中國古代畫論類編

中國古代畫論類編　　　　泛論　　　　論語論畫　　春秋論語　　子夏問曰：「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？」子曰：「繪事後素。」　　曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也，始可與言《詩》已矣。」　　子：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」　　「君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。」　　子：「惡紫之奪朱也。」　　　　　　考工記論畫　　春秋考工記　　設色之工：畫、繢、鍾、[巾荒]。　　畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。　　青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之綉。　　凡畫繢之事，後素功。　　　　　　韓非子論畫　　戰國韓非撰　　客有為周君畫筴者，三年而成。君觀之與髹筴者同狀。周君大怒。畫筴者曰：「築十版之牆，鑿八尺之牖，而以日始出時，加之其上而觀。「周君為之，望見其狀，盡成龍蛇、禽獸、車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此筴之功非不微難也，然其用與素髹筴同。（外儲說）　　客有為齊王畫者。齊王問曰：」畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬人所知也，暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不肆於前，故易之也。」（外儲說）　　　　　　淮南子論畫　　西漢劉安撰　　畫者謹毛而失貌。（說林訓）　　今夫圖工好畫鬼魅而憎圖狗馬者何也？鬼魅不世出，而狗馬可日見也。（汜論訓）　　宋畫吳冶，甚為微妙，堯舜之聖，不能及也。（修務訓）　　畫西施之面，美而不可說（悅），規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。（說山訓）　　　　　　伏波論畫　　東漢馬援撰　　所謂畫虎不成反類狗者也。　　　　　　論衡論畫　　東漢王充撰　　人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈徒牆壁之畫哉　　　　　　平子論畫　　東漢張衡撰　　譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。（後漢書張衡傳上疏論圖諱虛妄非聖人之法）　　　　　　文考賦畫　　東漢王延壽撰　　圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其倩。上紀開闢，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒朴略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。上及三後，滛妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。（文選魯靈光殿賦）　　　　　　　　偉長論畫　　魏徐幹撰　　故學者求習道也。若有似乎畫采，玄黃之色既著，而純皓之體斯亡。敝而不渝，孰知其素與？（全三國文）　　　　　　畫贊序　　魏曹植撰　　蓋畫者，鳥書之流也。昔明德馬後美於色，厚於德，帝用嘉之。嘗從觀畫。過虞舜之像，見娥皇女英，帝指之戲後曰：「恨不得如此人為妃。」又前，見陶唐之像。後指堯曰：「嗟乎！群臣百僚，恨不得戴君如是!」帝顧而咨嗟焉。故夫畫所見多矣。上形太極混元之前，卻列將來未萌之事。（《藝文類編》七十四《御覽》一又七百五十）　　觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妬婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。　　　　　　士衡論畫　　西晉陸機撰　　丹青之興，比雅頌之述作，美大業之揮香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。（歷代名畫記）　　圖形於影，未盡纖麗之容。（《演連珠》《全晉文》）　　　　　　平南論畫　　東晉王廙撰　　余兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆余堂構。今始年十六，學藝之外，書畫過目便能，就予請書畫法，余畫《孔子十弟子圖》以勵之。畫乃吾自畫，書乃吾自書。吾餘事雖不足法，而書畫固可法。欲汝學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道。又各為汝贊之。（歷代名畫記）　　　　　　顏氏家訓論畫　　北齊顏之推撰　　畫繪之工，亦為妙矣。自古名士多或能之。吾嘗有梁元帝畫《蟬雀》白團扇及《馬圖》，亦難及也。武烈太子偏能寫真，座上賓客描宜點染，即成數人，以問童孺皆知姓名矣。蕭賁劉孝先劉靈並文學已外，復佳此法。習玩古今，特可寶愛。若官未通顯，每為公私使令，亦為猥役。吳郡顧士端出身湘東王國侍郎，後為鎮南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書舍人，父子俱有琴書之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，橐之子也，仕為驃騎府管記，平氏縣令，才學快士，而畫絕倫。後隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不撓畫，直運素業，豈見此恥乎？　　　　　　貞觀公私畫錄序　　唐裴孝源撰　　敘曰：宓犧氏受龍圖之後，史為掌圖之官，有體物之作。蓋以照遠顯幽，侔列群象。自玄黃萌始，方固辯正。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞、夏、殷、周及秦．漢之代．皆有史掌。惟遭罹播散．而終有所歸。及吳、魏、晉、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其於忠臣、孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功烈於千年，聆英威於百代。乃心存懿跡，默匠儀形。其餘風化幽微，感而遂至。飛游騰竄，敬之目前，皆可圖畫。且夫藝有精深，學有疏密，前賢品錄，益多其流。大唐漢王元昌，天植其材，心專物表。含運覃思，六法俱全。隨物成形，萬類無失。每燕時瑕日，多與其流商榷精奧。以余耿尚，常賜討論。遂命魏、晉以來前賢遺迹所存，及品格高下，列為先後。起於高貴鄉公，終於大唐貞觀十三年，秘府及佛寺並私家所蓄，共二百九十八卷，屋壁四十七所，目為《貞觀公私畫錄》。又集新錄官庫畫總二百九十八卷。二百三十卷是隋唐官本，十三卷是左僕射蕭瑀進，二十卷楊素家得，三卷許善心進，十卷高平縣行書佐張氏所獻，四卷褚安福進。近十八卷先在秘府，亦無所得人名，並有天和年月。其間有三十三卷，恐非晉宋人真跡，多當時工人所作，後人強題名氏。時貞觀十三年八月望日序。　　評四十七所畫壁　　右寺四十七所，正是名工真跡。今東都古畫尚多，未得檢閱爾。今集檢前蹤，取其法度，兼之巧思。惟二閻、楊、陸，迥出常表，袁、張兩家父子亦得居其次。閻本師祖張公，可謂青出於藍矣。至於人物、衣冠、車馬、台閣，並得南北之妙。楊、張父子亦謂世不乏賢。博陵、大安，誠曰難兄難弟。世之學者陳善見、王知慎之流，萬得其一，固未及於風神，尚汲汲於形似。今人所蓄，多是陳、王寫搨，都非楊、鄭之真筆，每將真玩，深宜精別也。　　　　文通論畫　　唐張璪撰　　初畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素。因問璪所受，璪曰：「外師造化，中得心源。」畢宏於是閣筆。　　　　　　觀張員外畫松石序　　唐符載撰　　尚書詞部郎張璪字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙。居長安中，好事者卿大臣既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。居無何，謫官為武陵郡司馬，官閑無事，士君子往往獲其寶焉。荊州從事監察御史陳澧陳宴宇下，華軒沉沉，尊俎靜嘉。庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，嘆有所詣，暴請霜素，願撝奇蹤。主人　　奮裾，嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電傲空，驚飈戾天。摧挫干掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉岩，水湛湛，雲窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸亳而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算研蚩於陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置於齒牙間哉（唐文粹）　　　　　　唐朝名畫錄序　　唐朱景玄撰　　古今畫品，論之者多矣。隋梁已前，不可得而言。自國朝以來，惟李嗣真《畫品錄》，空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾後之觀者何以考焉景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？前朝陸探微畫人物居第一，皆以人物禽獸，移生動質，變態不窮，凝神定照，固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕，至於山水草木，粗成而已。且蕭史、木鳫、風俗、洛神等圖畫，尚在人間，可見之矣。近代畫者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吳道子天縱其能，獨步當世，可齊蹤於顧陸，又周昉次焉。其餘作者一百二十四人，直以能畫定其品格，不計其冠冕賢愚，然於品格之中略序其事，後之至鑒者可以詆訶其理為不謬矣。伏聞古人云：「畫者聖也。」蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆則萬類由心，展方寸之能而千里在掌。至於移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。其麗也，西子不能掩其姘；其正也，嫫母不能易其丑。故台閣標功臣之烈，宮殿彰貞節之名。妙將入神，靈則通聖。豈只開廚而或失，掛壁則飛去而已哉!此《畫錄》之所以作也。　　　　　　畫記　　唐白居易撰　　張氏子得天之和，心之術，積品行，發為藝，藝尤者其畫與!畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，彷彿焉，若敺和役靈於其間者。時予在長安中，居甚閑，聞甚熟，乃請觀於張，張為予盡出之，凡十餘軸。無動植，無小大，皆曲盡其能。莫不向背無遺勢，洪纖無遁形。迫而視之，有似乎水中瞭然分其影者。然後知學在骨髓者，自心術得；工侔造化者，由天和來。張但得於心，傳於手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然，儼然，如出於圖之前而已。　　　　畫松詩　　唐元稹撰　　張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無瀟洒，頑干空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。　　　　　　歷代名畫記敘論　　唐張彥遠撰　　敘畫之源流　　夫言者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇述作。古先聖王，受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞。跡瑛乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發於滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得於河、洛中，史皇、蒼頡狀焉。奎有芒角，下主辭章。頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地聖人之意也。按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿曰：「圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。」又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫具名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象；於是禮樂大闡，教化繇興。故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。《廣雅》云：「畫——類也。」《爾雅》云：「畫——形也。」《說文》云：「畫——畛也。象田畛畔所以畫也。」《釋名》云：「畫——掛也。以彩色掛物象也。」故鐘鼎刻則識魑魅而知神奸，旂章明則昭軌度而備國制。清廟肅而罇彝陳，廣輪度而強理辨。以忠以孝，盡在於雲台。有烈有功，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。」此之謂也。善哉曹植有言曰：「觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。」昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內田摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王。圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬後女子，尚願戴君於唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博奕用心，自是名教樂事。余嘗恨王充之不知言云：「人觀圖畫上所畫古人也。視古人如視死人。見其面而不若觀其言行。古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒牆壁之畫哉？」余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！　　敘畫之興廢　　圖畫之妙，爰自秦、漢，可得而記。降於魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出。曹、衛、顧、陸，擅重價於前；董、展、孫、楊，垂妙跡於後。張、鄭兩家，高步於隋室；大安兄弟，首冠於皇朝。——此蓋尤所烜赫也，世俗知尚者，其餘英妙，今亦殫論。漢武創宜秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，別開畫室，又創立鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫彩帛軍人皆取為帷囊。所收而西七十餘乘，遇而道艱，半皆遺棄。魏、晉之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一時焚燒。宋、齊、梁、陳之君，雅有好尚。晉遭劉曜，多所毀故。重以桓玄性貪好奇，天下法書名畫必使歸己。及玄篡逆，晉府真跡，玄盡得之。何法盛《晉中興書》云：「劉牢之遣子敬宣指玄請降，玄大喜，陳書畫共觀之。」玄敗，宋高祖先使臧喜入宮載焉。南齊高帝科其尤精者，錄古來名手不以遠近為次，但以優劣為差。自陸探微至范惟賢四十二人為四十二等，二十七帙三百四十八卷。聽政之餘，旦夕披玩。梁武帝尤加寶異，仍更搜葺。元帝雅有才藝，自善丹青，古之珍奇，充牣內府。侯景之亂。太子綱數夢秦皇更欲焚天下書，既而內府圖畫數百圉，果為景所焚也。及景之平，所有畫皆載入江陵，為西魏將于謹所陷。元帝將降，乃聚名畫法書及典籍二十四萬卷，遣後閤舍人高善寶焚之。帝欲投火俱焚，宮嬪牽衣得免。吳越寶劍，並將斫柱令折。乃嘆曰：「蕭世誠遂至於此，儒雅之道今夜窮矣！」于謹等於偎燼之餘，收其書畫四千餘軸，歸於長安。故顏之推《觀我生賦》云：「人民百萬而囚虜，書史千兩而煙颺。史籍已來未之有也，溥天之下，斯文喪盡。」陳2天嘉中，陳主肆意搜求，所得不少。及隋平陳，命元帥記室參軍裴矩、高熲收之，得八百餘卷。隋帝於東京觀文殿後起二台：東曰妙楷台，藏自古法書；西曰寶跡台，收自古名畫。焬帝東幸揚州，盡將隨駕，中道船覆，大半淪棄。煬帝崩，並歸宇文化及。化及聊城，為竇建德所取。留東都者為王世充所取。聖唐武德五年，克平僭逆，擒二偽主，兩都秘藏之跡，維揚扈從之珍，歸我國家焉。乃命司農少卿宋鄭貴載之以船，泝河西上，將致京師。行經砥柱，忽遭漂沒，所存十亡一二。太宗皇帝特所耽玩，更於人間購求。天后朝，張易之奏召天下畫工，修內庫圖畫，因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差，其真者多歸易之。易之誅後，為薛少保稷所得，薛歿後，為岐王范所得。王初不陳奏，後懼，乃焚之。時薛少保輿岐王范、石泉公、王方慶家所蓄圖書，皆歸於天府。祿山之亂，耗散頗多，肅宗不甚保持，頒之貴戚。貴戚不好，鬻於不肖之手。物有所歸，聚於好事之家。及德宗艱難之後又經散失，甚可痛也!自古兵火亟焚，江波屢門，年代浸遠，失墜彌多。儻時君之不尚，則闕其搜訪；非至人之賞玩，則未辨妍蚩，所以駿骨不來，死鼠為璞。嗟乎！今之人，眾藝鮮至，此道尤衰。未曾誤點為蠅，惟見亡成類狗。彥遠家代好尚，聊因暇日，編為此記，且撮諸評品，用明乎所業，亦探於史傳，以廣其所知。如宋朝謝希逸，陳朝顧野王之流，當時能畫，評品不載，詳之近古，遺脫至多。蓋是世上未見其蹤，又述作之人不廣求耳。嗚呼！自古忠孝義烈，湮沒不稱者，曷勝記哉!況書畫耶？聖唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元、天寶，其人最多，何必六法俱全？但取一技可采，自史皇至今，大唐會昌元年，凡三百七十餘人。編次無差，銓量頗定。此外旁求錯綜，心目所鑒，言之無隱。將來者能有撰述，其或繼之。時大中元年歲在丁卯。　　論畫六法　　昔謝赫云：「畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。」自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之曰：「古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之書縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。然則古之嬪，擘纖而胸束；古之馬，喙尖而腹細；古之台閣疏峙，古之服飾容曳。故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。至於台閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。」顧愷之曰：「畫：人最難，次山水，次狗馬，其台閣一定器耳，差易為也。」斯言得之。至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：「狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。」斯言得之。至於經營位置，則畫之總要。自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意於牆壁；其細畫又甚稠密，此神異也。至於傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也!嗚呼！今之人斯藝不至也。宋朝顧駿之常結構高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景　　融朗，然後含毫，天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振玅一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。　　敘師資徒傳授　　自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評者不敢一二。余見顧生評論魏晉畫人，深自准挹衛協，即知衛不下於顧矣。只如狸骨之方，右軍嘆重，龍頭之畫，榭赫推高。名賢許可，豈肯容易後之淺俗，安能察之？詳觀謝赫評量，最為允愜，姚李品藻，有所未安。李駮云：「衛不合在顧之上。」全是不知根本，良可於悒！只如晉室過江，王廙書畫為第一，書為右軍之法，畫為明帝之師。今言書畫，一向吠聲，但推逸少、明帝，而不重平南。如此之類至多，聊且舉其一二。若不知師資傳授，則未可議乎畫，今粗陳大略云：　　至如晉明帝師於王廙。衛協師於曹不興。顧愷之、張墨、荀勗師於衛協。史道碩、王微師於荀勗、衛協。戴逵師於范宣。逵子［孛文］，［孛文］弟師於父。　　陸探微師於顧愷之。探微子綏、弘肅並師於父。顧寶光、袁倩師於陸。倩子質師於父。顧駿之師於張墨。張則師於吳暕。吳暕師於江僧寶。劉胤祖師於晉明帝。胤祖弟紹祖，子璞並師於胤祖。　　姚曇度子程惠覺師於父。蘧道敏師章繼伯。道敏甥僧珍師於道敏。沈標師於謝赫。周曇妍師於曹仲達。毛惠遠師於顧。惠遠弟惠秀子稜並師於惠遠。　　袁昂師於謝、張、鄭。張僧繇子善果、儒童並師於父。解倩師於聶松、蘧道敏。焦寶願師於張、謝。江僧寶師於袁陸及戴。　　田僧亮師於董展。曹仲達師於袁。　　鄭法士師於張，法士弟法輪、子德文，並師於法士。孫尚子師於顧、陸、張、鄭。陳善見師於楊、鄭。李雅師於張僧繇。王仲舒師於孫尚子。　　二閻師於鄭、張、楊、展。范長壽、何長壽並師於張。尉遲乙僧師於父。陳廷師於乙僧。靳智翼師於曹。吳智敏師於梁寬。王知慎師於閻。檀智敏師於董。吳道玄師於張僧繇。廬稜伽、楊庭光、李生、張藏並師於吳。劉行臣師於王韶應。韓干、陳閎師於曹霸。王紹宗師於殷仲容。　　各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門牆。或青出於藍，或冰寒於水。似類之間，精粗有別。只如田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、閻立本並祖述顧、陸、僧繇。田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則朝廷簪組為勝，法士則游宴豪華為勝，董則台閣為勝，展則車馬為勝，孫則美人魑魅為勝，閻則六法備該，萬象不失。所言勝者，以觸類皆能，而就中尤所偏勝者。俗所共推，展善屋木，且不知董展同時齊名，展之屋木，不及於董。李嗣真云：「三休輪奐，董氏造其微；六轡沃若，展生居其駿。而董有展之車馬，展無董之台閣。」此論為當。　　論顧陸張吳用筆　　或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：「顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趣電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書蓋用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛大人《筆陣圖》，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書善用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，後無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫聖。神假天造，英靈不窮。眾皆密於盼際，我則離披其點畫；眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘。當有口訣，人莫得知。數仞之畫，或自臂起，或從足先。巨狀詭怪，膚脈連結，過於僧繇矣。」或問余曰：「吳生何以不用界筆直尺而能彎弧挺刃，植柱構梁？」對曰：「守其神，專其一。合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也。」與乎庖丁發硎、郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉。豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，界畫是死畫也，守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一划，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫矣；運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。不滯於手，不凝於心，不知然而然，彎弧挺刃，植柱構樑，則界筆直尺，豈得入於其間矣。」又問余曰：「夫運恩情深者，筆四周密。某有筆不周者，謂之如何？」余對曰：「顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。」或者頷之而去。　　論畫體　　夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木數榮，不待丹碌之采；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患於了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。大失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，情之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者焉上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高，情超心慧者，豈可議乎知畫？　　　　　　稚圭論畫　　宋韓琦撰　　觀畫之術，唯逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣。　　　　　　六一跋畫　　宋歐陽修撰　　題跋　　善言畫者，多云：「鬼神易為工。」以為畫以形似為難，鬼神人不見也。然至其陰成威慘澹，變化超騰，而窮奇極怪，使人見則驚絕；及徐而定視，則千狀萬態，筆簡意足，是不亦為難哉！此畫雖傳自妙本，然其筆力精勁，亦自有佳處。　　試筆　　蕭條澹泊，此難畫之意，畫者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。　　　　　　夢溪筆談論畫　　宋沈括撰　　書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安卧雪圖》，有雪中基層芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：「衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。」又歐文忠公《盤車圖詩》云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不知見詩如見畫。」此真為識畫也。　　　　　　圖畫歌　　宋沈括撰　　畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕風為一體。宋迪長於遠與平，王端善作寒江行。克明已往道寧逝，郭熙遂得新來名。花竹翎毛不同等，獨出徐熙入神境。趙昌設色古無如，王友劉常亦堪並。黃荃居寀及譚宏，鷗鷺春葩蜀中景。艾宣孔雀世絕倫，羊仲甫雞皆妙品。惟有長沙易元吉，豈止獐猿人不及。雕鷹飛動羨張涇，番馬胡瓌屹然立。濠梁崔白及崔愨，群虎屏風供御幄。海州徐易魚水科，鱗鬣如生頗難學。金陵佛像王齊翰，顧德謙名皆雅玩。老曹菩薩各精神，道士李劉俱偉觀。星辰獨尚孫知微，盧氏楞伽亦為伴。勾攏爽筆勢飄飄，錦里三人大輝煥。西川女子分十眉，宮妝撚［絼＋艮］周昉肥。堯氏擊壤鼓腹笑，滕王峽蝶相交飛。居寧草蟲名浙右，孤松韋偃稱世希。韓干能為大宛馬，包鼎虎有驚人威。將軍曹霸善圖寫，玉花驄並今傳之；馭人相扶似偶語，老杜詠入丹青詩。少保薛稷偏攻鶴，雜品皆奇怪石恪。戴嵩韓滉能畫牛，小景惠崇煙漠漠。唐僧傳古善畫龍，豪端相與精神通，拏珠奮身奔海窟，鬣如飛火騰虛空。忠恕樓台真有功，山頭突出華清宮。用及象坤能畫鬼，角嘴鐵面頭蓬鬆。侯翼曹為五侯圖，海山聚田風雲烏。爾朱先生著儒服，李翁碧眼長髭鬚。愷之摩詰失舊跡，但見累世令人模。探微其跡存一本，甘露板壁狻猊枯。操蛇惡鬼銜火獸，鑒名道子傳姓吳。僧繇殿龍點雙目，即時便有雷霆驅。仙翁葛老度溪嶺，瀟洒數幅名《移居》。輞川弄水並捕魚，長汀亂葦寒疏疏。子家所有將盈車，高下百品難俱書。相傳好古雅君子，睹書觀畫言無虛。　　　　東坡論畫　　宋蘇軾撰　　凈因院畫記　　余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托於無常形者也。雖然常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理非高人逸才不能辨。與可之於竹石枯木，其可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂；根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而各當其處，合於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也與昔歲嘗畫兩叢竹於凈因之方丈，其後出守陵陽而西也，余與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢、一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂，而請於與可，與可既許之矣，故余並為記之，必有明於理而深觀之者，然後知余言之不妄。　　