漫談——美學裡的「悲劇」與「喜劇」

　　先來說悲劇，亞里士多德認為，悲劇性的特殊效果在於引起人們的「憐憫和恐懼」，惟有「一個人遭遇不應遭遇的厄運」，才能達到這種效果。黑格爾認為悲劇的特性根源於兩種對立理想和勢力各自憑藉足以自我辯護的理由所展開的衝突，這種衝突以同歸於盡的結局達到在「永恆正義」前的和解。恩格斯認為悲劇性衝突的實質是「歷史必然的要求於這個要求實際上不可能實現。」悲劇美的內涵，在於體現人的存在的實踐主體暫時被否定，而最終被肯定的過程。具有正麵價值的存在實踐，在社會歷史的必然性的衝突中受侵害、被毀滅，這個過程及其結果使人產生強烈的痛苦，但又被人的存在的勇氣與理想力量，被更強烈的歷史感與宇宙感所克服和超越，因而由痛感轉化為快感，引起情感深層的激蕩、振奮，這樣就獲得特殊形態的審美體驗。

　　悲劇作為審美形態在人類古代社會就已經存在，悲劇的出現是以作為戲劇的悲劇形式的興盛為基礎的。古代希臘社會就產生了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯三大著名悲劇作家，在他們的作品中，幾乎都滲透著「命運」觀念的主題，因此古希臘的悲劇也稱之為命運悲劇，也正是命運主題為作為審美形態的悲劇確立了基本的內涵。

　　在實踐存在論美學看來，人存在於世界，面對自然，社會，面對無止境的未知世界，衝突、對立在所難免。因此，基於人的有限性的「命運觀」自然就產生，人把與自己對立、衝突的不可知因素，全部歸於命運；而相應的，面對命運的擺弄，是盲目順從，還是奮起抵抗，就構成了人生境遇；而對命運抗爭的失敗，也就形成了悲劇的體驗。這種悲劇體驗，凝聚為審美認識，上升為審美經驗，最終形成審美形態。所以，悲劇產生於社會的矛盾和衝突，衝突雙方分別代表著人生生存實踐的對立的兩級，但是，在這種命運衝突中，在這種存在的抗爭中，人自認為正義或真善美的一方，總是不可避免的走向失敗、死亡、毀滅的結局。這裡，人的「有限性」就構成了悲劇的全部意識。然而，悲劇的意義在於它不僅表現出了衝突與毀滅的存在之境，而且表現抗爭、拼搏、這是悲劇成為一種審美形態的最根本的原因。沒有抗爭就沒有悲劇，衝突、抗爭和毀滅是構成悲劇內涵的三個核心因素。

　　古希臘學者亞里士多德對古希臘的悲劇藝術實踐進行全面總結，對優秀作品進行研究後提出了悲劇的本質：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作表達，而不是採用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。」

　　黑格爾把辨證的矛盾衝突學說引進悲劇理論，提出悲劇的本質使兩種社會義務、兩種現實的倫理力量的衝突，由於雙方都堅持自己的理想和代表的普遍力量，又都有片面性，於是在衝突中同歸於盡，造成悲劇的結局。

　　恩格斯把這種衝突上升為人類社會存在的高度。悲劇的衝突與超越的內涵，不僅是個人命運，還包括人生存在的價值，社會存在的價值的衝突與超越的深層屬性。所以，悲劇在審美中，雖然展示了人生存在的弱小、無能為力，而最後總是以失敗告終的一面，但是著並沒有隱含著消極的人生意義；恰恰相反，在悲劇中包含著積極的人生意義，因為悲劇審美的核心是對名譽和衝突的抗爭，正因為面對強大的對象，明知不可匹敵但仍風氣抗爭，這就昭示著人的存在實踐的本真意義和價值。

　　悲劇作為審美形態，它首先通過對人生存在的否定性體驗，從而展現對人生存在的價值的肯定。就感性之管過程看，它呈現給審美主體的往往是艱難困苦、曲折不幸，作為悲劇主體的存在者被壓制、摧殘、被毀滅，從而與審美主體的理想價值相抵牾。但悲劇的主體存在者，從精神上便顯出對客體存在的政府或超越，表現出對自身力量的信心與肯定，從而使審美價值一般是表現為審美存在中的主客體的衝突、鬥爭的過程，這樣其實就是人生存在的否定性體驗。第二，悲劇的審美衝突體現的是人與自然、社會及自身存在的衝突和超越。縱觀歷史發展中的各類悲劇衝突。例如，古希臘悲劇反映人的存在與無情命運的抗爭的《俄狄浦斯王》，人與自然、社會衝突的《普羅米修斯》等。中國古典一書中對人的存在的自由解放價值的弘揚，如《竇娥冤》、《紅樓夢》等命運悲劇。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》等所表現的是在社會的強大壓力與摧毀下個體命運的孱弱與無奈。再如巴爾扎克小說《高老頭》等，則揭示了個人存在的境遇、情感衝突的悲嘆，人對自身存在的不可克服的弱點和命運的追問。正是這種人的存在狀態中的對衝突的體驗，構成了悲劇藝術的基本審美價值。最後，悲劇的情感體驗是一種人生世間存在的深層體驗。悲劇審美體驗不僅停留在憐憫、恐懼等個體情感的範疇里，而是對基於存在的對人的命運的思考和感悟。因此，悲劇不是個體的人在日常情感上的表現，它不是膚淺的悲憫和痛苦，而是生存實踐中對人的命運的大關懷和深層體驗。這種情感的展現是一種審美愉悅，是人在存在實踐中對整個人類命運的思考和超越。

