傳統油畫技法中的幾大基本準則

傳統技法的基本準則是根據傳統大師們在技法上的共同特點及審美標準，並針對其特殊效果而總結出的有益於技法的全面實施的具體原則，其中涉及製作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現等方面的內容。這些原則有利於幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯繫。我們可以在實際製作過程中體會以下四個方面的內容。1、先粉灰後飽和 先粉灰後飽和是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有「肥蓋瘦」之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由於是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利於製作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋於含油較少的顏料不僅有助於層層的附著能力，而且能將最牢固的結膜產生於最後的表層上，反過來這種表層又必須依賴於層層含粉顏料適當的吸收性。另外「肥蓋瘦」不僅是從油畫顏料結膜的特性來考慮的，也是關係到透明色與不透明色的作用所產生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料儘管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈現。 在早期的傳統油畫中大都以「提白」的第一層色為基礎後直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關係，然後直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實際上也是一種簡單的「肥蓋瘦」之法，其畫面效果適於較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由於油量太多，很容易造成堆積而不幹、發粘。所以那時期的油畫往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說在「提白」時將暗區域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓多次罩染更方便。 但隨著油畫的不斷發展，人們要求「肥蓋瘦」能更準確而生動地表現真實的形體空間和虛實，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以「肥蓋瘦」之法便發展成為多層次、多變化的法則了。其特徵為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關係，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這裡就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一於油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯；透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關係以及油層和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的形色特徵升華於油畫材質及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現力。 這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出發的觀念。傳統意義上的繪畫是在平面上創造立體空間。那麼，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個基礎，畫家便可以將自己的想像力馳騁於無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關係，讓體積空間適應自己的需要。 我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關係的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產生體積與平面的反差感。可見，平面上邊線的作用下會產生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從於大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從於大的秩序的。在這種前提下，每個平面區域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的範圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調層次，但將它放進整幅畫的關係中，卻非常實在而具有體感。女人胸部及肩頭的色階跨度並無多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。 先平面後體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放鬆，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關係。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現出來，結果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。 另外，先平面後體積也是考慮到製作程度的先後關係而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面後體積的原因之一。3、先取固有色，後找變化色 繪畫中的色彩是繁複而多變的。色相作為色的本質因素，決定著畫面的色調和色彩的結構關係。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特徵通過我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統的古典油畫就是根據這一大的色彩觀，來指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，後找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現過程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利於我們把握各大色域的整體關係，使各部分的色相在大的對比和互補中產生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關係之中。這是傳統油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統油畫的色彩系統中的重要性。 