論元曲的傳承和開發是歷史責任
振興曲壇 促進詩壇
——論元曲的傳承和開發是歷史責任
李同振
「凡一代有一代之文學」，這是王國維在《宋元戲曲史自序》中提出的著名論斷。元曲，中華古典文學之瑰寶，與唐詩、宋詞鼎足而立，三分天下；然而，當今學術界，往往對詩、詞關注，奉若神明，而對元曲卻幾少問津，或無端遭受冷漠，或有意打入另冊。元曲是對詩詞的繼承，更是改革、創新和發展，從來沒有一種詩歌體裁像它那樣走近平民市井，它在我國文學史上散發著燦爛光彩，理應佔有重要地位。對元曲進行研究學習和開發，具有深遠歷史意義和現實意義，對於當今詩詞改革、詩體創新和繁榮社會主義文化事業，具有重要的指導作用。
元曲的產生是歷史之必然。它是金元時代在北方「俗謠俚曲」基礎上生成的一種新詩體，包括散曲和雜劇兩種形式；散曲分小令和套曲兩大類，曲劇則是元雜劇的唱詞。南宋末年，詞作片面追求形式辭藻而走向衰頹。隨著金國入主中原，元朝統一中國，源於少數民族的樂曲和民間小調等結合，宋詞地位即被元曲所代替。正如明人王世貞《曲藻·序》指出：「曲者，詞之交。自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊。緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。」元曲出現，在百花爭艷的中華文學園圃里，增添絢麗奇葩，其形式和風格，元曲都別於傳統詩詞，是一場新的文化革命。
一、元曲打破詩詞字句一成不變的枷鎖，呈現一定的新詩元素。表面看，詞和曲，都是長短句，而每一詞牌則有嚴格句式和字數；惟曲篇不然，作者可以在規定的字數之外，酌意添加「襯字」。例如元曲名家馬致遠的同一曲牌：
[南呂·四塊玉]恬退
綠鬢衰，紅顏改，羞把塵容畫麟台。故園風景依然在，三畝田，五畝宅，歸去來。
[南呂·四塊玉]天台路
採藥童，乘鸞客，怨感劉郎下天台。春風再到人何在？桃花又不見開，薄命的窮秀才，誰叫你回去來。
前首系曲牌本身所定，另首的後三句前面都增加了襯字。
在元曲里，何句可用襯字，每句襯字若干，並無定數。襯一字幾字十幾字乃至二十字者都有，甚至還有超出曲牌本身數倍之多的襯字。必要時，亦有增加襯句者。這樣，同一曲牌，字數可無拘，句數允不等。真有幾分現代之新詩元素。我們不是主張新舊詩體優勢互補嗎？散曲早已有所實踐。十五世紀西方大鬧文藝復興之前，元曲早已衝破詩詞定式枷鎖，元曲韻部放寬，平仄通押，不避重韻，隨添襯字，率先加入新詩元素。「五四」運動，在反封建同時，把格律古詩狠批一通，把新詩大加抬舉，並斷言新詩是由海外舶來品。卻不應蔑視元曲之創舉。誠然，元曲在襯字無定數，大破陳規的同時，依然另有規矩，決不如現代標為「主體」無韻無式的某些「新詩」們一般。
二、元曲的另一特點，即是具有音樂聲韻，北曲更率先推廣「新聲韻」。語言泰斗王力先生指出：「韻語的產生遠在文字的產生之前」(《王力近體詩格律學》)。我們祖先勞動同時，也就出現了歌舞。而中國的韻文文學，更與音樂有不解之緣。唐詩宋詞原本系音樂產物，宋詞更是詞調在前，填詞在後。然而這倚聲而作的詞，逐漸成為文人筆下玩弄的尤物，失去了音樂意義。元曲則不然，它本出自民間小調，得以升華提高之後，又回歸曲調之中。其曲調分屬於[正宮]、[中呂]、[雙調]等十二個宮調。其小令可短唱，套曲可中唱，而元雜劇更開創我國戲曲之先河。
