米芾的書學思想與實踐

06-27

一、淵源

（一）自古說法

米芾之書，宋史稱其「得王獻之筆意」，宣和書譜謂「書學羲之，篆宗史籀，隸法師宜官」，司陵翰墨志謂其「收六朝翰墨，副在筆端」，洞天清祿集謂其「本學顏」，韻語陽秋謂「始學羅遜、濮王書，其變體出於王子敬」，周必大謂「初學羅讓書」，曾覿謂其「早年涉學既多，晚乃則法鍾、王」，范成大謂「米書初自沈傳師來，後入大令之室」，呂企中謂「始學顏書，已而厭其俗，聞有李邕法，又惡之，遂學沈傳師」，李簡士謂其「遠紹王右軍」，都穆稱其「入晉人之室」，陸完謂其小楷，「用筆妙處，極得右軍樂毅論法」，蒼韻軒碑跋謂其「自晉、唐諸名家出」，文彭云：「或言其書自沈傳師來，晚學李北海」，王世貞謂其「源自王大令、褚河南」，王鐸謂其「書本羲、獻」，「得蘭亭、聖教天趣」，書槩則謂其書「大段出於河南，而復善摹各體」。

（二）自述書學

韓侂胄所刻的《閱古堂帖》（後改為《群玉堂帖》）第八卷有一篇米芾的自述書書學，舉出他學書由顏真卿而柳公權，而歐陽詢，而褚遂良、而段文昌、後是法帖，晚乃學歷書的《劉寬碑》、篆書的《咀楚文》、《石鼓文》和《鍾鼎文》，而書壁則學沈傳師，但沈長於大字，拙於小字，米芾遂不取其小字。

二、「集古字」到「開創書風」

有人曾笑米芾的字是「集古字」，但後人皆謂米芾能學古而出新意。他對前人的評論很苛刻，崇拜羲、獻，卻又大言：「一洗二王惡札，照耀皇宗萬古。」其實真知者皆明瞭米芾的學習既非好高騖遠、見異思遷，也不拘守一家，泥古不化。他善於博採眾藝，形成自己的面貌。所以當他自己說到老才自成一家，別人見了「不知何以為祖」。他論古代書家都是各各不同的，貶斥那種專事模仿的書法為最不足道的「奴書」。這說明了米芾學古人書善於取其神而遺其貌，不是在一點一劃上下功夫。

三、得筆

所謂「得筆」除指用筆之外，還包括了分布與結體。米芾主張字的分布與結體，要在統一中求變化，在變化中達到統一，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、繁與簡等對立的因素融為一體，達到「穩不俗，陰不怪，老不枯，潤不肥」，就是「骨筋、皮肉、脂澤、風神皆全，猶如一佳士也。」米芾重視整體氣韻，兼顧細部的完美，因而書寫時能夠左右顧盼，前後呼應；行與行之間以及每一行之中各有正、側、掩、仰，其間正、側、掩、仰的程度右各有不同，書寫前意在筆先，胸有成竹，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。米芾書法中時常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是為了增加跌宕磊落的風姿、駿快跳躍的神氣，出於天真自然絕不矯柔造作。後來學米的人，有的只從某一點上去學，形成「偏欹」或「步入狂狠」，失去了米芾的風韻。這種情形，在很大程度上由於書學米芾一家，未能博綜眾藝，所以降低了書法的藝術性。

四、刷字

米芾曾自稱「刷字」，並藉以區別於別人的「勒字」、「排字」、「描字」、「畫字」。從不受約束、秉筆直書來說，稱「刷」未嘗不可，從處處講求得筆、力盡精微來說，非一個「刷」字所能概括。

《海岳名言》云：

海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海岳各以其人對曰：「蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡相勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。」上復問，卿書如何？對曰：臣書刷字。

《續書譜》論用筆有「懸針」與「垂露」之說，並以「無垂不縮，無往不收」作為「懸針」、「垂露」說的解釋，凡此，都是要求作書時運用中鋒、藏鋒以增加內在的骨力，成為後來書家講求筆法的一個準則。

五、運筆

米芾的運筆變化多，是歷來評論者公認的。他自己曾得意的說：「善書者只有一筆，我獨有四面。」他用「三」字「三劃異」表明他不滿足於用筆的平板和缺乏變化，力求在統一中求「異」。按照這種說法，哪怕一個簡單的「三」字，三畫的長短、間距、起筆落筆和呼應、映帶應有不同，這才能產生錯綜變化的美。當然，在一作品中，任一字並非孤立的，除講求單字的「異」，更須顧及上下左右的許多字相契合而產生變化，絕不能刻版的規定，不然又違反了「『三』字三劃異」的原則要求了。

