老舍與中國現代幽默思潮

進入專題： 老舍 幽默思潮

　　 儘管幽默並非國產，儘管現代中國內憂外患，但是在30年代初期、中期，以林語堂先後主編的《論語》、《人間世》、《宇宙風》為主要陣地，確曾掀起一股頗有影響的幽默思潮。「中國的寂寞的文壇上，東也是幽默，西也是幽默，幽默大有風行一時之概」（註：鄭伯奇：《幽默小論》，《現代》1933年4卷1期。），以至於那幾年一度被稱為「幽默年」。直至抗日戰爭爆發，隨著林語堂赴美，《人間世》、《論語》相繼停刊，這股幽默思潮才在文壇上消退。

　　 恰在這股幽默思潮乍起之時，剛從英倫歸國的老舍，被宣布為《論語》、《人間世》的「長期撰稿人」、「特約撰稿人」。於此期間，他創作了大量閃耀著幽默光輝的優秀作品，包括長篇小說《離婚》(1933)，《牛天賜傳》(1934)，《駱駝祥子》(1936)，《文博士》（原名《選民》，1936），短篇小說集《趕集》(1934)，《櫻海集》(1935)，《蛤藻集》(1936)等，成為蜚聲海內外的幽默大師，把中國現代幽默小說創作推向了高峰。正如曹禺所指出的：「他的作品中的幽默是今天中國任何作家所沒有的。美國的馬克·吐溫以其幽默在美國和國際上享有那麼崇高的地位，那麼我們的老舍先生也可以與之媲美的。」（註：曹禺：《我們尊敬的老舍先生》。）

　　 作家風格是時代要求、文學風尚與個人美學追求的結晶。因此探討老舍幽默風格與中國現代幽默思潮的關聯，對於我們深入把握老舍藝術個性的歷史生成及形態特徵，都將是大有裨益的。

　　 　　一

　　 幽默乃英文Humour的音譯，屬喜劇美學，笑的藝術。

　　 20世紀初，當中國「張目以觀世界社會文學之趨勢及時代精神」（註：陳獨秀：《文學革命論》。），Humour才伴隨歐風美雨進入國門。1906年王國維首先使用「歐穆亞(Humour)之人生觀」的概念闡發屈原的思想和文學精神。（註：《王國維文集》P239。）1924年林語堂在《晨報副刊》撰文《征譯散文並提倡「幽默」》和《幽默雜話》，正式將Humour音譯定名為「幽默」，並加以提倡。

　　 幾乎同時，遠在英倫講學的老舍，在寂寞的海外，連續創作了長篇小說《老張的哲學》(1925)，《趙子曰》(1926)，《二馬》(1928)，一開始便以鮮明的幽默風格引人注目，打破了「五四」以來幽默小說園地一度沉寂的局面，給文壇吹來一股清新的風。

　　 「五四」新文化的洗禮和英倫之行又給青年老舍以西方幽默藝術的滋養。英國幽默大師狄更斯的作品是他在那時候最愛讀的，下至於烏德豪司(P·G·Wodehouse)、哲扣布(W·W·Jacobs)也都使他欣喜。而烏德豪司和哲扣布亦為當時英國婦孺盡知的幽默小說家。他說：「我是讀了些英國的文藝後，才決定也來試試自己的筆」，正是《尼考拉斯·尼柯爾貝》(Nicholas Nickleby)和《匹克威克外傳》(Pickwick Papers)決定了他小說創作的形式，「一拿筆，便向幽默這邊滑下來了」。（註：老舍：《魯迅先生逝世二周年紀念》。）所以，他的早期小說中的幽默帶有明顯的模仿痕迹，為追求「寫得好笑好玩」（註：老舍：《我怎樣寫〈趙子曰〉》。），以致於像些滑稽舞。

