民族唱法教學

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民族唱法教學(2010-07-12 15:59:03)

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標籤：雜談

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一、唱法在高校聲樂教學體制中，美聲唱法和民族唱法曾經很長一段時間處於彼此隔離的狀態。眾所周知，美聲唱法是混合聲區唱法，從聲音來說，真聲假聲都用，講究的是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現，聲音都是按音高比例的需要混合著用真假聲和共鳴的。那麼，美聲唱法和民族唱法是否有些共同之處，它們之間的界限究竟是什麼？專家們已作過很多見仁見智的探討。歸納起來大致可以從兩方面來加以區別：唱法訓練和共鳴的不同。首先，是唱法的訓練。如果全面地考慮世界歌唱藝術，我們所說的唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量以及真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。其次，是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，即全身作為共鳴體，而有的唱法只用部分共鳴。有的唱法共鳴用得比較明亮，有的共鳴相對來說用得稍暗一些，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低。共鳴腔體的運用，用上部、用中部、用下部都不盡相同，這是區別唱法的幾個方面。世界上各種唱法繁多，歸根結底也不外乎嗓音的運用和共鳴的組合方法的不同這兩個方面。就拿我國的傳統唱法來說，其嗓音使用的方法多種多樣：有運用純真聲(大本腔)歌唱的傳統民歌、山歌唱法，京劇中的花臉唱法，女聲演唱的大鼓、藏族民歌等；運用純假聲（小嗓）的，如京劇中的青衣、小生唱法等；還有以真聲或以假聲為主的唱法，嗓音使用都不完全一樣。既然傳統唱法客觀存在著多樣性,那麼民族唱法中就女聲的用嗓方法也不盡相同。民族唱法應該如何使用嗓音才既具有科學性，又能用得自然而可行，從客觀存在的現象中不難得出這樣的結論：由於各地演唱風格不同，演唱方法也應因人而異，但在嗓音的使用方面應該努力使用以真假聲相結合的用嗓方法。近些年來，很多聲樂教育工作者潛心鑽研，敢於打破壁壘，探索多種唱法並存而且相互借鑒、彼此融合的綜合性教學模式，為高校的聲樂教學開闢了一條新的思路，而且收到了比較理想的成效二、真假聲結合根據發聲生理學的知識可了解到，人的聲帶有真聲帶和假聲帶之分，但假聲帶是不發聲的。所以無論是真聲還是假聲，都是由真聲帶振動發出的，只不過振動的形態不同而已。真聲主要指以喉部環甲肌組為主導，做有機的收縮運動，使聲帶作整體振動，聲門完全閉合，發出的聲音明亮、厚實、豐滿、有力，共鳴泛音具有一定的胸腔共鳴的效果。屬於真聲類的同義詞有「大嗓子」「大本腔」「胸聲」等。國外把喉部發真聲的機能稱為「重機能」。完全的真聲，聲音就只有剛強有力的部分，缺少圓潤的色彩，而且受音高的限制，唱高音存在一定的困難，靈活性較差。假聲則是以部披裂肌組為主導，做有機的收縮運動，使聲帶作局部振動，聲門閉合呈棱形合縫狀，邊緣變薄而且銳利，發出的聲音高遠輕巧、柔和、圓潤而且優美，頭腔共鳴泛音比較多，靈活性較強。假聲還有「小嗓」「頭聲」之說。國外把喉部發假聲的機能稱為「輕機能」。由於假聲更多的是聲音位置的體現，所以力度感和剛強的色彩比較缺乏，而且低音略顯得虛、暗一些。不光是美聲唱法用真假聲結合的混合聲來演唱，其實從世界範圍來看，通俗唱法在真假聲結合的方面也達到了很大的高度。自上世紀中期以後，通俗唱法在美國可以說達到了最高典範。它已經和中國的戲曲唱法一樣，形成了自己的一套完整的唱法模式，特別反映在高音區上，「路子」很統一，真聲——混聲——假聲融會貫通，已達到相當高的程度。在成名的歌手中，不論男女，沒有高音的很少。同樣，在中國內地或港台地區，用真聲多假聲少的聲音來演唱的女通俗歌手不乏其人。再說民族唱法，上世紀80年代前後起至今，女聲以李谷一、彭麗媛為代表,她們的演唱用嗓都是同時具有兩種混聲機能的。如此看來，演唱者單純採用真聲或者假聲，有時是滿足不了作品二度創造的需要的，因為單純採用哪一種聲音來演唱，都有一定的局限性。因此，採用兩種聲音的混合，即混合聲，既有真聲的特點又有假聲的功能。只有這樣才是比較理想的選擇，才能滿足歌唱的各種需要。三、真假聲結合的優點混聲被一致認為是聲樂訓練中所追求的聲音，它的優越性遠遠超過了只用真聲或者只用假聲。首先，它避免了真聲和假聲發聲法的弊端，綜合了兩種發聲方法的優勢,可以把低音的色彩帶到高音，同時把高音的色彩帶到低音，使得聲音聽起來既有真聲的明亮、結實，又有假聲的柔和、圓潤。