運筆縱橫揮灑，滿紙瀰漫著精力、猛厲的力量和逼人的才華，又處處流露出敏捷的智慧，似乎毫無顧忌，確時時透露著深思熟慮的痕跡。

六、個性化的書風

米芾長期沉浸於大量的古代書法名跡之中，並作過極為深入的研究。他畢生明確的尋求著「隨意落筆，皆得自然，備其古雅的理想境界，這與「志氣和平，不激不厲，而風規自遠」的傳統藝術思想完全一致。按理來講，他應當或者可能像他的先輩，或向同時代的某些書法家那樣，開創出一派平和簡靜的書風。然卻非如此，甚至與被稱為「顛狂」的懷素、楊凝式的書風也有著明顯的不同之處。在我國書法藝術始上帝依次掀起了志氣浩蕩，既「激」且「厲」的波瀾。

米芾書法如其氣質，充滿情感但卻理智。後人評其書法如「快劍斫陣」「弩射千里』「風檣陣馬、沉著痛快」、「天馬脫銜」，確實是從運筆技巧和對書法直觀的角度道出了米芾書

藝的特點，即能在大膽放縱的筆勢之中注意到筆豪的收放統攝；結字不拘成法，旺盛的筆勢穿梭其間，有如疾風中的船帆，硝煙堅的戰馬，勢不可遏而穩健有力。然結合米幅的內心世界及其所有的書法作品來作一番分析，其間還有更深的美學意義。

米芾的書法結體，統一在這樣的情緒世界裡，欹正相生，給人一種絕處逢生的感受，但仔細觀察，左傾右倒，沒有一個平穩安詳的結構，這在米芾之前任何一家的書作裡都很難找到類似的風貌。他把「故作異」轉入「自然異」，在布白上，他每以大塊空白與緊湊的點化作強烈的對比，從而增強視覺效果。在傾倒的結體中，往往突出一、二主筆，作為異常挺拔的支柱，以求得結體的平衡。其不衫不履、隨意布勢、字字追隨的章法，統攝於一種信念之中。

聯繫米芾畢生追求的那種成為宣言式的藝術境界，充其量式某種矯枉過正的表現。強烈的個性受到長期的壓抑，理智的神經清醒的意識到無法壓抑也無法抗爭，但它們最終依然在清醒的理智的支配下用另一種情緒噴發出來了；率意放縱的筆法，奇詭顛逸的結體，放浪形骸的布勢，不正是米芾書法藝術所淋漓盡致的寓示的情情緒世界和清澈的理智世界嗎？下筆如飛，縱橫揮灑，理智的神經又牽動著自我警覺的鞭勒，「沉著」的筆勢與顛意的藝術世界與「痛快」的本來性情又天衣無縫的揉合在字裡行間，絲絲入扣的提按頓挫隨著清晰的自控意識在米芾筆下，這難道不是米芾精警縝密的內心世界與深藏的清醒理智嗎？

七、作品類型

由於各個時期感受的差異、不同的對象和不同的心境及功力、學力、藝術樣式的不同，米芾的書藝除了有其基本的風格外，也存在一些個別差異。後人沈培芳將其傳世書作分為四種類型。

（一）小字與跋尾書

此乃米芾自恃甚高之作，如《王略帖》贊、褚模《蘭亭序》跋、《向太后輓詞》等。這類書作筆致精到，字字珠黍，結體相對平正，可能因靜居面對珍藏先賢珍跡時，既與紛陳的亂世暫時隔絕，又可暫時平息往日那種自我憂慮的矛盾心態，得以從容構思落筆以求先賢的藝術成就相匹配的緣故。想必勢在那種「沐手命筆」的創作狀態中寫成的。

（二）大字作品

如《虹縣詩》、《多景樓詩》等。氣勢恢弘，筆力扛鼎，莫色豐富，沉著痛快，是米芾「刷」字的典型風格。這些作品，落筆著紙重，速度快，取澀勢，藉助筆與紙面較大的摩擦力，表現出特有的蓬勃生氣和膽魂。

（三）臨古作品

凝神靜氣，講求神韻，力求形神兼蓄，如傳世王獻之《東山帖》、《中秋帖》、陸柬之《五言蘭亭詩》等。儘管神態皆肖，但勾趯波發之間，往往顯出米芾特有的英俊剽悍之氣和跳當的習氣。這些作品，鑑賞家均曾暗示是米芾偽作，想來是為愛古之心所驅使，不願點破而已。