寶繪堂記　　君子可以言意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病，留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。」然聖人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。劉備之雄才也，而好結髦；稽康之達也，而好鍛煉；阮孚之放也，而好蠟屐。此豈有聲色臭味也哉？而樂之終身不厭。凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者，鍾繇至以此嘔血發冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之複壁，皆以兒戲害其國、凶其身，此留意之禍也。　　始吾少時，嘗好此二者，家之所有，惟恐其失之。人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：「薄富貴而厚於書，輕死生而重畫，豈不顛倒錯謬，失其本心也哉」自是不復好，見可喜者，雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也。譬之煙雲之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之？去而不復念也。於是乎二物者，常為吾樂而不能為吾病。駙馬都尉王君晉卿雖在戚里，而其被服禮儀，學問詩書，常與寒士角。平居攘去膏粱，屏遠聲色，而從事於書畫，作寶繪堂於私第之東，以蓄其所有，而求文以為記，恐其不幸而類吾少時之所好，故以是告之，庶幾全其樂而遠其病也。　　書朱象先畫後　　松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：「文以達吾心，畫以適吾意而已。」昔閻立本始以文學進身，卒蒙畫師之恥，或者以是為君病。余以為不然。謝安石欲使王子敬書太極殿榜，以韋仲將事諷之。子敬曰：「仲將，魏之大臣，理必不爾，若然者，有以知魏德之不長也。」使立本如子敬之高，其誰敢以畫師使之阮千里善彈琴，無貴賤長幼皆為彈。神氣沖和，不知向人所在。內兄潘岳使彈，終日達夜無忤色，識者知其不可榮辱也。使立本如千里之達，其誰能以畫師辱之？今朱君無求於世，雖王公貴人，其何道使之？遇其解衣盤礴，雖余亦得攫攘其旁也。　　書黃魯直畫跋後三首　　遠近景圖此圖燕貴之來昆仍雲也。窮山野水，亦是林下人窠窟，然烈風偃草木，客子當藏舟浦漵中，強人力牽挽，欲何之耶？　　舟未行而風作固不當行，若中途遇風，不儘力牽挽以投浦岸，當何之耶？魯直怪舟師不善預相風色可也，非畫師之罪。　　北齊校書圖往在都下，駙馬都尉王晉卿時時送書畫來作題品，輒貶剝令一錢不值。晉卿以為言。庭堅曰：「書畫以韻為主，足下囊中物，非不以千錢購取，所病者韻耳。」收書畫者觀予此語，三十年後當少識書畫矣。　　畫有六法，賦彩拂澹其一也，工尤難之。此畫本出國手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉本，而近歲畫師乃為賦彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯宜所取，然其實善本也。　　右軍斫膾圖徐彥和送此本來，雲是王右軍昕膾圖。予觀此榻上偃蹇者，定不解書《蘭亭序》也。右軍在會稽時，桓溫求側理紙，庫中有五十萬盡付之。計此風神，必有喦壑之姿耳。　　謝安石人物為江左第一，然其為政殊未可逸少意，作書譏誚殆欲痛哭，此所謂君子愛人以德者。以紙五十萬與桓溫何足道？此乃史官之陋，而魯直亦云爾何哉書生見五十萬紙足了一世，舉以與人，真異事耳。本傳又云：「蘭亭之會，或以比金谷，而以逸少比季倫。逸少聞之甚喜。」金谷之會皆望塵之友也，季倫之於逸少，如鴟鳶之於鴻鵠，尚不　　堪作奴，而以自比，決是晉宋間妄語。史官許敬宗其人奴也，見季倫金多，以為賢於逸少。今魯直又怪畫師不能得逸少高韻，豈不難哉？余在惠州，徐彥和寄此畫求余跋尾，書此以發千里一笑。　　論畫詩　　論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。　　　　　　圖畫見聞志敘論　　宋郭若虛撰　　序　　余大父司空公雖貴仕而喜廉退恬養，自公之暇，惟以詩書琴畫為適。時與丁晉公馬正惠蓄書畫均，故畫府稱富焉。先君少列躬蹈懿節，鑒裁精明，珍藏罔墜，欲養不待，臨言感噎。後因諸族人間取分玩，緘滕罕嚴，日居月諸，漸成淪棄。賤子雖甚不肖，然於二世之好，敢不欽藏。嗟乎！逮至弱年，流散無幾。近歲方購尋遺失，或於親戚間以他玩交酬，幾得十餘卷，皆傳世之寶。每宴坐虛庭，高懸素壁，終日幽對，愉愉然不知有天地之大、萬物之繁，況乎驚寵辱於勢利之場，料得喪於犇馳之域者哉!復遇朋游覯止，互出名蹤柬論，得以資深銓較，由之廣博，雖不與戴、謝並生，愚竊慕焉。又好與當世名手甄明體法，講練精微，凡所見聞，當從實錄。昔張彥遠嘗著《歷代名畫記》，其間自黃帝時，史皇而下，總括畫人姓名，絕筆於永昌元年。厥後撰集者率多相亂，事既重疊，文亦繁衍。今考諸傳記，參較得失，續自永昌元年，後歷五季通至本朝熙寧七年。名人藝士，編而次之。其有畫跡尚晦於時，聲聞未喧於眾者，更竢將來。亦嘗覽諸家畫記，多陳品弟，今之作者，互有所長。或少也嫩而老也壯，或始也勤而終也怠。今則不復定品，惟筆其可紀之能、可談之事，皆暨諸家盡說略而未至者，繼以傳記，中述畫故事，並本朝事迹，採摭編次，離為六卷，目之曰《圖畫見聞志》，後之博雅君子，或加點竄，將可取於萬一。郭若虛序。　　敘諸家文字　　自古及近代，紀評畫筆，文字非一，難悉具載，聊其所見聞篇次之。　　《名畫集》南齊高帝撰　　《古畫品錄》謝赫撰　　《裝馬譜》毛惠遠撰　　《昭公錄》梁武帝撰　　《僧繇錄》亡姓名　　《畫說文》亡姓名　　《述畫記》後魏孫暢之撰　　《續畫品錄》陳姚最撰　　《後畫錄》唐沙門彥悰撰　　《畫斷》張懷瓘撰　　《名畫獵精錄》亡姓名　　《雜色駿騎錄》韓干撰　　《繪境》張璪撰　　《畫評》顧況撰　　《續畫評》劉整撰　　《公私畫錄》裴孝源撰　　《畫拾遺錄》寶蒙撰　　《畫山水錄》吳恬一名玠　　《唐朝名畫錄》朱景真撰　　《歷代名畫記》張彥遠撰　　《畫山水訣》荊浩一名洪穀子撰　　《梁朝畫目》亡姓名　　《廣畫新錄》蜀沙門仁顯撰　　《益州畫錄》辛顯撰　　《江南畫錄》亡姓名　　《江南畫錄拾遺》徐鉉撰　　《廣梁朝畫目》皇朝胡嶠撰　　《總畫集》黃林復撰　　《本朝畫評》劉道醇篡符道撰　　敘本朝求訪　　畫之源流，諸家備載。爰自唐季兵難，五胡亂離，圖畫之好，乍存乍失。逮我宋上符天命，下順人心，肇建皇基，肅清六合。沃野謳歌之際，復見堯風，坐客閑宴之餘，兼窮繪事。大宗皇帝欽明濬哲，富藝多才。時方諸偽歸真，四荒重譯，萬幾豐暇，屢購珍奇。太平興國間，韶天下郡縣搜訪前哲墨跡圖畫。先是荊湖轉運使得漢張芝草書，唐韓干《馬》二本以獻之。韶州得《張九齡像》並文集九卷表進。後之繼者，難可勝紀。又敕待詔高文進、黃居寀搜訪民間圖畫。端拱元年，以崇文院之中堂置秘閣，命吏部侍郎李至兼秘書監，點檢供御圖書，選三館正本書萬卷實之秘監。以進御退余藏於閣內。又從中降圖晝並前賢墨跡數千軸以藏之。淳化中閣成，上飛白書額，親幸召近臣縱觀圖籍，賜宴。又以供奉僧元靄所寫《御容》二軸藏於閣。又有天章、龍圖、寶文三閣，後苑有圖書庫，皆藏貯圖書之府。內閣每歲因暑伏曝熭，近侍暨館閣諸公，張筵縱觀，圖典之盛，無替天祿、石渠、玅楷、寶跡矣。　　敘自古規鑒　　《易》稱聖人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。又曰：「象也者像此者也。」嘗考前賢畫論，首稱像人。不獨神氣骨法、衣紋向背為難，蓋古人必以聖賢形像、往昔事實，含毫命素，製為圖畫者，要在指鑒賢愚，發明治亂。故魯殿紀興廢之事，麟閣會勛業之臣。跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥。昔漢孝武帝欲以《鉤弋》趙婕妤少子為嗣，命大臣輔之。惟霍光任重大可屬杜稷，乃使黃門畫者，畫周公輔成王朝諸侯以賜光。孝成帝游於後庭，欲以班婕妤同輦載。婕妤辭曰：「觀古圖書聖賢之君，皆有名臣在側。三代末主，乃有嬖倖。今欲同輩，得無近似之乎？」上善其言而止。太后聞之喜曰：「古有樊姬，今有班婕妤。」又嘗設宴飲之會，趙李諸侍中，皆引滿舉白，談笑大噱。時乘興幄坐，張畫屏風，畫紂醉踞妲己作長夜之樂。上因顧指畫問班伯曰：「紂為無道，至於是乎？」伯曰：「《書》云：乃用婦人之言，何有踞肆於朝。所謂眾惡歸之，不如是之甚者也。」上曰：「苟不若此，此圖何戒？」伯曰：「沉湎於酒，微子所以告去也。式號式謼，《大雅》所以流連也。謂書淫亂之戒，其原在於酒。」上喟然欺曰：「久不見班生，今日復聞讜言。」後漢光武明德馬皇后美於色，厚於德，帝用嘉之。嘗從觀畫虞舜，見娥皇女英，帝指之，戲後曰：「恨不得如此為妃。」又前見陶唐之像，後指堯曰：「嗟乎，群臣百僚，恨不得為君如是。」帝顧而笑。唐德宗詔曰：「貞元己巳歲秋九月，我行西宮，瞻宏閣崇構，見老臣遺像，顒然肅然，和敬在色。想雲龍之葉應，感致業之艱難，睹往思今，取類非遠。」文宗大和二年自撰集《尚書》中君臣事迹，命畫工圖於太液亭，朝夕觀覽焉。漢文翁學堂在益州大城內，昔經頹廢，後漢蜀郡太守高朕復繕立，乃圖書古人聖賢之像及禮器瑞物於壁。唐韋機為檀州刺史，以邊人僻陋，不知文儒之貴。修學館，畫孔子七十二弟子、漢晉名儒像，自為贊，敦勸生徒，繇茲大化。夫如是豈非文未盡經緯而書不能形容，然後繼之於畫也!所謂與六籍同功，四時並運，亦宜哉。　　論製作楷模　　大率圖畫風力氣韻，固在當人，其如種種之要，不可不察矣。畫人物者，必分貴賤氣貌，朝代衣冠，釋門則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之范，帝皇當崇上聖天日之表，外夷應得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遯高世之節，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明成福嚴重之儀，鬼神乃作丑[者+鬼]馳趡之狀，士女宜富秀色婑媠之態，田家自有醇甿樸野之真；恭驁愉慘，又在其間矣。畫衣紋林石用筆全類於書。畫衣紋有重大而調暢者，有縝細而勁健者。勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側深斜，卷摺飄舉之勢。畫林木者，有樛枝挺干，屈節皴皮，紐裂多端，分敷萬狀，作怒龍驚虺之勢，聳凌雲翳日之姿，宜須崖岸豐隆，方稱蟠根老壯也。畫山石者，多作礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成雲，或借地而為雪，其破墨之功，尤為難也。畫畜獸者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圜毛骨穩起，仍分諸物所稟動止之性。畫龍者，析出三停，分成九似。窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要騣鬣肘毛，筆畫壯快，直自肉中生出為佳也。畫水者有一擺之波，三摺之浪。布之字之勢，分虎爪之形，湯湯若動，使觀者浩然有江湖之思，為玅也。畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜。如隋、唐、五代已前，洎國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之，向背分明，不失繩墨。今之畫者多用直尺，一就界畫，分成斗栱，筆跡繁雜，無壯麗閑雅之意。畫花果草木，自有四時景候。陰陽向背，筍條老嫩，苞萼後先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自觜喙口臉眼緣，叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅。翅邦上有大節小節，大小窩翎，次及六梢。又有料風、掠草，散尾、壓磹尾、肚毛、腿［（禱－壽）＋誇］、尾錐。腳有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黃八甲。鷙鳥眼上謂之看棚，背毛之間謂之合溜。山鵲雞類各有歲時蒼嫩、皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚。野飛水禽，自然輕梢。如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡。已上具有名體處所，必須融會，闕一不可。設或未識漢殿吳殿，樑柱斗栱，叉手替木，熟柱駞峰，方莖額道，抱間昂頭，羅花羅幔，暗制綽幕，猢猻頭，琥珀枋，龜頭虎座，飛詹撲水，膊風化廢，垂角惹草，當鉤曲脊之類，憑何以畫屋木也。畫者尚罕能精究，況觀者乎！　　論氣韻非師　　謝赫云：「一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物像形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳摸移寫。」六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢、岩穴上士，依仁遊藝，采賾鉤深，高雅之情一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，惟竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機，出於靈府也。且如世之相押字之術，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印；蚓乎書畫，發之於情思，契之於綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也，揚子曰：「言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」　　論用筆三病　　又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結。板者腕弱筆痴，全虧取與，物狀平扁，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅。畫者鮮克留心，觀者當煩拭眥。　　論曹吳體法　　曹吳二體，學者所宗。按唐張彥遠《歷代名畫記》稱北齊曹仲達者，本曹國人，最推工畫梵像，是為曹，謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢圓轉而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，故後輩稱之曰：「吳帶當風，曹衣出水。」又按蜀僧仁顯《廣畫新集》言曹曰：「昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀範寫之，故天下盛傳曹也。」又言吳者起於宋之吳暕之作，故號吳也。且南齊謝赫云：「不興之跡，代不復見，惟秘閣內一龍頭而已。觀其風骨，擅名不虛。」吳陳之說，聲微跡曖，世不復傳。至如仲達見北齊之朝，距唐不遠，道子顯開元之後，繪像仍存，證近代之師承，合當時之體範。況唐室已上，未立曹吳。豈顯釋寡要之談，亂愛賓不刊之論。推時驗跡，無愧斯言也。　　論吳生設色　　吳道子畫，今古一人而已。愛賓稱前不見顧陸，後無來者，不其然哉！嘗觀所畫牆壁捲軸，落筆雄勁，而傅彩簡淡。或有牆壁間設色重處，多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝。　　論古今優劣　　或問近代至藝與古人何如？答曰：「近代方古多不及而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。何以明之？且顧陸張吳中及二閻，皆純重雅正，性出天然。吳生之作，為萬世法，號曰畫聖，不亦宜哉！張、周、韓、戴氣韻骨法，皆由意表。後之學者，終莫能到。故曰近不及古。至如李與關、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，後無復繼踵，借使二李三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手於其間哉！故曰，古不及近。是以推今考古，事絕理窮，觀者必辨金鍮，無焚玉石。　　　　　　後山談叢論畫　　宋陳師道撰　　歐陽公像，公家與蘇眉山皆有之，而各自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫影爾，非傳神也。　　蜀人勾龍爽作《名畫記》，以范瓊、趙承祐為神品，孫位為逸品。謂瓊與承祐類吳生而設色過之，位雖工不中繩墨。蘇長公謂彩色非吳生所為，二子規模吳生，故長於設色爾。孫位方不用矩、圓不用規，乃吳生之流也。余謂二子學吳生而能設色，不得其本，故用意於末，其巧者乎？　　閻立本觀觀張僧繇江陵畫壁曰：「虛得名爾。」再往曰：「猶近代名手也。」三往於是寢食其下，數日而後去。夫閻以畫名一代，其於張高下間耳，而不足以知之。世之人強其不能而論能者之得失，不亦疏乎？　　李公麟云：「吳畫於張而過之。」蓋張守法度而吳有英氣也。　　眉山公謂孫知微之畫，工匠手爾。　　太祖閱蜀宮畫圖，問其所用。曰：「自以奉人主爾。」太祖曰：「獨覽孰若使眾觀耶？」於是以賜東華門外茶肆。　　　　景迂論形意　　宋晁說之撰　　畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。　　　　　　守昌論精簡　　宋葛守昌撰　　夫畫，人之為此者甚多，其誰不欲擅名？大抵形似少精，則失之整齊；筆墨太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，惟得於筆墨之外者知之。　　　　　　敦禮論畫功用　　宋張敦禮撰　　畫之為藝雖小，至於使人鑒善勸惡，聳人觀聽，為補益其儕於眾工哉？　　　　　　北山論鄭虔閻立本優劣　　宋鄭剛中撰　　唐人能畫者不敢悉數，且以鄭虔、閻立本二人論之，其用筆式拙不可得而考，然今人借或持其遺墨售於世，則如古君子，先虔而後立本無疑，何則？虔高才在諸儒間，如赤霄孔翠，酒酣意放，搜羅物象，驅入豪端，窺造化在則見天性；雖片紙點墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物闒茸，才術不鳴於時。負慚流汗，以紳笏奉研；是雖能模寫窮盡，亦無佳處。余操是說，以驗今人之畫，故胸中有氣味者，所作必不凡，而畫工之筆，必無神觀也。　　　　質甫論形神　　宋袁文撰　　作畫形易而神難。形者，其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。《東觀餘論》云：「曹將軍畫馬神勝形，韓幹畫馬形勝神。」又《師友談紀》云：「徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形。」其別形神如此。物且猶爾，而況於人乎？　　　　記隱士畫壁　　宋康與之撰　　畢少董言：國初修老子廟，廟有吳道子畫壁，老杜所謂：「冕旒俱秀髮，旌斾盡飛揚」者也。官以其壁募人買，有隱士亦妙手也，以三百千得之。於是閉門不出者三年，乃以車載壁，沉之洛河。廟亦落成矣，壁當再畫。郡以請隱士，隱士弗辭。有老畫工夤緣以至者，眾議推當畫東壁。隱士以讓畫工，畫工勿敢當，讓者再，議者三，隱士遂就東壁　　畫天地。隱士初落筆作前驅二人，工就視之，不語而去。工亦畫前驅二人，隱士往觀，亦不語而返。於是各解衣般礴，慘淡經營，不復相顧。及成功來觀，其初有不相許之色，漸觀其次，迤邐咨嗟擊節，及見輦中一人，工愧駭下拜曰：「先生之才不當與某為輩。」於是焚作具，不復敢言畫矣。或問之，工曰：「前驅賤役也，骨相當瞋目怒髯，可比騶馭；近侍清貴也，骨相當清奇寵秀，可比台閣；至於輦中人則帝王也，骨相當龍姿日表，可比至尊。今先生前驅，乃作清奇寵秀，某竊謂賤隸若此，則何足以作近侍近侍縱可強力少加，則何以作輦中之人也？若貴賤之狀一等，則不足以為畫矣。今觀先生所畫前軀，乃吾近侍也；所畫近侍，乃吾輦中人也；洎觀輦中之人，其神宇骨相，蓋吾平生未嘗見者。古圖畫中，亦未之見。此所以使吾慚愧駭伏。」隱士曰：「此畫天上人，非人間人也。爾所畫，怒目虯髯，則人間人耳。人間人則面目氣象皆塵俗。雖爾藝與其他工不同，要之但能作人間人耳。」工往自毀其壁，以家資償之，請隱士畢其事。少董曰：「予評隱士之畫，如韓退之作《海神祠記》。蓋劈頭便言海之為物，於人間為至大，使他人如此，則後必無可繼者。而退之之文累千言，所言浩瀚充溢，蓋力竭而不窮，文竭而不困，至於奪天巧而破鬼膽，筆勢猶未得已。世之作文者，孰能若是？故於論隱士之畫也，亦云然。」　　　　方是閑居士小稿論畫　　宋劉學箕撰　　侔揣萬類，揮翰染素，雖畫家一藝，然眸子無鑒裁之精，心胸有塵俗之氣，縱極工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。是徒窮思盡心，適足以資世之話靶，不若不畫之為愈。今觀昔之人，以一藝彰彰自表於世，皆文人才士，非以人物、山川、佛像、鬼神著，則以樓觀、花竹、翎毛、走獸顯，蓋未有獨任一見而得萬物之兼，情備諸體而擅眾作之美，雖張僧繇、吳道子、閻立本諸公不能之，況萬萬不及比者，自謂能之可乎？古之所謂畫士，皆一時名勝，涵泳經史，見識高明，襟度灑落，望之飄然，知其有蓬萊道山之豐俊，故其發為豪墨，意象蕭爽，使人寶玩不寘。今之畫士，只人役耳，視古之人又萬萬不啻也。亦有迫於口體之不充，俯就世俗之所強。問之能彼乎？曰：能之。能此乎？曰：能之。及其吮筆運思，茫昧失措，鮮不刻鳥成鴿、畫虎類狗，其視古人神奇精妙，每不逮之。所以若然者，未可悉尤之畫工，畫工雖志阿堵，而亦有不專在夫阿堵也。　　　　　　畫繼雜說　　宋鄧椿撰　　論遠　　畫者文之極也，故古今之人，頗多著意。張彥遠所次歷代畫人，冠裳大半。唐則少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不迫毫髮。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、後山、宛丘、淮海、月嚴、漫仕、龍眠，或評品精高，或揮染超拔，然則畫者豈獨藝之云乎？難者以為自古文人，何止數公？有不能且不好者。將應之曰：其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。　　畫之為用大矣!盈天地之間者，萬物悉皆含亳運思，曲盡其能，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也曰：「傳神而已矣。」世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也。故畫法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸於軒冕岩穴，有以哉！　　自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨唐朱憬真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其後黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先而以神妙能次之。景真雖云：「逸格不拘常法，用表賢愚。」然逸之高，豈得附於三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。　　予嘗取唐、宋兩朝文集，凡圖畫紀詠，考究無遺，故於群工略能察其鑒別，獨山谷最為精嚴，元章心服高妙，而立論有過中處。少陵、東坡兩翁雖注意不專而天機本高，一語之確，有不期合而自合者。杜云：「絕妙動宮牆」，則壁傳人物，須動字始能了。「請公放筆為直干」則千丈之姿，於用筆之際，非放字亦不能辦。至東坡又曲盡其理，如「始知真放本細微，不比狂華生客慧，當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。」非前身顧陸，安能道此等語耶？　　予作此錄，獨推高雅二門，余則不苦立褒貶。蓋見者方可下語，而聞考豈容輕議？嘗考郭若虛論成都應天孫位、景朴《天王》曰「二藝爭鋒，一時壯觀。傾城士庶，看之闐噎。」予嘗按圖熟觀其下，則朴務變怪以效位，正如杜默之詩，學盧仝、馬翼也。若虛未嘗入蜀，徒因所聞，妄意比方，豈為歐陽炯之誤耶然有可恕者，尚注辛顯之論，謂朴不及他遠甚，蓋亦以傳為疑也，此予所以少立褒貶。　　郭若虛所載，往往遺略，如江南之王凝花鳥，潤州僧修范湖石，道士劉貞白松石梅雀，蜀之童祥、許中正人物仙佛，丘仁慶花，王廷嗣鬼神，皆名筆也，俱是熙寧以前人物。　　山水家畫雪景多俗，嘗見營邱所作雪圖，峰巒林屋，皆以淡墨為之，而水天空處，全用粉填，亦一奇也。予每以告畫人，不愕然而驚則莞爾而笑，足以見後學之凡下也。　　李營丘多才足學之士也，少有大志，屢舉不第，竟無所成，故放意於畫。其所作寒林多在岩穴中，裁剖俱露，以興君子之在野也。自余窠桓盡生於平地，亦以興小人在位，其意微矣。宇文龍圖季蒙云：「宣和御府曝書，屢嘗預觀，李成大小山水無數軸。」今臣庶之家，各自謂其所藏山水為李成，吾不信也。　　畫之六法，難以兼全，獨唐吳道子、本朝李伯時，始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆，非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事。　　米元章云：「伯時病臂三年，予始畫。」雖似推遜伯時，然自謂學頗高古，不使一筆入吳生，專為古忠賢像。其木強之氣，亦不容立伯時下矣。　　鳥獸草木之賦狀也，其在五方，各自不同，而觀畫者，獨以其方所見，論難形似之不同，以為或大或小、或長或短，或豐或瘠，互相譏笑，以為口實，非善觀者也。　　蜀雖僻遠，而畫手獨多於四方，李方叔載德隅齋畫而蜀筆居半。德麟貴公子也，蓄畫至數十函，皆留京師，所載止襄陽隨軒絕品，多已如此，蜀學其盛矣哉！　　畫之逸格，至孫位極矣，後人往往益為狂肆，石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙，至貫休、雲子輩則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒與！　　蜀之羅漢雖多，最稱盧楞伽，其次杜措、丘文播兄弟耳。楞伽所作多定本，止坐立兩樣。至於侍衛、供獻、花石、松竹、羽毛之屬，悉皆無之，不足觀。杜、丘雖各有此，而筆意不甚清高，俱愧長沙之武耳。　　舊說楊惠之與吳道子同師，道子學成，惠之恥與齊名，轉而為塑，皆為天下第一，故中原多惠之塑，山人壁。郭熙見之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥於壁，或凹或凸，但所不問。乾則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影壁。其後作者甚盛，此宋復古張素敗壁之餘意也。　　大抵收藏古畫，往往不對，或斷縑片紙，皆可珍惜，而又高人達士恥於對者十中八九，而俗眼遂以不成器目之。夫豈知古畫至今，多至五百年，少至二三百年，那得復有完物？斷金碎玉，俱可寶也。　　榮輯子邕酷好圖畫，務廣務蓄，每三伏中曝之，各以其類，循次開展，偏滿其家，每一種日日更換，旬日始了好事家鮮其比也。聞之故老曰：「承平時有一不肖子質畫一匣於人家，凡十餘圖，每圖止各有其半，或橫或豎，當中分翦。如維山戴犢、徐熙芙蓉桃花、崔白翎毛，無一全者。蓋其家兄弟不義之甚，凡物皆如是分之，以為不如是則不平也，誠可傷嘆！」　　論近　　徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼，斜枝月季花。問畫者為誰？實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請於上。上曰：「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」　　宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：「未也。」眾史愕然莫測。後數日再呼問之，不知所對。則降旨曰：「孔雀升高，必先舉左。」眾史駭服。　　宣和殿御閤有展子虔《四載圖》，最為高品。上每愛玩，或終日不舍，但恨止有三圖，其水行一圖，特補遺耳。一日中使至洛，忽聞洛中故家有之。亟告留守求觀，既見則愕曰：「御閤中正欠此一圖。」登時進入，所謂天生神物，必有會合時也。　　聞之薛志曰：「明達皇后閤初成，左廊有劉益所畫百猿，後志於右畫百鶴以對之，舉動各無相犯，頗稱上旨，賞賫十倍也。」　　政和間，每御畫扇，則六宮諸邸競皆臨仿，一樣或至數百本。其間貴近往往有求御寶者。　　先大父在樞府日，有旨賜第於龍當橋側，先君侍郎作提舉官，仍遣中使監修。比背畫壁，皆院人所作，翎毛花竹及家慶圖之類。一日先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭几案，取觀乃郭熙筆也。問其所自，則雲不知。又問中使，乃云：「此出內藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。上即位後，易以古圖，退入庫中者，不止此耳。」先君曰：「幸奏知，若只得此退畫足矣。」明日有旨盡賜，且命輦至第中。故第中屋壁無非熙畫，誠千載之會也。，　　政和間有外宅宗室，不記名，多蓄珍圖，往往王公貴人令其別識，於是遂與常賣交通，凡有奇蹟，必用詭計勾致其家，即時臨模易真者，其主莫能別也。復以其本厚價易之，至有循環三四者，故當時號曰便宜三。　　勾處士不記其名，在宣和間鑒賞第一，眷寵甚厚。凡四方所進，必令定品。欲命以官，謝而不為，止賜處士之號，令待詔畫院。　　畫院界作最工，專以新意相尚，嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者。　　祖宗舊制，凡待詔出身者，止有六種：如模勒、書丹、裝背、界作、種種飛白筆，描畫欄界是也。徽宗雖好畫如此，然不欲以好玩，輒假名器，故畫院得官者，止依仿舊制，以六種之名而命之，足以見聖意之所在也。　　本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院田職人佩魚，此異數也。又諸待詔每立班，則書院為首，畫院次之，如琴院棋玉百工皆在下。