正是出於音樂和諧動聽的需要，元曲還有更注重聲韻的一面。除襯字無平仄規矩之外，曲譜中的字韻，一般也比較寬。而對重要部位，尤其是韻腳，平仄則甚為嚴謹。在詩詞系列，仄聲一般上去聲通用；惟在曲譜中的韻腳等，卻是上去聲有別。以馬致遠的名篇為例：
[越調·天凈沙]秋思
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
按曲譜要求，第四句韻腳應仄，但須去聲（下），不能是上聲；而第三句韻腳，可平可仄，如用仄韻，須上聲（馬），不能是去聲。之所以如是，為適應唱腔需要，以顯擬揚頓挫，鏗鏘有致。（其實在律詩中亦有提倡，只是無硬性限制。《王力近體詩格律學》「上尾」一節指出：「出句句腳上去入懼全，這是理想的形式。」又說這「應該不能算為一種詩律。）另外，元曲一般不忌重韻，而且用韻較密，有的甚至句句叶韻，也就更有音樂感。
特別需要指出，作為代表元曲主體的北曲，沒有入聲。元人周德清所著《中原音韻》歷史上具有重要意義，分為十九個韻部，入聲字分別派入平上去三聲之中。我們今人不是提倡推廣新聲韻嗎，可喜元代北曲中已率先實施。至今有些權威仍固守舊韻，甚至公開宣稱「以平水韻為法」，面對元北曲，不知有何感悟？《中華詩詞》刊發《中華新韻（十四韻）》，可喜可賀。此舉或許受些元曲的影響吧。
三、元曲語言通俗淳樸，題材廣泛自由，內容切近民眾。元曲的這一特色形成，有一定歷史和社會原因。元朝統治者崇武輕文，文人地位低下。唐詩宋詞名家雖然不乏逐貶命運，但不少曾經地位顯赫。而元朝文士才人多淪落低層，湧向勾欄瓦肆，他們隨意揮灑喜怒哀樂，罵娘罵官罵皇帝。而從另方面講，統治者自恃武威，對秀才造反不屑一顧，元朝難見秦皇的焚書坑儒，少有明清的文字冤獄。這就客觀上得以寬鬆文化環境。元曲告別了詩詞中的生澀艱深，語言活潑，口語、方言、俚語，屢見不鮮，豪放雄渾，辛辣坦直，通俗自然。筆者曾經寫過一首《[中呂·朱履曲]藐貪官》云：「紗翅究何神氣？一桌銀盤貪占油滴，四個膠輪免蹭鞋皮。無非塞錢包許多片紙，你我蓋被裡同樣東西，彼此埋丘下一般爛泥。」此曲在遼寧一家老年雜誌發表，還加了「編者感言」為之叫好。一些曲語，如果用在詩詞篇，或欠雅緻，而在散曲，則淋漓酣暢。正如明人王驥德指出：「詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。」元曲題材廣泛，風格紛呈，內容豐富，詠物、寫景、敘事、抒情甚至諧謔無所不能。近人任中敏所指出：「我國一切韻文之內容，其駁雜廣大，殆無逾迂曲者（《散曲概論》卷二）」。目前，我們不是主張文藝要貼近群眾服務人民么？不是提倡詩詞大眾化么？元曲的語言題材風格對我們應該有所啟示。
研究元曲，創作曲篇，是十分必要和及時的。筆者反覆閱讀《元曲三百首》，深有感觸。情不自禁模仿創作數首曲篇，然曲牌卻憾無覓處，新華書店沒買到，市圖書館沒找到，在河北文史書店倉庫里翻箱倒櫃，才有幸買到附有曲牌的書籍。我對照修改曲作，曲稿終見著報刊。我的一些詩友，也在進行曲作，甚感欣慰。毛澤東在《致陳毅》中指出：「很可能從民歌中吸取養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。」元曲正是民歌中新興的詩體。王國維在《人間詞話》云：「蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體。」當前，詩詞改革之聲，詩詞界紛紛揚揚，而真正實踐者卻不多見。丁冬先生在《全國第十八屆中華詩詞研討會論文集》載文指出：「詩人劉章把民間的『趕五句』引入詩詞領域，並寫出思想性與藝術性高度結合的成功之作，這在新體詩的探索方面給了我們許多有益的啟示。」我們從著名詩人劉章身上，似乎看到當年元曲形成的影子，也對詩詞改革和詩體創新增強了信心。