（四）書札

筆致最為率意放縱，結體傾側奇險，轉換多機巧鋒芒。在米芾大量的書作裡，字體大小其正懸殊最大並偶有塗改的作品，為此一類，可視作米芾風格的典型代表。

八、論書觀點

（一）把筆輕

將把筆視如無物，只要「心手虛」，就不受筆的拘束，便能揮寫字如，達到「振迅」與「天真」的目的；寫到熟練時，再求變化，自然會生出意想不到的巧妙。

（二）得筆

字的骨、筋、皮、肉的線條遒勁、美觀，脂澤和風神的結構要求統一。

（三）三不同筆法

「三」字應有長短不一的距離，寫來自然生動。每字書寫前應思考，後下筆。

（四）「使毫」和「行墨」之相輔相成

「使毫」和「行墨」要達到渾然天成的境界，有如蓴菜絲似的柔和，使人看字而生快感。

（五）「圓」與「褊」

「圓」是渾厚，「褊」是澀弱，不論用的是中鋒或偏鋒，只要運筆得法，便不至於褊。米書中多運用澀筆，因為他敢用澀，所以能夠「沉著」揮毫；寫至精熟時，便生「痛快」，這是學米書最難的一關。

學米芾書法漫談早先在下也是學啟功、歐陽中石、周慧君等等現代書家的，後來才知這許多書家都是走二王和老米的路子，於是找出同學送的「苕溪詩」和「蜀素」二帖學習。後來在典水梅花處看了《米芾書法全集》十分喜歡，就購來參研，至此才最終於上學習米書的道路。

起初我也被米芾那變幻莫測的筆法所震懾，不知學米書這第一嘴從何下起，後來受趙吳興的「筆法千古不變」說的影響，開始苦練米書的筆法，並且是從攻克一個、一組筆劃和一些「偏傍部首」來學習的，要求學得十分的像才行。我記得我最先是把「三點水」這個部首寫得很像了，然後才是「點」「橫」「折」等等筆劃，但到現在「豎」這一筆還是寫不要家。在練這些筆劃時，還同時反覆寫有這些筆畫和部首的字，一個字寫幾百上千遍，直到牢牢記住這些筆劃和部首在字中的位置、方向、倚側，以及所起來的作用。有些字寫得熟悉了，每次練字開始時，就多寫幾遍，熱熱手，以提高自己寫東西的信心。

我是在把米書的筆法掌握的有幾分相似之後，才開始關注米書的字形的，最先沒有也不可能把筆法和字形都同時練好，現在看看這條路走的也對也不對，說對是我一開始就注意到筆法是寫好米書的基礎，在筆法上下了大功夫，而忽略了對結字的關注使我現在不得不用大力氣來補課。以上是我學米書的簡要過程，下面我來談談對米芾書法的認識。

第一是米芾書法的價值。對這個問題許多前輩書家都有所論述，我就不再贅述了。我想學帖一路的書友都應該關注米芾的墨跡（學碑的除外），為什麼這麼說呢？因為寫帖的就應該學墨跡本，照著碑刻學總是隔了好幾層，得不到第一手感覺。由於書法墨跡是寫在紙上的，因許多原因，前代書法家的墨跡沒有了，後代看不到了。二王的東西就是這樣，到了現代只剩下了雙鉤的摹本，沒有一件是真跡，唐代的真本墨跡存世量也非常少，真假難辨，不能系統學習和參照。而雙鉤摹本的問題更大，雖然都很精妙，但離真本墨跡還是隔了幾層，且經過鉤填工匠的美化處理，終不是一筆寫就的真本，因此不是學帖者的最佳選擇。然而米芾所處的宋代離晉唐不遠，能看到許多的真本墨跡，即使是雙鉤摹本的選擇也較現代為多，他又是集字高手，他寫出的東西雖然與晉唐諸大家的都有區別，但他的墨跡卻是真實可信的，且存世量很大，大家學起來也就系統和直觀了。我認為米芾書法的真正意義和價值在於給了我們了解晉唐諸大家一個真實可信的橋樑和參考作用。

第二是米芾被誤讀的原因。許多人對米芾書法的印象就是「風檣陣馬、飄逸超邁、痛快淋漓」，這些說的多了，米芾的書法就與「狂、怪、險、絕」等划了等號，也就是認為米芾寫字是隨意胡亂寫來，只注重造勢，以逞筆在紙上划過的快感就行了。為什麼大家會對米芾的書法產生如此嚴重的誤讀現象呢？我想有許多原因。

一是與米芾顛狂的性格有關，米芾在當時各種奇行怪止早已被記錄在野史筆記之中傳於後世，而被仕子文人們爭相傳誦，於是有了米芾本人狂顛那他的字也一樣狂顛的結論。

二是與米芾的言論有關，米芾評價自己的寫字是「刷字」為「八面出鋒」，然而「刷字」不過是米芾在皇帝面前的自謙之語，是米芾巴結權貴的一貫嘴臉和做法，不能當真。而「八面出鋒」則是米芾在故弄玄虛而已，試問一支筆只有一簇筆鋒，寫一個字時如何「八面出鋒」呢？這只是對自己寫字時意到筆先隨心所欲的誇張形容罷了。故此大家就認為米芾的字都是刷出來的，與寫的狀態沒有什麼關係，於是大家都去亂刷。