又畫院聽諸生習學，凡系籍者，每有過犯，止許罰直，其罪重者，亦聽奏裁。又他局工匠，日支錢，捎之食錢，惟兩局則謂之俸值，勘旁支給，不以眾工待也。睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿值，以備不測宣喚，他局皆無之也。　　圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。　　凡取畫院人不專以筆法，往往以人物為先，蓋召對不時，恐被顧問，故劉益以病贅異常，雖供御畫而未嘗得見，終身為恨也。　　高麗松扇如節板狀，其土人云：「非松也，乃水柳木之此，故柔膩可愛，其紋酷似松柏，故謂之松扇。」東坡謂高麗白松理直而疏，折以為扇，如蜀中織椶櫚心，蓋水柳也。又有用紙而以琴光竹為柄，如市井中所制摺疊扇者，但精緻非中國可及。展之廣尺三四，合之止兩指許。所畫多作士女乘直跨馬、踏青拾翠之狀，又有以金銀屑飾地面，及作星漢星月。人物粗有形似，以其來遠，磨擦故也。其所染青綠奇甚，與中國不同，專以空青海綠為之。近年所作尤為精巧，亦有以絹素為團扇，持柄長數尺為異耳。　　倭扇以松板兩指許砌疊，亦如摺疊扇者，其柄以銅黶錢環子，黃絲絛，甚精妙。板上罨畫山川人物，松竹花草亦可喜。竹山尉王公、軒惠公、後家嘗作明州舶官，得兩柄。　　西天中印度那蘭陁寺僧多畫佛及菩薩羅漢像，以西天布為之。其佛像好與中國人異。眼目稍大，口耳俱怪。以帶掛右肩，裸袒坐立而已。先施五藏於畫背，乃塗五彩於畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠合柳枝水甚堅漬，中國不得其訣也。邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦。今茶馬司有《十六羅漢》。　　　　　　子言論畫　　宋錢聞詩撰　　雨山晴日，畫者易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧晚煙，既泮複合，景物昧昧，一出沒於有無間難狀也。此非墨妙天下，意超物表者，斷不能到。　　　　捫虱新話論畫　　宋陳善撰　　唐人詩有「嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多」之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工競於花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人於危亭縹緲、綠楊隱映之處，畫一美婦人憑欄而立，眾工遂服。上可謂善體詩人之意矣。唐明皇嘗賞千葉蓮花，因指妃子謂左右曰：「何如此解語花也？」而當時云：「上宮春色，四時在目。」蓋此意也。然彼世俗畫工者，乃亦解此耶？　　顧愷之善畫而人以為痴，張長史工畫而人以為顛，予謂此二人之所以精於書畫者也。《莊子》曰：「用志不分，乃凝於神。」　　　　　　洞天清祿古畫辨　　宋趙希鵠撰　　古人遠矣，曹不興、吳道子近世人耳，猶不復見一筆，況顧、陸之徒，其可得見之哉是故諭畫當以目見者為準，若遠指古人曰：「此顧也，此陸也。」不獨欺人，實自欺耳！故言山水則當以李成、范寬，花果則趙昌、王友，花竹翎毛則徐熙、黃筌、崔白、崔順之，馬則韓干、李伯時，牛則厲、范二道士，仙佛則孫太古，神怪則石恪，貓犬則何尊師、周炤，得此數家，已為奇妙。士大夫家或有收其真跡者，價已千金矣。何必遠求太古之上，耳目所不及者哉！　　畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。　　畫忌如印，吳道子作衣紋或揮霍如蒪菜條，正避此耳。由是知李伯時、孫太古專作遊絲，猶未盡善。李尚時省逸筆，太古則去吳天淵矣。　　宋復古作《瀟湘八景》初未嘗先命名，後人自以《洞庭秋月》等目之，今畫人先命名，非士夫也。　　近世畫手絕無，南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數手，今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？唐盧楞伽筆世人罕見，余於道州見所畫羅漢十六，衣紋真如鐵線，惟崔白作圈線頗得緒餘，至伯時萬不及也。　　人物顧盼語言，花果迎風帶露，飛禽走獸精神逼真，山水林泉清潤幽曠、屋廬深邃，橋彴往來，山腳入水，澄明水源，來歷分曉。有此數端，雖不知名，定為妙手。　　人物如屍似塑，花果如瓶中所插，飛禽走獸但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋廬高大不稱，橋彴強作斷形。山腳水源無來歷。凡此數病，皆謬筆也。　　　　子遠論滌畫　　宋何薳撰　　朱象先少時畫筆常恨無前人深遠潤澤之趣，一日於鵝溪絹上作小山，覺不如意，急湔去故墨，再三揮染即有悟見，自後作畫多再滌去，或以細石磨絹，要令墨色著入絹縷。　　　　　　論畫品　　宋趙孟溁撰　　畫者謂之無聲，乃賢哲寄興，有神品，有能品。神者才識清高，揮毫自逸，生而知之者也。能者源流傳授，下筆有法，學而知之者也。　　　　　　霅川翁論畫　　元錢選撰　　趙文敏問畫道於錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：「隸體耳！畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈過；然又有關捩，要得無求於世，不以贊毀撓懷。」吾嘗舉似畫家，無不攢眉，謂此關難度，所以年年故步。　　　　松雪論畫　　元趙孟頫撰　　作畫貴有古意，若無古意，惟工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。　　舜舉作著色花，妙處正在生意浮動耳。　　宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。　　吾自少好畫水仙，日數十紙，皆不能臻其極，蓋業有專工，而吾意所欲，輒欲為其似，若水仙樹石以至人物牛馬、蟲魚、肖翹之類，欲盡得其妙，豈可得哉？今觀吾宗子固所作墨花，於紛披側塞中，各就條理，亦一難也。雖我亦自謂不能過之。　　　　圖給寶鑒序　　元楊維禎撰　　雲間義門夏氏士良，集歷代能畫姓名，由史隍、封膜而下，訖於有元，凡若干人，厘為五卷。題為《圖繪寶鑒》。介其友天台陶君九成，持其編謂予曰：「鄧椿有言：『其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。』先生名能文，賜一言，標其端。」余曰：「書盛於晉，畫盛於唐宋，書與畫一耳。士大夫工書者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？宣和中建五嶽觀，大集天下畫史，如進士科，下題掄選，應詔者至數百人，然多不稱上旨，則書畫之積習，雖有譜格，而神妙之品，出於天質者，殆不可以譜格而得也。故畫品優劣，關於人品之高下，無論侯王貴戚，軒冕山林，道釋女婦，苟有天質，超凡入聖，可冠當代而名後世矣。其不然者，或事模擬，雖入譜格，而自家所得於心傳意領者則蔑矣。故論書之高下者，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動是也。如畫貓者張壁而絕鼠，大士者渡海而滅風，翊聖真武者叩之而響應，寫人真者即能得其精神。若此者，豈非氣韻生動，機奪造化者乎？吾顧未知寶鑒中事模擬而得名，士良亦能辨之否乎？雖然梁武帝作《歷代畫評》，米芾作《續評》，非神識高者不能。士良好古嗜學，風情高簡，自其先公愛閑處士以來，家藏諸書名畫為最多，朝披夕覽，有得於中，且精繪事，是編之作，足以知其品藻者矣。視蕭米第禾足多讓也。」是為序。士良名文彥，其先為吳興人云。會稽抱遺老人在雲間草玄閣書。　　　　　　畫原　　明宋濂撰　　史皇與倉頡皆古聖人也。合頡造書，史皇制畫，書與畫非異道也，其初一致也。天地初開，萬物化生，自色自形，總總林林，莫得而名也，雖天地亦不知其所以名也。有聖人者出，正名萬?且書以代結繩，功信偉矣。至於辨章服之有制，畫衣冠以示警，飭車輅之等威，表旟旐之後先，所以弭綸其治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉!畫繢之事，統於冬官，而春官外史專掌書令；其意可見矣。況六書首之以象形，象形乃繪事之權輿。形不能盡象而後諧之以聲，聲不能盡諧而後會之以意，意不能盡會而後指之以事，事不能以盡指，而後轉注假借之法與焉。書者所以濟畫之不足者也。使畫可盡，則無事乎書矣。吾故曰：書與畫非異道也，其初一致也。　　古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，講學之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖史並傳，助名教而興群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心漫不古若，往往溺志於車馬士女之華，怡神於花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顧、陸以來，是一變也；閻、吳之後，又一變也；至於關、李、范三家者出，又一變也。譬之學書者，古籀篆隸之茫昧而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉！雖然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。　　　　　　覆瓿集論畫　　明朱同撰　　昔人評書法，有所謂龍游天表、虎踞溪旁者，言其勢；曰勁弩欲張、鐵柱將立者，言其雄；其曰駿馬青山、醉眠芳草者，言其韻；其曰美女插花、增益得所者，言其媚。斯評書也，而予以之評畫，書之與畫非二道也。然書之為道，性情則存乎八法，義理則原乎六書。昔之習書者，未必不本乎此，無他術也。而善書者固不得不同，而亦不能不異。猶耳目口鼻，人之所同，而狀貌之殊，則萬有不齊也。畫則取於象形而已，而指腕之法則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒取乎形似者，固不足言畫矣。一從事乎書法，而不屑乎形似者，於畫亦何取哉！斯不可以偏廢也。吳興錢舜舉之於畫，精巧工緻，妙於形似，其書法之媚者與筆法所自，本乎小李將軍，木石乃勁，雖未之及，而人物居室舟車服御之精巧，殆可頡頏。居吳興三純之一，其以是欺，且其《折枝翠鳥》、《翠袖天寒》，別有一種嬌態，有非他人所能及者。禪家有五眼，觀是畫者又別具一眼，不可以沒骨律之也。　　　　子寧論畫　　明練安撰　　蘇文忠公論畫以為人禽宮室器用，皆有常形，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。余取以為觀畫之說焉。畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似，而至其意態情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。孟子曰：「大匠誨人以規矩，不能使人巧。」莊周之論斫輪曰：「臣不能喻之於臣之子，臣之子亦不能受之臣。」皆是類也。方其得之心而應之手也，心與手不能自知，況可得而言乎？言且不可聞，而況得而效之乎？效古人之跡者，是拘拘於塵垢糠粃而未得其實者也。　　　　　　書畫傳習錄論畫　　明王紱撰（傳）　　大約古人能事，施於畫壁為多，唐宋所傳，不一而足。其作畫幛，均屬大幅，亦張素絹於壁間，立而下筆，故能騰擲跳蕩，手足並用，揮灑如志，健筆獨扛，如駿馬之下坡，若銅丸之走阪。今人施紙案上，俯躬而為之，腕力掉運，僅及咫尺，欲求尋丈，已不能幾，甯論數丈數十丈哉！　　古人作畫，其精神貫注處，眼光四射，如兔起鶻落，稍縱即逝，後來作者精心臨摹，尚未易究其指歸，況率意改作乎？　　高人曠士，用以寄其閑情，學士大夫，亦時彰其絕業。凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也！內得心源，不言得之某氏某氏也。興至則寄生蟲超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，矜慎不傳。亦未嘗以供人耳目之玩，為己稻粱之謀也。惟品高故寄託自遠，由學富故揮灑不凡，畫之足貴，有由然耳。唐、宋以下，始有簪筆而供御，專藝以名家者。然或位居右相，馳譽止擅丹青；身本畫師，能事不受逼迫，此豈區區一技自鳴者哉！宋立畫學，遂進雜流，猶令讀《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》等篇，各習一經，兼著音訓。要得腹有百卷十卷書，俾落筆免塵俗耳。風會日下，此義全昧。一二稿本，家傳師授，輾轉摹仿，無復性靈。六朝諸公，都向細潤。歷唐宋而創為界畫，加以金碧，猶存矩矱，益見精能。逮夫元人專為寫意，瀉胸中之邱壑，潑紙上之雲山，相沿至今，名手不乏，方諸古昔，實大相徑庭已。　　東坡此詩，蓋言學者不當刻舟求劍、膠柱鼓瑟也。我能神遊象外，方能意到圜中。今人或寥寥數筆，自矝高簡，或重床疊屋，一葉顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁簡失宜者烏可同年語哉！　　　　　　東原集贈劉草窗畫　　明杜瓊撰　　河圖一畫人文現，書畫已在羲皇時。鳥跡蝌蚪又繼作，象形取義日以滋。肖形求賢在商世，書畫從茲分兩歧。秦漢畫工可指數，筆蹤世遠不可追。顧、陸、張、吳後先出，六法盡得誇神奇。山水金碧到二李，水墨高古歸王維。荊、關一律名孔著，忠恕北面稱吾師。後苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮。巨然秀潤得正傳，王詵雖繪能珍奇。乃至李唐尤拔萃，次平彷佛無崇庫。海岳老仙頗奇怪，父子臻妙名同垂。馬、夏鐵硬自成體，不與此派相合比。水晶宮中趙承旨，有元獨步由天姿。霅川錢翁貴纖悉，任意得趣黃大痴。雲林迂叟過清簡，梅花道人殊不羈。大梁陳琳得書法，橫寫豎寫皆其宜。黃鶴丹林兩不下，家家屏障光陸離。諸公盡衍輞川派，餘子紛紛不足推。予生最愛最嗜畫，不得指引如調飢。友石臞樵真仙骨，落筆自然超等夷。葵丘爛漫文鼎潤，心醉獨數寒林姿。綿州寓意最深遠，數月一幀非為遲。我師眾長復師古，揮灑未敢相馳驅。溷縑涴楮且不厭，寫就一任傍人嗤。　　　　　　匏翁論畫　　明吳寬撰　　古圖畫多聖賢與貞妃烈婦事迹，可以補世道者，後世始流為山水、禽魚、草木之類而古意蕩然。然此數者，人所常見，雖乏圖畫，何損於世，乃疲精竭思，必欲得其肖似，如古人事迹，足以益人，人既不得而見，宜表著之，反棄不省，吾不知其故也。　　右丞詩云：「夙世謬詞客，前身應畫師。」蓋自道也。右丞詩與李、杜抗行，畫追配吳道子，畢宏、韋偃弗敢平視。至今讀右丞詩者則曰有聲畫，觀畫者則曰無聲詩。以餘論之，右丞胸次洒脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟，洞鑒肌理，細現毫髮，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫詩非合轍也。世傳右丞雪景最工，而不知其墨畫尤為神品。若《行旅圖》一樹一葉，向背正反，濃淡淺深，窮神盡變，自非天真爛發，牢籠物態，安能匠心獨妙耶　　文仲書畫為當代宗匠，用筆設色，錯綜古人，閑逸清俊，纖細奇絕，一洗丹青謬習，此卷（《關山各雪圖》）蓋摹唐人筆也。廝養河陽，衙官千里，信哉此公，神奇莫測矣。　　馬遠不以畫水名，觀此十二幅，曲盡水態，可謂多能者矣。全卿家江湖間，蓋真知水者，宜其有取於此。　　趙彝齋為宋宗室，畫名在前元，雖不若松雪翁之盛，然胸中自有九畹百畝，幽姿秀色，溢出腕指間，亦無聲之楚騷也。容軒隱居積學不仕，蓋同宗之賢者，其藏此卷，固吾家舊物之可惜，亦氣味相投而相好也。　　　　　　六如論畫　　明唐寅撰　　工畫如楷書，寫意如草聖，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。　　作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨，則吸上勻暢，若先蘸墨而後蘸水，被水衝散，不能運動也。　　　　　　四友齋畫論　　明何良俊撰　　夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。《虞書》所云：「彰施物采，即畫之濫觴矣。」古《五經》皆有圖，余又見有《三禮圖考》一書，蓋車輿、冠冕、章服、象服褕犾笄禘之類，皆朝廷典章所系，後世但照書本言語，想像為之，豈得儘是？若有圖本，則儀式具在，按圖製造，可無舛錯，則知畫之所關，蓋甚大矣。　　余觀古之登山者，皆有游名山記，縱其文筆高妙，善於摹寫，極力形容，處處精到，然於語言文字之間，使人想像終不得其面目。不若圖之縑素，則其山水之幽深，煙雲之吞吐，一舉目皆在，而得以神遊其間，顧不勝於文章萬萬耶？世人家多資力，加以好事，聞好古之家，亦曾蓄畫，遂買數十幅於家，客至懸之中堂，誇以為觀美。今之所稱好畫者，皆此輩耳。其有能稍辨真贗，知山頭要博，樹枝要圓潤，石作三面，路分兩歧，皴綽有血脈，染渲有變幻，能知得此者，蓋已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄懷觀道而神遊其中者，蓋曠百劫而未見一人者與！　　余見車螫上所畫，謂是漢人之跡，且雲其畫法甚拙，顧、陸尚有其遺意，至唐則漸入於巧矣。後見王應麟言曾子固跋《西狹頌》，謂所畫龍、鹿、承露人、嘉禾、連理之木，漢畫始見於今。邵公濟謂漢李翕、王稚、子高、貫方墓碑，刻山林人物，乃知顧愷之、陸探微、宗處士輩尚有其遺法，至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍減矣。觀此則畫家相沿一定而不易，善鑒者可以望而知其年代之先後矣。　　楊升庵云：「按王象之《輿地紀勝碑目》，載夔州臨江市丁房雙闕，高二丈余，上為層觀飛檐車馬人物；又刻雙扉，其一扉微啟，有美人出半面而立，巧妙動人。又雲陽縣處士《金延廣母子碑》，初無文字，但有人物，皆漢畫之在碑刻者，不止如應麟所云而已。」然謂美人但出半面即能動人，孰謂漢人之畫專於拙邪？蓋藏巧於拙，此其所以非後世所能及也。　　劉子玄曰：「張僧繇畫《群公祖二疏圖》，而兵士有著芒屩者，閻立本畫《昭君圖》，婦女有著帷帽者。夫芒屩出於水鄉，非京華所有；帷帽起於隋代，非漢宮所作。以此言之，畫非博古之士亦不能作也。」　　昔人之評畫者，謂畫人物則今不如古，畫山水則古不如今，此一定之論也。蓋自五代以後，不見有顧虎頭、陸探微、張僧繇、吳道玄、閻立本，五代以前不見有關仝、荊浩、李成、范寬、董北苑、僧巨然。　　宋初承五代之後，工畫人物者甚多，此後則漸工山水而畫人物者漸少矣，故畫人物者可數而盡。神宗朝有李龍眠，高宗朝有馬和之、馬遠，元有趙松雪、錢舜舉，吾松、張梅岩尊老亦佳。我朝有戴文進，此皆可以並駕古人，無得而議者。其次如杜檉居、吳小仙皆畫人物，然杜則傷於秀媚，而乏古意，吳用寫法而描法亡矣。　　元人又有柯丹丘九思台州人，槎枒竹石，全師東坡居士，其大樹枝幹皆以一筆塗抹，不見有痕迹處，蓋逸而不逸，神而不神，盤旋於二者之間，不可得而名，然斷非俗工所能夢見者也。　　夫畫家各有傳派，不相混淆，如人物其白描有二種：趙松雪出於李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描。馬和之、馬遠則出於吳道子，此所謂蘭葉描也。其法固自不同。畫山水亦有數家：荊浩、關仝其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范寬其一家也，至李唐又一家也。此數家筆力神韻兼備，後之作畫者，能宗此數家，便是正脈。若南宋馬遠、夏圭亦是高手，馬人物最勝，其樹石行筆甚遒勁。夏圭善用焦墨，是畫家特出者，然只是院體。　　倪雲林《答張藻仲書》曰：「瓚比承命俾畫陳子桱《剡源圖》敢不承命唯謹。自在城中，汩汩略無少清思，今日出城外閑靜處，始得讀剡源事迹。圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有，冤矣乎!詎可責寺人以不髯也？是亦仆自有以取之耶」觀雲林此三言，其即所謂自然者耶故曰聊以寫胸中逸氣耳。今畫者無此逸氣，其何以窺雲林之廊廡耶？　　王叔明洪武初為泰安知州，泰安廳事後有樓三間，正對泰山。叔明張絹素於壁，每興至即著筆，凡三年而畫成，傅色都了。時陳惟允為濟南經歷，與叔明皆妙於畫，且相契厚。一日胥會，値大雪，山景愈妙，叔明謂惟允日曰：「改此畫為雪景何如？」惟允曰：「如傅色何？」叔明曰：「我姑試之。」即以筆塗粉色，殊不活。惟允沉思良久曰：「我得之矣。」為小弓夾粉筆，張滿彈之，粉落絹上，儼如飛舞之勢。皆相顧以為神奇。叔明就題其上曰：岱宗密古圖，自誇以為無一俗筆。惟允固欲得之，叔明因掇以贈。陳氏寶此圖百年，非賞鑒家不出。松江張學正廷採好奇之士，亦善畫，聞陳氏蓄此圖，往觀之，卧其下兩日不去，以為斯世不復有是筆地。徐武功尤愛之曰：「予昔親登泰山，是以知斯圖之妙。諸君未嘗登，其妙處不盡知也。」後以三十千歸嘉興姚御史公綬，未幾姚氏火，此圖遂付煨燼矣。　　我朝列聖宣廟、憲廟、孝宗皆善畫，宸章暉煥，蓋皆在能妙之間矣。我朝特設仁智殿以處畫士，一時在院者：人物則蔣子成，翎毛則隴西之邊景昭，山水則商喜、石銳、練川馬軾、李在、倪端、陳暹。季昭蘇州人，鍾欽禮會嵇人，王諤廷直奉化人，朱端北京人，然此輩皆畫家第二流，但能貴之能品耳。我朝善畫者甚多，若行家當以戴文進為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也。利家則以沈石田為第一，而唐六如、文衡山、陳白陽其次也。戴文進畫尊老用鐵線描，間亦用蘭葉描，其人物描法則蠶頭鼠尾，行筆有頓跌，蓋用蘭葉描而稍變其法者，自是絕伎，其開相亦妙，遠出南宋以後諸人之上。山水師馬夏者，亦稱合作，乃院體中第一手。　　沈石田畫法從董巨中來，而於元人四大家之畫，極意臨摹，皆得其三昧，故其匠意高遠、筆墨清潤，而於染渲之際，元氣淋漓，誠有如所謂詩中有畫、畫中有詩者。昔人謂王維之筆，天機所到，非畫工所能及，余謂石田亦然。　　　　　　升庵論畫　　明楊升庵撰　　畫家以顧、陸、張、吳為四祖，顧長康、陸探微、張僧繇、吳道玄也。余以為失評矣，當以顧、陸、張、展為四祖：展，展子虔也。畫家之顧、陸、張、展，如詩家之曹、劉、沈、謝。閻立本則詩家之李白，吳道玄則杜甫也。必精於繪事品藻者，可以語此。　　　　　　藝苑巵言論畫　　明王世貞撰　　書道成後，揮灑時入心不過秒忽；畫學成後，盤礴時入心不能絲毫。詩文總至成就，臨期結撰，必透入心方寸，以此知書畫之士多長年，蓋有故也。年在桑榆，政須賴以文寂寞，不取資生，聊用適意，既就之頃，亦自斐然，乃知歐九非欺我者。少學無成，老而才盡，以此自嘆耳。　　人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，則病也。　　語曰：「畫，石如飛白木如籀。」又云：「畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。」郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。至於書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚蟲雲鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、科斗之屬；法如錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草，比擬如龍跳虎卧、戲海游天、美女仙人、霞收月上；及韓退之《送高閑上人序》、李陽冰《上李大夫書》，則書尤與畫通者也。　　畫家中目無前輩，高自標樹，毋如米元章，此君雖有氣韻，不過一端之學，半日之功耳。然不免推尊顧、陸，恐是好名，未必真合。友仁不失虎頭，吳仲圭差有功力，仲圭是從北苑、巨然來。　　人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也，山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大痴、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤。二子之於古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家。　　畫家稱大小李將軍謂思訓、昭道也。畫格本重大李而舉世只知有小李將軍，不得其說，吾嘗於徐封所見小李《海天落照圖》，其是妙品，後一辱權門，再入內府，聞已就燬矣。大抵五代以前畫山水者少，二李輩雖極精工，微傷板細。右丞始能發景外之趣，而猶未盡。至關仝、董源、巨然輩，方以其趣出之，氣概雄遠，墨暈神奇，至李營丘成而絕矣。營丘有雅癖，畫存世者絕少，范寬繼之，奕奕齊勝。此外如高克明、郭熙輩亦自然。南渡以前獨重李公麟伯時，伯時白描人物遠師顧、吳，牛馬斟酌韓、戴，山水出入王、李，似於董、李所未及也。　　趙松雪孟頫、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者也。盛懋、錢選其次也。忪雪尚工人物樓台花樹，描寫精絕，至彥敬等直以寫意取氣韻而已，今時人極重之，宋體為之一變。彥敬似老米父子而別有韻。子久師董源，晚稍變之，最為清遠。叔明師王維穠郁深至，元鎮極簡雅似嫩而蒼。或謂宋人易摹、元人難摹，元人猶可學，獨元鎮不可學也。余心頗不以為然而未有以奪之。　　　　　　畫引　　明顧凝遠撰　　論興緻　　當興緻未來，腕不能運時，徑情獨往，無所觸則已，或枯搓頑石，勺水疏休，如造物所棄置，與人裝點絕殊，則深倩冷眼，求其幽意之所在，而畫之生意出矣。此亦錦囊拾句之一法。　　論氣韻　　六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，亦或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。　　論筆墨　　以枯澀為基而點染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基而洗髮不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕鬆，則有墨而有筆。此其大略也。若夫高明儁偉之士，筆墨淋漓，鬚眉畢燭，何用粘皮搭骨！　　論生拙　　畫求熟外生，然熟之後不能復生矣，要之爛熟圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復拙。惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙，惟元人得之。　　學者既已入門，便拘繩墨，惟吉人靜女，仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非，雖都未肖，實有名流所不能者。生也？拙也？彼雲生拙與入門更是不同，蓋畫之元氣苞孕未泄，可稱混沌初分第一粉本也。　　元人用筆生、用意拙，有深義焉。善藏其器，惟恐以畫名，不免於當世，惟松雪翁裒然冠冕，任意輝煌，與唐宋名家爭雄，不復有所顧慮耳。然則其仕也，未免為絕藝所累。　　然則何取於生且拙？生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也。　　論枯潤　　墨太枯則無氣韻，然必求氣韻而漫羨生矣。墨太潤則無文理，然必求文理而刻畫生矣。凡六法之妙，當於運墨先後求之。　　論取勢　　凡勢欲左行者，必先用意於右；勢欲右行者，必先用意於左。或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，俱不可從本位逕情一往。苟無根柢，安可生髮？蓋凡物皆有然者，多見精思則自得。　　論畫水　　木華作《海賦》竟或教以水之前後左右吉之，逐添出數語，乃知關仝有側作《泰山圖》，非橫看成嶺側成峰邪？故身在此山不知山真面目，名語也。　　　　　　燕閑清賞箋論畫　　明高濂撰　　高子曰：畫家六法、三病、六要、六長之說，此為初學入門訣也，以之論畫而畫斯下矣。余所論畫以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神氣之中。形不生動，其失則板，生外形似，其失則疏。故求神似於形似之外，取生意於形似之中。生神取自遠望，為天趣也，形似得於近觀，人趣也。故圖畫張掛，以遠望之：山川徒具峻削而無煙巒之潤，林樹徒作層疊而無搖動之風，人物徒肖屍居壁立而無語言、顧盼、步履、轉折之容，花鳥徒具羽毛、文采、顏色錦簇而無若飛、若鳴、若香、若濕之想，皆謂之無神。四者無可指摘，玩之儼然形具，此謂得物趣也。能以人趣中求其神氣生意運動，則天趣始得具足，如昔人之畫，余所見吳道子《水月觀音》大幅，描法妝束，設色精采，寶珠纓絡，搖動梵容。半體上籠白紗袍衫，隱隱如輕綃遮蔽，復如白粉細錦緣邊束，無論後世即五代、宋室，去唐未遠，余所見諸天菩薩之像，何能一筆可仿其滿幅一片月光，若黃若白，中坐大士，上下俱水，鵠首一望，恍若萬水滂湃、人月動搖，所謂神生畫外者此也。又若閻立本六國圖，其模寫形容，肖諸醜類，狀其醉醒歌舞之容、異服野處之態，種種神生，得自化外。又見閻大幅《四王圖》，其君臣俯仰，威儀侍從，朝拱端肅，珍奇羅列，種種生輝。山樹槎枒，層層煙潤。色求形似，而望若堆疊，以指摩之，則薄乎絹素。　　又加李思訓《驪山阿房宮圖》，山崖萬疊，台閣千重，車騎樓船，人物雲集，悉以分寸為工，宛若蟻聚，逶迤遠近，遊覽儀形，無不纖備。要知畫者神具心胸，而生自指腕，一點一抹，天趣具足，故能省百里於方寸，圖萬態於毫端。松杉歷亂，峰石嶙峋，且皴染岩壑數層，勾勒樹葉種種。曹明仲何見以為山水古不及今。客云：此乃文內翰家物。又如周昉《美人圖》，美在意外，丰度隱然，含嬌韻媚，姿態端莊，非彼容冶輕盈，使人視之，艷想目亂。又如周之白描《過海羅海龍王請齋》卷子，細若遊絲，回還無跡，其像之晴若點漆，作狀疑生。老儼龍鍾，　　少似飛動。海濤泅涌，展卷神驚。水族騎擎，過目心駭。豈直徒具形骸，點染紙墨雲哉！又見邊鶯花草昆蟲，花若迎風裊娜作態，蟲疑吸露飛舞翩然，草之偃亞風動，逼似天成。雖對雪展圖，此身若坐春和園囿。又如戴嵩《雨中歸牧》一圖，上作柳線數株，絲絲為煙起。以墨灑細點，狀如針頭。儼如一天暮靄，靈雨霏霏，豎子跨牛，犇歸意急，此皆神生狀外，生具形中，天趣飛動者也。　　故唐人之畫，為萬世法。然唐人之畫，莊重律嚴，不求工巧而自多妙處，思所不及。後人之畫，克意工巧，而物趣悉到，殊乏古人天趣混成。余自唐人畫中賞其神具畫前，故畫成神足。而宋則工於求似，故畫足神微。宋人物趣迥邁於唐，而唐之天趣則遠過於宋也。今之評畫者，以宋人為院畫不以重，獨尚元畫，以宋巧太過而神不足也。