經典好萊塢電影敘事的形成.

轉自豆瓣瀟遙收藏一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路 「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合併成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鐘營救」。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當複雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標準面前受到評判。對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標準，一種美學參照系。其他風格將被聯繫於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。 二、經典好萊塢電影敘事結構策略西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introduction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照衝突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所捨棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。開場（Introduction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的衝突中展開的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「衝突」往往體現為性格的衝突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的衝突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格衝突接火交鋒，為未來衝突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前一個是下一個的準備，下一個是前一個的高潮。《魂》片作者正是按照「衝突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關係，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。大部分的情節發展模式是：因果關係通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕迹的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加衝突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是衝突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現在整個衝突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次高潮」（1st culmination）。解決（resolution）,高潮之後的部分，是矛盾衝突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾衝突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和衝突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標準化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。」好萊塢這種標準化的製作是與好萊塢觀眾密切聯繫協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重複，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重複或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。 故事進入點 次高潮 高潮 Ⅰ Ⅱ Ⅲ 序幕 開場（破題） 發展（糾葛） 解決 尾聲!______!______________!_________________!___________________!_____! 第一個橋墩 第二個橋墩 （動機） （目標）我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。從這裡開始建立全劇的敘事結構。第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這裡是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎紮實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是「搭橋法」的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。以前一本影片的膠片長度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鐘一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鐘要完成一個小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個左右小事件組成。「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標準。這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的辦法。一些消費品最高品質標準的產品往往是和生產國家的地域相聯繫的，例如法國的香水、瑞士的鐘錶、香港的玩具等等。而提到商業電影，則毫無疑問是美國的「好萊塢」。好萊塢的商業電影佔據了全球市場70%以上份額，無人可望其項背。除了大製作、大導演、大明星這些得天獨厚的條件外，好萊塢還有什麼是它的獨家秘方呢？其實觀眾看電影絕大部分是沖著「好故事」而來的，所以這秘方就是好萊塢在百年發展中，從工業生產追求利潤的角度出發不斷摸索、積累而形成一整套成熟和完整的，可以稱為經典的好萊塢電影敘事策略。依著這個秘方百年好萊塢才能不斷生產出好看的電影。三、經典好萊塢電影敘事技巧策略1、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。2、觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、複合觀點（combination）。經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動範疇」。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然這種類型人物最大的弱點在於，人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。4、對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鐘的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉場，也能構成溝通。對白勿與視覺重複，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。