這裡所指的固有色原則不是指用調色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特徵的準確把握後的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有複雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合後的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便於我們從不同的角度尋找其後的色相變化。隨著細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關係，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利於塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的內容，也就是說色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節的刻畫，從而放鬆其他需要簡化的部分，形成大的對比關係。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。4、先柔和後肯定 傳統古典油畫的可貴之處在於它將肌理的強弱秩序融合於體積、明暗的強弱秩序之中，而產生一種極度的和諧之美。 在油畫的發展史中，油畫一經產生就決定著其具有肌理的特徵和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所採用的單色提白中的作畫痕迹顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發出它自身的生命力，並與形色一起匯入油畫大的節奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那麼，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在製作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由於古典油畫在製作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的製作和油畫魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現的。從製作程序上講，事先太固定的東西未必在製作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟後，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關係進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關係，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由於是逐層推進，這種差別又不至於過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。 另外，從塑造形體上講，先柔和、後肯定也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現，即通過更清晰而肯定的筆觸肌理來強化形體、豐富形體，再加上後階段的透明罩染，使得這些塑造的痕迹更加明顯和確切。在色彩的表現上也是如此，複雜而充滿變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協調，將各種色彩細節歸納於統一的色調之中，以便在此基礎上展開色彩的分解和跳動。這些分解與跳繪製油畫首先要製作畫框及綳布，這一點古典油畫和直接畫法相同，不再講了，油畫技法書上都有。 畫布的選擇：有條件的話盡量選擇亞麻布，雨麻布最好，畫布的經緯線要整齊勻稱，不能有漏織及過大的線頭....。切忌選用成品畫布，上面的底料成分不明，會滲油，龜裂及變色。（不過畫行畫是可以用的） 綳好畫布以後就要開始做底，做底一般來說有兩種，油底和膠底，膠底不太適合繪製古典油畫，油底是最理想的，但油底製作工藝複雜，做好的底要半年以後才可繪製油畫，周期較長，也不適合初學者，這裡介紹一種方便可行的做底方法，油底和膠底的有點全有，而且方便。 這種底就是丙稀底，具體做法如下： 首先在綳好的畫布上刷上一遍乳膠，乳膠中不要加水，（乳膠一定要正牌的）一定要刷勻，不能有厚薄，刷完後晾乾，切忌日晒及暖風機！乳膠干透後用細砂紙打磨平整。 打磨完成後用丙稀白大量，丙稀嘿少量＋水調和成濃牛奶狀刷一遍，干透後再用砂紙打磨，再用此法刷兩遍，第三遍打磨完成後最後再刷兩遍，記住，這兩遍不要用砂紙打磨。到此，丙稀底已製作完成。是不是比較簡單？不過這種底成本較高。 寫到此大家是否有興趣再看了，請給我一點鼓勵，否則我就沒有信心再胡扯下去啦。 底做好後放置3天，就可以繪製油畫了，第一步是放樣，方法有多種，如撲粉法，硫酸紙轉印法，投影儀投影法等等，不過我還是覺得九宮格放大法更好。 方法是找一塊1mm厚度大小適中的有機玻璃，用鐵筆在上面划上0.5cm見方的格子，將其放在樣稿上，看樣稿佔據多少格子，然後用4B鉛筆在畫布上畫上相同的格子，鉛筆線條一定要輕，以剛剛可以看到為準，因為鉛筆線條重了會和油畫顏料發生化學反應的。然後用木炭條逐格放樣，完成後用毛筆沾墨汁再描繪一遍，類似中國白描。然後用吹氣球（攝影用品商店有賣）吹掉木炭灰，切勿用手或毛刷撣，會污損畫面的。 當線稿干透後，可以用一份亞麻仁油＋2份松節油，調和油畫顏料（根據所表現對象的色調）將畫面罩染一層。切勿使用單一的亞麻仁油或松節油。等色層干後就可以進入下一步了。 在進入下一步工作之前我們先要學會製作幾種媒介1、纖維素膠液 2、乳液 3瑪蒂樹脂或達瑪樹脂媒介劑。下面分別介紹..... 纖維素膠液：取一份纖維素粉＋25倍水攪拌後放置8－24小時（說得通俗一點就是郵局用的漿糊，只是比漿糊稀得多） 達瑪光油：把達瑪樹脂研磨成粉狀，倒入乾燥的容器里，再倒入2倍松節油，容器口加蓋封好，只需放2－3天，待達瑪樹脂完全融化後，把雜質過濾後即可使用。 乳液的製作：纖維素膠液一份＋亞麻仁油半份＋達瑪光油半份充分攪拌，然後加入3份水（根據需要酌量添加） 達瑪樹脂媒介劑：達瑪光油一份＋熟核桃油或熟亞麻仁油一份攪拌，不要攪動次數過多，要象磨墨一樣，（磨墨如病夫） 用白乳液調和鈦白粉，用以提亮畫面亮部。畫法是用筆沾上這種白色塗於畫面亮部，用另一支幹凈的筆將形體上接近明暗交界處的白色向明暗交界處方向輕輕抹去，目的是為了使亮面白色接近明暗交界處的明度與亮部其他地方有所區別，使亮部產生變化。學習古典油畫建議大家多看安格爾，魯本斯、凡.愛克等大師的畫。另外國內靳尚誼、郭潤文、楊飛雲等的作品也是很好的學習範例。 亮部白色干透後，用油畫刀把白色全部刮一遍，然後全畫面再薄薄罩染一層帶透明色的媒介劑。至此，第二層罩染已完成。 在第三次著色之前，用不加透明色的純媒介劑把整個畫面薄薄地塗一次，目的是為了讓將要畫上的顏色與底層顏色更好地銜接，以後每上一次色之前都需要按此發重複一次。
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