然而宋人之畫，亦非後人可造堂室，而元人之畫，敢為並駕馳驅。且元之黃大痴，豈非夏、李源流，而王叔明亦用董、范家法。錢舜舉乃黃筌之變色，盛子昭乃劉松年之遺派，趙松雪則天分高朗，心胸不凡，摘取馬和之、李公麟之描法，而得劉松年、李營丘之結構。其設色則祖趙伯駒、李嵩之濃淡得宜，而生意則法夏珪、馬遠之高曠宏遠。及其成功，而全不類此數輩。自出一種溫潤清雅之態，見之如見美人，無不動色。此故迥絕一代，為士林名畫，然皆法古，絕無邪筆。　　元畫如王、黃、二趙、倪瓚之士氣，陳仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顧正之、柯九思、錢選、吳仲圭、李息齋、僧雪窗、王元章、蕭月潭、高士安、張叔厚、丁野夫之雅緻，而畫之精工如王振鵬、陳仲美、顏秋月、沈秋澗、劉耀卿、孫君澤、胡廷輝、臧祥卿、邊魯生、張可觀，而閑逸如張子政、蘇大年、顧定之、姚雪心輩，皆元之名家，足以擅名當代則可，謂之能過於宋則不可也。其松雪、大痴、叔明，宋人見之，亦能甘心服其天趣。今之論畫，必曰士氣，所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高。觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。此等謂之寄興取玩一世則可，若雲善畫，何以比方前代而為後世寶藏。若趙松雪、王叔明、黃子久、錢舜舉，此其士氣畫也，而四君可能淺近效否？是果無宋人家法，而泛然為一代之雄哉？例此可以知畫矣。　　　　　　虹橋論畫　　明蔣乾撰　　夫畫稱魏晉，畫擅宋、元，此人人知之，至於書中有畫、畫中有書，人豈易知哉！徐道沖乃臨池家而好繪事，持《真賞齋法帖》命余仿《臨他合作圖》，余愧非真畫者，第朝昏盤礴，敗筆盈簏，年逾八旬，粗知書道與書通耳。　　　　　　輸寥館論畫　　明範允臨撰　　學書者不學晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋、元諸名家，如荊關董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具邱壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創。惟塗抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少彷彿，摹　　擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理。曰：「吾學衡山耳。」殊不知衡山皆取法宋、元諸公，務得其神髓，故能獨擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。此意惟雲間諸公知之，故文度、玄宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家，而吳人見而詫曰：「此松江派耳。」嗟乎，松江何派？惟吳人乃有派耳。　　　　　　雜俎論畫　　明謝肇涮撰　　人之技巧至於畫而極，可謂奪天地之工，泄造化之秘，少陵所謂真宰上訴天應泣者，當不虛也。然古人之畫，細入毫髮，飛走之態，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神。今之畫者，動曰取態，堆墨劈斧，僅得崖略。謂之遊戲筆墨則可耳，必欲詣境造極，非師古不得也。　　今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事，至花鳥翎毛，則輒卑視之；至於神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。要亦取其省而不費目力，若寫生等畫，不得不精工也。　　宦官婦女每見人畫，輒問甚麽故事？談者往往笑之，不知自唐以前，名畫未有無故事者。蓋有故事，便須立意結構，事專考訂，人物衣冠制度，宮室規模大略，城郭山川，形勢向背，皆不得草草下筆，非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止也。余觀張僧繇、展子虔、閻立本輩，皆畫神佛變相、星曜真形，至如石勒、竇建德、安祿山有何足畫，而皆寫其故實。其他如懿宗射兔、貴妃上馬、後主幸晉陽、華清宮避暑，不一而足。上之則神農播種、堯民擊壤、老子度關、宣尼十哲，下之則南山采芝、二疏祖道、元達鎖諫、葛洪移居，如此題目，今人卻不肯畫，而古人為之，轉相沿仿，蓋由所重在此，習以成風，要以相傳法度，易於循習耳。　　　　　　瓶花齋論畫　　明袁宏道撰　　往與伯修過董玄宰。伯修曰：「近代畫苑諸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田輩，頗有古人筆意否」玄宰曰：「近代高手無一筆不肖古人者，夫無不肖，即無肖也，謂之無畫可也。」余聞之悚然曰：「是見道語也。」故善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為師者師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉!法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已，是真法者也。是故減竈背水之法，跡而敗，未若反而勝也。夫文所以跡也，今之作者，見人一語肖物，目為新詩；取古人一二浮濫之語，句規而字矩之，謬謂復古，是跡其法，不跡其勝者也，敗之道也。嗟夫，是猶呼傅粉抹墨之人而直謂之蔡中郎，豈不悖哉!……王以明先生為餘業舉師，其為詩能以不法為法、不古為古，故余為敘其意若此。噫，此政可與徐熙諸人道也。　　　　　　竹嬾論畫　　明李日華撰　　古者圖書並重，以存典故，備法戒，非浪作者，故有《建章千門萬戶圖》，晉張茂先猶及見之，漢成帝視《紂踞妲己圖》，班姬因進忠言。又有圖蜀道山水歸獻，而將帥藉以成功者。自顧虎頭、陸探微專攻寫照及人物像而後給事造極。王摩詰、李營丘特妙山水，皆於位置點染渲皴儘力為之，年鍛月煉，不得勝趣，不輕下筆，不工不以示人也。五日一山，十日一水，諸家皆然，不獨王宰而已。迨蘇玉局、米南宮輩，以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故於酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。譬之散僧入聖，噉肉醉酒，吐穢悉成金色。若他人效之，則破戒比丘而已。元惟趙吳興父子猶守古人之法而不脫富貴氣，王叔明、黃子久俱山林疏宕之士，畫法約略前人而自出規度，當其蒼潤蕭遠，非不卓然可寶，而歲月渲運之法，則偷力多矣。倪迂漫士，無意工拙，彼云：「自寫胸中逸氣。」無逸氣而襲其跡，終成類狗耳。本朝惟文衡山婉潤、沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨。且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡、能濃不能淡，非高品也。　　繪事要明取予。取者形象彷佛處以筆勾取之，其致用雖在果毅，而妙運則貴玲瓏斷續，若直筆描畫，即板結之病生矣。予者筆斷意含，如山之虛廓，樹之去枝，凡有無之間是也。　　姜白石論書曰：「須人品高。」文徵老自題其《米山》曰：「人品不高，用墨無法。」乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙於毫釐也。　　凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚。或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷處是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點染取態處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。其於佛法相宗所云：極迥色、極略色之謂也。　　余嘗泛論，學畫必在能書，方知用筆。其學書又須胸中先有古今。欲博古今作淹通之儒，非忠信篤敬，植立根本，則枝葉不附，斯言也蘇、黃、米集中著論，每每如此，可檢而求也。　　繪事必以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者，未易證人，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳。其他精刻偪塞，縱極功力，於高流胸次間何關也。王介甫狷急撲嗇，以為徒能文耳，然其詩有云：「欲寄荒寒無善書，賴傳悲壯有能琴。」以悲壯求琴，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒者也。　　古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實際理地，所以人天悚聽無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。　　作畫如蒸雲，度空觸石，一任渺彌遮露晦明，不可預定，要不失天成之致，乃為合作。學書如洗石，盪盡浮沙濁土，則靈竅自呈，秀色自現。二者於當境時卓豎真宰，於擇用時深加觀力，方有入路耳。　　山谷題劉元輔《畫馬》云：「與物殊絕，筆墨易取，至於庸庸，殆難為工。」嘗見寫照者，遇嶔顙纈面，數筆生神，方頤圓輔，即難描意。所以千岩萬壑，奮袂可成，片石疏林，入思方妙。　　昔年於京師見馬麟畫稿，如掌片者數十番，皆草草粗筆，略具林邱，而老韻溢出，正唐人點簇法也。魏、晉以前畫家，惟貴象形，用為寫圖以資考核，故無取煙雲變滅之妙，擅其技者，止於筆法見意。余嘗得見《古明堂習禮圖》、《太常彝器圖》，其筆皆有捩轉飄瞥之勢，蓋深忌狀物平扁之患，而特以筆端鼓舞耳。及荊、關、董、巨，一以林麓溪瀨，遠近出沒，出奇擅勝，於是水墨滃淡為工，而筆法稍置不講矣。　　歙友程松蘿攜示《耕織圖》，就題其後。此宋人作《耕織圖》粉本也。自問卜、播種，以至刈獲、揚簸；自育蟻、條桑以至絡緯、絍織而終之以酬願佞佛、賽神醵飲。樹石分疏，屋舍曲折與人物意態，種種俱絕，蓋大人意匠經營者。或雲出馬和之手，驗其紙緊薄無簾紋，信宋物也。且所作樹枝，有既作而以粉涅之者，刪改之意也。畫家用粉掩跡，猶寫書者以雌黃滅誤耳。昔關仁熟得王摩詰粉本一卷，畫遂超勝，文徵仲太史嘗著論極言粉本之足貴。以其筆墨意路，皆可推尋，而初機信手揮抹，盡出天趣。篤意此道者，自當由此而進以覓古人妙處，此宋元君畫史盤礴時所留也。古人不欲以未成鐻示人，寶秘之念一也。今繪事自元皆取韻之風流行，而唐、宋、唐、隋之法，與天地、蟲魚、人物、口鼻、手足、路逕、輪輿自然之數，悉推而納之蓬勃溟滓之中，不可復問矣。元人氣韻蕭疏之品貴，而屏幛捲軸，寫山貌水，與各狀一物，真工實能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案。具大眼光、大胸腑，實容古今出沒者，遇此等物，乃糞埽堆中，偶獲先世所遺一顆寶珠也，安暇就浮估時販，商米肉價於蚤晚間耶？　　東坡先生雖天才卓逸，其於書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。海南老媼見其擘里燈心紙作。……其在黃州，偶途路間，見民間有叢竹老木，即雞棲豕牢之側，亦必就而圖之，所以逸筆草草，動有生氣，彼固一時天真發溢，非有求肖之念也。　　凡狀物者，得其形，不若得其勢，得其勢，不若得其韻，得其韻，不若得其性。形者方圓平扁之類，可以筆取者也。勢者轉折趨向之態，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者生動之趣，可以神遊意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。　　繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地時一灑落，何患不臻妙境？此語曩曾與沈無回言之，可相證入也。　　子瞻雄才大略，終日讀書，終日譚道，論天下事。元章終日弄奇石古物。與可亦博雅嗜古，工作篆隸，非區區習繪事者。止因胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川靈秀百物之妙，乘其傲兀恣肆時，咸來湊其丹府，有觸即爾迸出，如石中爆火，豈有意取奇哉！　　　　　　赤牘論畫　　明李式玉撰　　仆嘗執筆學作畫，苦不成家，今復閣筆十年矣，安敢妄論此中曲折哉!顧今世不乏名手，而可傳者少。便面尺幅，無間疏密；尋丈絹素，實見短長。乃今之畫者，觀其初作數樹焉意止矣，及徐而見其勢之有餘也，復綴之以樹，維作數筆焉意止矣，及徐而見其勢之有餘也，復綴之以峰。再作亭榭橋道諸物意止矣，及徐而見其勢之有餘也，複雜以他物。如是畫安得佳，即佳又安得傳乎？間有一二名手，形摹王、趙、董、倪諸家，亦時工似，然多雷同而少變化，其丘壑布置，千幅如一。此由游涉未遠，足不登奇山水，臨摹又少，目不見舊稿本，故如此耳。仆家藏名跡雖不廣，每見前賢多不同，故以為當今實鮮佳手，縱佳亦不傳，世有知者，即不以此言為畫苑平章，亦不以為非丹青藥石也。　　　　　　啟美論畫　　明文震亨撰　　山水第一，竹樹蘭石次之，人物鳥獸、樓殿屋木，小者次之，大者又次之。人物顧盼語言，花果迎風帶露，鳥獸蟲魚精神逼真。山水林泉清閑幽曠，屋廬深邃，橋彴往來。石老而潤，水淡而明。山勢崔嵬，泉流灑落。雲煙出沒，野逕紆迴。松偃龍蛇，竹藏風雨。山腳入水澄清，水源來歷分曉。有此數端，雖不知名，定是妙手。若人物如屍如塑，花果類粉捏雕刻，蟲魚鳥獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋彴強作斷形，逕無夷險，路無出入止一面，樹少四枝，或高大不稱，或遠近不分，或濃淡失宜，點染無法，或山腳無水面，水源無來歷，雖有名款，定是俗筆，為後人填寫。至於臨摹贗手，落墨設色，自然不古，不難辨也。　　　　　　老蓮論畫　　明陳洪綬撰　　自題撫周長史畫　　吾摹周長史畫至再至三，猶不欲已。人曰：「此畫已過周而猶嗛嗛何也？」吾曰：「此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。良史本至能，而若無能，此難能也。」試以為文言之。今夫為文者，非持論即摭事耳。以議屬文，以文屬事，雖備經營，亦安容有作者之意存其中邪？自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含亳吮墨，一若有作者之意，先行於前，舍夫論與事，而就我之法而文亡矣。故夫畫氣韻兼力，颯颯容容，周秦之文也。捉勒隨境塹錯，漢、魏文也。驅遺於法度之中，前燕後□，陵轢矜軼，搏裂頓研，作氣滿前，八家也。故畫者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家，以負此嗛也。　　論畫　　今人不師古人，恃數句舉業餖丁，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也。形似亦不可比擬哀哉!欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿於名流者也。然今人作家，學宋者失之匠何也？不帶唐法也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，得元之格，則大成矣，眉公有云：「宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。」非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人黃、王、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述之法，無不嚴謹。即如倪老數筆，都有部署法律。小大李將軍、營邱、白駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之、學之耳，孰謂宋不如元哉！若宋之可恨，馬遠、夏圭真畫家之敗群也。老蓮願名流學古人，博覽平素畫僅至工夫元，願作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，貫串如到，然後落筆，便能橫行天下也。老蓮五十四歲矣，吾鄉並無一人，中興畫學，拭目俟之。　　　　　　大風論畫　　明張風撰　　此事有悟亦有證，悟得十分，苟能證得三分，便是快事。前輩有言：「我所恨者，未具此手，先具此眼。」又云：「眼裡有神，腕中有鬼。」都是說見到行不到，乾慧之無濟乃爾。　　畫要近看好，遠看又好。此則仆之觀畫法，實則仆之心印。蓋近看看小節目，遠看看大片段。畫多有近看佳而遠看未必佳者，是他大片段難也。昔人謂：「北苑畫多草草點綴，略無行次，而遠看則煙村籬落，雲風沙樹，燦然分明。」此是行條理於粗服亂頭之中，他人為之即茫無措手，畫之妙理盡於此矣。純非近日承學家所指之董也。　　善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆嬴，此奕家之善用松也。畫亦莫妙於用松，疏疏布置，漸次層層點染，遂能瀟洒深秀，使人即之有輕快之喜。　　前非勝人處，只在不作怕格，使人即之，每每有意外之樂，所謂老中帶媚是也。　　　　　　邵村論畫　　清方咸亨撰　　半千畫士士晝之論詳矣，確不可易，覺謝赫《畫品》猶有漏焉，但伸逸品於神品之上，似尚未當。蓋神也者心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一切而不可知之謂神也。逸者軼也，帙於尋常範圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪家所謂教外別傳。又曰：別峰相見者也。神品是如來地位，能則辟支二乘果。如兵法：神品是孫吳，能則刁斗森嚴之程不識，逸則解鞍縱卧之李將軍。能之至始神，神非一端可執也。是神品在能與逸之上，不可概論，況可抑之哉!半斤之所謂神者，抑能事之純熟者乎總之，繪事清事也，韻事也，胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累歲，刻劃鏤研，終一匠作，了何用乎？此真賞者所以有雅俗之辨也。豈士人之畫盡逸品哉，我公精於讀書者，必不河漢予言。　　畫難言也，余從事於茲有年矣。今之能手，執螫弧而建壇坫者，余皆得事之，即未見其人，未嘗不見其所為也。大江南北，太倉兩王先生而外，則指首屈漁仙矣。雖未得縱觀其所為，即此帙，體備諸家，妙兼六法，胸開天地，氣蓋古今，真傑作也。覺餘二十年來之從事，空費力氣，不禁惝然。試問之兩王先生，當不易吾言也。　　當今畫無匹青溪者，其辣處直逼古人，梅壑愛之，是以近之。此寶晉齋中所以多東坡跡也。　　　　　　苦瓜和尚畫語錄　　清原濟撰　　一畫章第一　　太古無法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。山川、人物之秀錯，鳥獸、草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理、曲盡其態，終未得一畫之供規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，書非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能周能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物，鳥獸、草木，池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，宜不違其心之用。蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：「吾道一以貫之。」　　了法章第二　　規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法，人之役法於蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明，一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受於天，濃淡枯潤隨之；筆操於人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則於世無限焉。是一畫者非無限而恨之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣。畫道彰矣，一畫了矣。　　變化章第三　　古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：「至人無法」。非無法也，無法而法乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功於化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：「某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人。」是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我何有哉!或有謂余曰：「某家博我也，某家約我也。我將於何門戶？於何階級於何比擬？於何效驗？於何點染？於何鞹皴？於何形勢？能使我即古而古即我？如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我於古何師而不化之有？　　尊受章第四　　受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權，擴而大之也。夫一畫含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也。得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內。《易》曰：「天行健，君子以自強不息。」此乃所以尊受之也。　　筆墨章第五　　古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神！　　運腕章第六　　繪譜畫訓，章章發明。用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屈從淺近處下手耶？異哉斯言也!受之於遠，得之最近；識之於近，役之於遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞹皴之淺近綱領也。徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也得之一山，始終圖之；得之一峰，始終不變。是山也，是筆也，轉使脫瓿雕鑿於斯人之手。可乎不可乎且也形勢不變，徒知鞹皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養不齊，徒知山川之結列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不痴蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。　　絪緼章第七　　筆與墨會，是為絪緼；絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，合一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一，化一而成絪緼，天下之能事畢矣。　　山川章第八　　得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲於一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者天之權也。博厚者地之衡也。風雲者天之束縛山川也。水石者地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測；雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模。雖水石之激躍，不能別山川之形勢於筆端。且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重，統歸於天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一言，能買山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。　　皴法章第九　　筆之於皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有捲雲皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。不得其峰何以變不得其皴何以現？峰之變與不變，在於皴之現與不現。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、雲台峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰，是峰也居其形，是皴也開其面。然於運墨操筆之時，又何待有峰皴之見。一畫落紙，眾畫隨之；一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達眾理之範圍，山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，內實而外空。因受一畫之理而應諸萬方，所以亳無悖謬，亦有內空而外實者，因法之化不假思索，外形已具而內不載也。是故古之人虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神，正則正，仄則仄，偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎於造物者乎　　境界章第十　　分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，「到江吳地盡，隔岸越山多」是也。每每寫山水，如開闢分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近？寫此三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗以雲在中，分明隔做兩段。為此三者先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即人千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則於細碎有失，亦不礙矣。　　蹊徑章第十一　　寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態，藉以疏柳嫩竹，橋樑草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹木，翦頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。險峻者，人跡不能到，無路可入也。如島山渤海、蓬萊、方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峰、懸崖、棧道崎嶇之險耳，須見筆力是妙。　　林木章第十二　　古人寫樹或二株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俛仰蹲立，蝙躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指、四指、三指皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。其運筆極重處，須飛提紙上，消去猛氣；所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之說矣。　　海濤章第十三　　海有洪流，山有潛伏；海有吞吐，山有拱揖；海能薦靈，山能脈運。山有屏巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰。海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有且視之者。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。　　四時章第十四　　凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景於詩，其春曰：「每　　同沙草發，長共水雲連。」其夏曰：「樹下地常蔭，水邊風最涼。」其秋曰：「寒城一以眺，平楚正杳然。」其冬曰：「路渺筆先到，池寒墨艾圓。」亦有冬不正令者，其詩曰：「雪慳天欠冷，年近日添長。」雖值冬似無寒意，亦有詩曰：「殘年日易曉，夾雪雨天晴。」以二詩論畫，欠冷、添長，易曉、夾雪，暮之不獨於冬，推於三時，各隨其令。亦有半晴半陰者，如：「片雲明月暗，斜日兩邊晴。」亦有似晴似陰者：「未須愁日暮，天際是輕陰。」予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目雲山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？　　遠塵章第十五　　人為物蔽，則與廣交；人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘，此局障人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快，所以畫則精微之，人不可測矣。想古人未必言此，特深發之。　　脫俗章第十六　　愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地、山川、萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。　　兼字牽第十七　　墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕馭，然後廣其用。所以八極之表、九土之變、五嶽之尊、四海之廣，放之無外，收之無內。