汪涌豪：中國式「言說」的文化傳統

　　中國人是如何言說文學的？中國式文學言說基於怎樣的文化傳統？中西方文學言說方式的區別何在？

上海市文藝評論家協會主席、復旦大學教授汪涌豪所著《中國文學批評範疇及體系》一書，以詩文、詞曲、戲劇和小說等文體範疇的運用為考察對象，來揭示範疇間橫向的邏輯聯繫和結構體系，為讀者一一解析這些關於中國古代文學批評的當代疑問。在作者看來，只要我們對中國式文學言說善加總結，「就有可能創造出一種機會，讓它進入到世界性話語溝通與文明交換的流程」。　——編者

　　文學理想的觀念呈現

　　因根植於悠久深厚的文化，中國人有自己獨特的文學理想，這一點已廣為人所認知。但基於特殊的思維習慣，它的言說方式、觀念呈現方式，以及凝結為名言後所指與能指的特異性，不大為人所了解。其實，這種言說方式和呈現方式，不僅賦予古人的文學經驗以固定的稱名，還使之在歷史意識的長河中得以延續和保存，是怎麼評價都不過分的。

　　有鑒於這種言說與呈現方式所造成的名言，也即今天所說的概念範疇大多具有理論上的普遍性和形態上的穩定性，其數量又越然於其他民族文論之上，有學者甚至認為，中國人的文學觀念與美學建構就體現在這種名言中，中國人的理論建構就是範疇的衍生、發展與集群，其各成體派的文學觀念都可以說是對某種範疇的說明、詮解與補充，其審美體認也借著名言互釋共通凝聚成的集團而得以牽衍與拓展。其中，範疇是理論的筋骨，美學理論的整體性構造有時可通過範疇的勾勒完成。

　　話雖說得有些簡單，但衡之以「比興」、「風骨」與「興象」序列，「平淡」、「妙悟」與「神韻」序列，以及「格調」、「性靈」、「沉鬱」與「境界」序列的範疇，幾乎可代表漢魏至盛唐、中唐至宋元、明清至近代各個大的歷史時段的文學趣味和審美理想。說一部文學觀念史或美學史主要是概念、範疇的發生、發展歷史，並非盡出臆斷。

　　範疇是具有方法論意義的「基本概念」，它來源於自然和人事構成的客觀事實，又是對這種事實的高度歸納，因此有將抽象思想造成的一般性特徵延伸覆蓋到同類客體，從而讓人可以言說和交流的特點。正是基於此，認為文論範疇實際構成了人對文學與美的相關問題的知識基礎，而人所有這方面的認識又都來自對文學與美的微妙自覺，以及這種自覺與範疇之間存在不可分割的意義連接，是一點都沒有誇大的事實。

　　進言之，一切文化批評範疇大體具有同樣的特點。惟其如此，在20世紀70年代的西方，得益於社會文化史和人文科學的語言學轉向，有了專門研究這種「基本概念」的學問產生。昆廷·斯金納和考澤萊克將其直接喚作「概念史」，而霍布斯鮑姆《革命的年代》和雷蒙·威廉斯《關鍵詞：文化和社會的辭彙》對新辭彙的研究，也與之有密切的義脈聯繫。上世紀80年代開始，對古代哲學的名言研究也被正式提了出來，並很快出現了單卷和多卷本的《中國哲學範疇史》和《中國哲學範疇發展史》，對範疇體系的討論也日漸增多，這直接推動了文論界與美學界相關研究的崛起。此後，包括「現代轉換」與「失語症」在內的許多熱點問題的討論，都圍繞作為言說方式的範疇展開，這為再後來中西文論關鍵詞的比較研究提供了基礎，後者從某種意義上其實是上述研究的接續。當然，關鍵詞的「下沉性」，決定了其不可能與意義更為超拔的範疇相提並論，但無疑構成了範疇的來源和基礎。

　　深受文化傳統的影響

　　中國人言說文學之所以特別重視與依賴名言的創辟和辨析，是因為受到傳統的規訓。

　　眾所周知，「範疇」一詞取自《尚書》的「洪範九疇」，意指治理天下的根本大法有九類。後人借用它來指反映對象性質、範圍和種類的一般思維形式。但其實，古人於此義本另有稱名，那就是與「實」相對的「名」。先秦時，名實之辯大興，不僅儒家重視「必也正名」，公孫龍子著有《名實論》，就是莊子也說「名者，實之賓也」，《墨辯》更有「名達類私」的討論，其中「達名」具普遍性，意同範疇。