電影控制節奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。6、好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（charactersketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。四、中國電影的它山之石 20世紀初，早期的中國電影就以生吞活剝來自舞台的文明戲開始了自己發展之路。1914年由張石川導演的電影《黑籍冤魂》就是根據文明戲改編的。影片的內容是講述了一個揭露鴉片毒害中國百姓的故事。這部影片和舞台劇基本相仿，也分成數幕。《空谷蘭》、《玉梨魂》等許多那一時期的影片都是根據鴛鴦蝴蝶派小說改成的文明戲，再搬上銀幕的。長期受戲劇欣賞習慣影響的中國電影觀眾，他們更樂於接受以起承轉合為敘事結構的有頭有尾的戲劇矛盾衝突強烈的敘事電影。可以這樣來評價近百年前的中國最早一批的電影人，他們根植於自己民族文化的土壤，與同時代的好萊塢的電影業同行們殊途同歸，開拓了中國敘事電影的戲劇化、經典化之路。這一批中國電影人也許是不自覺的，但他們開拓的這條路，成為了以敘事戲劇為結構藍本的百年中國電影的主導樣式，主幹線。 1978年之後，張暖忻提出了《電影語言要現代化》。鍾惦棐和白景晟提出「與戲劇離婚」和「丟掉戲劇拐棍」。在他們的倡導下，八十年代的中國電影界，湧現出一批具有紀實傾向的散文式電影，如北京電影學院青年電影製片廠拍攝的《沙鷗》、《青春祭》、《鄰居》等優秀影片，增添了散文式電影這一新品種。進入八十年代的中國電影，《一個和八個》、《黃土地》、《獵場札撒》、《盜馬賊》等電影的創作完成，把張藝謀、陳凱歌、田壯壯等一批年輕導演推到了大家的視線之內。這些導演大多出自北京電影學院，受到過良好系統的電影理論教育，被稱做「第五代」導演。在他們之前的中國電影大多隻注重循規蹈矩的按傳統經典的方式講故事，而忽視對造型、色彩、聲音等電影藝術手段的創新應用。第五代導演拉起了反叛的旗幟，對於他們來說任何來自好萊塢的敘事或造型的規律、規則或方法都成了一種需要擺脫的束縛和桎梏。他們的聲光世界中，一個哲學理念或主觀意念的宣揚也能成為創作中心，大聲張揚的是對傳統畫面構圖、剪輯規範、色彩、聲音、音響等一切創作手段顛覆性的創新運用。然而第五代電影則將敘事放到了一個無足輕重的地位，人物和人物的情感也成了背景，成了可有可無的東西。雖然他們在藝術上有一定的突破，但他們的作品往往或晦澀難懂或敘事乏味，得不到廣大電影觀眾的認可，電影拷貝賣不出去，更被理論界譏諷為「孤獨的離群索居者」。經過近10年摸索之後，第五代導演里的碩果僅存者們反思了自己的創作方向，紛紛回到了對敘事性和造型性並重的電影創作軌道上。經典好萊塢的敘事手段和技巧不再被中國電影界這些主力幹將們視為「陳規陋習」，而是出現了一種極力模仿、迎合的傾向。他們以「奧斯卡」獎為目標，跟風追趕著西方評委們和西方觀眾的時尚口味，來調製自己作品的風格底色。《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等這一時期張藝謀的作品也就是因此而被理論界所詬病。 二十世紀九十年代的中國電影開始了向市場化和商業化轉型，與此同時中國的電影市場向好萊塢敞開了一角大門。一部部大投資、大牌創作隊伍，又同時嫻熟運用經典好萊塢敘事套路講故事的商業大片，席捲了中國電影絕大部分票房，象一顆顆重磅炸彈，一度將中國電影業轟擊得風雨飄搖。北京電影學院頂尖的教授們韓小磊、謝飛、許同均等與學生們交流的話題是開放後中國電影業還有存在的可能嗎？而答案又往往是很悲觀的。當時與電影學院一牆之隔的北京電影製片廠，在拍片的黃金檔期竟連續幾個月沒一個電影攝製組入駐，為悲觀的論斷做了很好的注釋。 以主流意識和權力話語為背景的中國特色的「主旋律」電影，雄厚的政府資金和政策的鼎力扶持是「主旋律」電影崛起最大的法寶。在上世紀90年代至今十幾年中，「主旋律」 電影以眾多的年產量成為中國電影業的一支主力軍來抗擊好萊塢的「入侵」。 國家意識、民族精神、革命教義等成為「主旋律」自覺的紅色主題。然而習慣性的好為人師，成為觀眾指點迷津的教育者姿態，人為拔高超越了假定性許可的高調，「情緒化」和「濫情化」創作傾向，造成了「主旋律」電影與觀眾疏離的關係。不尊重電影藝術創作規律的，敘事粗糙的「主旋律」電影頻繁的製造出籠，使「主旋律」電影被貼上了「不好看電影」的標籤。當然也有很大一部分主旋律電影在努力改變著，比如張建亞導演的《緊急迫降》，借鑒了好萊塢驚險片、災難片「煽情+視聽奇觀」的套路，還大量運用高科技手段提高觀賞性，並且突出中國特色。在這裡，我們來解剖一部敘事粗糙，濫情嚴重的2005年「主旋律」新片《任長霞》。應該肯定的是，在濟南省開封市公安局長任長霞去世僅半年多的時間裡，就拍出這部反映任長霞事迹的電影是很有時效性和鮮活感的。電影《任長霞》大的敘事結構是由任長霞辦理的幾起案件、處理上級關係、對待家庭親情的幾個側面組成，用並行交叉的方式逐步展開，至到最後任長霞去世，百姓萬人送葬結束。幾起案件中我們看到編劇設置不同的障礙，也就是矛盾的對立面有不斷上訪的大娘、不敢開口的老證人、不支付征地款的老闆等等。任長霞在解決這些障礙時動作單一，缺乏可視的動作感和激烈的戲劇衝突，她只是不斷的以公安局長的身份勸完這個勸那個。問題在於編劇沒有深入地挖掘真人真事的素材，對素材也沒有好好篩選。以至選的事件衝突都不精彩。全片是以一個正在被通緝的黑社會老大敲開任長霞辦公室門開始的，黑老大沒敲門就進入任長霞辦公室，被任局長哄了出去讓敲門再進入，這場戲的最後，任長霞宣布逮捕這位黑老大。編導在這裡是想賣弄點人物衝突的「彩」，可看到這裡觀眾就會有這樣的疑問：任長霞明知對方是被通緝對象，他進屋了，不先穩住他，叫來同事逮捕他，而是叫嫌犯出去，這合理嗎？這位地道的河南黑老大由一個出演過無數香港黑老大角色的曾志偉擔當，這是導演用人的一大敗筆。曾志偉一出場國內的和港台的觀眾肯定會從戲的情景里跳出來，因為這個演員的臉太熟了。開個玩笑，他身後再來幾個馬仔，那就是《無間道》啊。在對待家庭親情上，電影《任長霞》用了幾個情節，有任長霞的老父母和一家人驅車幾百里找她合影，有兒子給她送餃子騎車摔倒。我們看到任局長在辦案時哭，在見上級時哭，當然與家人在一起時還是全家人抱頭痛哭。任長霞的老爸在電影前半部，任長霞的兒子在電影的後半部哭戲高潮時竟異口同聲地說出了一句台詞：「女兒（媽媽）我想你啊！」這樣的同一性質情節的堆疊，正是「姐姐反對，媽媽反對，爸爸再反對」式的，沒有層層遞進，典型的違反經典好萊塢電影敘事的樣本。當任長霞收到黑社會恐嚇信，懷疑兒子會被殺時更是哭得站不穩，失了態。任長霞的副手將全市公安幹警緊急動員幫局長找兒子，而兒子此時只是沒跟家裡打招呼在廣場看戲。「最後一分鐘營救」時刻編導可能覺得設計得很精彩，黑社會要下手的一瞬間，警方趕到帶走任長霞的兒子。要問問本劇編導，那些黑社會的真想殺人為什麼還先通知對方防著自己？又在成千上萬的人群里實施殺人犯罪，不知道黑社會們的智力有問題還是編導把觀眾當做智力有問題。任長霞去世後，戰友、群眾哭送的場面鋪天蓋地，可是到全劇終也沒有出現任長霞本人的影像資料和照片，任局長生前留下了許多，長達一個多小時的電影中，編導連一秒鐘的鏡頭也沒有給，不知是出於什麼考慮的？不會是「忘了吧」？！這樣一部從頭至尾「3分鐘一小哭，5分鐘一大哭」的「主旋律」電影給打上個「濫情「的標籤應該是合適的。2004年，被稱為「讀碟一代」的導演攜作品蜂擁而出，僅一年就有多達21部的電影「處女作」推出。這些「處女作」導演和我們周圍的任何人一樣，生活在電子媒體時代，讀碟的經驗使一代電影愛好者迅速成長為手段老辣的製作者和創作者。「讀碟一代」的編劇、導演們總是能夠及時掌握世界上最前衛的電影敘事方法和表現手段。好萊塢最新鮮時尚的敘事形式很快就會被「讀碟一代」運用到自己的作品中。當前的電影市場，年輕觀眾是絕對主力。