　　喜劇是一種藝術類型，同時也是一種審美形態，它經歷了由藝術形態到審美形態的歷史發展過程。在人們的情感上，喜劇以「笑」為載體，因此，笑及其原因的探討就成為喜劇理論的核心，笑即是人類的一種本能，也是一種特殊的審美體驗。它包含著一種快樂機制，同時又是一種挑釁性發泄。喜劇還包括滑稽、諷刺、幽默等次級形態，這是因為喜劇中存在著滑稽因素，如行為語言的乖訛、誇張、倒錯、變形及明顯的虛假和假作正經、自相矛盾等，因而也會引起笑。喜劇常常用於評價某一種社會歷史現象，黑格爾認為，喜劇是「形象壓倒觀念」，因此表現了理性內容的空虛。喜劇感的笑包含著人類對人的價值的肯定，對真與善的肯定，這是喜劇具有的審美價值，能引起人的審美愉快的重要原因。喜劇感的笑由於包含著深刻的理性批判的內容和犀利的諷刺，因此是一種嚴格的笑，所以高尚的喜劇往往是接近悲劇的。

　　喜劇在歐洲古代是一種戲劇形式，與悲劇不同，喜劇屬於民間的大眾藝術的形式，因此，早期的理論家研究的是藝術形式意義上的喜劇，而不是審美意義上的喜劇審美形態。如亞里士多德認為，「喜劇是對於比較壞的人的模仿，然而「壞」不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或醜陋，不致引起痛苦與傷害。」到了近代，喜劇聰藝術形式中抽象出來，成為審美形態。康德認為喜劇的心理特徵是笑，「笑是一種聰緊張的期待突然轉化為虛無的感情。」黑格爾認為，戲劇史絕對的真理與個別現實事例的衝突，主人公追求的是無價值和虛妄的東西，因而顯得可笑。「喜劇則用顛倒過來的造型藝術方式來充分補充悲劇的欠缺，突出主體性在乖訛荒謬中自由泛濫一直達到解決。」

　　從人們的審美情感的表達看，喜劇的原型是原始狂歡，在原始巫術活動中，為了表達對神靈的敬仰和感激之情，人們常常舉行一種儀式，人們可以盡情的歡笑，進行模仿性的表演，誇張地模擬戰勝敵人或凶神惡煞的情境，嘲弄醜化對象。通過對對方的喜劇性的嘲笑，以達到喜劇的目的。當然，包含著人們更多的社會生活的內容，以及對人們的存在的反思。這樣，喜劇藝術的情感形式就上升為喜劇的審美形態。喜劇的價值載體只能是藝術作品。

　　喜劇一般是以形式與內容的背離為主要特點的，現實中的喜劇蒙有某種假象，不易看出其喜劇的本質。藝術可以運用藝術手段如誇張變形等揭示假象後的真實，突出喜劇性。只有當本質與外在現象、內容與形式自相矛盾、倒錯背離被揭開時，喜劇才真正形成。所以，魯迅先生說的好「喜劇是將那人生無價值的撕破給人看」，也就是撕開假象和偽裝，暴露其本質。撕破假象與偽裝之後的暴露，使對象變得更加渺小空虛、可憐可鄙、毫無價值，這就使人們不可能用嚴肅的態度去對待，所以喜劇感必定反映為笑。這裡的笑包含的是深刻的理性批判的內容和犀利的諷刺，在笑聲中激起人們最後埋葬舊事物的信心和勇氣，所以馬克思說，喜劇使「人類能夠愉快的和自己的過去訣別。」喜劇也有了新的內涵和意義。成為審美形態。喜劇與悲劇不同，具有自身的特點。

　　首先戲劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯亂的形式表達出來的。喜劇就是對這種內容與形式錯亂、本質與現象背離的舊事物的揭露與否定，因此能直接顯現人類的理想與自信，不像悲劇只能在被摧殘與毀滅中間間接地顯現人類的理想與自信。喜劇有兩種形式，一是諷刺，二是幽默。諷刺是對丑的事物的揭露和嘲笑，體系拿了對正義行為的肯定和信任。當貌似強大，假充正義的丑一旦被揭露，就暴露了其虛偽的內在本質，從而產生了可笑的效果。幽默則是一種輕度的諷刺，它常常是對人自身的缺點進行善意的諷刺，包含著對人類弱點的寬容核對人的善良本性的肯定。

　　其次，喜劇具有不和諧、荒謬的形式特徵。喜劇一般以內容與形式的不和諧，現實與表象的違背，使人讓期望與現實產生強烈的反差，從而造成可笑的效果。

　　第三，喜劇的情感形式表現為以笑為主的特徵。笑作為審美的情感形式，即是一種諷刺和批判，也是一種快樂和肯定。在笑的表達中，人們對丑的事物進行了否定，對善進行了肯定。從而實現了自我價值的肯定。

　　在西方美學理論中，最早提出探討喜劇的是柏拉圖，之後康德，黑格爾，巴赫金也就喜劇的起源、本質等進行了深層次的剖析。

　　「悲劇」和「喜劇」美學理論的產生改變了一個世紀，尤其是「悲劇」的誕生，還培養出了一批有代表性的悲劇詩人、作家，隨之產生了一大批有深度、有影響力的西方文學作品。這些藝術作品又反過來影響了一個世紀。應當說，學習美學是必要的。而深刻、確切的了解美學裡的重頭戲「悲劇」和「喜劇」更是必要的。先不說要進行文學文藝的創作和探討需要這方面素養，就是對理解西方藝術家的經典之作，如大家熟悉的莎士比亞的悲劇作品《哈姆萊特》，《李爾王》等等都有巨大的好處。進入作品的情境里，進入到悲劇人物的「內心」里，理解他，剖析他，從而獲得更高層次的審美體驗。這不是一種很好的、很有價值的體驗嗎？

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