世不執法，天不執能，不但其顯於畫，而又顯於字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在於人，雖有字畫亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉。而又得偏廣者也，我故有兼字之論也。　　資任章第十八　　古之人寄興於筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之則受蒙養之任，以筆操　　觀之則受生活之任，以山川觀之則受胎骨之任，以鞹皴觀之則受畫變之任，以滄海觀之則受天地之任，以坳堂觀之則受須臾之任，以無為觀之則受有為之任，以一畫觀之則受萬畫之任，以虛腕觀之則受穎脫之任。　　有是任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。如不資之則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任於山也無窮，山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也，是以仁者不遷於仁而樂山也。　　山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志，其水見任於瀛潮溟渤之間者，非此素行其任則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任於山不任於水者，是猶沉於滄海而不知其岸也，亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝於川上，聽於源泉而樂水也。非山之任不足以見天下之廣，非水之任不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流，非水之任山不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由；周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由；周流環抱有由，則山水之任息矣。　　吾人之任山水也，任不在廣則任其可制，任不在多則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆則任其可傳，任不在墨則任其可受，任不在山則任其可靜，任不在水則任其可動，任不在古則任其無荒，任不在今則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣。然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人，是任也，是有其資也。　　宋王孫趙舞齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重而畫益以品重也。床亡，隱居廣陳鎮，山水之外別無興趣，詩酒之外別無寄託，田叟野老之外別無知契。孤昂肅潔之操如雲中之龍、雪中之鶴，不可昵近者也。乃今之大滌非昔之彝齋乎？其人同，其行同，其履變也無不同，蓋彝齋之後復一彝齋，數百載下可以嗣芳徽，可以並幽躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頑西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓於筆墨之際，所謂品高者韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，釣玄抉奧，獨抒胸臆，文乃簡質古峭，莫可端倪，直是一子。海內不乏解人，當不以余言為河漢也。雍正六年戊申秋七月，邱生張沅書於江上之畏廬。　　　　　　　　石濤論畫　　清原濟撰　　書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，人拙聰明死，理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水雲低，開圖勾神髓。　　名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理斗使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債。　　畫有南北宗，書有二王法，張融有言：「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」今問南北宗，我宗耶宗我耶？一時捧腹曰：「我自用我法。」　　此道見地透脫，只須放筆直掃，千岩萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔雲，屯屯自起，荊關耶？董巨耶倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？余嘗見諸名家，動輒仿某家，法某派，書與畫天生自有一人執掌一人之事，從何處說起？　　古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源豈似今之學者，作枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。　　詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而後作詩。畫中詩乃境趣時生者也，則詩不是便生吞生剝而後成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩畫矣。　　此道有彼時不合眾意而後世鑒賞不已者，有彼時轟雷震耳而後世絕不聞問者，皆不得逢解人耳。　　盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣，崢嶸奇崛，磊磊落落，如屯甲聯雲，時隱時現，人物草木，舟車城郭，就事就理，令觀者生入山之想乃是。　　打鼓用杉木之權，寫字拈羊毫之筆，卻也一時快意，千載之下，得失難言。若無荊關之手，誰敢拈弄？此道亦然，悟後始信吾言。　　古人立一法非空閑者。公閑時拈一個虛靈隻字，莫作真識想，如鏡中取影。山水其趣，須是人野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時他人尋起止不可得此其大家矣，不必論古今矣。　　性懶多病，幾欲冢筆焚硯，刳形去皮，而不可得。孤寂間，步足齋頭，或覩倪、黃、石、董真跡，目過形隨，又覺數日寢食有味。以此知靺鞘木難搜索得，未易鄙棄。　　倪高士畫如浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。後世徒摹其枯索求險處，此畫之所以無遠神也。　　老友以此索寫奇山奇水，余何敢異乎古人。以形作畫，以畫寫形，理在畫中。以形寫畫，情在形外。至於情在形外，則無乎非情也，無乎非情也，無乎非法也。　　一筆突起，連岡斷塹，變幻頃刻，似續不續，如雲護蛟龍，支股間湊接，亦在意會而已。　　紙生墨漏，畫家之一厄也，何能見長？在過三十年後，觀此紙又別有意味，世恐未有知之者。　　古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之後，便不容今人出古法，千百年來，遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉!　　作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上，意嫩則淺薄無神，不能書畫。多則泛濫，少則精雄。善藏者勿求於紙之長短粗細。古人片紙隻字，價重千金者，求之不易也。求之不易則舉筆時亦不易也。故有其精神出現於世。空山無人，左右都散，獨坐無事，弄筆亦快。以上節錄大滌子題畫詩跋美術叢書本　　萬點惡墨，惱殺米顛；几絲柔痕，笑倒北苑。遠而不合，不知山水之瀠回；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風，庸骨逼現靈氣。　　寫畫一道，須知有蒙養。蒙者因太古無法，養者因太朴不散。不散所善者無法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙，既而操筆，複審其養。思其蒙而審其養，自能開蒙而全古，自能盡變而無法，自歸於蒙養之道矣。　　筆如削鐵墨如冰，冷透鬢眉見小乘。若貴眼前些子熱，依然非法不為憑。　　天地渾熔一氣，再分風雨、四時，明暗、高低、遠近，不似之似似之。　　畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，僻處何觀舞劍人？　　此道從門入者不是家珍，而以名振一時，得不難哉！高古之如青谿、白禿、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，乾瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾獨不解此意，故其空空洞洞、木木默默之如此，問訊鳴九先生，予之評訂，其旨若斯，具眼者得不絕倒乎？　　筆枯則秀，筆濕則俗，今雲閬筆墨，多有此病，總之過於文，何嘗不濕？過此關者知之。　　似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底。　　畫家不能高古，病在舉筆只求花樣，然此花樣從摩詰打到至今。字經三寫，烏焉成馬，冤哉。　　余畫當代未必十分足重，而余自重之。性嫩多病，得者少。非相知之深者不得，得者余性不使易，有一二件即止。如再索者必遲之又遲。此中與者受者皆妙，因常見收藏家皆自己鑒賞，有真心實意，存之案頭，一茗一香，消受此中三昧。從耳根得來，又從耳失去，故余自重之也。身後想必知已更多似此時，亦未可知也，知我者見之必發笑。　　林靄欲浮春，岩光動幽照，應知凈業人，忘言亦微笑。筆墨乃性情之事，於依稀彷彿中，有非筆墨所能傳者，惟吾雲逸先生能靜討得之，是以請正。　　古畫小橫幅，皆無題跋，即有之多在別紙，聯綴裝裱，況以石溪禪師之筆墨而可輕有所點污耶偶田主人出此索題，敬書一二言，以告後之觀者，使其知所愛重雲。　　新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書而不珍重於畫，十餘年來人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十斗墨，紙必待盡，終不書隻字於畫之上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空，欲令清湘絕倒，故書數字其上。　　寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹、後布地，入於林出於地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸於自然矣。　　用筆有三操：一操立，二操側，三操畫。有立、有側、有畫，始三入也。一在力，二在易，三在變。力過於畫則神，不易於筆則靈，能變於畫則奇，此三格也。一變於水，二運於墨，三受於蒙。水不變不醒，墨不運不透，醒透不蒙則素，此三勝也。筆不華而實，筆不透而力，筆不過而得。如筆尖墨不老，則正好下手處，此不擅用筆之言，唯恐失之老，究竟操筆之人，不背其尖，其力在中，中者力過於尖也。用尖而不尖，地力得矣。用尖而識尖，則畫入矣。舟過真州，友人慾事筆，索余再題。　　　　　　雨窗漫筆　　清王原祁撰　　論畫十則　　六法古人論之詳矣，但恐後學拘局成見，未發心裁，疑義意揣，翻成邪僻。今將經營位置，筆墨設色大意，就先奉常所傳，及愚見言之，以識甘苦。後有所得，當隨筆錄出。　　明末畫中有習氣，惡派以浙派為最，至吳門、雲間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、伯下其惡習與浙派無異，有志筆墨者，切須戒之。　　意在筆先，為畫中要訣。作畫於搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然後濡亳吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍，其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅人。布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。今人不知畫理，但取形似。筆肥墨濃者，謂之渾厚。筆瘦墨淡者，謂之高逸；色艷筆嫩者，謂之明秀；而抑知皆非也。總之古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結。於此留心，則甜、邪、俗、賴不去而自去矣。　　畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所矜式，然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有價，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修欹側，照應山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈而不排開合起伏，必至拘牽失勢。知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分?作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若於開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然。　　臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意若何？結構若何出入若何？偏正若何？安放若何？用筆若何積墨若何？必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。　　古人南宗、北宗各分眷屬，然一家眷屬內有各用龍脈處，有各用開合起伏處，是其氣味得力關頭也，不可不細心揣摩。如董、巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫可端倪。元季四傢俱私淑之，山樵用龍脈多婉挺之致，仲圭以直筆出之，各有分合，須探索其配搭處。子久則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別緻。雲林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。先奉常最得力倪、黃，曾深言源委，謹識之為鑒賞之助。　　用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯、忌率而溷、忌明凈而膩、忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須於下筆時在著意不著意間，則觚稜轉折，自不為筆使。用墨、用筆，相為表裡。五墨之法非有二義，要之氣韻生動端在是也。　　設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以操心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。　　作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者不入精、妙、神、速之品，故必於平中求奇，綿里有鍼，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意，便雲有傖夫氣。學者如已入門，務求竿頭日進，必於行間墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三味，不可稍自足也。　　　　　　芥子園畫傳學畫淺說　　清王概王蓍王臬撰　　鹿柴氏曰：「論畫或尚繁，或尚簡，繁非也，簡亦非也。或謂之易，或謂之難，難非也，易亦非也。或貴有法，或貴無法。無法非也，終於有法更非也。惟先矩度森嚴，而後超神盡變，有法之極歸於無法。如顧長康之丹粉灑落，應手而生綺草；韓干之乘黃獨擅，請畫而來神明，則有法可，無法亦可。惟先埋筆成冢、研鐵如泥；十日一水，五日一石，而後嘉陵山水，李思訓屢月始成，吳道元一夕斷手。則曰難可，曰易亦可。惟胸貯五嶽，且無全牛。讀萬卷書，行萬里路。馳突董、巨之藩籬，直躋顧、鄭之堂奧。若倪雲林之師右丞，山飛泉立，而為水浮林空。若郭恕先之紙鳶放線，一掃數丈，而為台閣牛毛蠶絲。則繁亦可，簡亦未始不可。然欲無法必先有法，欲易先難。欲練筆簡凈，入手繁縟。六法，六要，六長，三病，十二忌，蓋可忽乎哉！　　六法　　南齊謝赫：曰韻運生動，曰骨法用筆，曰應物寫形，曰隨類傅彩，曰經營位置，曰傳模移寫。骨法以下五端，可學而成，氣韻必在生知。　　六要六長　　宋劉道醇曰：「氣韻兼力，一要也。格制俱老，二要也。變異合理，三要也。彩繪有澤，四要也。去來自然，五要也。師學舍短，六要也。　　粗鹵求筆，一長也。僻澀求才，二長也。細巧求力，三長也。狂怪求理，四長也。無墨求染，五長也。平畫求奇，六長也。」　　三病　　宋郭若虛曰：「三病皆系用筆。一曰板，板則腕弱筆痴，全虧取與。狀物平扁，不能圓渾。二曰刻，刻則運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角。三曰結，結則欲行不行，當散不散，似物滯礙，不能流暢。」　　十二忌　　元饒自然曰：「一忌布置拍密，二忌遠近不分，三忌山無氣脈，四忌水無源流，五忌境無夷險，六忌路無出入，七忌石只一面，八忌樹少四枝，九忌人物傴僂，十忌樓閣錯雜，十一忌滃瞻失宜，十二忌點染無法。」　　三品　　夏文彥曰：「氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。筆墨超絕，傅染得宜，意趣有餘者，謂之妙品。得其形似而不失規矩者，謂之能品。」　　鹿柴氏曰：「此述成論也。唐朱景真於三品之上，更增逸品。黃休復乃先逸而後神妙，其意則祖於張彥遠。彥遠之言曰：『失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而成謹細。』其論固奇矣，但畫至於神，能事已畢，豈有不自然者逸則自應置三品之外，豈可與妙、能議優劣。若失于謹細，則成無非無刺，媚世容悅，而為畫中之鄉愿與媵妾，吾無取焉。」　　分宗　　禪家有南北二宗，於唐始分，畫家亦有南北二宗，亦於唐始分。其人實非南北也。北宗則李思訓父子，傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬遠、夏彥之。南宗則王摩詰始用渲澹，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊浩、關仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，馬駒雲門也。　　重品　　自古以文章名世，不必以畫傳，而深於繪事者，代不乏人，茲不能具載。然不惟其畫惟其人，因其人想見其畫。令人亹亹起仰止之思者，漢則張衡、蔡邕，魏則楊修，蜀則諸葛亮，晉則嵇康、王羲之、王廙、王獻之、溫嶠，宋（南北朝）則遠公，南齊則謝惠連，梁則陶弘景，唐則盧鴻，宋則司馬光、朱熹、蘇軾而已。　　成家　　自唐、宋荊、關、董、巨，以異代齊名，成四大家。後而至李唐、劉松年、馬遠，為南渡四大家。趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙，為元四大家。高彥敬、倪元鎮、方方壺，雖屬逸品，亦卓然成家。所謂諸大家者，不必分門立戶，而門戶自在。如李唐，則遠法思訓，公望則近守董源，彥敬則一洗宋體，元鎮則首冠元人，各自千秋，赤幟難拔。不知諸家肖子，近日屬誰　　能變　　人物自顧、陸、展、鄭，以至僧繇、道元，一變也。山水則大小李，一變也。荊、關、董、巨，又一變也。李成、范寬，一變也。劉、李、馬、夏，又一雙也，大痴、黃鶴，又一變也。　　鹿柴氏曰：「趙子昂居元代，而猶守宋規。沈啟南本明人，而儼然元畫。唐王洽若預知有米氏父子，而潑墨之關鑰先開。王摩詰若逆料有王蒙，而渲澹之衣缽早具。或創於前，或守於後。或前人恐後人之不善變，而先自愛焉。或後人更恐後人之不能善守前人，而堅自守焉。然變者有膽，不變者亦有識。」　　計皴　　學者必須潛心畢智，先攻某一家皴，至所學既成，心手相應，然後可以雜采旁收，自出鑪冶，陶鑄諸家，自成一家。後則貴於渾忘，而先實貴於不雜。約略計之：　　披麻皴亂麻皴芝麻皴大斧劈小斧劈雲頭皴雨點皴彈渦皴　　荷葉皴礬頭皴骷髏皴鬼皮皴解索皴亂柴皴牛毛皴馬牙皴　　更有披麻而雜雨點，荷葉而攪斧劈者。至某皴創自某人，某人師法於某，余已其載于山水分圖之上，茲不贅。　　釋名　　澹墨重疊，旋旋而取之曰斡。以銳筆橫卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨滾同澤之曰刷。以筆直往而指之曰捽。以筆頭特下而指之曰擢。擢以筆端而注之曰點。點施於人物，亦施於苔樹。以筆引去謂之曰畫。畫施於樓閣，亦施於松針。就縑素本色縈拂以澹水而成煙光，全無筆墨蹤跡曰染。露筆墨蹤跡而成雲縫水痕曰漬。瀑布用縑素本色，但以焦墨暈其旁曰分。山凹樹隙，微以澹墨滃溚成氣，上下相接曰襯。　　《說文》曰：「畫，畛也，象田畛畔也。」《釋名》曰：「畫，掛也，以彩色掛象物也。」尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰岩，路與山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，山下有潭曰瀨，山間平坦曰坂，水中怒石曰磯，海外奇山曰島，山水之名約略如此。　　用筆　　古人云：「有筆有墨。」筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉，但有輪廓，而無皴法，即謂之無筆；有皴法，而無輕重、向背、雲影、明晦，即謂之無墨。王思善曰：「使筆不可反為筆使。」故曰石分三面。此語是筆亦是墨。　　凡畫有用畫筆之大小蟹爪者，點花染筆者，畫蘭與竹筆者，有用寫字之兔毫湖穎者，羊亳雪鵝柳條者，有慣倚亳尖者，有專取禿筆者，視其性習，各有相近，未可執一。　　鹿柴氏曰：「雲林之仿關仝，不用正鋒，乃更秀潤，關仝實正鋒也。李伯時書法極精，山谷謂其畫之關鈕，透入書中，則書亦透畫中矣。錢叔寶游文太史之門，日見其搦管作書，而其畫筆益妙。夏昹與陳嗣初、王孟端相友善，每於臨文見草，而竹法愈超。與文士薰陶，實資筆力不少。又歐陽文忠公用尖筆乾墨作方闊字，神采秀髮，觀之如見其清眸豐頰，進趨曄如。徐文長醉後拈寫字敗筆，作拭桐美人，即以筆染兩頰，而丰姿絕代，轉覺世間鉛粉為垢。此無他，蓋其筆妙也。用筆至此，可謂珠撒掌中，神遊化外。　　書與畫均無歧致。不寧惟是，南朝詞人直謂文為筆。《沈約傳》曰：『謝元暉善為詩，任彥升工於筆。』庾肩吾曰：『詩既若此，筆又如之。』杜牧之曰：『杜詩肆筆愁來讀，似倩麻姑癢處抓。』夫同此筆也，用以作字、作詩、作文，俱要抓看古人癢處，即抓看自己癢處。若將此筆。作詩作文與作字畫，俱成一不痛不癢世界，會須早斷此臂，有何用哉？」　　用墨　　李成惜墨如金。王洽潑墨瀋成畫。夫學者必念惜墨潑墨四字，於六法、三品，思過半矣。　　鹿柴氏曰：「大凡舊墨，只宜畫舊紙，仿舊畫，以其光芒盡斂，火氣全無。如林逋、魏野，俱屬典型，允宜並席。若將舊墨施於新繒、金箋、金箑之上，則翻不若新墨之光彩直射，此非舊墨之不佳也，實以新楮繒難以相受，有如置深山有道之淳古衣冠於新貴暴富座上，無不掩口葫蘆，臭味何能相入？余故謂舊墨留畫舊紙，新墨用畫新繒金楮，且可任意揮灑，不必過惜耳。」　　重潤渲染　　畫石之法，先從澹墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。董源坡腳下多碎石，乃畫建　　康山勢。先向筆畫邊皴起，然後用澹墨破其深凹處，著色不離乎此。石著色要重。董源小山石謂之礬頭。山中有雲氣，皴法要滲軟，下有沙地，用澹墨掃屈曲為之，再用澹墨破。　　夏山欲雨，要帶水筆暈開。山石加澹螺青於礬頭，更覺秀潤。以螺青入墨，或藤黃　　入墨畫石，其色亦浮潤可愛。冬景借地為雪，以薄粉暈山頭，濃粉點苔。畫樹不用更重，乾瘦枝脆，即為寒林；再用澹墨水重過加潤之，則為春樹。　　凡畫山，著色與用墨，必有濃澹者，以山必有雲影，有影處必晦，無影有日色處必明。明處澹，晦處濃，則畫成儼然雲光日影浮動於中矣。山水家畫雪景多俗，嘗見李營丘《雪圖》，峰巒林屋，盡以澹墨為之，而水天空闊處，全用粉填，亦一奇也。凡打遠山，必先以香朽其勢，然後以青以墨一一染出，初一層色澹，後一層略深，最後一層又深。蓋愈遠者得雲氣愈深，故色愈重也。畫橋樑及屋宇，須用澹墨潤一二次，無論著色與水墨，不潤即淺薄。王叔明畫有全不設色，只以赭石澹水潤松身，略勾石廓，便丰采絕倫。　　天地位置　　凡經營下筆，必留天地。何謂天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。竊見世之初學，據爾把筆，塗抹滿幅，看之填塞人目，已覺意阻，那得取重於賞鑒之士？　　鹿柴氏曰：「徐文長論畫，以奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠若無天，密如無地為上。此語似與前論未合。曰文長乃瀟洒之士，卻於極填塞中，具極空靈之致。夫曰曠若，曰密如，於字句之縫，早逗露矣。」　　破邪　　如鄭顛仙、張復陽、鍾欽禮、蔣三松、張平山、汪海雲、吳小仙，於《屠赤水畫箋》中，直斥之為邪魔。切不可使此邪魔之氣繞吾筆端。　　去俗　　筆墨間寧有穉氣，毋有滯氣，寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。學者其慎旃哉！　　　　　　東庄論畫　　清王昱撰　　余性無他嗜，幼躭六法，年弱冠時，就正於家麓台夫子，猥蒙極口稱賞，後負笈至都，侍硯席獲聞緒論，至詳且盡。甲子長夏，追憶師傅，參以心得，偶有所觸，隨筆漫書，爰作論畫三十則。非敢雲金鍼之在是，學者由此參之，庶不為歧趨所惑爾。　　余侍麓台夫子三年，頗得其傳。前此能知而不能行，蓋未到熟外熟境地，故胸中粘滯，用意用筆，終未得灑落之致。雍正壬子秋七月抱痾卧床，靜參畫理，恍悟粘滯之非，病起點染，覺熟境漸臻，如醉初醒，如夢初覺，吾師苦心指示而今方得真詮也。　　吾夫子自幼明敏，初落筆便有書卷氣，蓋生而知之，宜接董、巨、倪、黃衣缽，常人由學而知，必須讀書以明理，遊覽以廣識，苦心探索，循習有年，亦可到神明地位。　　嘗聞夫子有云：「奇者不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處。」余於四語獲益最深，後學正須從此參悟。　　學畫所以養性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。　　學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。　　士人作畫第一要平等心，弗因識者而加意揣摩，弗因不知者而隨手敷衍。學業精進，全在乎此。　　畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養心性，則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然後可稱名作。　　未動筆前須興高意遠，已動筆後要氣靜神凝。無論工緻與寫意皆然。　　學畫最要虛心探討，不可稍有得意處，便詡詡自負。見人之作，吹毛求疵。惟見勝己者，勤加諮詢，見不如己者，內自省察。知有名跡遍訪借觀，噓吸其神韻，長我之識見。而遊覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然邱壑內融，眾美集腕，便成名筆矣。　　畫雖一藝，其中有道。試觀古人真跡，何等章法？何等骨力何等神味學者能深造自得，便可左右逢源，否則紙成堆，筆成冢，終無見道之日耳。　　翰墨中面目各別，而其品有二：元氣磅礴，趨凡入化，神生畫外者，為上乘。清氣浮動，脈正律嚴，神生畫內者次之。皆可卓然成家，名世傳世。　　作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接瑛帶，須跌宕欹側，舒捲自如。何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流利活潑，眼光到處，觸手成趣。學者深明乎此，下筆時自然無美不臻。　　氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華，明此六者，覺昔人千言萬語盡在是矣。非坐破蒲團，靜參默悟，腕底豈能融會斯旨！　　未作畫前全在養興，或覩雲泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒毫，興盡斯止。至有興時續成之，自必天機活潑，迥出塵表。　　位置須不入時蹊、不落舊套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，邱壑從性靈發出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林真面目流露毫端，那得不出人頭地　　運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨。須知此種神韻，全從朝暮四時、風晴雨雪、雲煙變滅間貫想得來。　　絕處逢生，禪機妙用，六法亦然。到得絕處，不用著忙，不用做作，心游目想，忽有妙會，信手拈來，頭頭是道。　　畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，袖采煥發，有高視闊步、旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。　　初學見識不定，誤入其中，莫可救藥，可不慎哉！　　自唐宋元明以來，家數畫法，人所易知，但識見不可不定，又不可著意大執，惟以性靈運成法，到得熟外熟時，不覺化境頓生，自我作古，不拘家數而自成家數矣。　　有一種畫，初入眼時粗服亂頭，不守繩墨，細視之則氣韻生動、尋味無窮，是為非法之法。惟其天資高適，學力精到，乃能變化至此，正所謂「清水出芙蓉，天然去雕飾」，　　淺學焉能夢到！　　又一種位置高簡，氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品也。