　　 由此可見，20年代中期林語堂和老舍即各自開始了幽默的倡導和創作，雖然他們尚缺乏文學自覺意識，但是為中國現代幽默思潮的興起起到了先導作用。

　　 　　二

　　 30年代從《語絲》戰陣中退下來的林語堂，聯合自由主義文人陶亢德、邵洵美、徐訐等，創辦並主編了《論語》、《人間世》、《宇宙風》，全力提倡幽默。而在當時高壓政策下，「人們誰高興做『文字獄』中的主角呢，但倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈的吐出來。笑笑既不至於得罪別人，現在的法律也尚無國民必須哭喪著臉的規定，並非『非法』，蓋可以斷言的」（註：魯迅：《從諷刺到幽默》。）。於是想要幽默而終於透露色彩的，想顯色彩而終於不免幽默的，便都在同時同地出現了，幽默思潮在中國文壇呼嘯而起。不用說林氏主辦的幽默刊物，就是不論捧起哪一種報紙或雜誌來看，大都總有幾篇含著幽默性的文章。

　　 在這時期，老舍由海外歸來，獲得「笑王」稱號，（註：陳逸飛：《老舍早年在文壇的活動》，《芒種》1981年9月號。），自然被列入《論語》、《人間世》等幽默刊物的撰稿人名單，成為這次幽默思潮中的「弄潮兒」。

　　 幽默倡導者們有感於在封建宗法制的社會系統中，「正經話太正經，不正經話太無體統」，認為缺乏幽默是「中國文學史上及今日文學界的一個最大缺憾」，所以刻意引進幽默（註：林語堂：《征譯散文並提倡幽默》，《晨報副刊》1924年5月23日。）。短短的幾年裡，世界幽默的歷史在這裡很快地反覆了一番，從阿里斯托芬到蕭伯納，從果戈理到左琴科，從長谷川如是閑到鶴見祐輔等都登了場。中國喜劇的傳統也在這裡很快地考察了一番，從老莊到陶潛，從孔子到李漁，從枚皋到東方朔等都亮了相。倡導者們在世界文化背景上，把幽默推為「一國文化的極好的衡量」，斷言：「沒有幽默滋潤的國民，其文化必日趨乾枯，而人的心靈必日趨頑固。其結果必有天下相率作偽的生活與文章，也必多表面上激昂慷慨，內心上老朽霉腐，……神經過敏，歇斯底里，誇大狂，憂鬱症等心理變態。」（註：林語堂：《論幽默》。）給幽默以前所未有的地位，主張「於眾文學要素中，注重此一要素」（註：林語堂：《今文八弊》。）。

　　 老舍也藉助這一幽默大潮，「用世界上最精確的學說」，「論辯出自家的價值何在」（註：老舍：《文學概論講義·引言》。）。他從人類意識出發，認為「笑是有益於身體的」，「笑是有益於精神上的」，從而堅信「以招笑為寫作的動機，決不是卑賤的」（註：老舍：《滑稽小說》。）。他對世界文學加以審視，感到「枯燥、晦澀，無趣是文藝的致命傷，幽默便有了很大的重要」（註：老舍：《談幽默》。），更加認定「幽默與偉大不是不能相容的」（註：老舍：《我怎樣寫〈牛天賜傳〉》。）。他總結個人創作的成敗得失，體悟到離開幽默，「總缺乏自然的情趣，像描眉擦粉的小婆娘」，失去了「天真可愛處」（註：老舍：《我怎樣寫〈貓城記〉》。），所以決心「返歸幽默」（註：老舍：《我怎樣寫〈離婚〉》。）。儘管當時道統的「正人君子」以其為鄙俗的「野腔無調」頗看不起，左翼的「戰士」也「總以為幽默是英國紳士醉飽之餘的玩藝兒」，「很不以為然」（註：吳組緗：《老舍幽默文集·序》。），老舍的朋友們出於愛護之心，亦常勸他不要幽默。但是他最終作出理性的選擇，立意要幽默，且自此以後毫不動搖。可以說，他的小說的代表作，扛鼎作，壓卷作，無一不具有幽默風格。這種高度的文學自覺正得益於此次洗禮。