　　宋以後「名」為「字」取代。蓋自兩漢以降，經義變互，求字指辨字義成為經生士子的常務。如三國魏時，朝廷曾求令四門博士及在京儒生在秘書省專精校考，參定字義，散騎常侍蘇林就多通古今字指，凡諸書傳文間有危疑者，他皆能釋之。宋代理學興起，心性辯究成為風氣，士人每常留心其間。流風所及，有程端蒙《性理字訓》和陳淳《北溪字義》　這樣的專著出現。後戴震有志於聞道，嘗稱非求之六經、孔孟不得，非從事於字義、制度、名物，無由以通其語言，將字義之學列於制度與名物之前，所作《孟子字義疏證》對「理」、「道」、「性」、「才」等範疇作了深入的討論，且較之前人更為純粹，凸顯了名言所特有的哲學根性。

　　古人對文學的言說與要求深受這種哲學與文化傳統的影響，不僅「道」、「氣」、「興」、「象」、「和」等終極性「元範疇」都沿用自哲學，好圍繞「名」與「字」展開系統論述的言說方式也一如這種哲學與文化。基於這些「名」、「字」的原型意味和普遍性意義，他們在闡釋引用時多持道極中庸不脫兩邊的原則，既獨任主觀，又尊崇經典；既力求創新，又不棄成法。當西人勇於引領一個時代的學術風潮，並期待後人以他的名字命名歷史，故多不願被納入既有的言說方式與話語體系時，中國人卻很少有以個人名字標別一個時代的野心。他們寧願與他人一起分享同一種文化的影響，時時慎終追遠，絕不以趨新騖奇為念。

　　因此，與西方學術以多元假設為旨歸，以有限而各異的名言創設提攜起理論不同，中國古人好取因循推衍的方式，通過沿用和生髮既有名言來表達自己的認識。加以如錢穆所說，漢語之變或自專而通，或自別而通，每以舊語稱新名，語字不增而義蘊日富，新語無窮而字數有限。也即不尚新字，好就熟用單字重作綴比以見新義，造成範疇間常常能循環通釋，形成一意義互決的動態體系。乍看之下少有自創，其實在語見本原的前提下，特別能誕育新的名言。

　　這種新名言較之原來的可能是規範幅寬的增大，更多體現為辨析能力的提高。如「境」之於「象」、「逸」之於「神」、「興象」之於「興寄」等等皆如此。在外在形態上，它們可以構成一意義相關的範疇序列，同序而相鄰的範疇之間有先生與後出之分；在內在意義上，又可以彼此統屬，有上位與下位之別。一個對中國傳統文學觀念有認知隔膜的人，會覺得眼前晃動著的總是一些似新實舊的陳言。實際上，這個富於衍生能力的動態系統，既可以避免人在重複的思維中迷失，從而得以用更明快的方式言說文學；　又能讓人獲得認知上的最大公約數，從而更好地凸顯自己所使用的言說方式的優長，體認到範疇所具有的普遍有效性的意義與價值。

　　比較視野中的特點歸納

　　範疇依人的思維特性選擇表達方式。有的依賴邏輯的同一律，重視結構，講究分析，由此確立起「純概念」的形式。西方範疇即取此一路徑。有的依託非邏輯的互滲律，重視功能，講究綜合，由此獲得多元融通的靈動性。中國範疇即取此一路徑。

　　倘若稍稍展開其間的區別，則自亞里士多德將範疇視作對事物進行分析歸納而得到的基本概念以來，西人都將其視為知識論和形而上學本體論的終極觀念，因此通常不追求其內涵的無限豐富，而多關注其邏輯的縝密與邊際的穩定，並對這種範疇構成的整嚴體系寄予極大的期待。文學範疇很多時候則是從諸如理念與形象、自然認識與道德意志、主觀與客觀、素材的靜觀與人格的創造性等藝術體現的結構中推導出來的，因此大多具有哲學範疇所特有的凝定森嚴的特點。