須絢爛之極，方能到此。用筆要轉束，不可信筆，蓋信筆則頓挫皆無力矣。善於用筆者，一轉一束，皆成意趣。清空二字，畫家三昧盡矣。學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空。　　凡畫之起結最為緊要，一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如眾流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意。　　畫之妙處不在華滋而在雅健，不在精細而在清逸。蓋華滋精細，可以力為，雅健清逸則關乎神韻骨格，不可強也。　　寫意畫落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。　　位置落墨時能於不畫煞處忽轉出別意來，每多奇趣，正如摩詰所云：「行到水窮處，坐看雲起時」是也。　　麓台夫子嘗論設色畫云：「色不礙墨，墨不礙色。又須色中有墨，墨中有色。」余起而對曰：「作水墨畫，墨不礙墨。作沒骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨。」夫子曰：「如是，如是。」　　作畫時即偶然酬應皆不可輕率，蓋每寫一圖必有著精神處，若率意草草，此最是病。巨幅工緻畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作。　　青綠法與淺色有別，而意實同，要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘，若火氣眩目則入惡道矣。　　　　　　畫學心法問答　　清布顏圖撰　　問答小引　　淮海戴時乘不遠數千里擔簦而來，投余學畫，初未測其涯量，其遑遑者乎？故逡巡避席而言曰：「吾學不足以接海內之士，幸毋自誤。」既而觀其容顏易直，出詞雅正，叩其所學則岐黃易理，秘簡玄經，博綜廣覽，皆淵源有本。遂款留信宿，視而觀之，觀而察之，其所以、所由、所安無他，皆為學也。即形即性，絕非游揚虛譽志立兩歧者比。余改容正色而問曰：「不知子之所欲學之畫，為人畫乎？為己畫乎？為己弄則吾知之，為人畫則吾不如也。為人畫絢然奪目以炫世，非智者不能。為己畫澹然天趣，以固自娛，雖愚者亦能，吾固愚者也。」相視而笑，莫逆於心，遂許付衣缽。未及剖析三昧，旋蒙簡任邊藩，恩綸在即，不日就道，雖欲樂業不暇矣。而時乘篤志畫學，發機如矢，情不可抑，而竟負笈追隨，同赴任所，一塵不染，株守冰清，事無干預，而人無聞問。雖冷雪飄窗，寒風號戶，操毫面壁，不舍晝夜，誠佳士也。心甚慕之，遂以燈下朽示宋、元諸家面目，並囑董、巨二法，為畫海之津梁，諸家之開鈕，必先取之以開道路，指授之下，無不舉一反三，隨手而應。更囑此地大青山之東谷，石體大備，皆靈空之秘法，汝當速見以開眼界。遂並車而往，共坐丹厓之上，其巉岩峭壁奔競而出，飛瀑鳴泉潺潺而下，在營丘，右中立，一一指證，皆心領神會，津津自喜。不禁喟然嘆曰：「時乘根器良深，非構有山水宿緣，何能臻此？不獨為子慶，亦吾畫道之幸也。」已而紫翠生光，煙雲變彩，披明霞，飲沆瀣，飄飄欲仙，又不禁以手加額而言曰：「快哉此游，皆豢聖恩之所致也。老末庸鄙，際此赫曦正中天之時，塞外無風煙之警，得藏拙朽，養天年，丁山水之宿願，而吾與子海宇同歡，何幸如之？」迨至玄靈當候，風雷騰威，冷避高堂，暖藏斗室，孤燈耿耿，永夜迢迢，而吾與時乘或坐或卧，或語或默。默叫凝神，語則論畫。隨問隨答，附著隨錄，而語無倫次，故答無先後。有一問而一答者，有一問而數答者，有問而不答者，有不問而答者。蓋觸機而問，隨機而應，不限格制，不計日月。統輯三十七篇，手付時乘，並囑閑嘗口不能言而手授之心法，俱應密之勿傳，恐吾學有未盡，貽誤後人為歉耳。　　門人時乘問：山水畫家南北二宗，雲自唐始，唐前詎無山水學乎請示開法始末之由。　　曰：東晉以來，有顧長康、陸探微、張僧繇為畫家三祖，雖有尺山片水，亦只畫中襯貼，而無專學。迨至盛唐，王右丞與友人詩酒盤桓於輞川之別墅，思圖輞川以標行樂。輞川四面環山，其巉岩疊巘，密麓稠林，排窗倒戶，非尺山片水所能盡，故右丞始用筆正鋒，開山披水，解廓分輪，加以細點，名為芝麻皴，以充全體，遂成開基之祖，而山水始有專學矣。從而學之者，謂之南宗。唐宗室李思訓開鉤斫法，用筆側鋒，依輪廓而起之曰斧劈皴，裝塗金碧，以備全體；其風神豪邁，玉筍琳琅，便與右丞鼎足互峙，媲美一時。其子道昭號小李將軍，箕紹父業，一體相傳，皆成開基之祖。從而學之者，謂之北宗。惟宋室趙家諸輩，少得其彷佛，而南宋之劉、馬、李、夏，以及明之張、戴、江、汪輩皆縱筆馳騁，強奪橫取，而為大斧劈，遂致思訓父子之正法心學，淪喪其真，而杳失其傳矣。師法南宗者，唐末洪浴子荊浩，將右丞之芝麻皴少為伸長，改為小披麻，山水之儀容已備。而南唐董北苑更將小披麻再為伸長，改為大披麻。山頭重加墨點，添以渲淡，而山水之全體備矣。至北宋之關仝、巨然、李成、范寬、郭河陽諸輩群起，各抒己長，擴而充之，而山水之學始大成矣。若元之黃、王、倪、吳，謹守南宗，師法北宋，雖學力不遠，其墨質乾淡，筆勢渾淪，而雲煙之變滅，山水之蒼茫，由是出矣。蓋山水畫學始於唐，成於宋，全於元。　　問：布置之法　　曰：所謂布置者，布貴山川也。宇宙之間惟山川為大，始於鴻蒙，而備於大地，人莫究其所以然。但拘拘於石法樹法之間，求長覓巧，其為技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故學之者當心期於大，必先有一段海闊天空之見，存於有跡之內，而求於無跡之先。無逝者鴻蒙也，有跡者大地也。有斯大地而後有斯山川，有斯山川而後有斯草木，　　有斯草木而後鳥獸生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之學者漫無成見，不求其本，遠從其未。未營山川，先營樹木，或三株或兩株，式定之後，方覓石以就樹，復依樹以就山，其峰巒岡嶺無不隨筆雜湊、零星添補，失其天然之趣，遂致格勢不順，脈絡不適，氣懦而偪促矣。且其堆餖飣之痕，窒礙澀滯之弊，更成煙火塵埃，遂敝隙而敗露矣。此為畫家一大病根。欲除此病根，必須意在筆先，鋪成大地，創造山川，其遠近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢而不背，則格制定矣。然後相其地勢之情形，可貴樹木處則貴樹木，可置屋宇處則置屋宇，可通入逕處則置道路，可通行旅處則置橋樑，無不順適其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？　　問：墨有黑、白、濃、淡、干、濕六采，何以用之或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？請示其方。　　曰：墨之為用其神矣乎，畫家能奪造物變化之機者，只此六彩耳。如巨靈之斧，五丁之鑿，開山劈水，取煙光雲影於几案，其效靈豈細事哉？但用之善與不善耳。善用墨　　者，先後有序，六彩合宜，則峰巒明媚而岩壑幽深，令觀者興棲止之思而悅心焉，則護惜隨之。不善用墨者，先後失序，六彩錯雜，雖峰巒羅列，亦必窮山惡水，令觀者蹙額憎心生焉，而棄擲隨之。吾以乾、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨。墨之有正副，猶葯之有君臣，君以定之，臣以成之。經營位置既妥，先用淡墨鉤其輪廓，次用乾、淡、白三墨依輪加皴。皴不厭煩，重重膩皴，旋旋渴染，蓋皴不多則石不厚，氣韻何由而生？諸處淡墨皴足，則畫定矣。但如夢如霧，率無真意，始用濕、濃、黑三墨以成之。迎面山頂石准用黑墨開其面目，次用濕濃潤其陰坳，務審陰陽向背，左濃右淡，右明左暗，實處愈實，虛處愈虛，懸壁諦觀，煥然一山川矣。　　問：筆有筋骨皮肉四勢，筋骨在內，皮肉在外，一筆之中何能全此四勢？　　曰：筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。岫巒蔥萃，林麓蓊鬱，氣使然也，皆不外乎筆，筆亦不離乎墨。筆墨相為表裡，筆為墨之經，墨為筆之緯，經緯連絡，則度燥肉溫，筋繵骨健，而筆之四勢備矣。操筆時須有揮斥八極、凌厲九霄之意，注於亳端，一筆直下即成四勢不可復也。一筆之中，初則潤澤，漸次乾澀。潤澤者皮肉也，乾澀者筋骨也。有此四者謂之有氣，有氣謂之活筆，筆活畫成時亦成活畫。　　問：無墨求染一法，既無墨矣，何以染為？既染矣，烏得無墨請示其詳。　　曰：山水畫學能入神妙者，只此一法最為上上，所謂無墨者，非全無墨也，干淡之餘也。干淡者實墨也，無墨者虛墨也。求染者，以實求虛也，虛虛實實，則墨之能事畢矣。蓋筆墨能繪有形，不能繪無形；能繪其實，不能繪其虛。山水間煙光雲影，變幻無常，或隱或現，或虛或實，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定像，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭意，開無墨之墨，無筆之筆以取之。無筆之筆，氣也；無墨之墨，神也。以氣取氣，以墨取墨，豈易事哉！吾故曰上上，爾當於此法著力焉。　　問：六法中之經營位置，位置者邱壑也。弟子每臨窗拂紙，布置邱壑，難於生髮，不知所述經營而能隨意生髮也，請夫子示之。　　曰：余固不敏，為汝略言之：畫學有底止而邱壑無底止，學畫精進易，經營位置難，何也？蓋混漭以前，二氣未判，寂寥何有至精感激而生真一，真一運行而天地立，萬有生，山川居萬有之中，無因而生，故無定形，要於無定形中取法乎有形，是以難矣。吾重慨夫廣大之基，秘密之旨，畫史不載，師詢無從，縱宋元諸輩間或言之，且不自解，又安能垂訓於人乎？吾於此道孜孜三十年，始悟經營二字不爽。試思鴻蒙之開闢山川也，千峰萬壑，嶙嶙峢峢，縱橫而出，皆各得其勢而不背者，似造物之預為經營也。故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不謬矣。予少時學畫只熟紀數幅邱壑，臨期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自覺無味，而又無術以擴充之，後出使四方，歷覽名山大川，憬然始覺從前之陋，詎數幅邱壑所能盡之者？然後始學經營位置而難於下筆。以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物，用心目經營之，諦觀良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤取之，轉視則不復得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有數日而不得者，蓋神使然也，非人力所能也，此易之所謂「寂然不動，感而遂通」者此也。子其勉夫！　　問：夫子嘗教門人熟練披麻皴，其鉤斫、摺帶、雨雪等皴，詎不足學耶？　　曰：非也。學畫有先後，躐等則不進。夫山川至大者也，其來龍去脈，脊骨連綿，非披麻皴無以成其全體。其山間或有巉岩峭壁，怒石橫磯，始用鉤斫摺帶等皴以取之。若非此等皴法，無以得其峻嶒之勢，然畫家偶一為之，非畫海之要津也。況披麻皴順行而不悖，不但易於入手，亦不至壞手。若不先練熟披麻皴，遽縱橫其筆而學鉤砍摺帶等皴，非但不能即得其法，且恐心手放縱，一時難收，而淪於浙派則無救矣。故先練熟披麻皴，諸皴皆由披麻而出，先後有序，方無流弊。且南宗諸家畫法皆不外乎此。　　問：筆法　　曰：用筆者，使筆也。古所謂使筆不為筆使者，即善用筆者也。畫家與書家同，必須氣力周備，少有不到，即謂之敗筆。畫家用筆亦要氣力周備，少有不到即謂之庸筆、弱筆，故用筆之用字最為切要。用筆起伏，起伏之間有摺疊、頓挫、婉轉之勢，一筆之中氣力周備而少無凝滯，方渭之使筆不為筆使也。此等筆法當施之于山之脈絡，石之輪廓，樹之挺干。　　問：用墨之法　　曰：古所謂用墨不為墨用者，即善用墨者也。筆墨相為表裡，筆有氣骨，墨亦有氣骨，墨之氣骨由筆而出。蒼茫者，山之氣也；渾厚者，山之體也。畫家欲取蒼茫渾厚，不外乎墨之氣骨，墨者經也，用者權也。善用墨者其權在我，煉之有素，畫時則取干淡之墨，糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應，方謂之用墨不為墨用也。不善用墨者練之不純，墨色駁雜，濃淡失宜，縱能得其彩澤，而不能得其天然之氣骨，此反為墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先後，業於六彩中敘說明白，毋庸復贅。　　問：練筆法　　曰：六藝非練不能得其精，百工非練不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之運斤，皆由練而得也。故練必要精純，苟不精純，卵難必其不墮，鼻難必其不傷，所謂纖發之疵，千里之謬，練猶未練也。練之之法，先練心，次練手，筆即手也。古人有讀石之法，峰巒林麓，必當熟讀於胸中。蓋山川之存於外者形也，熟於心者神也，神熟於心此心練之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手為之，敢不應手，故練筆者非徒手煉也，心使練之也。練時須筆筆著力，古所謂畫穿紙背是也。拙力用足，巧力出焉，而巧心更隨巧力而出矣。巧心巧力，互相為用，何慮三湘不為吾窗下之硯池，而三山不為吾几上之筆架？子欲取效於管城，只此一鍊字不爽。　　問：畫樹法　　曰：凡畫山水，林木當先，峰巒居後。峰巒者，山之骨骼；林木者，山之眉目。未見骨骼先見眉目，故林木須要精彩，譬諸人形骨骼勻停，而眉目俗惡，烏得成佳士譬諸軍旅前鋒不揚，何以張後隊故古人未練石先練樹。況山林非園林可比，園林木植栽培修理，挺干端直，枝葉蔥茂，故繪之者易。山林木植，深岩無主，聽其荒滋，小者桮棬，大者巑岏，不鑿其真，無傷其直，陰森鼪徑，響掛空潭，雲棲之，露襲之，縱橫而出，無不順適其性，克全其天，故繪之者難。夫惟胸滌塵埃，氣消煙火，操筆如在深山，居處如同野壑，松風在耳，林影弭窗，抒腕採取，方得其神。否則雖繪其形，如園林之木植，能得其天然之野態。且樹法非石法可比，石有皴擦點染，可藏拙，樹則筋骨畢露，少有背逆，人即見之。故繪之者必用筆法，或用釘頭鼠尾，或用蜂腰鶴膝，務要遒勁，一筆數頓即成挺干，不可回護。一筆要當一筆用，如一筆氣力不到則敗矣。一筆敗則通身減色，而煙火市氣由是而出。子其慎之!　　問：生枝法並生根法　　曰：畫枝用力與畫干同，筆筆不可放鬆。枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，學時當以丁香枝為先，要乾脆，須用筆尖正鋒著力直下取之。其端楷遒勁如寫字然，一筆不可草率。發乾固當左繁則右簡，右繁則左簡，不可排對而出。生枝亦須左密則右疏，右密則左疏，不可齊頭而列。樹本露根須抓拿有力，盤結堅牢，不可強曲暴突，妄滋無狀。樹本出土須高低離異，遠近間隔，或根交亦須體錯，不可排行而立。　　問：畫葉法　　曰：葉有墨葉、夾葉。畫夾葉要有筆法，端楷遒勁亦與寫字同，不可草草而就。畫墨葉要有筆意，須將濃、淡、乾、濕四彩作一筆用。初則濕濃，漸次干淡。墨盡不可復，務要濃處濃，淡處淡，濕處濕，干處干，如重雲薄靄，潑潑欲動，此欲動者筆意也。單用濃墨濕墨渾而成之，不但墨不生動，而易入浙派。　　問：山水入妙在有法無法之間，可得聞乎。　　曰：諸畫家與山水家不得同日語者，惟此有法無法之一事耳。法者理也，萬物莫不由理而出，故有定形定像。如四肢者人之形，而五官者人之像。皮角者獸之形，而橫走者獸之像。羽翮者禽之形，而飛騰者禽之像。脊檐者屋宇之形，而戶牖者屋宇之像。牆　　垣者城池之形，而樓櫓者城池之像。皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在規矩繩墨之中，故畫家皆可以法繪之。苟得其法，無不一一逼肖。獨樹有無定形而又無定像，故山水家難於入手。夫樹石昭昭於目，詎無定形定像乎？試觀乎輪囷崚嶒者，石之形也，而有圓者、方者、橫者、豎者之不同。棱面者石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。槎丫蓊鬱者樹之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同。枝幹者樹之像也，　　而有三出、五齣甚至有千枝、百干、盤結而出者之不同。是無定形而又無定像，其將何法以採取之哉？古人殫思竭慮，開有法無法之法以採取之。有法者石分三面，樹有四枝是也。然法不一法，如樹有穿插，石亦有穿插。左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此樹之穿插法也。右輪映左輪，左廓帶右廓，互相勾鎖，此石之穿插法也。初基之士，必從有法入手，若以樹石為無定形定像，即率筆為之，將放軼乎規矩之外，終於散漫而無成矣。夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟練於腕下，鏤刻於胸中，心手無違礙，漸歸於無法矣。無法者非其無法也，通變乎理之謂也。腕既熟矣，手既練矣，筆筆是石而化乎石之跡，筆筆是樹而化乎樹之痕。斯不拘乎法而自不離乎法。畫一石也，偃之亦可，仰之亦可，橫亘之亦可，屹立之亦可。畫一樹也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠疊之亦可。左之、右之、縱之、橫之，無非樹石，此樹石之真面目也。又何曾有法？　　又何常無法？所謂有法無法之問也，此法不亦微乎　　門人問：日聆夫子之教，諄諄以氣韻生動為主，日久自獲管城效靈，則是氣韻生動，人力可能也。而謝赫赫所論六法，氣韻生動必在生知，固不可以巧密得，於此疑信相參，清夫子明示之。　　曰：吾與汝斯問也。使汝不問則委諸生如膠柱矣、自棄矣。莊子曰：「野馬也，塵埃也，生物一息相吹也。」夫大塊負載萬物，山川草木動蕩於其間者，亦一息相吹也，焉有山而無氣者乎如畫山徒繪其形，則筋骨畢露，而無蒼茫絪緼之氣，如灰堆糞壤，烏是畫哉？又何能取賞於煙霞之士？故余常誨汝以氣韻生動為主。謝赫所謂生知之知字活，蓋知者鮮矣。知而為之即用力也，用力未有不能也，知而不為是自棄也。下手法只在用筆用墨，氣韻出於墨，生動出於筆，墨要糙擦渾厚，筆要雄健活潑。畫石須畫石之骨，骨立而氣自生。骨既生復加以苔蘚草毛，如襄陽大混點、仲圭之胡椒點等類，重重干淡，加於陰凹處，遠視蒼蒼，近視茫茫，自然生動矣。非氣韻而何？故余常誨汝以用力。　　問：用意法　　曰：意之為用大矣哉!非獨繪事然也，普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬變由是乎生。在畫為神，萬象由是乎出。故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也。筆到而意不到，到猶未到也。何也？夫飛潛動植，燦然宇內者，意使然也。如物無斯意，則無生氣，即泥牛、木馬、陶犬、瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。如繪染山川，林木叢秀，岩幛奇麗，令觀者瞻戀不已，亦意使然也。如畫無斯意則無神氣，即成刻板輿圖，照描行樂，雖形體不移，久視之則索然矣。故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用，務要筆意相倚而不疑。筆之有意猶利之有刃，利有刃雖老木盤錯，無不隨刃而解。筆有意雖千奇萬狀，無不隨意而發。故用筆之用字最關切要。此用字即雌雞伏卵之伏字，即狻貓捕鼠之捕字，必要矢精專一、篤志不分，大則稠山密麓，細則一枝一葉、一點一拂，無不追心取勢，以意使筆。筆筆取神而溢乎筆之外，筆筆用意而發乎筆之先。殆日久其生靈活趣在在而出矣。臻乎此者，又何讓荊、關於前，而遜郭、范於後乎？　　問：主山環抱法　　曰：一幅畫中主山與群山如祖孫父子然，主山即祖山也，要莊重顧盼而有情，群山要恭謹順承而不背，石筍陂陀如眾孫，要歡躍羅列而有致，祖孫父子形異而脈不殊，其脈絡貫穿形體相連處，難以言狀，吾為汝圖其形以視之。　　問：畫中筆墨情景何者為先？　　曰：山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：「境能奪人。」又云：「筆能奪境。」終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先後？　　問：情景何能入妙？　　曰：情景入妙，為畫家最上關捩，談何容易？宇宙之間惟情景無窮，亦無定像，而畫家亦無成見，只要多歷山川，廣開眼界，即不能亦要多覽古今人之墨跡。　　問：畫中境界無窮，敢請夫子略示其目　　曰：境界因地成形，移步換影，千奇萬狀，難以備述。子欲知其大略，吾姑舉其大略而言之：如山則有峰巒島嶼，有眉黛遙岑，如水則有巨浪洪濤，有平溪淺懶，如木則有茂樹濃陰、有疏林淡影；如屋宇則有煙村市井，有野舍貧家。若繪峰巒島嶼，必須雲藏幽壑，霞映飛泉，曲徑儼睹糜游，藤陰如聞鳥語；茅茨隱現，不無處士高縱；怪壁橫披，詎乏長年至葯？繪之者須取森森之氣，穆穆之容，令觀者飄然有霞舉之思。若繪眉黛遙岑，必須橋橫野渡，柳覆長堤，疏林遠透天光，螺髻近連漢影。直道迢迢，恰宜行人策蹇；津途瀰瀰，不乏賈客揚帆。繪之者須取落落清姿，遙遙淡影，令觀者曠然有千里之思。若繪巨浪洪濤，必須一擺之波，三疊之浪，之字之勢，虎爪之形，蕩蕩若動。繪之者須墨飛蜃氣，筆走奔雷，令觀者浩然有湖海之思。若繪平溪淺瀨，必須坡逕遙通，野屋長煙，遠帶疏籬，荷葉田田，蒹葭簇簇。中婦倚蓬門而待歸艇，老翁扶疏柳而瞰游鱗。斷井蕭條，荒灣冷落，繪之者須取漠漠煙光，溶溶水色，令觀者有悠然濠上之思。若繪茂樹濃陰，必須蒼槐蓊蔥，青松挺特，鴉翻翠影，簾拄疏籬，老火騰威，林陰無暑，葉密密，風颸颸。繪之者須取蒸蒸之色，鬱郁之容，令觀者有爽然停驂待晚之思。若繪疏林淡影，必須落木遠下秋山，薄霧橫拖野汀，新紅不禁夜雨，脫枝尤帶宿霜。斷岸煙微，野橋風冷。繪之者須取清商之氣，灝素之容，令觀者凄然而動閭里之意。若繪煙村市井，必須堠火遠連，野戊闤闠，近出郵亭。壁透煙光，宜寫高陽之肆；井分籬落，應圖鄭氏之家。山迎馬首，顏破紅塵。繪之者須取紛紛之色，泊泊之形，令觀者欣然有入市沽酒之思。若繪野舍貧家，必須逕繞黃桑，門臨碧水，夫耨妻饁，定是冀缺之家，女笑童歡，必非冤農之戶。村姑荊釵綰髮，臨破窗而嘻嘻以繅紡，老翁短袂披肩，坐土牆而欣欣以向日。牧牛東轉，荷鋤西歸。瓢飲清泉，盆餐麥飯。或場頭高卧，或月下閑談，情景凄絕，蕭疏有致。繪之者須取羲皇之意，太古之情，令觀者倏然有課農樂野之思。以上情景，能令觀者目注神馳，為畫轉移者，蓋因情景入妙，筆境兼奪，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，筆墨可取，然情景入妙，必俟天機所到，方能取之，但天機由中而出，非外來者，須待心懷怡悅，神氣沖融，入室盤礴，方能取之。懸縑楮於壁上，神會之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰巒旋轉，雲影飛動，斯天機到也。天機若到，筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨，隨意採取，無不入妙，此所謂天成也。天成之畫與人力所成之畫，並壁諦觀，其仙凡不啻霄壤矣。子後驗之，方知吾言不謬。　　問：畫學烏得稱禪，所謂畫禪者何也？　　曰：禪者傳也，道道相傳也。僧家有衣缽而畫家亦有衣缽。如宋之荊、關、董、巨，　　元之黃、王、倪、吳，雖用筆不同、體勢各異，河源之溯，皆出自右丞。　　問：所謂畫禪者豈止道道相傳而已乎？必有玄因妙旨之理，或為弟子有輕心慢心不可與論耶？抑或不可以言傳耶？弟子於禪宗參學多年，未聞畫禪之說，請夫子明誨之，則弟子幸甚也。　　曰：善哉問也!汝初以學業正問，吾故以授傳正對。若其玄因妙旨，為汝具說，雖窮詰不能盡述，必欲知之，汝當於吾自敘內入窈窅數語中，思之求之，則知畫之所以稱禪矣。　　問：畫家既有衣缽，諸家師法相傳有以異乎，無以異乎？請夫子一一釋之。　　曰：富哉問也!但宋、元諸家或親承指授，或隔代遙傳，其間同而異、異而同，析舉其人而問之，方能論答無訛，不知子之所問孰先？　　問：關仝師荊浩古法，有以異乎。　　曰：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致洒脫。關仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。　　問：巨然師北苑畫法，有以異乎？　　曰：無以異也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山頂坡腳多用礬頭，土石各半，余法皆同。　　問：巨然、劉道士技法有以異乎？　　曰：無以異也。二畫如出一手，但宋畫無款識，巨然畫時必繪一僧人居主位，劉道士畫時必畫一道士居主位，世人以此辨別之。　　問：李成、范寬立法有以異乎？　　曰：筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如雲動，丰神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨重，山頂多用小樹，氣魄雄渾，如雲長貫甲。兩畫皆入神品。　　問：燕文真、許道寧畫法有以異乎？　　曰：許道寧長安賣葯，酷嗜筆墨，畫雖涉俗，亦系南宗。燕文貴師法營邱，筆資縈迴，酷肖李成，但筆力少弱。　　問：元代黃、王、倪、吳四家畫法有以異乎？　　曰：四家皆師法北宋，筆墨相同而各有變異。子久師法北苑，汰其繁皴，瘦其形體，巒頂山根，重如疊石，橫起平坡，自成一體。王叔明號黃鶴山樵，松雪之甥也。少學其舅，晚法北苑，將北苑之技麻皴，屈律其筆，名為解索皴。其堅硬如金鑽鏤石，利捷如鶴嘴劃沙，亦自成一體。高士倪瓚師法關仝，綿綿一脈，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雲影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，足成一代逸品。我觀其畫，叩見其人。吳仲圭號梅花道人，師學巨然，儼然一體。但巨然山頭坡腳畫法緊密。而仲圭之山頭坡腳畫法疏落，又於陰坳處重加墨苔，號為胡椒點，以取蒼茫之勢，只此少異耳，余處皆同。以上諸家畫法雖有變異，皆系南宗一脈，衣缽正傳，遞相授受。　　問：夫子每教畫成之後不可渲染，若不渲染，氣韻何由而出，抑或別有法乎？　　曰：吾所謂畫成之後不可渲染者，非一概而言也。畫有南北之分，若北宋畫法，墨灑淋漓，揮毫高明，一筆只作一筆用，筆盡而格定，無復加矣。若不用濕墨渲染，用墨如金，與而惜之，舍而庇之，一筆要作數筆用，氣韻隨皴而出，又何用渲染？故畫成不可渲染者，特為南宗而言，北宗不與焉。且濕墨初染未乾時未常不蒼潤生動，及待干後再看時，則墨色板而褊淺不能深厚。用之之際，深亦不可，淺亦不可，深則晦暗胡突，淺則暴露浮薄。只有雨景雪景不得已而用之。蓋雨雪二景非濕墨烘染無以取其神理，然用之亦要審雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆傾墨澍，有風卷雷車，有空濛濕翠，有雨腳遮山。雪有玉龍鱗甲，有六齣三白，有彤雲界嶺，有冷艷糝蹊，種種分別，情形各異。繪之之時，其用墨之濃淡淺深，亦各有法，難以言傳。須烘染運筆之際，學者目擊之，方見細理，大概不可渾同一色。雨景天地暝晦，須上重而下輕，雪景天水一色，須上輕而下重。染時用排筆將畫幅通身潤濕，徐徐染之，不可太急，若一氣染之則死板矣，須待干後再染，須二三次染之，而墨色始能生動有致。但除雨景、雪景之外，別景斷不可濕墨渲染。即或於岩穴陰坳處，林麓滃鬱處，欲借烘染以取蒼奧之氣，只可用渴墨渴染。渴墨者干淡墨也，以干墨少許醮於毫端，旋旋干刷以染之。此之謂渴染。隨皴隨染，務使皴染一氣而成。其深厚蒼茫，潑潑欲動，較之濕染則霄壤矣。吾故常誨汝濕墨渴墨不可擅用，以惹俗籟。初落筆時須十分羞澀，日久便得十分通脫。　　問：著色法　　曰：絹宜著色，紙宜淡墨。絹發色彩，紙發墨彩。故絹畫必要著色，紙畫必要淡墨。知宣紙、庫紙、蜀紙皆可著色，其色彩與絹上同。但舊紙漸少，且價昂，購之不易，近日一切新紙俱有竹性、灰性、蠟性，不但難於著色，即畫淺墨亦屬違心。無可如何，只得將白鷺紙揀其綿料無竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮於冷暗處陰乾，再用平扁石子將紙面遍砑一次，使紙質堅實而受墨不走，然後量其大小，截成畫方。或於當風處懸掛，謂之風礬；或於當煙處懸掛，謂之煙礬。須一月半月後，視其紙色微黃，取而用之，庶可畫淡墨，切不可著色，恐傷墨彩，亦不過紅土之代硃砂耳。即絹上著色亦要得法，須審色之輕重，不可一例塗抹。如染山頭須上重而下輕，以留虛白以便煙雲出沒。如染坡陀石腳，須下重而上輕靈，頂凸明顯，以分陰陽，此絹上之著色也。若紙上著色，必先將林木、屋宇、人物、舟艇之屬，一一著色完畢，然後再著山色。著山色時須用排筆蘸清水，將畫幅通身潤濕，徐徐染之。墨須一筆輕一筆重。用石綠亦可，望之鬱郁蒸蒸，一碧無窮，非夏而何？若秋山著色，其山之峰頭坡腳，亦宜先用赭色染之，但染時須審山之向背以分陰陽，輕重相間，方能色澤絪緼不滯。否則澀滯，板而無情，且易於涉俗。　　問：樹著色四季同乎異乎？　　曰：不同。如春山著色宜先將赭色輕輕染石面，次將極細石綠肯磦微微加於赭色之上，切不可重。蓋石綠翠色輕則雅，重則俗，用之須在有無之間，望如草色遙鋪方好。　　春樹不可畫墨葉，須作條枝，似有搖曳之狀。再將淺色草綠汁加於枝梢，以成新綠。其橋邊籬側，或參以小樹，用胭脂和粉點綴枝頭，以成桃杏，望之新紅嫩綠，映滿溪山，非春而何？至夏山著色宜先將赭色輕重相間，遍染石面，次用石碌青磦加于山頂山坡，望如直木暢茂，用色比染春少重，但不可過重，以惹俗惡。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨葉夾葉，隨意成之。葉上用深色草綠汁染之以著濃陰，夾葉或用石綠亦可，望之鬱郁蒸蒸，一碧無窮，非夏而何？若秋山著色，其山之峰頭坡腳，亦宜先用赭色染之，但染時須審山之向背以分陰陽。向處宜輕，背處宜重，而又不宜過重。蓋秋容縞素，用色宜淡不宜重，于山頭峰頂突兀處，則用花青淡汁覆之以潤赭色，使不枯澀。秋樹不可作蔚　　林，或用墨葉，亦不過加之於樹之丫杖，枝梢上用深沉草綠汁染之，使有衰殘之意。若夾葉用淡黃胭脂調和染之，即成黃葉，用漂過極細硃砂標染之即成紅葉。總之用色不可太重。諸處染畢，望之山黃樹紫，水白江空，非秋而何？獨冬山著色與春、夏、秋山不同，蓋春、夏、秋山皆有像有氣，冬山則天氣上升，地氣下降，閉塞不通，有像而無氣。且萬物收藏，雖有色而無所施，是以著色不同。染法須將赭色七分、黑青三分調和以染峰巒石面，但不可遍體俱染，其山岩突兀處須留白色以帶霜雪之姿。然白色只宜微露，若大露則成雪景矣。染冬樹法宜赭色墨青平兌用之，使樹本枝幹，黧色而無生意，然其樹之丫杈生枝梢處，豈無將脫未脫之殘黃剩葉，即或用色染之亦不過略施意耳，不可著相，著相即無全葉，無是理也。