元曲應該正名，元曲需要正名。我們既要看到元朝統治者「一代天驕」，「只識彎弓射大雕」；又要肯定紮根民間的元曲也曾抒文采，顯風騷。我們需要恢復元曲在中華文化史上的重要位置。馬致遠的一曲《天凈沙·秋思》令人一唱三嘆，被譽為「秋思之祖」（周德清《中原音韻》）；還有一首民間無名氏《正宮·醉太平》辛辣無比：「奪泥燕口，削鐵針頭……鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油……」古今諷刺詩無一倫比；張養浩《山坡羊·潼關懷古》末句「興，百姓苦；亡，百姓苦」！撼人心魄；而作為元曲重要部分的元雜劇，更是中華曲劇之創舉。關漢卿是我國古代最傑出的戲曲家，他的《竇娥冤》公認為世界大悲劇。2001年聯合國教科文組織「人類口述和非物質遺產」評選名錄中，我國崑曲名列榜首，而崑曲的前身便是元曲，元劇《竇蛾冤》仍為崑曲的保留劇目。我們高興地看到，馬凱同志的大作《感悟篇》以散曲《山坡羊·日月人》開篇，「試問安能常自在？名，也身外；利，也身外。」廣為流傳。值得注意的是，元曲在寶島台灣有一定影響，台灣出版的《元曲，我的壓力解藥》在大陸也多有傳播。元曲，源遠流長，博大精深，在中華文化史上留下光輝燦爛的篇章，應該而且可能進一步發揚光大。
我們有理由呼籲，詩詞大家名人向元曲投下一瞥，書報期刊為曲篇留出一角。我們還有理由相信，元曲的研究和開發，會進一步推動新詩與舊詩的相輔相成，推動新聲韻的實施，推動中華詩詞改革和詩體創新與發展。我們深情希望著，殷切期待著……
最後，將我一首散曲小令《[中呂·喜春來]》獻給大家：「詩詞門檻方才邁，元曲台階興緻來。眼遲手笨氣難衰。名利甩，聊以樂開懷。」
汪國真
似曾相識在長安
——張雷《結客少年場行》序
第二次為張雷寫序了，再讀張雷的詩稿，欣喜比以前更多了。大概有兩方面的原因，一是他痴迷詩歌，水平必然與日提升；二是這是他二十歲到三十歲、十年之間的作品選集，所以讀起來，就感覺每首都極有韻味，字字珠璣。
「少年底事不風流，當賦琛珠傳九州。春客梁園書逸興，秋歌清曲散謫愁。雄關遙望雲盈夢，永夜低吟月滿樓……」讀張雷的詩，首先感到的，是那種所謂的「少年精神」，宛如一位唐代少年之作，那種「盛唐氣象」在他的筆下熠熠生輝。例如：「出塞願提十萬旅，作詩須誦五千年」、「一飲千斛問九垓，男兒雄氣酒中開」、「曾攜一劍到石門，夜氣遙凌燕市雲」、「若問平生何所欲，塞北江南」。他的筆下總是充盈著一種呼鷹古壘、截虎平川的萬斛壯氣。「雄劍應於牛斗異，男兒須作世間奇」、「東風何日與余便，亦展雄姿向大江」此類縱橫排闥之語數不勝數。他弱冠時便寫下《七絕吟雷》：「誰言宇宙斷無龍，天地一巡閃影蹤。獨嘯乾坤風雨日，揚眉出劍裂蒼穹」。由此可見，張雷昔日真無愧於「少年詩客、弱冠詩郎」之稱謂。過龍泉刀劍行，二十幾歲的他便發出「何當奉命出滄海，一劍堪敵百萬師」的逸響。二十五歲時，他以詩自勵：「鼎盛青春君莫負，謫仙仗劍去國時」。