　　中國人的範疇創設則不同，受傳統哲學與文化的熔煉，常從仰觀俯察中汲取觀念來源，注重辯證思維的凝練發揮，而不是形而上的抽象思辨，故較少接受邏輯的檢驗與唯理論的批判，顯得朦朧靈變，具象與抽象同在，外延廣闊與內涵豐富共存。這種非剛性固化的靈動性，使得範疇不同程度地帶上「模糊集合」的色彩，並較之西方的「剛性範疇」更多體現出「柔性範疇」的特點。即在規範對象時它是多方面的，在展開自身時它是多序列的，在運用過程中它又是多變數的。譬如「興」、「味」等範疇就橫跨多個指域，具有多種意義。

　　之所以有此區別，與中西方不同的思維方式大有關係。大體西方以「體思維」為主，中國則以「象思維」為主。前者好從有形物質的體出發，研究對象的結構、形態與性質，從而造成「體科學」的發達；後者則「假象見義」，以時間和整體為本位，好從動態過程和整體角度獲得對系統構成的了解，是所謂「象科學」。且這「象」不僅建基於人的直覺感知，古人在界說名言時，也不是僅作純粹的「唯象」描述，它是知性、理性而更多悟性，有直湊單微的原型意味和超越特性。

　　對接世界文論的津梁

　　如前所述，西人常有將一己學說構成一完滿體系的衝動，因而有時自圓自足不免淪為自說自話。又因為其嚴格依照非此即彼的形式邏輯，一旦逸出所從屬的體系，很難為知識譜系外的人理解或採納。至於一些唯心的知識論範疇，更成為思辨象牙塔里的清供，有多少現實的影響力實在杳不可知。

　　秉承傳統文化的基本特性，中國人言說文學有迥異於西方的特點。基於其所創設和調動的名言有明顯的價值規範和制度法則意思，因此範疇的內涵設定與選擇標準均不免常著眼於有用，即使涉及宇宙萬物的探討也如此，因此實踐性品格極強。具體地說，它認同規範人行為及價值的分類方法，而輕視對觀念系統本身作過細的結構分析；依從亦此亦彼的辯證邏輯，而拒絕任何忽棄關係與分寸的掌控。就是取法自然取象天地，也是為給人的實踐活動提供正確的方法，或糾正人的末流放失。故好從感性直覺中建立觀念體系，並努力確保這個體系能因自己的切指與實證而讓人慕然相從，從而發揮出切切實實的引導作用。

　　這種能讓人慕然相從的實踐性品格還有另一種表現，就是它常選用有關主體認識能力與方法的名言，而較少純抽象的知識判斷。就是有所規定，也多從否定的方面作出。譬如不說何為「韻味」與「意境」，而僅說倘如此便無「韻味」與「意境」；甚至僅列出極端的對立面，讓人知所避忌，有以克服。唐以來論者每有詩有「六迷」、「五不同」之類的論說，清人毛先舒《詩辯坻》論詩有「激戾似遒，凌兢似壯」等「十似」，用意都在於此，都是想用安樂哲所說的「概念的兩極性」來使人心生戒惕。如此運用「意義反設」來張大範疇的作用，足見這種言說的干預意識，其方式是含蓄而有效的。

　　至於與西方哲學科學化、美學哲學化不同，中國人哲學美學化與美學倫理化的傾向明顯，也使得古人創設的範疇常常具有鮮明的倫理意味。如果說西人與自己所談論的對象能保持足夠的情感距離，中國古人則貼得很近，並很注意讓自己所用的名言包含更多的社會內容，在重視主客體融合的同時，對藝術與人生的融合投入更多的關注。這樣做的結果是，傳統文論中的「關係範疇」要遠多於「實體範疇」。這種關係不僅是審美意義上的，還因文與道、與理、與社會的密切聯繫而有了強烈的道德色彩。儒家自不必說，道家也同樣，其「虛靜」、「坐忘」等名言都帶有這樣的色彩，並因符合中國人以倫理覆蓋審美的習慣而為後世吸收和發揚。中國的文學之所以永遠有強烈的現世性，既能與政教德化相迎合，又不至於陷入宗教迷狂，既入情又理性，都與古人如此要求與言說文學有關。