年輕人酷愛時尚，電影又是典型的時尚消費品。所以，「處女作」導演嘗試和追求好萊塢式的時尚化的影像和敘事風格成為一種自覺。在飛機大炮武裝到牙齒的好萊塢電影入侵面前，出身自電視劇，自稱「平民導演」的馮小剛以自己一部又一部的「賀歲片」打出了一片中國電影的「敵後根據地」。來自民間的有限的資金，御用的葛優、徐帆等有數的幾個核心演員，異軍突起的「馮式電影」靠什麼取勝？《甲方乙方》、《大腕》、《不見不散》、《手機》等影片無一不是先有一個有頭有尾的好故事，再用電影化的敘事方法，精緻的講故事的電影。外太空眼花繚亂的星戰，幾千年前氣魄恢弘的特洛伊戰爭，席捲整個地球的大洪水……這是好萊塢的主戰場。馮小剛帶領的這支小米加步槍「游擊隊」把槍口瞄準了姚遠、劉元、韓冬、葛優等我們耳邊的充滿了各種缺點的小人物。可謂揚長避短、戰略得法、戰術得當。能夠出奇制勝，也在情理之中。來看一下2004年的中國大陸的票房戰績，在中國最大的電影市場上海市，排在票房前三名的都是國產片：《十面埋伏》、《功夫》和《天下無賊》，這三部影片在全中國票房達到4億元。而2004年的二十幾部好萊塢中，僅《後天》、《指環王3》、《特洛伊》三部大片達到千萬元票房。祝賀馮小剛們，中國電影市場上他們已經成為了巨人。中國電影人證明了經典好萊塢敘事的它山之石可以為我所用。中國電影大有希望。經典的力量是無窮的，近10年的好萊塢電影在製作技術上的激進態度形成鮮明對比的是對經典傳統的敘事策略手段的近乎保守的迷戀。它決不輕易嘗試新東西，而是寧可重複似曾相識的東西。99年為例，暑期檔10部最賣座影片中，有4部是續拍片或重拍片（《致命武器3》、《哥斯拉》、《多利特醫生》、《佐羅的面具》）。這一年最「輝煌」的重拍片無疑要屬於《泰坦尼克》了。而最富於奇蹟意味的是：99年無人可敵的最賣座片，甚至是一部只是把原來影片的某些場景畫面用新技術重新處理過的老片子《亂世佳人》，它的國內和海外票房加起來直追4億美元大關。「做電影首先是做生意」，這是當代好萊塢的最高哲學。電影藝術貴於創新，但是市場投資卻是講究效益的。老的題材，老的故事，老的明星，一切都似曾相識，一切都是經過市場測試的。可以肯定的是，一整套從結構到細節技巧都很完整和豐富的，可稱為「經典」的敘事策略正是好萊塢的獨家賺錢秘方。好萊塢近百年的風雨興衰證明了一句話：「經典的是不死的。」 新舊好萊塢電影特徵之比較 好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅炸彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。 由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這裡先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下： （一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵 舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面： 即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。 1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的衝突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。 2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇衝突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇衝突則是好萊塢永恆的法寶。 3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關係。 4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂莊園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出莊園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。 （二）關於舊好萊塢的類型片 20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標準化的規範。這種規範的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標準。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。 類型片的主要特徵體現為： 1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標準化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等） 類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。 50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。 （三）新好萊塢電影 （1）好萊塢運動 新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權鬥爭風起雲湧，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。儘管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。 （2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢） 1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標誌性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治醜聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。 2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突齣電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待： ① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。 ② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標準。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關係上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。 ③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的衝擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。 值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。 （3）好萊塢類型片的復興 70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。 總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」。
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