　　 幽默思潮是由世紀之交以來，特別是「五四」新文化運動中對於「人」的現代意義上的再發現引發的，建立在人對自身本質多方面認識和肯定的基礎上。所以倡導者們把考察的視點放在主體，以幽默為人類自我意識覺醒的標誌，強調幽默是「心靈的妙悟」，只要「達到沖淡心境，便成幽默」（註：林語堂：《論幽默》。），顯示出內傾的指向。

　　 而老舍在對幽默進行理論認知時，亦有著內傾的指向。他認為幽默「是一種心態」，只要具此心態，「不論他是哪派的，不論他寫什麼東西，他總可以表現出那幽默的心境與覺得」（註：老舍：《滑稽小說》。）。而「所謂幽默的心態就是一視同仁的好笑的心態」。他「承認人類的缺欠，於是人人有可笑之處」（註：老舍：《談幽默》。），從不「把英雄真寫成個英雄，從裡到外都白熱化，一點也不含糊，像塊精金」（註：老舍：《幽默的危險》。）。他把筆觸集中於自己所熟悉的市民社會，而且著力通過人物性格中美與丑，善與惡的有機組合及雙向逆反運動，指出世人的愚笨可憐。如尤老二（《上任》）與「黑面上」相勾結，「可是壞人也有好處」（註：老舍：《我怎樣寫〈老張的哲學〉》。），當土匪朋友來「討車錢」、「要路費」時，他慷慨解囊，頗講「義氣」。白仁祿（《歪毛兒》）剛正不阿，但是「好人也有缺點」（註：老舍：《我怎樣寫〈老張的哲學〉》。），他「只能消極的看誰可惡就躲開他」，「成了個無家無小沒有一個朋友的人」。作者正是通過人物複雜矛盾的靈魂，反映出生活的滑稽荒誕。

　　 幽默思潮中，倡導者們從主觀論出發，巡視了西方有代表性的幽默學說。他們首肯亞里斯多德、柏拉圖的「卑抑說」（註：林語堂：《論幽默》。），同意康德的「不調和期望落空」說（註：林語堂：《論幽默》。），亦讚賞弗洛伊德的「解除緊張」說（註：林語堂：《論幽默》。）。在汲取各家學說的基礎上，他們提出笑之原理為「看見生活上之某種失態而於己身無損，神經上得到一種快感」，指出笑之技術是「或由於字義之雙關，有的是出於無賴態度，有的是由於笑話中人的冥頑，有的是由於參透道理，看穿人情」，要之，必須「合情合理，其出人意外，在於言人所不敢言」（註：林語堂：《論幽默》。），即以言行的失態引發笑因，強化幽默效果。

　　 老舍亦以西方經典學說為參照，把早期創作中的模仿上升為對笑的規律的理性認識。他指出「笑是機械的固定」，「矛盾與對照為招笑之源」，主張作家應該「利用他的想像去適應這個定律與邏輯」（註：老舍：《滑稽小說》。）。正因為如此，他開始講究藝術技巧，又不留雕琢痕迹，追求「幽默是出自事實本身的可笑」（註：老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》。），即從近乎無事的事物中，發現矛盾之處，而技巧地寫出來。故爾，在人物塑造上，他放棄早期小說中表層上的逗笑，而挖掘深層里的不諧調。如牛老太太（《牛天賜傳》），出身官宦，講究官派，渴盼兒子能「高官得作」，「抓周」時特意把父親遺留的小鋼圖章，放在最易抓到的地方，而且在印鈕拴起花線，以便引起注意，可是剛滿周歲的天賜卻偏從僕人手中抓起個嘩啷棒。於母子心理行為的對照中，顯露出中國傳統文化違背兒童天性的悖謬乖訛，令人發出會心的笑，可謂趣語無痕。在敘述文體上，他不再像以前那樣藉助文言與白話的夾裹製造笑料，而是用頂俗淺的口語娓娓道來，再靈活運用比喻、粘連、仿擬、正白、反語等修辭手段，強化失態效果，還常常插入民間慣用語、歇後語、格言、民諺等，使每一句讀起來清新活潑，妙趣橫生。如把說話圓滑喻為「象留聲機片，是轉著圓圈說的，把大家都說在裡邊，而沒有起承轉合的痕迹」（《駱駝祥子》）。讓騙錢害人的醫院卻掛著「仁心仁術」的匾文（《開市大吉》）。而敘述者使用北京民間慣用語，如以「窮嚼」言饒舌，以「光眼子」言裸體等等，更是隨處可見，俯拾即是。這樣，就使幽默「妙在水到渠成，天機自露」，可謂「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」（註：李漁：《閑情偶寄》。）。

