴理論與民族音樂美學。

琴，歷來被作為文人雅士的修身養性之器。十幾年來有幸與琴相伴而行，在這個過程中，琴帶給我太多生命的變化。從琴中的養氣靜修之功開始，到撫琴吟詠的弦歌體驗，再到莊嚴清凈的佛曲洗禮，琴開拓了自我生命的豐富空間，令我獲得了內在的自足與從容。

常和朋友們分享：「從一開始就是去享受古琴呀！那真的不是技巧，而是身心與之交流的氣韻鼓盪，那才是每一個當下的自足和圓滿！」例如習琴入手的第一個指法右手「勾」。從入指之初就應當小心避免陷入緊張用力對抗的狀態，而引導反觀內照，回到身心鬆弛的狀態，體會身體整體氣脈的舒展，然後只是順應手指最自然的結構，在弦上順勢觸弦，於鬆弛中彈出內在的「清勁」。尤其注意勾過一弦後，通常都容易著急挪動去找下一弦，使手臂手指緊張生硬。其實，在弦與弦銜接之間，正蘊藏著一個氣息流蕩的世界！此時宜將呼吸拉長，順應身體內在的節奏，舒適而流暢地完成手勢的過渡，再從容地開始下一個音。由此契入，則右手散音之功，超越了具體的指法操作，進入了關聯內在呼吸的身心整體狀態。安住在每一聲散音中，可以調養呼吸，凝神靜氣，這正是琴中純粹功夫的修養。

以空弦養氣，開啟了以琴修身的生命根基。進而，弦歌體驗，帶來了琴中更加鮮活的表達。最初從詩經弦歌作品開始。詩經中的性情，是先人質樸純正的表達。與這些作品相遇，總有些十分美妙的體驗。

弦歌的詩意文情，養成琴中生動的表達，而佛曲的清凈莊嚴，則又帶來琴人融一內在力量的修鍊。琴樂佛曲之音不同於任何其它的曲子，它超越了一般具體的情感，也不為任何的表現。撫琴中恰恰讓我們不為彈琴，不為表達，只是將心安住，回到清凈、鬆弛的狀態，一切彷彿會自然發生。我常常在清晨撫彈空弦唱誦《藥師佛佛號》，以恭敬心面對琴，琴可以成為法器，在古澹沉靜之音中，人聲的唱誦與之形成和諧的共振，這樣簡潔的早課也是對一天生命狀態的洗禮。

這些年來，在經歷各種生活的過程中，大雄寶殿一直陪伴著我，許多次彈起它，總是對生命有所觸動，對自心有所感悟，乃至很多不可言說的體驗。後來常常有彈琴的朋友喜歡我的佛曲，可是拿到譜子後，卻又發現很難把握，難以彈出味道。因為譜子所記錄的只能是框架，而在各指法間如何下指銜接，如何以氣韻充實，全在譜子之外。尤其佛曲手法看似簡單，但每一指間的清澈度、沉穩感、力量感，特別直接，全在內運之功，它需要我們整個生命的注入。

這就是琴中的修行之路。琴是生命深處的摯友，是進入中國傳統文化的修行之門。

文/楊