張雷喜太白詩、東坡詞，「我自長安眠市上，醉中仙、千古獨白否」、「醉卧芳叢狂自詡，前生定是李謫仙」。見瀟洒風度與倜儻性情。他二十餘歲寫下的《白石山》頗有謫仙、坡仙風致：「久有仙人慾，飛上九重天。百旋來訪日月，恣意在雲穿。回首驚無來路，一派煙霞蒼莽，何處是人間？……不見飛流直下，入耳有鳴泉……」、「山麓亦歸蒼莽間，乘風飛上九重天。直衝雲海八千丈，回嘆山行五百旋……」還有「慷慨佇樓船，壯觀滄海間」、「我寄詩心向天際，隨波千里到蓬萊」瀟洒神飛物外，極具風神。「芳草亦諳人有恨？伴隨遊子到天涯」，連天芳草，在他的筆下也通達人意，如此傳神。因他最愛坡仙赤壁詞，所以愛屋及烏，最崇坡仙筆下的周郎，詩多著墨。此外，從他的詩還可以看出，杜牧之、陸放翁、劉克莊、文天祥、蔣捷等人對張雷詩詞創作的影響也很大。他喜牧之，甚愛陸遊，他驚嘆文天祥的英雄氣概與天縱逸才，以文天祥為世間奇男子，也仰慕蔣捷的翩然風度。
「浮身蹭蹬空遙望，又是江南雨細時」。詩意無限的江南，是張雷魂牽夢縈的地方，在詩里著墨甚多，「江南遊子飄然醉，溪上白雲自在行」、「飄然一夢如仙客，放棹巫峽滄浪中」。在他筆下，西湖之美，竟讓夕陽都倚壑不肯歸去：「西湖美，最愛柳絲垂。遊子泛舟渾欲醉，夕陽倚壑不思歸。山外晚霞飛」。他眷戀江南：「此生欲作江南客，放棹空濛煙雨中」。他在蘇州寫道：「長欲吳城居水巷，不諳詩賦也風流」。重到杭州，他寫下了「無限秋風吹客夢，桂花香里到餘杭」的美妙詩句。在高雅的音樂中，他嚮往的，也都是煙雨江南：「誰家纖指弄冰弦？直教周郎對月酣。獨卧小樓聽徹後，飄然一夢到江南」。他聽《琵琶語》：「恍然身是姑蘇客，明月園林一畫樓」、「一曲琵琶聽不徹，今宵夢裡客揚州」。他用新詩寫聽罷《月落烏啼》的感覺：「一曲杳然如煙月光下我恍如身在夢一樣的姑蘇、夢一樣的江南……」。
「謫仙遜我幾分耶？遙問盛唐桂魄」、「別意從來苦，何堪月正圓」。詠月，是張雷詩歌的一個主題：「伊人見我飄然至，疑是坡仙誦月還」。他有許多詠月的詩篇，這或許是古今文人的一個共性，李白給兒子起的小名就叫「明月奴」，東坡詠月篇章甚多。張雷的一切情愫，彷彿都跟月有關：「良辰如夢杳，那夜月如鉤」、「正是斯年攜手處，一輪明月照西樓」、「思伊悲不見，明月照雙泉」、「誰伴幽獨消永夜，半壺清酒半輪秋」。他還用新詩描寫中秋的月亮：「……你的美麗不是因為你曾輝映在雪萊、普希金的詩箋而是緣於那美麗的仙子、搗葯的玉兔、朦朧的桂花更重要的是你來自李白蘇軾的筆下……」涓涓筆跡，足見愛月之情、眷月之心。明月還是他漂泊的伴侶，「多情最是家山月，窗外依依送我行」（《作於南下車中》）。與詠月詩歌分不開的，是張雷的懷鄉詩作。中秋良夜，他在異鄉寫道「家山明月應如故，不見清光又一年」、「今夜誰諳遊子意，一輪明月入幽尊」寫出了異鄉月夜之幽獨。「惟有東山月，還如年少時」（《五絕·回鄉》）「萬里家山何處，笛聲吹斷客腸」、「正是遊人腸斷夜，雁聲嘹戾九霄來」，都透露出他許多漂泊異域的感觸。「遊子天邊孤月，慈親故里寒霜」、「故山枕上聽微雨，又是生涯一度秋」。故園家山，凝聚著這位遊子無限的羈夢鄉愁。
張雷喜交遊，我們先讀他一首《七絕·賞段雲強院長贈我牡丹圖》：「經年畫院又相逢，兄贈牡丹還贈茗。國色何須南下覓，吾家便是洛陽城」。再看一首《七絕·謝陳子劍兄贈我〈清荷圖〉》：「陳兄子劍墨風流，贈我荷漪滿紙幽。從此吾家有西子，小閣便是望湖樓」。在京遍訪詩友以後，他歸來詩曰「京華小住朝朝醉，直教歸來厭看樽」。他贈友人：「筆走如風還似雨，琴飄似夢復如紗」、「十年音信杳，夢裡雁鳴孤。灑我千滴淚，讀君萬里書」、「痛飲狂歌殘夜裡，陽關一曲淚如傾」、「不羨坡仙蘇小妹，詩郎有姊亦如她」（《贈王靜》）。張雷贈友詩中最傳神的，是那首《五絕·訪故人》：「綠樹靜園排，鳥鳴軒半開。柳花輕快舞，知是故人來」。淺顯易懂，而又獨臻妙境，讀罷使人驚羨！