　　 老舍與幽默思潮的認同，促使其獲得理論的騰躍，更加堅定地選擇了幽默風格，更加深化了幽默主體意識，更加圓熟地把握了笑的技巧，從而步入文學自覺境界。

　　 　　三

　　 幽默思潮畢竟是大革命失敗後高壓政策下的產物。其倡導者多躋身社會中、上層，又經歷了「四·一二」政變，只剩下「太平人的寂寞與悲哀」（註：林語堂：《翦拂集·序》。）。他們「打硬仗呢，沒有這樣的勇敢，實行逃避又心所不甘，諷刺未免露骨，說無意思的笑話會感到無聊」（註：阿英：《現代十六家小品》。），於是慨嘆：「嗚呼，……除去幽默之外還有什麼話可說呢？」「現在下正是一個幽默的時代！」（註：羽田：《幽默么》，《幽默》1929年1期。）

　　 而當時左翼作家從唯物史觀出發，認為幽默受社會狀態限制，「在大家都不適意的時候，恐怕終於是『中國沒有幽默』的了」（註：魯迅：《玩笑只當它玩笑（下）》。）。他們強調文學的對象意識和社會功利意識，主張應「用玩笑來應付敵人」，「觸著之處，須是對手的致命傷」（註：魯迅：《玩笑只當它玩笑（上）》。），故提倡諷刺，對幽默思潮多有牴牾，以致雙方對峙，互相拒斥。所以林語堂聲稱：「東家是個普羅，西家是個法西，洒家則看不上這些玩藝兒，一定要說什麼主義，咱只會說想做人罷。」（註：林語堂：《有不為齋叢書序》。）

　　 老捨出身社會下層，自幼飽嘗國恥、族恨、家難，「五四」又給他反帝反封建的「新的心靈」。歸國途中，在新加坡受到東方革命浪潮的鼓舞，「思想猛的前進了好幾丈」（註：老舍：《我怎樣寫〈小坡的生日〉》。）。因此當下，雖遠離革命漩渦中心，但「由於自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情」，他要「借著自己一點點社會經驗和心中自幼積累下的委屈，反抗那壓迫人的個人或國家」（註：老舍：《〈老舍選集〉自序》。），自然對普羅文學抱有一種先天的親切感，頗　以為它們的方針是對的，以致在長篇小說《大明湖》里，居然描寫了一位中國共產黨員。雖然這部作品毀於「一·二八」炮火，未能面世，但從後來以其片斷創作的《黑白李》、《月牙兒》中，仍可看到這位共產黨人善良堅定的身影。故爾老舍亦從左翼文學中汲取營養，在幽默意識中加入新的因素，顯示出對幽默思潮的超越。

　　 這種超越感首先表現為創作意識上對諷刺的接受。

　　 幽默倡導者們有感於死無葬身之地的禍是大可不必招的，視現實鬥爭為不合時宜的昨日黃花，加之對左翼文學的對立情緒，故把諷刺亦歸於道統，竭力否定貶黜。他們指斥諷刺「板起面孔來專門挑剔人家，專門說俏皮、奚落、挖苦、刻薄人家的話」（註：林語堂：《幽默雜話》。），「即使說笑話之時，亦必關心世道，諷刺世事」，「每趨於酸腐」，認為只有「去其酸辣，而達到沖淡心境」，方能作到幽默（註：林語堂：《論幽默》。）。