　　當然，這種言說方式也有消極的一面。但只要我們善加總結，就有可能創造出一種機會，讓它進入到世界性話語溝通與文明交換的流程，並在此過程中得到永久的保存。畢竟，是它構成了古代文學與美學發展的基本景觀，也是它最有可能成為傳統文論對接世界文論的重要津梁。

　　書摘

　　此處擇取幾個有典型意義的概念、範疇作一番解析，是因為這些概念、範疇雖在範疇體系中不佔主要地位，但可見出文體之於範疇創設與運用的重要關係，且是這個體系中最具敏感性和自體性的部分。

　　響

　　「響」本指回聲，泛指聲音，以後用以形容一切洪亮的聲音，如《易傳·繫辭上》有「其受命也如響」。早在魏晉南北朝，它已被引入文學理論批評。如劉勰《文心雕龍·風骨》就有「捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力」一說，《體性》也有「嗣宗?儻，故響逸而調遠」。但僅就聲律言，並不多見。宋代，隨詩法講求普遍受到重視，「響」開始被廣泛運用於體式討論和作家作品批評。如北宋梅堯臣《寄維陽評待制》詩已有「四坐稽顙嘆辯敏，文字響亮如清球」這樣的詩句。江西詩派興起後，它更得到人們普遍的重視，意義也變得更為豐富精深。

　　脈

　　「脈」本指血管，「壅遏營氣，令無所避，是謂脈」，古人以之為「血之府」，又以為「骨著脈通，與體俱生」。後衍指事物如血管連貫有條理者。與「響」範疇一樣，「脈」在魏晉六朝時被引入文學批評，間或用以指作品內在意蘊的條貫和會通。如劉勰　《文心雕龍·附會》所謂「若統緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體」，《章句》所謂「故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體」。清人紀昀於此句下評曰：「輿《熔裁》篇一段參看。」《附會》《章句》和《熔裁》三篇專論文章作法，特別是如何首尾圓合、條貫統序的意義聯絡之法，此紀氏所謂可為參看之意。

　　中唐以後，此義開始受人重視。皎然《詩式》論「詩有四不」，其一即「才贍而不疏，疏則損於筋脈」。五代徐寅《雅道機要》則列有「敘血脈」一節，稱「凡為詩須洞貫四闕，始末理道，交馳不失次序」。宋人處在唐人巨大的陰影下，頗思有所悟創，故承前人之說，更多地講「詩有肌膚，有血脈，有骨格，有精神……無血脈則不通」，並進而將之推進到「氣脈」、「脈理」、「脈絡」的抽象層面。

　　波瀾

　　「波瀾」本指自然界水漾成紋，遇激成波，杜甫每用以稱人的才思浩瀚，詞源不竭，此《敬贈鄭諫議十韻》所謂「毫髮無遺憾，波瀾獨老成」，《追酬故高蜀州人日見寄》所謂「文章曹植波瀾闊」之所出也。後兼指文章的跌宕起伏，富有規模，宋人論詩多有談及。如歐陽修《六一詩話》稱韓愈：「退之筆力，無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰『多情懷酒伴，餘事作詩人』也，然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論。而余獨愛其工於用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格。」王安石《贈彭器資》詩也有「文章浩渺足波瀾，行義迢迢有歸處」之句。

　　老

　　「老」這個詞原意甚明，指物事歷久或人壽增長，衍指老熟和老成，如杜甫《敬贈鄭諫議十韻》之「毫髮無遺憾，波瀾獨老成」。老成的筆法稱為「老筆」，如李自《題上陽台》有「山高水長，物象萬千。非有老筆，清壯何窮」。由老成的筆法構成的風格為「老格」，如僧鸞《贈李粲秀才》所謂「前輩歌詩惟翰林，神仙老格何高深」。宋人處在唐以後漸趨老熟的時期，心態轉暮，於詩風求平淡古樸，於詩法講脫去浮囂，故論語更多地言及此範疇。在他們看來，唐人詩凡佳者大多有此優長，故蘇軾《至真州再和王勝之》詩有「老手王摩詰，窮交孟浩然」之句，張戒《歲寒堂詩話》卷上也稱王維詩「格老而味長」。