染畢望之，荒山冷落，曲徑蕭條，野艇無人，柴門寂閉，草瑟瑟，石峻峻，非冬而何？　　問：僻澀求才法　　曰：宇宙之物，隆冬閉藏也不固，則其發生也不茂。山川之氣盤旋綰結者不密，則其發靈也不秀。故士夫因勞瘁拂逆而後通，詩家因窮愁困苦而後工，利器因盤根錯節而後見：信哉!而畫亦然。所謂僻澀求才之才字，於畫家最為關鍵。才者長也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各畫工不興焉。蓋畫工所繪士女、牛馬皆有定形定像，纖發謬之不可。如繪女士描目於雙眉下，此定格而不移者也。設誤將雙目描於眉上，則僻澀而不通矣。即此眉上而欲求才以通此雙目可乎？如繪牛馬描四足於腹下，此亦定格而不移者也。設誤將四足描於脊上，則僻澀而不通矣。即此脊上而欲求才以通此四足可也。故畫工各有定位，成格未必至於僻澀，僻則僻矣，澀則澀矣，無術以遇之。獨山水家不然。峰巒居主位，岡嶺居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵佔客位，而岡嶺反居主位，則是位置顛倒而僻澀矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。蓋山水無定位亦無定形，有左山而環抱右山者，有右山而環抱左山者；有前起而後結者，有後起而前結者；有懸崖陡起直接霄漢而群峰反嵸嵸簇簇接踵其後者，有清溪倒峽掩映以通泉脈者，有飛磴盤空曲折以達幽邃者。即此中思之求之而背逆者忽順，窒礙者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。其天巧神奇反出尋常之右矣。然此法為畫學已成之士言之，若初基之士只可於定法中求才，若於僻澀中求之，恐愈求而愈不通矣。　　問：夫子常論畫山水必得隱顯之勢方見趣深，請詳以示之。　　曰：吾所謂隱顯者，非獨為山水而言也，大凡天下之物莫不各有隱顯：顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛皎之騰空，若只了了一蛟，全形畢露，仰之者咸見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，於蛟何趣焉？是必蛟藏於雲，騰驤矢嬌，卷雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣。比諸風雨之施行，若預為人知之，必於某日風，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，蒼生何由而仰思，且為風雨亦有何趣焉？是必風雨不預為人知，雖大熱金石流、土山焦，而裸者引頸、耕者切望而一風不度、片雨無施。必行適時，不期然習習微微穿窗解慍，不期然淋淋漓漓而沃旱蘇蒸，斯風雨之隱顯也。隱顯叵測，則風雨之意趣無窮矣。比諸才士之生也，天資穎敏，才思超群，若飛揚跋扈，於才何趣焉是必良賈深藏若虛，盛德容貌若愚，雖見之不足而運用有餘，此才士之隱顯也。隱顯叵測，則才士之意趣無窮矣。比諸美人丰姿絕世，趨走荒郊，雖雙眸秋水，十指春菽，頸如蝤蠐，鬟舞翡翠，而一覽無餘，于美人何趣焉？是必綠紗迷影、湘箔拖裙，或臨窗拂鏡、偷窺半面，或倚檻凝思、偶露全容，如雲如霧，幽香不吐，而妙處不傳，斯美人之隱顯也。隱顯叵測，則美人之意趣無窮矣。比諸樓閣之在陸野，翠幔珠簾，危檻傑棟，瞰道臨衢，歷歷分明，於樓閣何趣焉？是必隔牆外望，森羅環合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳盪輕煙，榱桷凌虛，簷牙聳漢，其間不無紅袖飛觴、青峨度曲，矚之不見，思之有餘，斯樓閣之隱顯也。隱顯叵測，則樓閣之意趣無窮矣。譬諸花卉之在風林，叢叢簇簇，羅列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，雖足暢觀，於花何趣焉？是必牆頭數朵，石隙一枝，雖觀之不暢而思之有餘，斯花之隱顯也。隱顯叵測，則花之意趣無窮矣。譬諸人之壽夭在天，若彭預知其必壽，於壽何慶焉殤預知其必夭，於生何趣焉？是必造物不預為人知，彭不知其壽而壽，殤不知其夭而夭，挺然而生，偃然而死，雖修短不齊，同歸於盡，奚必彭之為慶而殤之為悲乎？斯壽夭之隱顯也。隱顯叵測，則壽夭之意趣無窮矣。譬諸人之居世，晝有室家之累，妻號兒啼，悲苦其心，夜有邯鄲之夢，妻封子貴，榮適其懷，是寐則優遊，醒則愀愀，於生何趣焉？是必明者了性達生，通脫自喜，不以夢之為夢，反以不夢之為夢也。晝亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飄飄而夢亦飄飄，此晝夜之隱顯也。隱顯叵測，則生人之意趣無窮矣。以上細理物趣皆不外乎隱顯，而況山川其大者乎？若峰巒林麓、屋宇橋樑，但其各備一體，雖纖毫不謬如刻板然，一覽意盡，於繪事何趣焉是必上有岌岌之頂，下有不測之淵。如柳子厚所謂其嶔然相累而下者若牛馬之飲於溪，其衝然角列而上者若熊羆之登于山。蘇子瞻所謂側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人，空中而多竅，與風水相遭，有窾坎鏜鞳之聲，由二子之言推之，則勢環險壑，形抱幽岩，萬仞千重，涌螺點萃，幽邃莫測，暝悔無窮。其間不無紫霞丹灶，天柱虹橋，而仙靈聚焉，賢佐出焉，珠玉生焉，貨財興焉，此山水之隱顯也。隱顯叵測，而山水之意趣無窮矣。夫繪山水隱顯之法，不出筆墨濃淡虛實，虛起實結，實起虛結。筆要雄健不可平庸，墨要紛披不可顯明。一任重山疊翠，萬壑千邱，總在峰巒環抱處，岩穴開闔處，林木交盤處，屋宇蠶叢處，路逕紆迴處，溪橋映帶處，唯留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，雲影徘徊，森森穆穆，鬱郁蒼蒼，望之無形，揆之有理，斯繪隱顯之法也。　　問：唐宋畫無款，元明以來始有款識，或間有題詠，恐書法不佳有戾畫格，若書法求佳則無學畫功夫，今弟子志專於畫，其書法或不學可乎　　曰：余少從誨庵張先生學畫，先生書畫雙絕，常觀其濡毫命素，筆師造化，墨法虛無，斧斷刀裁，直截痛快。但畫不輕發，字無妄施，淡薄自喜，閭閻罕跡。且遇物不倦，誨人有方，鄭虔後一人耳。嘗謂余敏手捷思，所遇輒解，一點一拂，咸希有靈測之涯岸，將為吾畫道中之錚錚者，惜乎學畫而不學書，則謬矣。余動容起立而言：「畫乃別途，何用書為？方砥力於青邱之傑表，又何勞手於蠶頭之細事哉？」先生厲聲曰：「是何言也？豪翰雄膽，何謂細事且書畫雙觀，驅馳並駕，各盡其美，足稱畫者。」時都中姜、汪、陳、查諸公，書名方盛。悉與先生友愜，常攜余同往，觀彼作字。更屬奮興繼起，追蹤殿後，異日之書家，舍子而誰回思先生其惠我厚矣。但余執迷不省，計不克偕，有負斯言，彈指間已四十三年矣。逖思往愆，惶悔無極。具陳其事，以示同人，切勿蹈吾前轍。試看書而不畫者有之，未有畫而不書者，自應書畫並進，以飾雙觀，方能無忝，臨池日久，腕力生風，自能神運入妙。時或揮毫如飄風忽舉，鷙鳥乍飛，電掣星流，驚筵駭座，亦人生之一快事耳。子其不學可乎？　　問：夫子匯萬象於胸懷，傳千奇於毫翰，尺幅之內瞻萬里之遙，丈縑之中寫千尋之峻。弟子幸籍趨承之教，得蒙指授之下，似有幽隱難傳之法，弟子未嘗厥怠，敢請夫子勿隱直示之。　　曰：惡是何言也吾無隱乎爾。吾為汝指上傳禪，口頭付法，不過借毫翰以資靈寶耳。若夫風範氣候，致妙參神，非凡力所能，必待其師指授。真師其造化乎吾少時學畫費紙過於學書，誨無虛負，筆無妄下，晨警夕惕，不惜全力，只止於定質，終局促沓拖，愧然未盡。迨後出使四方，洞天神府，備載寰區，如秦隴之峰巒，巍巍赫赫，金涌銀溢。吳越之峰巒，鬟青髻翠，握雨期雲。巴蜀之峰巒，虎牙傑立，哮壑擂空。瀟湘之峰巒，翠幌畫屏，雙妃梳洗。滇黔之峰巒，神魁鬼［（魅－未）＋眉］，騰霧飛陰。咸不如桂林之峰巒，玉筍瑤［環－不＋參］，平原屹立，可稱奇麗。以上諸域，曾經恣意游觀，始覺昔日窗下之陋，更哂海內諸畫家竊取豹尾之一斑，博得馬脛之一毛，洶洶群起，飾巧競長，凌誇一時，何其鄙哉!亦烏足師侍哉！吾每出使一方，必囊襲筆硯，於經過之山川，遇有人力未能，天工施巧之處，必駐輿停驂，舒毫採取，積成一帙，思之體之，再為操筆，始覺有庖丁之易。不禁贊曰：「造物真我師也，微造物吾誰與歸？」故范中立埋首終南，曹雲溪飄湘漢，皆師資於造物也。夫師資於人處猶可探討，而師資於造物處，雖以授受，亦未可智取，惟在學者自覺其真師耳。吾學止於斯，言盡於斯，吾無能矣，後贈俚言十章，附載於後，爾其默會之。　　痴翁末技病為師，涇渭如君判不疑。自是劍門蘭弟子，輞川先繪鹿柴詩。　　放眼空天境始開，煙消一點一塵埃。鴻蒙萬古朝元意，要汝聰明會得來。　　機杼千家各自專，得魚方許是真筌。惠娘不共凡娘譜，綉出鴛鴦另一傳。　　畫里鄉愿是媚恣，紛紛出手美人思。蒙公造此如椽筆，詎為張家畫翠眉　　蠃得冰霜徹骨肌，涼飊冷韻自來宜。琅玕何用長千尺？一寸清陰萬里思。　　亂里蒼茫靜里神，華原去後更無人。秋殘夏茂紛多嶂，先取吳山第一春。　　萬壑奔騰勢不羈，一峰自有一峰姿。問誰求取玄元理，多拜名山作法師。　　案頭多力不用神，向須垂簾靜里尋。竊取九華真面目，歸家好奉白頭親。　　不潔何能水至清，煙霞大是結深盟。野巾墨草連城重，獨許時乘識此情。　　一燈孤影坐寒邊，弟子饒君慰暮年。試看大青山上雪，時時吹落杖鳩前。　　　　　　浦山論畫　　清張庚撰　　畫分南北始於唐世，然大有以地別為派者，至明李季有浙派之目。是派也始於戴進，成於藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度、惲溫之首，漸即於纖、軟、甜、賴矣。金陵之派有二，一類慚，一類松江。新安自漸師以雲林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也。羅飯牛崛起甯都，挾所能而游省會，名動公卿，士夫學者於是多宗之，近謂之西江派，蓋失在易而滑。閩人失之濃濁，北地失之重拙。之數者其初未常不各自名家而傳仿漸陵夷耳。此國初以來之大概也。其能不囿於習而追蹤古迹，參席前賢，為後世法者，麓台其庶乎？若石谷非不極其能事，終不免作家習氣。　　論筆　　錢香樹論作文曰：「用筆須重，重則厚而古。」此語深得文之三昧，余謂畫亦如是。王麓台自題《秋山晴爽圖》云：「不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣。」香樹所謂重即金剛杵之意也。溫紀堂亦云：「我師每一下筆，腕臂皆力。」觀三君之言可得用筆之故矣。雖然余嘗見古人真跡，其勾勒山石輪廓，用筆細軟亦似輕浮而嫩，然氣魄湛厚不可言，然則用筆又不獨在重矣，蓋古人之神化不可方物也。在初學終當以重為入門之要。　　論墨　　墨不論濃淡乾濕，要不帶半點煙火食氣，斯為極致。麓台云：「董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動人，仙矣，豈人力所得而辦？」又嘗見田翁自題畫冊亦云：「我以筆墨遊戲，近來遂有董畫之目。不知此種墨法乃是董家真面目。」又草書手卷有云：「人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣。」可見文敏自信處即是墨。故凡用墨不必遠求古人，能得董氏之意便超矣。　　論品格　　古人有云：「畫要士夫氣」，此言品格也。第今之論士夫氣者，惟此干筆儉墨當之，一見設立色者即目之為畫匠，此皆強作解事者。古人如王右丞、大小李將軍、王都尉、文湖州、趙令穰、趙承旨俱以青綠見長，亦可謂之畫匠耶？蓋品格之高下，不在乎跡在乎意，知其意者雖有青綠、泥金亦未可儕之於院體，況可目之為匠耶？不知其意，則雖出倪入黃，猶然俗品。所謂意者若何？猶作文者當求古人立言之旨。　　論氣韻　　氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者下矣。何謂發於墨者？既就輪廓以墨點染渲暈而成者是也，何謂發於筆者干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發於意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、濃淡、干潤，各得其當是也。何謂發於無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也，謂之為足則實未足，謂之未足則又無可增加，獨得於筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汩於意而沒於筆墨者。　　論性情　　揚子云曰：「書，心書也，心畫形而人之邪正分焉。」畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎嘗觀古人之畫而有所疑，及論其世乃敢自信為非過，因益信揚子之說為不誣。試即有元諸家論之：大痴為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇。梅華道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華。若王叔明未免貪榮附熱，故其畫近於躁。趙文敏大節不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵不囿於畦畛也。《記》云：「德成而上，藝成而下。」其是之謂乎？　　論工夫　　畫雖藝事，亦有下學上達之工夫。下學者山石水木有當然之法，始則求其山石水木之當然，不敢率意妄作，不敢師心立異，循循乎古人規矩之中，不失毫芒，久之而得其當然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可幾焉。至於能化則雖猶是山石水木而誠者視之，必曰：藝也進乎道矣，此上達也。今之學者甫執筆而即講超脫，我不知其何說也。　　論入門　　人之稟質固有敏鈍之殊，然其資始資生一也。豈鈍者性命有不正者乎？惟是習氣之誤傷不淺耳。故入門之路不可不慎，一失足則習氣浸淫於骨髓，後雖悔悟而欲盡剔之，亦難盡去，一方每有一方之習，學者生於是，長於是，所見所聞不過是，古人真跡又不得見，即得見一二，又不肯虛心體認，而於古人之論說復不肯靜參而默會，所以攻苦一生而訖於無成。蓋非好學深思心知其意而虛衷集益，烏能拔俗？至若以畫為生涯者，不過求媚於俗且以博多金耳，亦何足與言習氣!　　論取資　　法固要取於古人，然所資者不可不求諸活潑潑地，若死守舊本，終無出路。古人之畫之妙不過理明而氣順。試觀天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇橋渡，何一非　　理？何一無氣離是二者則無物矣。故一舉目間莫非佳畫也，要在能取其意以會於古人筆墨耳。華亭云：「山行遇古樹須四面觀者，蓋樹有此面不入畫而彼面入畫者」，即此意也。不寧惟是，即業之不及我者，亦有天機偶露之一節，未嘗不可以啟我之聰明，豈可以其不如而一概漫然貴之？又如古迹真本，筆墨氣韻雖不似，而位置猶是古人之經營也，亦當略其短而取其長。如是則大小不遺而見聞日益，有不左右逢源乎　　　　　　山靜居畫論　　清方薰撰　　古者圖史彰治亂，名德垂丹青。後之繪事，雖不逮古，然昔人所謂賢哲寄興，殆非庸俗能辨。故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意於六書，僧繇參畫理於筆陣。戴逵寫《南都》一賦，范宣嘆為有益；大年少腹笥數卷，山谷笑其無文。又謂畫格與文同一關紐，洵詩文書畫相為表裡者矣。　　畫法古人各有所得之妙，目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫之大凡耳，故談畫者必自六法論。　　六法是作畫之矩矱，且古畫未有不具此六法者，至其神明變化，則古人各有所得。學者精究六法，自然各造其妙。　　昔人謂氣韻生動是天分，然思有利鈍、覺有後先，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕，久必有梧，悟後與生知者殊途同歸。　　氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動則氣韻自在。　　氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫神泄，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老云：「元氣淋漓障猜濕」，是即氣韻生動。　　氣韻有筆墨間兩種：墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每尟知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見墨汁淹漬輒呼氣韻，何異劉實在石家如廁，便謂走入內室。　　荊浩曰：「吳生有筆無墨。項容有墨無筆。」或曰：「石分三面，即是筆亦是墨。」仆謂匠心清染，用墨太工，雖得三面之石，非雅人能事，子久所謂甜、邪、熟、賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗。　　書畫至神妙，使筆有運斤成風之趣，無他，熟而已矣。或有曰：「書須熟外生，畫須熟外熟。」又有作熟還生之論，如何仆曰：「此恐熟入俗耳，然人於俗而不自知者，其人見本庸下，何足與言書畫？仆所謂熟字，乃張伯英草書精熟，池水盡墨，杜少陵『熟精文選理』之熟字。」　　古人不作，手跡猶存，當想其未畫時，如何胸次寥廓？欲畫時，如何解衣盤？既畫時，如何經營慘淡？如何縱橫揮灑？如何潑墨設色？必神會心謀，捉筆時張、吳、董、巨如在上下左右。　　畫有初觀平澹，久視神明者為上乘。有入眼似佳，轉視無意者。吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。　　讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑耳。　　東坡曰：「看畫以形似，見與兒童鄰。」晁以道云：「畫寫物外形，要於形不改。」特為坡老下一轉語。　　歐陽子曰：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜之趣，簡遠之心難形。」仆謂取法於繩墨者，人無不見其工拙：寄意於毫素者，非高懷絕識不能得其妙。故賢者操筆便有曲高和寡之嘆。　　陳善云：「顧愷之善畫而以為痴，張長史工書而以為顛。此二人所以精於書畫。」仆曰：「後惟米元章委心書畫而以痴顛兼之。用志不分，乃凝於神，庄叟之謂也。」　　畫備於六法，六法固未盡其妙也。宋迪作畫先以絹素張敗壁，取其隱顯凹凸之勢。郭恕先作畫常以墨漬縑綃，徐就水滌去，想其餘跡。朱象先於落墨後復拭去絹素再次就其痕迹圖之。皆欲渾然高古，莫測端倪，所謂從無法處說法者也。如楊惠之、郭熙之塑畫，又在筆墨外求之。　　東坡曰：「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣而已，無一點俊發氣，看數尺許便倦。」仆曰：「以馬喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛並無馬矣。所謂俊發之氣，莫非鞭策、皮毛之間耳，世有伯樂而後有名馬，亦豈不然耶？」　　或問仆書法，仆曰：「畫有法，畫無定法，無難易，無多寡。嘉陵山水李思圳期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙，不以難易別也。李范筆墨稠密，王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。」　　有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常而其動靜變化機趣無方，出之於筆，乃臻神妙。　　或謂筆之起倒、先後、順逆有一定法，亦不盡然。古人往往有筆不應此處起而起有別緻，有應用順而逆筆出之尤奇突，有筆應先而反後之有餘意，皆極變化之妙。畫豈有定法哉!　　山谷云：「余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至?筆墨之妙，畫者意中之妙也，故古人作畫意在筆先，杜陵謂「十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時意象經營，先具胸中邱壑，落筆自然神速。　　用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。　　始入手須專宗一家，得之心而應之手，然後旁通曲引，以知其變，泛濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人。　　凡作畫者，多究心筆墨，而於章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生髮不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。沈灝謂：「近日畫少丘壑，人皆習得搬前換後法耳！」　　作一畫，墨之濃、淡、焦、濕無不備，筆之正、反、虛、實、旁見、側出無不到，卻是隨手拈來者，便是功夫到境。　　古人用筆妙有虛實，所謂畫法即在虛實之間。虛實使筆生動有機，機趣所之，生髮不窮。　　功夫到處，格法同歸，妙悟通時，工拙一致。荊、關、董、巨，顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。　　畫法辨辦得高下，高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工緻，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。　　畫不尚形似，須作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可屐，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足而務肖其神明也。　　時多高自位置，弊屣古法，隨手塗抹，便誇士家氣象，無怪畫法不明矣。如朝暮晦明，春秋榮落，山容水色，與時移異，良工苦心，消息造物，渲染烘托，得之古法，概可廢乎張詢繪三時風景，子久寫屢變山容，皆經營慘淡為之，非漫然涉筆而能神妙也。　　今人每尚畫稿，俗手臨摹，率無筆意。往在徐丈蟄夫家，見舊人粉本一束，筆法頓挫如未了，畫卻奕奕有神氣。昔王繹覯見宣、紹間粉本，多草草不經意，別有自然之妙。便見古人存槁未嘗不存其法，非似近日只描其腔子耳。　　畫稿謂粉本者，古人於墨稿上加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫手多不知此義，惟女紅刺繡上樣尚用此法，不知是古畫法也。　　今人作畫用柳木炭起稿謂之朽筆，古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之。以白色土淘澄之裹作筆頭，用時可逐次改易，數至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土跡，故曰　　一罷。　　作畫用朽，古人有用有不用，大都工緻為圖用之，點簇寫意可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無謂也。畫之妍丑，豈在朽不朽乎？　　臨摹古畫，先須會得古人精神命脈處玩味思索，心有所得，落筆摹之，摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以彷佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。　　摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未處其法，大似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。　　用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：「人品不高，落墨無法。」　　墨法，濃淡、精神、變化飛動而已。一圖之間，青、黃、紫、翠，靄然氣韻。昔人云「墨有五色」者也。　　作畫自淡至濃，次第增添，固是常法，然古人畫有起手落筆隨濃隨淡成之，有全圖用淡墨而樹頭坡腳忽作焦墨數筆，覺異樣神采。　　繪畫必得好筆、好墨、佳硯，佳楮素，方臻畫者之妙。五者楮素尤屬相關，一不稱手，雖起古人為之，亦不能妙。《書譜》亦云「紙墨不稱，一乖也」。　　作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。　　用墨，濃不可痴鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。　　畫論云：「宋人善畫，吳人善冶。」注，冶賦色也。後世繪事推吳人最擅，他方爰仿習之，故鑒家有吳裝之稱。　　寫意畫最易入作家氣，凡粉披大筆，先須格於雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。　　運筆瀟洒，法在挑剔頓挫，大筆細筆，畫皆如此，俗謂之鬆動。然須辨得一種是瀟洒，一種是習氣。　　點筆花以氣機為主，或墨或色，隨機著筆，意足而已，乃得生動，不可膠於形跡。「意足不求顏色似，前生相馬九方皋」，又不獨畫梅也。　　設色不以深淺為難，難於彩色相和。和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。　　畫後塗遠山，最要得勢。有畫已佳，以遠山失勢而通幅之勢為之不振，有畫全以遠山作主者，不可不知。　　曾見宋院模本僧繇畫，設色深厚，如器上鑲嵌，畫多深沉渾穆之氣固於筆中，亦可想見僧繇畫法矣。　　作畫論畫可伸己意，看畫獨不可參己意，若參己意論之，則古人有多少高於己處先見不到。　　畫不可皮相，凡看畫以其裝點彷彿某家，即呼真跡，類多叔敖衣冠。學者模得形似，使已自奇，另紙幾不成畫。此皆平日只是皮相古人所致。　　雲霞盪胸襟，花竹怡情性，物本無心，何與人事？其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，寬者動色，乃為極搆。　　藝事必藉興會乃得淋漓盡致，催租之能，時或憾之。然無聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無補。程邈造隸於獄中，史公著書於蠶室，此又其大者也。　　陳衍云：「大痴論畫最忌曰甜。甜者，郁而穠熟之謂，凡為俗、為腐、為板，人皆知之。甜則不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙諦。」余謂不獨書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。　　仆嘗為友人題白石翁山水云：「每視人畫多信手隨意，未嘗從古人甘苦中領略一分滋味。石翁與董、巨[（劘-靡）+磨]壘，敗管幾萬，打熬過來，故筆無虛著，機有神行，得力處正是不費力處。」　　法派不同，各有妙諧。作者往往以門戶起見，互為指摘，識者陋之。不知王、黃同時，彼此傾倒；韓、孟異體，相與推崇。惟其能知他人之工，則己之所造也深矣。　　意造境生，不容不巧為屈折，氣關體局，須當出於自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝。　　逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸功力，不知六法者烏能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實相。　　孫位畫水於大同殿壁，中夜有聲，嘗謂言者故神其說。及見石谷《清濟貫河圖》，筆勢浩瀚，沙黃日薄，一望弭漫，畫水隨筆曲折捲去，如聞奔騰澎湃聲發紙上。旁觀朱生者移時色沮以手指曰：「前年舟過，幾厄此處。畏途逼人，無那太似。」相與稱嘆，乃知前人神妙固不足怪也。　　畫境異乎詩境，詩題中不關主意者，一二字點過。畫圖中具名者必逐物措置，惟詩有不能狀之類，則畫能見之。　　子久《富春山居》一圖前後摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者絕不似而極似，一如模本《蘭亭序》，定武為上。　　士人畫多捲軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂捲軸氣，不以寫意工緻論，在乎雅俗，不然摩詰、龍眠輩皆無捲軸矣。　　前人謂畫曰丹青，義以丹青為畫，後世無論水墨淺色皆名丹青，已失其義，至於專事水墨薄硯金粉，謬矣。　　詩文有真偽，書畫亦存具偽，不可不知。真者必有大作意發之性靈者，偽作多集[隠/木]蹊逕，全無內蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人眼目。　　作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古、庸則庸、俗則俗矣。　　書畫貴有奇氣，不在形跡間肖奇，此南宗義也。故前人論書曰：「既追險絕，復歸乎正。」論畫曰：「山有可望者，可游者，可居者。」反是則非畫。　　氣格要奇，筆法須正。氣格、筆法皆正，則易入平板。氣格筆法皆奇，則易入險惡。　　前人所以有狂怪求理，鹵莽求筆之謂。　　畫凡命圖新者用筆當入古法，圖名舊者用筆當出新意。圖意奇奧，當以平正之筆達之。圖意平淡，當以別趣設之。所謂化臭腐為神奇矣。　　畫法可學而得之，畫意非學而有之者，惟多書卷以發之，廣聞見以廓之。　　童時聞先公於執友間緒論，謂作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言。作畫如法，便無依樣葫蘆之病。又曰：「古人造一藝，必先絕棄常見。常見習聞，最足蔽塞天性，能名於後世者，不博名於一時者也。」　　寄舟禪師畫墨蘭頗自矜貴，來主吾鄉之福嚴寺，見先公畫壁，即過訪與論畫法，謂阿師未離作家氣。師曰：「居士參得松雪《停雲》似否？」先公曰：「正參得不似，方似。」師便掀髯曰：「諾。」先公曾題師畫有「紙上春風筆上開，阿師多向道場栽。佛前拈著無聲句，香氣皆從墨氣來。」蓋師作花葉，先以淡筆尖醮濃墨為之也。　　蟄夫徐丈嘗語先公曰：「藝事凡假途古人，馳策胸臆，自據勝處，不藉支吾，便有得魚忘筌、得兔忘蹄之妙。」先公亦曰：「時值清適，境亦翛然，騰觚翻墨，快意處不但不多讓古人，恐古人亦未必過。」此時或各出捲軸評賞，或從事筆墨，互相題跋。題先公《瓶菊圖》曰：「酒已瀝，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。題者畫者皆痴絕。」其胸次磊落可想。　　