　　 而老舍雖然對國事失望，但是思想並不消沉。同時他也看到，幽默與諷刺之爭，言詞固然激烈，可是由於「中國人對於使用一個名字，素來沒有嚴守定義的習慣」（註：鄭伯奇：《幽默小論》，《現代》1933年4卷1期。），雙方對於這兩個喜劇美學範疇並沒有精確的界定。因此，他在對幽默與諷刺進行辨析後，指出：「諷刺與幽默在分析時有顯然的不同，但在應用上永遠不能嚴格地分隔開」（註：老舍：《我怎樣寫〈貓城記〉》。），因為幽默作家應「有極強的正義感的，決不饒恕壞人壞事」，「在思想上多少盡到諷刺的責任，使人聽了要發笑，也要去反省」（註：老舍：《什麼是幽默》。）。所以，他有著鮮明的對象意識，在作品中閃爍著諷刺鋒芒。如《新時代的舊悲劇》借偵探長與公安局長的勾心鬥角，暴露了國民黨官僚假公濟私的劣跡。《陽光》則以富家小姐的墮落，揭露出上流社會男盜女娼的醜行。這些作品在文網密布的險惡環境里，從不同角度撕開國民黨政府和社會權貴的偽裝，使人們在笑聲中看到麒麟皮下的馬腳。這也證明著老舍是「以笑來矯正或誅伐」（註：老舍：《談幽默》。）。因此正如茅盾所指出的，老舍「似乎鋒利多於蘊藉，有時近乎辛辣」（註：茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》。）。

　　 這種超越感還具體表現為對幽默客體的終極關懷。

　　 幽默思潮中，倡導者們持主觀幽默論，把幽默視為主體的自我表現，認為世間萬物，通過主觀力量的升華與改造，都可以化為「有趣的意象」去賞玩。因此，他們沿著內求的方向發展，主張「心竅里的話，無一不幽默」（註：林語堂：《答平凡書》。），愈來愈遠離社會現實。

　　 而老舍有著下層人民的切身感受，他不能也不願逃避「炸彈滿空，河水漫野」的殘酷現實，常慨嘆「時局如此」，「含著淚還要笑，笑得出嗎？」（註：老舍：《老舍書信集·致趙家璧(1933年2月6日)》。）因此，他在對幽默進行理論認知時，亦從客體角度加以審視，認為「在專制與暴動的社會國家中，人人眼光如豆，是不會欣賞幽默的」（註：老舍：《滑稽小說》。）。正由於把幽默與社會文明進步聯繫在一起，所以他始終抱有強烈的社會關懷，主張作家要有「對他的社會的偉大的同情與深刻的了解」（老舍：《大時代與寫家》。）。故爾，在老舍的幽默中，又有著冷靜的社會剖析。如《新韓穆烈德》通過鄉鎮老字號被傾銷的東洋貨「頂得出不來氣」，終在新年前夕，被逼到「路盡頭」，反映了30年代帝國主義的經濟侵略與民間購買力的衰落。《文博士》則通過留美洋博士，靠出賣靈魂肉體鑽營上爬，終藉助裙帶關係官運亨通，揭示出中國社會政治體系的腐敗齷齪。這些作品從不同角度給中國社會照了愛克斯光，使人們在笑聲中更加清醒地看到中國的種種怪現狀，更加深刻地認識到進行社會改革的迫切性。

　　 這種超越感還有一種表現，就是濃重的悲劇意識。

　　 幽默倡導者們從人類意識出發，主張遠離現實痛苦，追求內心快樂，認為「人生在世是為何？還不是有時笑笑人家，有時給人家笑笑嗎？」（註：參見《論語》1934年50期封面。）於是往往以玩世的態度，墮入「說說笑笑」之中。