它高遠輕巧並且有一定的力度，既不像完全真聲那樣笨重，又不像純假聲那麼虛沓、暗淡。應該說是一種理想的聲音。其次，混聲中的輕機能、重機能，即假聲機能和真聲機能的高度協調，使發出的聲音安放部位高，能獲得更多的高位共鳴，而且離聲帶振動地點遠，因而能使聲音的發聲效率高、能更持久地演唱。再次，混聲能使演唱者大大擴展音域。就一般人來說，真聲區（低聲區、胸聲區）的音不會太高，到了中聲區（自然聲區）與高聲區（假聲區、頭聲區）相鄰近的某一兩個左右的音上，尤其對初學者來說，通常都會碰到這種情況：當聲音從中聲區向高聲區過渡時，發起聲來嗓子就感覺不聽使喚了。每個人的情況不太一樣，有的感到發聲吃力，有的感到聲音不大穩定，常常會因為控制不當而出現「破音」；有的學習者根本就唱不上去。這時候如果不學會如何去「換聲」——真假聲結合來發聲，仍然採用演唱自然聲區的發聲方法，各器官之間的機能並不符合演唱高聲區應該具有的發聲狀態，那樣的話，不僅高聲區無從開發，可能嗓子還會出問題。因此，只有找准了「換聲點」，或者說換聲音區，提前換聲，才能將嗓音安放到正確的發聲部位上去，使其獲得每個音高上的聲音應該具有的音質和音色，使整個音域內的所有聲音在演唱時都能通順流暢、轉換自如。這樣，既能使中低音聲區的發音輕鬆流暢，又能使高音聲區的發音靈活自如，使音色富於變化，而且聲音具有豐富的表現力。因此，聲音不再受到高音上不去的局限性，演唱者的音域拓寬了，「路子」也就寬了，自然能適應多種風格和多種類型作品的演唱。四、如何調節混聲在教學過程中，經常碰到真聲和假聲混不到一起，或者混得比例不合適的情況。有的只會真聲不會假聲；有的只會假聲卻發不好真聲；有的雖然會同時用真聲和假聲，但二者的比例始終用得不當，發出的聲音很空洞、很虛。在調節混合聲的比例時，可以考慮以下三種情況。一是真混。以真聲為主，在音域內的每個音上糅進不同比例的假聲，即真聲多假聲少的混聲。這種混聲真聲色彩很濃，但又不乏假聲的位置和感覺。聽起來比較剛亮、結實，有穿透力、演唱質樸，語音也顯得親切自然。我國的民族歌唱大多數採用的是這種發聲方法，如比較早期的《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《白毛女》等作品，都屬於這種真混的發聲方法。老百姓就喜歡這種真聲或者真混的聲音。這裡所說的真聲是指打開喉嚨、聲音位置較高、有深呼吸的有力支持，又具有一定胸腔共鳴泛音的歌唱的真聲，而不是指那種音質疏散、浮泛、沒有焦點、乾澀，提起喉頭喊叫般的白聲。二是假混。以假聲為主，在音域內的每個音上糅入不同比例的真聲，即假聲多真聲少的混聲。這種混聲假聲比例稍多一些,但一定是糅有真聲、跟真聲混合的，聽起來更圓潤、通暢。但低音區很容易虛、暗，缺乏色彩。因此,在低音區一定要更堅持放低喉頭和呼吸支點,同時保持聲帶閉合好阻氣。這種發聲方法的演唱風格雋永秀麗，適合演唱藝術歌曲。三是真假聲對半混，即真聲假聲各一半。這種混聲聽起來柔和、圓潤而且亮度適中。它圓里透亮、能高能低、比較靈活,即所謂剛中有柔、柔里透剛,既有真聲的色彩,又有假聲的圓潤,聲區和音色都統一,沒有明顯區別,音色特別好聽,咬中國字比較容易咬清楚。用這種混聲演唱的歌唱者,嗓音的可塑性比較強,既能演唱現代歌曲、歐洲的歌劇詠嘆調,又可以演唱具有濃郁民族風格特色的歌曲,甚至一些戲曲選段。假聲有別於真聲的一點是，假聲存在幾種類型，大致分為:傳統型假聲、借鑒型假聲和混聲型假聲。傳統型假聲,相對美聲唱法的假聲來說,聲音比較尖,不夠豐滿,同時缺少「豎立」的感覺。因為發聲時喉頭所處位置偏高,喉嚨打開比較小，從傳統唱法旦角的假聲演唱中繼承而來。借鑒型假聲從美聲唱法的抒情和花腔女高音中借鑒獲得。這種假聲較空、暗而且靠後,如果借鑒不合適,容易出現低、中、高各聲區的音色不統一。混合型假聲,藉助於咽壁的力量,使真聲獲得較高的聲音位置,有假聲混入真聲的感覺。這種聲音結實、穿透力強，既像真聲又像假聲，有些接近於對半混的混聲。實踐證明，無論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法，拋開它們的美學效果，從生理上來進行分析，這三種唱法在聲帶的要求上是相同的，都要求它具有兩種混聲機能，否則就沒有高音。唱法是一種模式，方法是為實現模式使用的手段。每個人的嗓音條件不一樣,在聲音訓練的問題上不可能千篇一律。因此教師在教學當中應該根據不同的學生,選擇不同的訓練方法和手段來作調整,以便挖掘出學生的優點,使每個人都能充分發揮自己的特長,揚長避短。當然,不管每個人的基礎和條件多麼不同,但有一點是共同的，即都必須經過嚴格而又科學的訓練,才能使嗓音運用自如,才能自如地唱出真聲、假聲、真混、假混和對半混等多種類型的聲音。好的歌唱者一定是可以根據所唱的作品來選擇合適的唱法的。任何唱法都不是靜止不變的，它同一切事物一樣，在演變、發展。對唱法的研究也不例外。