三是與米芾的作品有關。看看米芾的「珊瑚」等帖被歷代書家的極力推崇，就知道這些在米書墨跡中本也是稀罕之物，在整個米芾書法墨跡突出地位了。但就是這些劍走偏鋒的東西究竟有多大比例呢？雖然米芾的作品留到現在的已經不多了，但從存世的作品上看，還是以溫潤圓勁、古質蘊藉、俊逸姿媚為多數，還是沉著的多痛快的少，這些作品才是真正體現了米芾書法風格代表作品。假如我們不能從這區誤區中走出，肯定是九陰真經倒練，非走火入魔不可。

第三是對米書筆法和結字特點的體會。先說米書的筆法，歷史上對米芾的筆法都有過分誇張的評價，弄的很神秘很玄妙，讓許多人還沒有下手就先慌了神，怕了起來，寫起來也是戰戰兢兢、裹足不前。其實，我們現在比古人幸福的多了，米芾的所有墨跡真本我們都能看到，雖然是印刷版，與真跡有很大距離，定總是比碑刻要強許多倍，於是我們就可以從這許多真本墨跡中找尋出米書筆法特點的一點點端倪。其實古人對米書筆法也有很恰當很精彩的總結，那就是「無往不收，無垂不縮」，這兩句什麼意思呢？我想就是注意在起筆落筆之處回鋒和頓挫，而不輕易露鋒，即使是一字有幾處露了鋒了，那一定用適當回鋒和頓挫挽回影響，以達到整個字的平衡。因為這些原故就造成米書在筆法以中鋒為主，而不輕易使用側鋒，有了側鋒必用更多的中鋒來調整平衡，使字沉著下來。

在米書中豐富的筆劃造型既是筆法的延伸也是字結的需要。如「點」、「橫」、「豎」、「撇」，「捺」「折」、「彎鉤」等等，既有貫穿了他筆法的特點又與結字上的要求相和諧。而各種「偏傍部首」在米書中都是以程式化面貌出現的，像已經加工好各種零部件，遇到不同的字體，只要把它們按要求進行組裝就可以了。舉例：如「道」字的起首兩點和「走之」在不同帖子里基本上是一樣的，「走之」永遠是反弓型的，而不是其它樣式的。

再說說結字。米書能給人鮮明的個性，體現出「米」字特點主要歸功於他的結字上自我面貌。許多人認為米字的右傾現象是米字不良的習氣，是不好的，不應該學習。殊不知米字右傾是由於結字特點所決定的，只要你按米芾的方法結字，那一定會帶來右傾的問題。那米芾的結字有什麼特點呢？

一是米字多呈梯形，上小下大，上輕下重。

二是米字多左部分筆劃密集、線短，而右部分筆劃舒朗、線長。這也是造成結字呈梯形的原因。而有些字卻又正好相反，用筆也正反了。

不管是筆法還是結字，都是寓於米書這個整體中並形成一個緊密的體系，米書難練就在於很難拋開結字練筆法，或拋開筆法練結字。米芾筆法結體

「結體,書法章法論用語.指書法中將各種不同形式,不同數量的點畫,按照分間布白的疏密、寬緊、開合、聚散等原則組成單個字形，這種安排點畫的法度，在書學上稱為結體。」（陶明君《中國書論辭典》）而將結體歸為章法論範疇，足以看出點畫布白的合理性對於作品本身的促進作用。朱和羹《臨池心解》云：「臨池之法，不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之秒關性靈。」現就米芾作品中的結體方式，筆者擬從造型、揖讓、連筆、省筆、平衡及變化幾個方面作以淺顯解構,以求教於眾方家。

行書結體多無定法，常因勢賦形，也就是說，同一字，在不同的環境下，其造型可能有相當大的出入。而就結體來看，首先需要關照字的結構本身。字如萬物，大小各異，「不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。」（顏真卿《述張長史筆法十二意》）對此，米芾有著清醒的認識，他在《海岳名言》中也說：「書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。」這種意識，在米芾作品中表現為結體的大小參差，各盡其用。如圖（1）：

|當然，若純以結構論結體，難免有運算元齊列的時候。因此，書者還需要在造型上有比較理性的認知能力。米芾在造型上常採用以下方式：

1 縱橫相生

字取縱勢或橫勢，多因其結構。若數字相類，則大傷氣韻節奏。此時，需要書家對某些字的筆畫加以誇張、變形，以服從整體需要。如（圖2）「憐」與「皎」皆為左右結構，易方。為求整體完美，將「憐」的最後一筆豎畫大膽誇張，以取縱勢。而「皎」字梭子捺的運用，很大程度上使易方的字變成了橫勢。縱橫相生，給人以參差之美。

2 方圓兼施

分析米芾作品的結體，除了縱橫交替的結字之外，還有一種現象，就是方形與圓形結字的搭配。如圖3,二字皆為左右結構，不同的是，「柑」字的運筆多為平動，宜方；而「好」字運筆多使轉，中宮緊收，宜圓。