　　 老舍雖然有天賦的幽默之感，但是他立足現實，主張「看生命，領略生命，解釋生命」（註：老舍：《論創作》。），認為「幽默的人只會悲觀，因為他最後的領悟是人生的矛盾」（註：老舍：《幽默的危險》。）。他說：「你看我挺愛笑不是？因為我悲觀。」（註：老舍：《又是一年春草綠》。）他極贊狄更斯、馬克·吐溫、果戈理的幽默，「使人讀了發笑，驚異，或啼笑皆非，受到教育」（註：老舍：《什麼是幽默》。）。所以，他在作品中，採用無出路模式，悲劇色彩濃重。正面人物原本是真善美的化身。如《月牙兒》中的「我」，年輕美麗，善良要強，寧肯丟飯碗，也決不賣笑承歡。《我這一輩子》中的「我」聰明伶俐，勤苦耐勞，一輩子「賣著最大的力氣，留著十分的小心」。可是這類人物受摧殘，被毀滅，結局悲慘，色調暗淡。《月牙兒》中的「我」，為「肚子餓」所迫，終淪為暗娼，心死了。《我這一輩子》中的「我」，窮愁潦倒，只「等著餓死」，走向生命的毀滅。這樣，就使用品「將人生有價值的東西毀滅給人看」（註：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。），從而「表現了人類狀況的悲劇性」，即「生活是粗暴的，失敗的，不正直的，和不公平的」（註：Robert w Corrigan:Tragedy and Tragic Spirit(P1,P8)。），顯示出強列的悲劇性，筆尖上便能滴出血與淚來。

　　 總之，老舍受左翼文學的影響，又有著對幽默思潮的超越。他接受諷刺，關注客觀現實，對象意識和社會功利意識極其強烈，又具有濃重悲感，在「嘻笑唾罵中，有著對於生活態度的嚴肅，他的正義感和溫暖的心，以及對於祖國的摯愛和熱望」（註：茅盾：《光輝工作二十年的老舍先生》。）。

　　 　　四

　　 以上分析，清楚地表明，老舍對幽默思潮，既有認同又有超越，表現出對幽默與諷刺，主體論與客體論，笑感與悲感兼收並蓄，揚棄整合的態勢。可以說，他是在幽默大潮中，運用腦髓，放出眼光，自己來拿，然後「慢慢把固有的與外來的東西細細揉弄，揉成個圓圓的珠子來」（註：老舍：《觀畫偶感》。）。因此，他的幽默風格具有多元互補的開放性特徵。

　　 其一，在創作意識上，幽默與諷刺有機結合，形成婉而多諷的藝術品格。

　　 老舍憑著高度的文學自覺，以自己對生活和藝術的深刻理解和獨特感受，從個人創作實踐出發，沿著認定的方向，走自己的路。

　　 他承認幽默與諷刺有不同，「幽默者的心是熱的，諷刺家的心是冷的」（註：老舍：《談幽默》。）。但認為在應用上二者不可分。沒有幽默，諷刺成了說教，「就沒法不爬在地上，像只折了翅的鳥兒」（註：老舍：《我怎樣寫〈貓城記〉》。）；沒有諷刺，幽默「內容很空洞」，「沒有多少教育意義和文藝味道」（註：老舍：《什麼是幽默》。），便會成為瞎胡鬧與開玩笑」（註：老舍：《我怎樣寫〈牛天賜傳〉》。）。所以他在創作中，把幽默與諷刺融為一爐，既不饒恕壞人壞事，心態又較為溫厚。如《抱孫》描摹世態風俗，於招笑中通過婆婆、娘家媽為洗三造成嬰兒死產婦亡，針砭了老市民的迷信守舊，可謂笑中帶刺。《犧牲》則諷刺「沒有根」的洋奴，於嘲罵中，把「好像他的嘴就是美國水龍頭」的醜態，寫得招笑風趣，可謂刺中含笑。

　　 正由於老舍把幽默與諷刺有機結合起來，所以作品既謔浪詼諧，又「會刺，會炸，像短刀與火」（註：老舍：《談幽默》。）。故爾，他是中國當之無愧的幽默大師，亦在中國諷刺小說史上佔有光榮的席位（註：參見吳福輝：《帶著枷鎖的笑》，齊裕焜等：《中國諷刺小說史》。）。