「無眠一夜獨聽雨，又負風華半度秋」、「秋風又起兮，無奈是流年」。張雷惋惜流年似水，同時以詩遣懷，慰藉自我，我十分欣賞他的「莫恨天涯淪落久，一簫一劍亦風流。」這是多麼經典的詩語，瀟洒俊逸，倜儻風流。他在醉中這樣自嘲：「四壁蕭蕭惟有書，閑吟風月卧茅廬。元直北去休回馬，我本洨川一酒徒」（《七絕醉酒歸來自嘲》）。張雷筆下那種黯然的失意，凄涼的羈旅謫愁，讀來也是別樣清佳。如「我亦人間淪落客，知君底事淚如傾」、「不見元直走馬還，抱膝且嘯水雲間」、「英概遙凌雲漢，東風不便周郎。且歌且飲且疏狂，取次長安市上」。
豪放婉約，並非不可兼得，人道「蘇辛」為豪放代表，殊不知此二人婉約亦為絕世大家。張雷雖偏於豪放，但絲毫不廢婉約秀麗，且相當精緻、幽約、婉美，麗詞泉涌。他少年時寫下的《浣溪沙》：「莫道佳人如美玉，當言美玉似佳人」。真可謂巧思麗語。還有「夢盡紅箋錦字，長空不見有飛鴻」、「繾綣離愁，依稀別夢，一飲直須三百觴。長亭外、對纖纖弱柳，芳草斜陽」。獨自憑欄，他能寫下「危闌休去倚，檻外是清秋」這般清愁無限、空靈蘊藉的詩句。無眠的時候，他有「惆悵縈懷唯欲醉，蹉跎伴夜不成眠。玉龍吹徹立庭軒」這樣天然流麗而又別出心裁的句子。美哉少年！我看了創作時間，寫這首詞時，張雷才二十五六歲。「春雨不諳人有恨，淅淅瀝瀝到天明」、「寒蛩知我夜愁眠，故送秋聲入小軒」，他內心的多愁與善感，總是化成凄美的文字：「奈何春老去，花落斷人腸」、「不見那時人，依舊菁菁草」、「佳人無覓處，紅葯似昔年」。這種幽微的心境，這般空靈的筆墨，輕靈秀潤，獨臻神秀。尤其值得一提的，是他的兩首《鷓鴣天》，一為《鷓鴣天·題》：「芳褪香疏春已闌，憶乘花舫客梁園。識伊唯怨相逢晚，恨我多情執子難。游曲徑，倚雕欄。回眸舊夢已如煙。無言獨立蘭橋上，颯颯清風拂翠瀾」；二曰《鷓鴣天·龍鳳湖》：「送目天堂遊子酣，輕吟一曲雨潺潺。恍成黃鶴樓中客，疑是蘇堤柳下煙。春已盡，酒將闌，暫憑醉眼看湖山。此身怎奈飄零久，聊認他鄉作故園」。如夢似幻，妙絕精美！
「擊築悲歌雄發沖，辭燕飛蓋入強贏。死灰人物臨宮怯，莫道荊卿劍術窮」（《七絕·詠荊軻》）。張雷喜讀史，因此他的作品中有大量的詠史篇章。他寫李廣：「衛兒私念重，遺恨走單于」、「莫哀至死難封事，論將無人談衛青」。他嘆惜「良將誰堪並，名當蓋祖先」的李陵的命運：「當年不是家門滅，肯以胡服終漢身？」張雷認為，如果沒有「烏台詩案」，命運也未必使得蘇東坡能到達黃州、兩游赤壁。蘇軾一生便未必能寫下《念奴嬌》詞和前後《赤壁賦》。於是他說「烏台詩案擦身過，人世應無赤壁篇」。
「媽媽你聽晚鐘敲響了那不是晚鐘是我祈禱的心兒」。關於新詩，張雷從不盲目崇拜，他用清醒、智慧的雙眼，對目前這種胡作亂寫冷眼相看，他用端正的態度對待新詩，這一點，令我深感欣慰。「不知道為了什麼走近你的感覺就像走近了春天」、「夢到了你又是煙柳江南的纖纖細雨夢到了你還是當年的月、吳儂軟語」。那首《海上》真是青春的讚歌：「是海風嗎彷彿在沐浴春水天際那一抹丹青翠黛可是傳說中的仙山客船激起的不是浪花，是飛雪空中舒捲的不是天上雲是青春的風采海上飛翔的不是海鷗是我們自在的靈魂我們駛向的不是彼岸，是期冀眼前不是滄海是男兒博大的胸襟」。何其奔放！何等飛揚！他的《前世，我們只有五百次回眸》：「迢遞的夢終究要的面臨窮途末路我將遠去遠去在青鳥飛不到的、消息的盡頭別了萍水相逢的人兒請將我忘記前世我們只有五百次回眸！」含蓄委婉，別出心裁。關於新詩，張雷的方向是很正確的，他在陽光、健康的發展。他認為，新詩應像舊體詩詞一樣，也應該給人以美感與啟迪，清醇雅正，令人陶醉，才是真詩。他堅決反對用夢囈和廢話來寫新詩，對此深惡痛絕。