3 三角形結體

有些字，因結構原因，容易呈三角狀,如圖4.而有些字則因為書家對字的某一部位的誇張、變形，使整個字成三角狀。如圖5:

4 梯形結體

如（圖6）「居」字，緊收上部的「屍」頭，放開下部的「古」字，使本來方形結構的字變成梯形，從而與「猥」和「前」在結字上有所變化，顯得揖讓有度，和諧頓生。

概言之，米芾作品的結體以字構為本，局部服從整體。一行之內，字形或縱或橫，或方或圓，是三角形還是梯形，並非機械的反覆更替，需要審時度勢，隨機化之。

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而在漢字的偏旁部首，是有疏密、繁簡、長短、寬窄之別的，在書寫的過程中要遵循疏讓密、簡讓繁、短讓長、窄讓寬的結體原則。如圖（7）：

值得一提的是，行書的結體就傳承來看，有兩個不容忽視的特徵，即連筆和省筆的運用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖8）「意」字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而「溪」字首點與次點，雖沒有連為一體，卻上呼下應，形斷意連。

在行書創作過程中，為了字形的簡約和書寫方便，書家常會對一些無礙識讀的筆畫採取省略的方式來結體。此法不僅米芾用之，王羲之諸多法帖也屢見不鮮。如圖（9）：

米芾行書結體,多取左低右高狀,欹側現象很普遍.但就整體觀之,未見一字孤立無援,伏地而泣。如（圖10）「遺」字，車底用平捺，左低且粗重，加之「貴」有左傾之意，整個字極有可能重心不穩。為此，米氏採取以下手段予以平衡：

「遺」字下邊的平捺，在收尾處略向右下行而頓之，使重心向右略有偏移；B 「知」字起筆的右傾與「口」旁的平穩下墜，對上字有一定的矯枉過正的效果；C 「政」字右旁反「文」的書寫，採用了反帶捺，使該字重心右移，既扳回了「遺」的左傾之勢，又予下字「肅」以些許調整。可以說，一行之內，雖字獨立，其間卻有著千絲萬縷的聯繫。正如孫過庭《書譜》所言：「頓之則山安，導之則泉涌。」

在行書創作過程中，對於同一字或同一偏旁，米芾極力避免雷同，為此，他採用了以手法：A 以筆畫的粗細長短及入筆角度的差異來避免偏旁部首的重複，如（圖11）三點水旁：

對於同一字的反覆出現，米老著重從造型、欹側及筆畫的收放中求差異。如圖（12）：

關於結體，清代梁山獻《評書帖》中對米芾作品評價曰：「勿早學米書，恐結體離奇，墜入惡道。」由此可知，米氏結體「欹側怒張」,變化莫測。而筆者上述種種，也不過管中窺豹而已。

「磔」的寫法

磔，又作「波」，「永」字八法之一，指捺畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：「捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也。」由此觀之，馮武所推崇的「磔」法需用筆含蓄，「每作一波，常過折筆」（王羲之《題衛夫人後》）而若如此，則「磔」法難免失於流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個「之」字，卻字字不同，也就足以看出「磔」法的多樣性了。現就米芾作品中「磔」的寫法略作闡述：

1 三折捺

逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：「磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。」如圖（1）：

2 二過捺

裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（2）：

3 倒掛捺

起筆不論正側，發力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的「二過捺」。多與掠畫呼應。如圖（3）：

平捺

此捺取橫勢，常用於車字底。用筆側鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區別。如圖（4）：

5 反捺

裹鋒直入，漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉向左上方回鋒收之。如圖（5）：

6 梭子捺

起筆裹鋒直入，行筆發力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現兩端尖細，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（6）：

7反帶捺圖7

起筆行進多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內宮或與下呼應。

8 無波捺

中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8）： 4 `& z& {5 R: o

9 嫩芽捺

起筆裹鋒圍轉右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（9）

「策」的寫法

策,「永」字八法之一。指仰橫的寫法。又稱「挑」、「折異畫」。顏真卿《八法頌》雲:「策，依稀似勒。」李世民《筆法論》曰：「策須仰策而收。」就策的稱謂而言，陳思《書苑菁華.永字八法詳說》載：「夫策筆仰鋒豎趯，微勁借勢，峻顧於掠也。問曰：策一名折異畫，今謂之策，何也？論曰：策之與畫，理亦故殊，仰筆趯鋒輕抬而進，故曰策也。」品讀米芾行書作品，「策」法各異。據其位置、用筆，筆者擬將其分為點策、木策、蟲策、手策、永策、絲策、女策及言策八大類，現試述如下：