　　 其二，在理論認知上，主體觀照與客體關懷辯證統一，構成「改造國民性」思想體系。

　　 老舍對幽默的審視總是沿著主體與客體兩個方向展開。從主體角度的觀照，使他重視生理學、心理學的分析，具有深沉的人性意識，追求「使人物更真實更複雜」，「不但能揭露他的個性，而且足以反映出人類的普遍性」（註：老舍：《人物的描寫》。），尤其是「他們所代表的民族性」（註：老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》。）。從客體角度的關懷，使他不忘「多盡些社會的責任」，力求「揭發社會的黑暗與指導大家對改進社會的責任」（註：老舍：《人物的描寫》。），引起中國人的愛國心。所以，他認定小說，既不應只「揭發人物的某種特質」，也不該「為理想而犧牲了人情」（註：老舍：《人物的描寫》。），它「是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類社會經驗的結晶」（註：老舍：《怎樣寫小說》。）。

　　 在塑造人物時，他總是以強烈的社會責任感和歷史使命感，把思維視野擴展到全民族，使人物如花草的籽粒，種在現實社會生活的沃土中，成為民族時代園地里的一枝花。人物的愚笨可笑之處，必有社會學、文化學的依據。這樣就使個體生命，突破一般的政治層面，上升為對民族性的剖析、概括。個人的遭際，也就成為民族命運的縮影。於是人們從笑中看到社會的不合理，體悟到民族的劣根性，從而認識到必須打破舊體制，創建新體制。如張大哥（《離婚》），敷衍苛且，「一生所要完成的神聖使命：作媒人和反對離婚」，即建立和維持既成秩序，屬「黑暗裡的小蟲」。但卻「無論社會有什麼樣的變動，他老有事做」，而且是「最得人的張大哥」，這是北平社會的特色，也是現實中國的寫照。正如作品所指出的：「這些男女就是社會的中堅人物，也要生兒養女，為民族謀發展？笑話！一定有個總毛病，不然，這群人便根本不應存在」。而這個「總毛病」，顯然就是模塑著張大哥們的「發酸」的文化和「怪物」衙門。這樣人物的個性成為社會文化形態的投影，起到向人心擲去炸彈，喚醒國人拯救民族的作用。

　　 在部析社會時，他總是以深沉的人性意識，從生理學、心理學角度全方位多層次地透視世人複雜深邃的靈魂，觀察他們「也應當和別人一樣的有那些吃喝而外的問題。他也必定有志願，有性慾，有家庭和兒女。對這些問題，他怎樣解決呢？他是否能解決呢？」使「外表上的一切，都必有生活與生命上的根據」（註：老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》。），把對社會的剖析，深掘至國人心靈的底層。如《斷魂槍》，在展現時代變遷，民族淪落的慘景時，把鏡頭緊緊對準鏢師沙子龍封閉保守的靈魂。他在「火車、快槍」的社會，仍固守神槍，為求得對現實失落的心理補償，寧肯把那條槍和那套槍都帶入棺材，也堅決「不傳」。這樣，不僅勾畫出蛻變時代的眾生相，而且剖示出扼殺民族活力的精神癌變，警醒國人。怪不得西方的炮聲壓下東方的虎嘯，「不大會兒，失去了國土、自由與主權」。從而為國人懸起一面鏡子，開闢一條反省之路。

　　 正是基於這種理論認知，老舍把社會關懷與人的發見水乳交融，很少正面展示政治鬥爭，而是在灰色世俗畫中解剖國民的病態靈魂，以期振興國家、民族。這也是老舍幽默藝術思想生命力的重要所在。

　　 其三，在審美形態上，喜感因素與悲感因素相交織，組成時代的悲喜劇。

　　 老舍喜歡幽默，極會開玩笑，認為笑是「人生最寶貴的東西，最能表現人情的東西」（註：老舍：《滑稽小說》。）。他主張「幽默者『看』事」，從平凡的處所發現缺欠可笑之處，而後遵照笑之原理寫出來，引觸大家都笑，充滿喜感。但是，他又認為「人壽百年，而企圖無限，根本矛盾可笑」，主張「悲劇家『覺』之」（註：老舍：《談幽默》。），即釘著坑兒去咂摸事物，便會悲觀。在笑聲中又寄寓著人生的苦澀與悲涼。所以，他在創作中，總是悲感因素與喜感因素融匯交織，「給人一些苦味，之後思之又感到有甜味」（註：高賢進：《著作等身言未盡──胡絜青談老舍》，《中國當代文學研究》第1輯。），「是一種啼笑皆非的幽默，一種苦笑，不知是苦好哇，還是笑好」（註：老舍：《老舍與日本友人的一次談話》，《文藝報》1980年2月。）。