年輕的張雷，身材很高，相貌斯文儒雅，有著天生的詩人氣質和風度。雖然年輕，但他卻走出了如此明朗、清正的詩路，且已經達到了很高的境界，非常難得。他以詩為生命，生活中的許多事情都能信手拈入詩里，即便在病中，他也以「前生應姓沈，小恙總纏身」自嘲。他的詩歌熱情奔放，多情重義，關心國事，關注社會民生，正氣浩然，正如他的詩句：「要向人間播正氣，敢稱筆下有清風」。讀他的詩集，宛如縷縷清風拂面，令人神怡。
關於張雷和他的詩，就談到這裡，總而言之，除我以上提到的詩作以外，張雷還有許多佳句，我沒有羅列到序里，還請大家細讀這部《結客少年場行》。最後，祝賀張雷創作十周年！我非常看好這位年輕的詩人，對他充滿了期望，相信他今後會寫出更多更美的詩篇！
李玉成
曲有諧趣始動人
詩有詩味，詞有詞味，曲當然也有曲味。詩，深厚含蓄，或激昂，或婉約；詞，蘊藉柔婉，或秀美，或深沉；曲，淺近恢諧，或潑辣，或幽淡。沒有詩味、沒有詞味不成其詩詞，同樣，沒有曲味也不成其曲。
元代姚燧的小令《[越調·憑欄人]寄征衣》：
欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難。
（見《元曲三百首》）
這位妻子準備給出門在外的丈夫寄寒衣，一想，他有了寒衣就不急著回家了，不寄吧又怕他凍壞了身子。是寄還是不寄呢？這支曲就是寫她這種左右為難的矛盾心理，把思念丈夫、體貼丈夫一片溫存寫得饒有風趣。
武漢散曲研習社徐霽之先生用疊字體寫的《[黃鐘·節節高]村姑約會》也很有情趣：
盼星兒星兒淡，等哥兒哥兒慢。村村走走，家家轉轉。小小官，絲絲絆，約會難。
笑罵回回騙俺。
（載山西《當代散曲》2010年第十一期）
這對年輕人晚上約會，姑娘左等右等，等到星光暗淡，男朋友還不來，其實他是走村串戶去了。見面後姑娘埋怨說，你個小小的村官哪那麼忙？回回拿這理由來騙我！表現了戀愛中的女孩嬌縱嗔怪的溫柔心態，給人一種愛情甜美之感。
張春艷先生的《[越調·小桃紅]雪中拾趣（二支）》（見武漢《曲韻新吟》2010年第一期）也很有韻味。其第一支已在同一期《曲韻新吟》上，以《趣陳雪態》為題作過點評。第二支只看她的開頭的前三句，便知其魅力。第一句「雪綿綿恁也思凡」，雪原來是「思凡」才從天上飄落到人間來的，雪怎麼會「思凡」呢？作者奇思妙想地把雪神仙化了，給我們一個全新的感受。第二句「趁夜棲庭院」，夜晚下雪本來很平常，作者卻說它是趁夜晚偷偷地降下來的，給「思凡」作引證。雪降下來並不選擇庭院或野地，但作者偏偏只說棲身在庭院里，賦予雪以人的情感。第三句「暗系紅梅默相伴」，是這裡的紅梅吸引了它，它已暗許要與紅梅默默相伴，雪愛梅，梅愛雪，把兩個無生命的物質賦予了生命力。細讀慢嚼，味從中來。
曲味還有對仗趣、憂怨趣、語言趣。
對仗趣如：
冬前冬後幾村莊，溪北溪南兩履霜。樹頭樹底孤山上。……酒醒寒驚夢，笛凄春斷腸……（元代喬吉[雙調·水仙子]尋梅，見《元曲三百首》）
全曲八句中，前三句鼎足對，而且巧用「前後」、「北南」、「頭低」等方位詞。隔兩句又一工對，平仄詞性精準，讀來頗有韻味。
憂怨趣如：