1 點策

用於三點水和兩點水的末筆，與上一筆畫有一定的呼應關係。在三點水中多與第二點拈連，起筆逆鋒入，駐筆略頓後趯出，「貴乎遲留」（李溥光《雪庵八法》）。如圖（1）：

2 木策

「木」指禾木旁與木字旁。此處的策是行草書連帶而致。是掠與側的組合體。在米芾行書作品中，此寫法很普遍。多蓄勢左下行，蹲鋒上趯，因挑出的角度大小和發力輕重不同，呈現出多姿多態狀。如圖（2）：

3 蟲策

蟲策在米芾的作品中大體有兩種形態：A 在書寫畢「蟲」字的「努」畫後，提筆逆鋒入，略頓挑出；B 在「努」畫末端略頓，順勢向右上方挑出。提土旁的寫法與此相類。如圖（3）：

手策

手策亦有兩種情況：其一，趯與策相連。因趯法與策畫的起收存在差異，在形態上就有了細微變化。如蟹爪鉤與策搭配，策的起筆只需略頓即可挑出。而若是上挑鉤，策畫起筆還需逆鋒左下頓，繼而挑出。其二，趯與策在形態上沒有連帶關係，策畫搭鋒頓筆即出。如圖（4）：

5 永策

逆鋒入筆，頓而上挑，收筆突然剎紙，以便引出下一筆。如圖（5）：

絲策

指書寫絞絲旁時，策的趯出是在上一筆畫的勢引下略作頓挫而原途挑出的。這種策法與米芾寫王字旁時的策法是相同的。如圖（6）：

女策

策的寫法及形態不僅與次筆畫相關，也常受上一筆畫的影響。由米芾作品中女字旁的不同寫法就可窺其一斑。女字旁的掠畫若斜勢大，則策畫多提筆另運，不論藏露，少與上一筆畫相連；若掠畫取縱勢，進而向左平拖少許，則策的起筆多與其拈連。如圖（7）：

言策

.指言字旁草寫時出現的策。有兩類情況：A 以豎和策的組合符號代替兩短橫和下邊的口字；B 將言字旁下邊的兩短橫草寫成一個與上下皆纖連的點，繼而以策代替「口」字。前者用筆沉實峻利，後者則虛實相生，形態紛呈。如圖（8）：

當然，「策」並非以上所羅列者僅用之，但因其形態或用筆與上述相類，故而不再一一盡述。

「掠」的寫法

「掠」，又名「分發」，「永字八法之一。指長撇的寫法。陳思《書苑菁華.永字八法詳說》云：「掠一名分發，今稱為掠，何也？論曰：掠乃徐疾有準，手隨筆遣，鋒自左出，取勁險盡而為節。發則一出運用無的，故掠之精旨可守矣。夫掠之筆趣，意欲留而必勁。」蓋言掠之書寫，務求沉著痛快，遲澀有度，為筆訣之大旨也。今觀米芾行書作品，其「掠」精彩份呈，不拘成法，現試述如下：

1 帚掠

起筆或藏或露，行筆誇飾迅猛，收筆略頓即左行拖筆而出，豐肥似帚，如木楫斜倚。因其誇飾，故在一字中多居放勢。如圖（1）：

2 立勢掠

起筆不論藏露，發力取縱勢，筆行至畫之末端，向左帶出。筆畫多短促，以收為主。如圖（2）：

3 一波三折掠：

起筆多與上一筆畫銜接，故而以藏為主，行筆方向性變化大，類似於「S」狀，常以誇張筆法為之。而其收筆則有三種寫法：A 以鉤收之；B 按筆回鋒收之；C 提筆緩慢送出，鋒穎尖利。如圖（3）：

4 鈍掠

逆鋒向左上角起筆，折筆向右下頓而轉鋒斜出，發力均勻，以按為主，收筆回鋒。因其注重藏頭護尾，且以正鋒運之，故而篆籀氣息濃厚。如圖（4）：

柳葉掠

逆鋒入筆，調鋒向左下方行進，發力由小及大，至尾端又提筆緩慢送出。兩頭尖細，中斷豐肥，狀如斜出柳葉，故名之。如圖（5）：

6 以弩帶掠

在米芾行書作品中，有些掠畫縱勢較強，常以弩畫代之。如圖（6）：

7 挑掠

起筆無定法，行筆多斜出，收筆駐鋒左上挑，與次筆形成呼應關係。如圖（7）：

8 正掠

或逆鋒或搭鋒起筆，頓而轉鋒向左下力行撇出，收筆力務送到。如圖（8）

古人云：「一生二，二生三，三生萬物」，關於米芾作品中「掠」的寫法，還有許多，但盡從以上所述化出，在此不再贅述。

「弩」的寫法

弩，又作「努」，「永」字八法之一，指豎畫的寫法。根據其形態特徵，又將它分為懸針豎，垂露豎和鐵柱豎三大類。現就米芾作品中「弩」的寫法略作分析。

懸針豎

折鋒向右，頓筆轉鋒，向下力行，末筆出鋒收之，呈針尖狀者，謂之懸針豎。宋代姜夔《續書譜》云：「懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。」在此，姜夔將懸針豎從狀態上作了簡單闡述，具體到作品中，筆者又將其歸為以下幾類:

尖頭外拓懸針豎

起筆裹鋒直入，發力由輕及重再提筆收尾。筆畫中段呈外拓弧線。如圖（1）：

尖頭懸針內擫豎

輕起輕收，發力在豎畫的中段，內邊沿線微凸，外邊沿線凹入，狀如強弓。此筆畫多用於左右結構的漢字書寫中。如圖（2）：

3 露鋒懸針豎

起筆搭鋒略頓，順勢而下，收筆狀如針尖。具體又分為垂直懸針和欹側懸針兩大類。即有些筆畫狀如引繩，有些因考慮與下字的呼應，而呈現左欹右傾狀。如圖（3）：

藏鋒懸針豎

逆鋒入筆，頓筆轉鋒，向下力行，收尾呈針尖狀。值得一提的是，此處的藏也包含另一層意思，即起筆未必都做到了藏鋒的細微動作，但因與其它筆畫的銜接，而有了藏的感覺。其形態也有正側之分。如圖（4）：

5 柳葉豎

起筆多與一些筆畫拈連，發力由輕及重再提筆向左帶出，狀如柳葉。此筆畫誇張成分居多，且在米老作品中，常有將豎鉤寫柳葉豎的現象。如圖（5）：

垂露豎

「垂露法，口訣云：鋒管齊下，勢盡殺筆縮鋒。又始筆而極力，終駐鋒而作弩，又無垂不縮，以此頓筆以摧挫為功。」（宋代《翰林密論二十四條用筆法》）這是就垂露豎的整體筆法而言的，就米芾的作品來看，似乎不盡如此:

6 尖頭垂露豎

起筆裹鋒直下，發力先提再按，收筆略頓回鋒。此筆畫上端尖細，收筆渾厚圓勁。具體又分為尖頭正垂，尖頭欹側兩大類。如圖（6）：

7 垂露內擫豎

起筆或藏或露，筆行至豎畫的中段內斂至末尾頓筆向上圍收。如圖（7）：

8 垂露外拓豎這種筆法在米芾作品中出現的較少，與垂露內斂豎在筆畫中段用筆正好相反，呈外拓狀。如圖（8）：

鐵柱豎

清代戈守智《漢溪書法通解》云：「鐵柱者，首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶，『山』、『由』等字用之。」觀照米老諸多法帖，我擬將鐵柱豎分為兩類：。

第一類，如戈守智所言：「首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶」。在這裡，起筆有藏露之分，行筆多快捷短促，被下邊的筆畫攔截。如圖（9）：

10 第二類鐵柱豎以圓筆入，注重藏頭護尾，且不為其它筆畫所囿，形態較長，粗細沒什麼變化，如鐵柱聳立於世，篆籀氣息濃厚。如圖（10）：

「勒」的寫法

勒法，即橫畫的寫法。

清代馮武《書法正傳》曰：「畫之祖，勒法也。狀如運算元，便不是書。其法初落筆鋒向左，急勒迴向右，橫過至末，復駐鋒折回，其勢首尾俱低，中高拱如覆舟樣，故曰：勒常患平。智永，虞世南上而鐘王，多用篆法為畫，歐陽、褚、薛多用隸法為畫。」在這裡，馮武強調了四方面的問題：A 勒的地位；B 勒的書寫原則；C 勒的書寫方法及形態；勒的用筆分類。而我以為，此處關於勒的表述未免有些籠統。更何況這裡的勒是針對楷書而言的。在此，筆者擬就米芾行書作品中勒的寫法略作總結。