　　 他在作品中，根據笑的定律與邏輯，博採中西藝術技巧，指出人間的缺欠可笑。可是，在喜劇性外衣下，又包裹著悲劇性內核。因此，笑後思笑，使人感到現實世界的暴虐、殘酷、荒誕不經，於是透過荒唐可笑的物事，又使人油然產生悲感的意味，從笑中體會到一種人生的苦澀。如《駱駝祥子》中，祥子是個在新環境里還保持著舊習慣的「鄉下腦頦」，他把買車當成宗教的憨態可掬的行為，使人讀後忍俊不禁。但是在他那愚傻可笑的言行舉止深處，又隱含著做自食其力勞動者的善良心靈，合理追求。可是善良心靈、合理追求在病態社會裡受壓抑被扭曲，不能正常向外發展，只能棄絕我執，以「墮落」、「掏壞」、「出賣人命」的畸形方式予以發泄。而「當不合理顯得合理而壓倒合理的時候，喜劇性就含有悲劇性了，這樣的笑是含淚的笑」（註：《別林斯基選集》第1卷P93。）。

　　 他在作品中，採用無出路的模式，但是真善美的被毀滅，乃是因「促進社會發展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會發展的將死力量也尚未十分衰弱」（註：《沫若文集》第17卷P165。），並非否定生存的價值，而是在痛苦中肯定著人生，在悲劇性中又含有笑謔的喜感。如《柳家大院》中，王家小媳婦年輕生命的被毀滅，是「老中國兒女」在異質環境（逆境）中的必然心理定向。她和周圍的人們的許多行為方式和思維模式，諸如「男的該打女的，公公該管教兒媳婦，小姑子該給嫂子氣受」等等，都暴露出「文明」──中國傳統文化體系的畸形病態，帶有荒謬的性質和可笑的特點，使人一讀自然會笑，但又是「酸辛的諧笑」（註：魯迅：《譯文序跋集·〈一篇很短的傳奇〉譯者附記》。）。

　　 正是基於這種審美心理，老舍總是「由世態與人情中看出那可憐又可笑的地方來」（註：老舍：《寫與讀》。），然後博採技巧，誘發笑因，橫操豎持皆成妙趣。但是在笑聲中又寄寓深沉的悲感，使人在「巧妙的滑稽中」，可以「感到作者悲涼的心情」（註：魯迅：《譯文序跋集·〈促狹鬼萊哥羌台奇〉譯後附記》。）。正如冰心所說：「他的幽默里有傷心的淚」（註：冰心：《老舍和孩子們》，《人民戲劇》1978年7月號）。這種悲喜劇美學構成，就使老舍的幽默藝術能給人多種美感享受，產生強烈的藝術感染力。

　　 總而言之，老舍在30年代幽默思潮中，廣收博取，揚棄整合，進入文學自覺狀態：在創作意識上，諷刺與幽默有機結合；在理論認知上，主體觀照與客體關懷辯正統一；在美學追求上，喜感因素與悲感因素互相交織。從而形成其幽默藝術獨特複雜的形態特徵：婉而多諷的藝術品格；「改造國民性」的思想內涵；時代悲喜劇的抒情色彩。這不僅標誌著老舍幽默風格步入成熟，達到高峰，而且也標誌著中國的幽默小說已完成現代化轉型，走向世界。

　　 馬克思曾指出：「世界歷史形式的最後一個階段是喜劇」，「人類能夠愉快地和自己的過去訣別」（註：馬克思：《黑格爾法哲學批判導言》。）。從這個意義上說，對老舍與中國現代幽默思潮作出歷史的審度，亦可為中國文學的發展提供鏡與燈，也是彌足珍貴的。