檐頭溜，窗外聲，直響到天明。滴得人心碎，聒得人夢怎成。不道我愁人怕聽。
（元代楊朝英[商調·梧葉兒]檐頭溜，見《元曲三百首》）
一個有憂愁心事的人，晚上睡在床上就想安靜，這屋檐的雨點「滴得人心碎」，埋怨「夜雨好無情」。本來是自己心情有問題，他卻責怪老天爺無情，趣從中來。
元代王實甫的[中呂·十二月帶過堯民歌]，作者用襯字修飾後，使語言十分有趣，你看：
自別後遙山隱隱，更哪堪遠水粼粼。見楊柳飛絮滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣
香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。 怕黃昏不覺又黃昏，不銷魂怎地不銷魂。新啼痕壓
舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。
（見《元曲三百首》）
凡帶過曲我們都把它看成是一支曲。這支曲是寫妻子盼望出門在外的丈夫歸來的急切心情，把這位妻子苦守空房的閨怨寫得令人嘆服。這支曲上片一句一景，情節連貫，從起興往下發展有明顯的意脈，把一個思夫痛苦的故事完整地串聯起來。特別是它的曲味很濃，語言俏皮。第一聯寫山遙水遠，不說山高水遠，而說「遙山隱隱」，隱隱之山遠得看不見；「遠水粼粼」，粼粼之水遠得望不到頭。上下聯詞前各加「自別後」、「哪堪那」三個襯字，一開始就把讀者引入她別後的思念的心境之中。第二聯「見楊柳飛絮滾滾，對桃花醉臉醺醺」兩句，各加「見楊柳」、「對桃花」三個襯字可謂神來之筆，春來花發，見景生情，對鏡犯愁。這真是：「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」。這些襯字起著舉足輕重的作用。
下片帶過曲用語更有趣：「怕黃昏不覺又黃昏」，這個「怕」字下得神，是點睛之筆。形隻影單的人每到晚上，孤獨感最強烈，所以「怕黃昏」，可是偏偏又到了黃昏。這個「怕」字，把這位妻子思夫之痛的複雜心理，刻劃得入木三分。「不銷魂怎地不銷魂」，正話反說，本是「銷魂」，偏從「不銷魂」切入。「怕」黃昏就如喪魂落魄，哪能「不銷魂」呢？後一聯：「新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人」。我舊淚未乾新淚又下，我肝腸寸斷地思念你這肝腸寸斷的人。此恨綿綿有誰知？作者生動地揭示了主人公此時的凄涼苦楚的愁情。
此曲大量地使用疊字、對偶、排比、重複、連環等修辭手法，和必不可少的襯字，來強化自己的描寫。特別是下片，前四句每句前後重複，它所形成的四個連環句子，讀來不但不覺得煩瑣，反而感到和婉暢達、妙趣橫生，人物的感情世界也展露無餘。這支曲語言淺近卻不庸俗，意境、形象優美而不實錄。給人以無窮的回味。
曲味的載體是語言，所以語言是決定因素。語言不好趣從何來？如有一支《[越調·天凈沙]慶十七大》的曲：
國強民富心歡，振興華夏新篇。社會和諧景遠，五星光耀，喜迎紫氣坤干。
通篇空洞口號，言中無物，沒有一點文采，病根在於語言乾癟、陳舊、不形象、不含蓄，可說是無情無義，味從何來？
由此可知，有了耐讀的、驚人的、俏皮的語言，喜怒哀樂皆成其趣。否則不成其曲。正是在這些特點，元曲才到受廣大人民群眾的普遍歡迎。也正是在這方面的成就，它才成為我國傳統詩詞中的又一個里程碑。
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