為了表述方便，根據勒的形態特徵，筆者不揣淺陋，暫擬名稱如下：

1 纖絲牽連橫

裹鋒逆入，起筆形成纖絲，收筆向上翻挑與次筆畫呼應。這種筆法多出現於米芾的尺牘作品中，起筆常與上字末畫或形連或意帶。如圖（1）：

2 圓頭下頓橫

逆鋒圓筆入，提筆右上，收筆略頓牽出下一筆。在書寫的過程中，起筆處有時略露纖絲痕迹。如圖（2）：

大頭橫

起筆發力由大及小，橫畫頭重尾輕。具體又分為中鋒逆入和側鋒入筆兩類。如圖（3）：

4 扁擔橫

起筆或藏或露，收筆略頓，不與下筆形成連帶關係。其特點是，中間纖細兩端粗重，狀如扁擔。如圖（4）：

5 呼天喊地橫

起筆裹鋒逆入，收筆順勢帶出，形成兩個相反的鉤角。如圖（5）：

大頭下鉤橫

起筆粗重，驟然提筆上行至尾端，順勢向下帶出鉤來。如圖（6）：

7 平頭下鉤橫

橫畫整體上發力均勻，起筆或藏或露，收筆向下帶出鉤來。如圖（7）：

8 尖頭上挑橫

側鋒入筆，水平方向平動頓筆後提筆上行翻挑。因橫畫中段頓筆早晚及發力大小各異，形態上也就有所差別。如圖（8）：

9 尖頭橫

起筆尖利，收筆護尾，形狀略短，小者近似於平點。如圖（9）：

梭子橫

起筆收筆迅猛，發力在橫畫的中間，故而兩端尖細，中間粗重，形似梭子狀。如圖（10）：

11 鐵杵橫

此橫注重藏頭護尾，粗細幾無變化，金石氣息濃厚。如圖（11）：

「磔」的寫法

1 三折捺

逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：「磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。」如圖（1）：

2 二過捺

裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（2）：

3 倒掛捺

起筆不論正側，發力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的「二過捺」。多與掠畫呼應。如圖（3）：

4 平捺

此捺取橫勢，常用於車字底。用筆側鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區別。如圖（4）：

5 反捺

裹鋒直入，漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉向左上方回鋒收之。如圖（5）：

6 梭子捺

起筆裹鋒直入，行筆發力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現兩端尖細，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（6）：

7 反帶捺

起筆行進多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內宮或與下呼應。如圖（7）：

8 無波捺

中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8）：

9 嫩芽捺

起筆裹鋒圍轉右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（9）

「啄」的寫法

啄,「永」字八法之一,指短撇的寫法。（清）包世臣《藝舟雙楫》云：「短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。」陳思亦言：「撇之與啄。同出異名，何也？論曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因勢而力。故非妄飾，貽誤學者。」就「啄」的稱謂，由此可窺一斑。而就其書寫言之，古人多有相類者。如李世民《書法論》云：「啄，須卧筆而疾罨」；「啄筆者，左卧筆鋒向右為遲澀，右揭腕左罨是峻疾。」（元代劉有定《衍極注》）以此觀之，古人就「啄」法，是有共識的：即起筆行進須卧鋒，且以「疾」為準。由此觀之，米芾作品中的「啄」未必皆合此規範。原因何在？筆者以為「啄」與「短撇」是有區別的，前者是「源」，後者是「流」，「流」從「源」出而多有衍生。而清代馮武《書法正傳》云：「短撇之祖，啄法也。」或可為筆者謬論做註解？以此觀照米芾行書作品中的「啄」法，可將其歸為以下八類：

1 回鋒撇

起筆或搭鋒按筆直入或逆鋒卧筆行進，不一而足。筆行至短撇之末端略駐筆回鋒，欲引出下一筆。常用於雙人旁的第一筆。如圖（1）：

2 梭子撇

裹鋒或側鋒起筆，漸按漸行，畫至中段，提筆慢慢撇出。兩端尖細，中間鼓出，狀如梭子。有內擫與外拓之分。如圖（2）：

3鈍撇

搭鋒起筆，因勢而行，中鋒運筆，漸按漸行，繼而下頓回鋒收之。如圖（3）：

4 點撇

起筆不論藏露，行筆多側鋒，有向左下方運行之勢，勢疾而短促，常被次筆畫或次次筆畫覆去尾端，從而與之拈連起來。如圖（4）

5 蝌蚪撇

逆鋒入筆，折筆圓轉向右下頓，轉鋒後突然提筆向左下撇出，短促而果敢。起筆圓且大，收筆短而尖細。狀如蝌蚪。如圖（5）：

6 側短撇

側鋒按筆入，行筆提鋒迅速撇出，果敢爽利，不拖泥帶水。如圖（6）：

斷刃撇

逆鋒入筆折筆右下按，轉鋒向左下運行，至筆畫末端，駐筆收之。其形態有二，或內擫或外拓。與回鋒撇相較，有以下三點不同：A 收筆無需回鋒；B 形態較回鋒撇大且豐富；C 此撇多用於單人旁的撇畫，與回鋒撇不同。如圖（7）：

8 鳥啄撇

逆鋒起筆，折筆右下頓，轉鋒向左下力行，務求力送到。其發力由重及輕，有緩慢的過度。如圖（8）：

「側」的寫法

側，「永」字八法之一，指點的寫法。《書苑菁華.永字八法詳說》云：「側不言點而言側，何也？論曰：謂筆鋒顧右，審其勢險而側之。故名側也。」就書寫而言，陳思又曰：「側不得平其筆，當側筆就右為之。口訣云：『先右揭其腕，次輕蹲其鋒。取勢緊則乘機頓挫，借勢出之。疾則失中，過又成俗。夫側鋒顧右，借勢而側之，從勁輕揭潛出，務于勒也。』」古人所言「側」在米芾作品中多有出現，如圖（1）：