昔人云曰：「遊戲亦有三昧。」東坡居士畫《蟹》，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不備俱。又畫《應真彌勒像》，又摹陸探微《獅子》。元章謂：「伯時法吳生神采不高，余乃取顧愷之格，不使一筆入吳生。」又與伯時論分布次第，作子敬《書練裙圖》。又作支、許、王、謝于山水間。後人朝學執筆，夕已自誇為得土人氣，不求形似，能無愧乎？　　指頭作畫，起於唐張璪，璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。畢宏問躁所受。璪曰：「外師造化，中得心源。」宏為之驚嘆擱筆。王洽以首足濡染抹蹈，後吳偉、汪海雲淋漓恣意，皆其遺法。　　志潔行芳者，無賢不肖，皆愛慕之。雲林畫江東人家，以有無為雅俗，其為人蓋可想見矣。　　雲林、大痴畫皆於平淡中見本領，直使智者息心、力者喪氣，非巧思力索所能造。　　一筆老人純以北苑為宗，化身立法，其畫氣清質實，骨蒼神腴。嘗游虞山悟得筆法，遂家焉。日攜壺酒坐湖橋，觀雲霞吐納，晴雨晦明，極山水之變，蘊於亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。　　人謂道人行吟，每見古樹奇石，即囊筆圖之。然觀其平生所作，無虯枝怪石，蓋取其意而略其跡，胸有鑪錘者投之粹然自化。不則彼古與奇，格格不入，非我有也。　　痴翁設色與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙奪化工。其畫高峰絕壁，往往鉤勒楞廓而不施皴擦，氣韻自能深厚。　　黃鶴山人為松雪外甥，書畫之妙源於鷗波。早歲精工點染，酷似其舅，晚能一變蹊逕，以董、巨相參，淋漓毫楮，自成一家法，馳騁海內，遂分吳興一席。　　款題圖畫始自蘇、米，至元、明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃為濫觴。　　古書不名款，有款者亦於樹腔石角題名而已。後世多款題，然款題甚不易也。一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有題而敗者，此又畫後之經營也。　　時有舉石谷畫問麓台，曰：「太熟。」舉二瞻畫問之，曰：「太生。」張徵君《瓜田》服其定論。仆以謂石谷之畫不可生，生則無畫。二瞻之畫不可熟，熟則便惡。　　惲南田、吳漁山力量不如石谷大，逸筆高韻特為過之，至於工細之作，往往不脫石谷法。豈當時往還討論，染習之深不能擺落耶？然二傢具此天分，不當隨人腳根轉耳。　　畫梅自王會稽千花萬蕊一法傳習至今，玉幾山人陳撰別作一格，發筆如玉箸篆，疏英淡墨，洒然自足。莫謂此老惜墨如金，正恐世人筆墨皆妄用之耳。　　畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格，皆出自已意造其妙。　　高尚書筆法皆嚴重，巒頭樹頂，用墨濃於上而淡於下，為獨造之格。故望之峰巒插空，林木離立，形勢八面生動。　　米老設色絹幅，起手作樹一叢，墨氣濃淡爽朗，隔沙作淡墨遠林，山腰映帶雲氣蒸上，雲罅濃墨漬之。林杪露高屋，余屋皆依山附水，隱見為之。近山墨尤濃，渾淪壯偉；遠山幾疊，參差起伏，赭抹山骨，合綠襯樹及皴點處。額上宋思陵行書「天降時雨山川出雲」御書瓠印。左旁下有「米芾之印」，「元章」印。贉首董思白行書《雲起樓圖》。左右邊緣跋曰：元章為畫學博士時所進御，元章狀所謂珍圖名畫，須取裁聖鑒者也。後有朱象先印。此吾鄉司求好古具眼，米畫以此為甲觀。又張君芑堂氏出所藏紙本小幅，展卷首便見大行書：「芾岷江還，舟次海應寺，國詳老友過談，舟閑無事，且索其畫，遂率爾草筆為之，不在工拙論也。」三十六字，墨氣奕奕，畫之蒼莽老筆，實是其書溢而為妙也。　　　　　　　　履園畫學　　清錢泳撰　　唐張彥遠《名畫記》云：「畫者成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。發於天然，非由述作。」又曰：「象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本於立意而歸於用筆。」此千古不易之論也。故凡古人書畫，俱各寫其本來面目，方入神妙。董思翁嘗言：「董源寫江南山，米元章寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏珪寫錢唐山，趙吳興寫苕霅山黃子久寫海虞山是也。」余謂畫美人者亦然。浙人像浙臉，蘇人像蘇粧，或各省畫人物者，亦總是家鄉面貌，惟用意臨寫，神采不殊。蓋習見熟聞，易入筆端耳。猶之倪雲林是無錫人，所居祇陀里，無有高山大林，曠途絕巘之觀，惟平遠荒山，枯木竹石而已。故品格超絕，全以簡澹勝人。是即所謂本來面目也。若說病討葯，限韻賦詩，死法矣，安能妙乎　　畫當以山水為上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻劃為工，元、明之法以氣韻為工。本朝惲南田則又以姿媚為工矣。然三者皆所難能也。　　畫家有南北宗之分，工南派者或輕北宗，工北派者亦笑南宗，余以為皆非也。無論南北，只要有筆有墨，便是名家。有筆而無墨非法也，有墨而無筆亦非法也。　　國初王秋山、高其佩皆工於指頭畫，自此開端，遂遍天下，然賞鑒家所不取也。又有以指頭書者，又有以箸削尖作字者，謂之借箸書。余謂凡此之類，皆不可以為訓。書畫二事，以筆寫尚難於工，況以指、以箸耶？又如左手書，足寫書，或以口銜筆作書，俱不足為奇，吾所不取。猶之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞計耳，豈可謂絕技乎？　　作偽書畫者，自古有之，如唐之程修已偽王右軍，宋之米元章偽褚河南，不過以此遊戲，未必以此射利也。國初蘇州專諸巷有欽姓者，父子兄弟俱善作偽書畫。近來所傳之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、趙令穰。范寬、燕文貴、趙伯駒、趙孟堅、馬和之、蘇漢臣、劉松年、馬遠、夏珪、趙孟頫、錢選、蘇大年、王冕、高克恭、黃公望、王蒙、倪贊、吳鎮諸家，小條短幅，巨冊長卷，大半皆出其手。世謂之「欽家款」。余少時尚見一欽姓者在虎邱賣書畫，貧苦異常，此其苗裔也。從此遂聞風氣，作偽日多，就余所見，若沈氏雙生子老宏、老啟、吳廷立、鄭老會之流，有真跡一經其眼，數日後必有一幅，字則雙鉤廓填，畫則模仿酷肖，雖專門書畫者，一時難能。以此獲巨利而愚弄人，不三十年，人既絕滅，家資盪盡。至今子孫不如流落何處，可嘆也。《尚書》曰：「作德心逸日休，作偽心勞日拙。」此之謂與!　　　　　　山南論畫　　清王學浩撰　　作畫第一論筆墨。古人云：「乾濕互用，粗細折中，筆之謂也。」用筆有工處，有亂頭粗服處，至正鋒側鋒，各有家數。倪高士、黃大痴俱用側筆，及山樵、仲珪俱用正鋒。然用側者亦間用正，用正者亦間用側，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽乾、忽濕、忽濃、忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡盪虛無處，有沈浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。凡畫初起時須論筆，收拾時須論墨。古人所謂大膽落筆，細心收拾也。　　王耕煙云：「有人問如何是士大夫畫曰，只一寫字盡之。」此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣。　　張浦山云：「凡畫鬚毛。」毛字從來論畫所未及。作畫時須意在筆先，或先畫路逕，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置粗定，然後以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重疊堆砌之病矣。董宗伯云：「畫須四面生來，不可一邊生去」是也。《雨窗漫筆》云：「學不師古，如夜行無火。」遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何？積墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必於我有出一頭地處，久之自與吻合矣。摹畫之法此論最確。山之輪廓先定其劈破囫圇處，次看全幅之勢，主峰多正，旁峰多偏，正峰須留脊，旁峰須向背。意到筆隨，不能預定，惟善學者會之耳。　　畫石之法，方者用折，圓者用鉤，順其勢也。　　畫中設色，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，若使色自為色，筆墨自為筆墨，必至如塗塗附矣。　　點苔最難，須從空墜下，絕去筆跡，卻與擢不同。擢者禿筆直下，點者尖筆側下。擢之無跡筆為之，點之無跡用筆者為之也。嘗見黃鶴山樵《江山漁父圖》，其點苔處粗細大小無一可尋筆跡，莫得從空墜下之法。及細閱耕煙、麓台之作，俱未空行絕跡，然後知此法之不傳矣。　　董宗伯云：「畫以造化為師。」唐六如云：「畫當為山水傳神。」談何容易何論前代本朝各家，即元季四家，亦只是筆墨精妙，未能為山水傳神也。余家所藏北苑《平湖垂鈞圖》庶幾近之。　　青綠一道，王耕煙嘗自謂靜悟三十年，始盡其妙。此為深於甘苦之言，就余所見唐　　之小李將軍、宋之王晉卿畫，覺耕煙之作猶遜一籌。蓋小李之青綠作千年計，晉卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其別也。　　沒骨法始於唐楊升，董文敏嘗效其《峒關蒲雪圖》卷，余病其少古意。後於毗陵華氏見其《雪中待渡圖》，真是匪夷所思。文敏所仿，特用其畫法耳，仍是文敏本色，非楊升後塵也。　　椒畦先生少以辭翰名世，足跡半天下，晚年居鄉，其胸中不可一世之概，皆發舒於筆下，故不猶乎人而獨開生面也。詩文宗韓、杜，書法晉、唐，其畫得婁東嫡派。中年以後，參宋、元而上，直入痴翁之室矣。炳從先生游時年已七十，築室玉峰之陽，賣文奉母，不復作萬里游，暇日出論畫數則授炳曰：「六法一道，盡於此矣。宋元名跡，稀如星鳳。」指窗外玉峰云：「此董北苑江南山粉本也，畫惟一縱一橫耳。汝其勉之。」炳追述遺訓，謹志篇終。　　道光二十六年元旦松江弟子顏炳　　　　　　素養居畫學鉤深　　清董棨撰　　《爾雅》曰：「畫，形也。」《說文》云：「形，象形也。」《釋名》云：「畫，掛也，以五色掛物象也。」古人作畫，五采彰施，故晉唐諸公皆用重色，筆尚鉤勒。至元人始尚水墨，而以高簡為工，古意寖廢矣。然趙文敏、文太史得意之作，猶見古人典型。　　初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨，規矩方圓之至也。山舟先生論書，嘗言帖　　學在看不在臨。仆謂看帖是得於心，而臨帖是應於手。看而不臨，縱觀妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出於吾之手，繼以披玩，使古人之神妙，皆若出於吾之心。　　朱子讀書法曰：「凡書只貴讀，讀多自然曉。」仆謂凡畫須要臨，臨多自然曉。又曰：「書讀千遍，其義自見。」臨畫亦不外一熟字。　　前賢云：「師古人而後師造化」，古人之法是用，而造化之象是體。古人之所畫皆造化，而造化之顯著，無非是畫。所以聖人不言《易》而動靜起居無在非《易》。畫師到至極之地，而行住坐卧無在非畫。　　作畫不多，識見不廣，師傅不真，必執一己之見，妄為評論。每以虛靈為纖弱，著　　眼為疏忽，沉厚為滯鈍。反是則滯鈍也而以為沉著，纖弱也而以為虛靈，疏忽也而以為蕭散。見笑大方，不勝枚舉。誠莊子所謂夏蟲不可語冰者與。　　畫固所以象形，然不可求之於形象之中，而當求之於形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目視，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然則舍形象而求筆法奈何必先知起訖之法：何謂起？如書家之書必勒，貴澀而遲。何謂訖？如書家之趯，須存其筆鋒得勢而出。起訖分明，則遇圓成圓，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍墮惡道。白薴村桑者論胡、王二家畫一篇，痛快淋漓，可為後來者警戒。　　初學論畫，當先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然後能辨別諸家。章法全備，然後能腹充古今。理法全備，然後能參變脫化。采法全備，然後能清光大來。羚羊掛角，無跡可尋。非拘枸於法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。　　筆不可窮，眼不可窮，耳不可窮，腹不可窮。筆無轉運曰筆窮，眼不擴充曰眼窮，耳聞淺近曰耳窮，腹無醞釀曰腹窮。以是四窮，心無專主，手無把握，焉能入門？博覽多聞，功深學粹，庶幾到古人地位。　　知見日進於高明，學力日歸於平實。　　弄筆如丸則墨隨筆至，情趣自來，故雖一色筆墨，而濃澹自見，絢爛滿幅。彼以濃澹而論深淺，奚啻蜩與鳩，第如飛搶榆枋之樂。　　書成而學畫，則變其體不易其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法。如懸針、垂露、奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、純岸、頹峰、臨危、據槁，種種奇異不測之法，書家無所不有，畫家亦無所不有。然則畫道得而可通於書，書道得而可適於畫，殊塗同歸，書畫無二。　　腹槁不充，筆無適從，失之凝滯。起訖不明，手不虛靈，失之蹇鈍。　　凡作花卉飛走，必先求筆。鉤勒旋轉，直中求曲，弱中求力，實中求虛，濕中求渴，枯中求腴，總之畫法皆從運筆中得來，故學者必以鉤稿為先聲。鉤勒既熟，則停頓轉折處處入彀，書家所謂屋漏痕、折釵股、印泥、劃沙，隨處布置，天成畫幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。　　作畫胸有成竹，用筆自能指揮。一波一折，一戈一牽，一縱一橫，皆得自如。驚蛇枯藤，隨形變幻，如有排雲列陣之勢，龍蜓鳳舞之形，重不失板，輕不失浮，枯不失槁，肥不失甜，瀋不失痴，無窮神妙，自到亳顛。心閑意適，樂此不疲，豈知寒暑之相侵哉？　　何謂起訖曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，橫挑側出，無不得心應手。凡起筆有一定之法，而收筆則千變萬化，為藤為干，為石為草，左盤右旋，橫掃逆挑，重落輕提，偏鋒側出，筆隨鋒向，承接連綿，小章巨幅，粗勒細鉤，無不以此法施之。彼以館[guǎn，鬢-賓+黍]康[kāng，桼+包]為工者，烏乎知。　　書何有工緻寫意之別？夫書畫尚同一源，何論同此畫而有工緻寫意之別耶？要之畫益工則筆愈見，筆法固無工粗之別，而賦色則有工粗之殊。然不可以筆法而論工粗也，畫師與畫工不同如此。　　畫固以逸品為上，然氣息仍欲穠深沉厚。詩之疏放如摩詰，而句極高渾；清澹如襄陽，而別饒神韻；高潔如左、司而體極宏敞。如畫家一邱一壑而魄力自具。坡翁謂絢爛之極歸於乎澹是也。不然世之仿率筆者極以高士自命，此王覺斯寂寂無餘情之誚，所由來也。　　寫山水以位置闊大、氣象雄偉為主。若務求工細，已落四諦禪矣。然讀杜子美《北征》等篇，而少府山林詩，娟秀鮮麗，亦不可廢。昔高彥敬以簡略取韻，倪高士以雅弱取姿。項春草小品妙境，高澹游逸筆尤佳。文人筆墨陶情，不可以一格例也。　　畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專於實處求力，雖不失規矩而未知入化之妙。　　麓台先生評梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以為梅壑畫不可不生，石谷畫不可不熟，誠然夫子之言乎。今人講鉤勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鮮有不入惡道。　　臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規矩而抒寫自己之性靈，心領神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉!　　前明張丑論雲林畫，無一筆不從口出，故能色澤膩潤，此真欺人語也。至今論畫者藉此以讚歎古人，徒貽識者所笑耳。　　　　　　谿山臥遊錄　　清盛大士撰　　士大夫之畫所以異於畫工者，全在氣韻間求之而已。歷觀古名家，每有亂頭粗服不求工肖而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。昔人云：畫秋景惟楚客宋玉最佳。「家慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。」無一語及秋，而難狀之景自在言外。即此可以窺畫家不傳之秘。若刻意求工，遺神襲貌，匠門習氣，易於沾染，慎之慎之。　　書畫本出一源，昔聖人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作綉，以五彩彰施於五色。日月、星辰、山龍、華蟲之屬，稽其體制多取象形。書畫源流，分而仍合。唐人王右丞之畫，猶書中之有分隸也。小李將軍之畫，猶書中之有真楷也。宋人米氏父子之畫，猶書中之有行草也。元人王叔朋、黃子久之畫，猶書中之有蝌蚪篆籀也。夫書至蘇、黃、米、蔡，縱橫揮攉，變化淋漓，而於晉人之餘風則漸遠焉。畫至倪、黃、吳、王，千態萬狀，陽開陰合，而於唐人之餘風則漸遠焉。近日俗畫專尚勻凈配搭，字畫大小疏密悉中款式，書非不工也，而其俗在骨不可復與之論書矣。近日俗畫專肖形模，如小女子描鉤花樣，一筆不苟，畫非不工也，而生氣全無，不可復與之論畫矣。故初學畫者，先觀其有生氣否。　　畫有七忌，用筆忌滑軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢密而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆，從容不迫，由澹入濃。磊落者存之，甜熟者刪之，纖弱者足之，板重者破之，則觚稜轉折自能以心運筆，不使筆不從心。　　畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。學者入門務要竿頭更進，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾鄉王司農論畫秘訣，學者當熟玩之。　　畫有六長：所謂氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華是也。六者一有未備，終不得為高手。　　畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘澹，結構自然，四難也。　　東坡詩云：「論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。」不知此旨者，雖窮年皓首罕有進步。又坡翁題吳道子、王維畫云：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子俱神俊，又於維也斂衽無間言。」此時極寫道上之雄放，「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞，」是何等境界？乃至摩詰只寫其詩境之超，畫在不言之表，而其服膺無間者，在此不在彼，此其善於論畫者也。　　凡學畫者得名家真本，須息心靜氣再四玩索，然後含毫伸紙，略取大意，興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我濃，彼濃我澹，皆無不可。不必規規於淺深、遠近、長　　短、闊狹間也。久而領其旨趣，吸其元神，自然生面頓開。學者見古人名跡，或過眼即棄，或依樣鉤摹，胥失之矣。　　國初畫家首推四王，吾婁得其三，虞山居其一。耕煙散人少受業於染香庵主，又習聞煙翁緒論，則虞山宗派原不離婁東一瓣香也。耕煙資性超俊，學力深邃，能合南北畫宗為一手，後人不善學步，僅求之於烘染鉤勒處，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。憶余初弄筆亦從耕煙入手，虞山吳竹橋儀部蔚光謂余曰：「耕煙派斷不可學，近日流弊更甚，子其戒之！」余初不以為然，數年來探討畫理，乃知此言不謬。不學耕煙固無以盡畫中之奧窔，若初學先須放空眼界，導引靈機，不宜專向耕煙尋蹊覓逕，同於東施之效顰。　　麓台司農論畫云：「明末畫中有習氣，以浙派為最，至吳門、雲間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本混淆，竟成流弊。」近日虞山、婁東亦有蹊逕，為學人採取，此亦流弊之漸也。　　司農又云：「意在筆先，為畫中要訣。」作畫者於畫時要安閑怡適，掃盡俗腸，次布疏密，次別濃澹，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊泊。若毫無定見，布樹列石，逐塊堆砌，扭捏滿紙，意味索然，便為俗筆矣。今人不諳畫理，但取形似。墨肥筆濃者謂之渾厚，筆瘦墨澹者謂之高逸，色艷筆嫩者謂之明秀，皆非也。總之古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結。以此留心，則甜、邪、俗、賴不去而自去矣。　　又云：「設色者所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙。」今人每不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨。不合山水之勢，不入絹素之骨，但見紅綠火氣，可惜可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文。至於陰晴顯晦、朝光暮靄、嵐容樹色，須於平時留意。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定也。　　司農畫法吾鄉後進皆步武前型，然不善領會，則重滯窒塞，亦所不免。蓋無煉金成液之功，則必有劍拔弩張之象。無包舉渾淪之氣，則必有繁複瑣碎之形。司農出入百家，成此絕詣，今人專學司農，不復沿討其源流，是以形體具而神氣耗也。天下幾人學杜甫，誰得其神與其骨？夫杜陵所推為詩聖者，上至三百篇，下至漢、魏、六朝，無所不學，然後有此神骨。作畫亦然，先於神骨處求之，則學司農者不可不兼綜諸家，以觀其會通矣。　　詩畫均有江山之助，若局促里門，蹤跡不出百里外，天下名山大川之奇勝，未經寓目，胸襟何由而開拓!　　畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。　　雲間雙鶴老人沈師峰宗敬筆意超古，不入時目，然蒼而彌秀，枯而彌腴，南宗一大家也。嘗言畫有以邱壑勝者，有以筆墨勝者。勝於邱壑為作家，勝於筆墨為士氣。然邱壑停當而無筆墨，總不足貴。故得筆墨之機者，隨意揮灑，不乏天趣。　　元倪雲林、王叔明、吳仲圭、黃子久四家皆出於董、巨。董、巨在宋時已脫去刻劃之習，為元人先路之導。趙吳興集唐宋之成，開明人之逕。雙鶴老人謂其工細蒼秀，兼擅勝場。洵未易學也。明人喜學松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。國初多宗雲林、大痴，名流蔚起。承學之士，得其一鱗片爪，亦覺書味盎然。　　雙鶴老人云：「文、沈、唐、仇為明四大家。仇畫極工細，宜接小李將軍及北宋諸子，而用筆有致，非描摹時手可以亂真，然予不願為也。石田筆墨蒼古，幼嘗臨仿。六如兼宋、元法而筆意秀逸，超宋格而參元意，予竊慕焉。若文待詔則非三子可比。至於董文敏則又自出機杼，幾欲目無前人。若平心而論，不及古人處正多，但用筆有超乎古人之妙者，乃其天資獨具耳。」　　又云：「雲林、伯虎筆情墨趣，皆師荊、關而能變化之，故云林有北苑之氣韻，伯虎參松雪之清華。其皴法雖似北宗，實得南宗之神髓者也。」　　畫家惟眼前好景不可錯過，蓋舊人稿本皆是板法，惟自然之景，活潑潑地。故昔人登山臨水每於皮袋中置描筆在內，或於好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓遠眺，於空闊處看雲彩，古人所謂天開圖畫者是已。夫作詩必藉佳山水，而已被前人說去，則後人無取贅說。若夫林巒之濃澹淺深，煙雲之滅沒變幻，有詩不能傳而獨傳之於畫者，且倏忽隱現，並無人先摹葉子，而惟我過之，遂為獨得之秘，豈可覿面失之乎？若一時未得紙筆，亦須以指畫肚，務得其意之所在。　　用墨須有乾、有濕，有濃、有澹。近人作畫有濕、有濃、有澹而無乾，所以神采不能浮動也。古大家荒率蒼莽之氣，皆從乾筆皴擦中得來，不可不知。　　作畫蒼莽難，荒率更難，惟荒率乃益見蒼莽。所謂荒率者，非專以枯澹取勝也。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領。餘論畫詩有云：「粉本倪、黃下筆初，先教煙火氣全除。荒寒石發千絲亂，絕似周、秦篆籀書。」頗能道出此中勝境。　　畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕而愈見墨采之騰發。　　作畫忌用礬紙，要取生紙之舊而細緻者為第一。若紙質粗松，灰澀拒筆，皆不可用，然比礬紙則猶為彼善於此。蓋慣畫灰澀粗松之紙，一遇佳紙，更見出色。若慣用礬紙，則生紙上不能動筆矣。　　作詩須有寄託，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨客之飄零無定也。閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也。松樹不見根，喻君子之在野也。雜樹崢嶸，喻小人之暱比也。江岸積雨而征帆不歸，刺時人之馳逐名利也。春雪甫霽而林花乍開，美賢人之乘時奮興也。　　虞山畫派以耕煙為宗，楊西亭親受業於耕煙，可謂得其具體。墨井道人吳歷筆墨之妙，戛然異人。余於張氏春林仙館中見其《霜林紅樹圖》，亂點丹砂，燦若火齊，色艷而氣冷，非紅塵所有之境界。虞山人多學耕煙，而墨井無人問津。蓋耕煙之筆易摹，墨井之神難肖。耕煙易悅時目，黑井難遇賞音也。王司農嘗評墨井之畫太生，耕煙之畫太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然則學耕煙不成，流為甜熟。學墨井不成，猶不失為高品也。墨井道人字漁山，亦廉州之高弟。　　耕煙集宋、元之大成，合南北為一宗，法律則精深靜細，氣韻則疏宕散逸。其在明四大家則惟六如居士相與頡頏，石田則遜其秀逸，十洲則讓其超脫，衡山更退避三舍矣。今之學耕煙者僅求之一邱一壑間，而失其天生之氣骨，此如西子工顰，出於無意，不能禁人之不效，又烏能教人之盡如其工哉！　　江左畫家擅門業者，吾鄉王氏外，惟毘陵惲氏為極盛。香山老人蒼渾古秀，出董、巨而入倪、黃。南田翁花卉寫生空前絕後，然其山水，飄飄有凌雲氣，真天仙化人也。後人世其家學者，指不勝屈。又有女史名冰字清於，與懷娥、懷英先後擅美。近聞完顏夫人字珍浦，博雅工詩文，兼長繪事。余友潔士徵君秉怡之妹也。余恨不度親見其筆墨。　　然惲氏一門才俊，東南竹箭靈秀所鍾，其信然矣。　　畫固首取氣韻，然位置邱壑，亦何可不講。譬如人家屋宇堂奧前後顛倒，雖文榱雕薨，庸足道乎故江上外史云：「畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩。前輩脫作家習，得意忘象。時流托士夫氣，藏拙欺人。惟神明於規矩者，自能變而通之。」故又云：「善師者師化工，不善師者撫縑素。拘法者守家數，不拘法者變門庭。」　　畫中詩詞題跋，雖無容刻意求工，然須以清雅之筆，寫山林之氣。若抗塵走俗，則一展覽而庸惡之狀不可嚮邇。溪山雖好，清興蕩然矣。石田畫最多題跋，寫作俱佳。十洲畫惟署實父仇英制，或只用十洲印記，而不署名。且古人名畫往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲見知於人也。人各有能有不能，或長於畫而短於詩，或優於詩詞而拙於書法，只可用其所已能，不可強其所未能。果有妙畫，即絕無題跋，何患不傳若其題畫行款，須整整斜斜，疏疏密密，真書不可失之板滯，行草又不可過於詭怪，總在相山水之布置而安放之，不相觸礙而若相映帶，此為行款之最佳者也。　　嚴滄浪以禪定喻詩，標舉興趣，歸於妙悟。其言適足為空疏者藉口。古人讀破萬卷，下筆有神，謂之詩有別腸非關學問可乎。若夫揮毫弄墨，霞想雲思，興會標舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書卷之味，沉浸於胸，偶一操翰，汩乎其來沛然而莫可御，不論詩文書畫，望而知為讀書人手筆。若胸無根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也。　　米之顛，倪之迂，黃之痴，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分機智。多一分機智，即少卻一分高雅。故顛而迂且痴者，其性情於畫最近。利名心急者，其畫必不工。雖工必不能雅也。古人著作藏諸名山，傳之其人，曷嘗有世俗之見存乎　　郎芝田云：「畫中邱壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也。若從應酬起見，終日搦管，但求蹊逕而不參以心思，不過是土木形骸耳。」從來畫家不免此病，此迂、痴、梅、鸛所以不可及也。　　又云：「藍田叔、戴文進畫家之功力盡矣，李檀園、程孟陽畫家之風致盡矣，四者合而為一，其神味當又何如耶？」　　又云：「古人以煙雲二字稱山水，原以一鉤一點中自有煙雲，非筆墨之外別有煙雲也。若僅將澹墨設色烘染而成，便是畫工俗套。」　　凡刻期索畫，必是天下第一俗人，若如期作畫，又是畫師中第一賤工。予畫甚不工，然終不肯為人服役。客有索畫者，閱數日而催促之，則滿擬今日即畫而必遲之數日矣。且敗興之後必無佳筆，故雖遲久而終不動筆也。不但畫也，即求詩文者，亦斷無刻期促迫之理。　　凡作詩畫俱不可有名利之見，然名利二字亦自有辨。「山中何所有，墳上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈君。」自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志於古人者也。近世士人沉溺於利慾之場，其作詩不過欲干求卿相，結交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發，某幅贈某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之見，已不可響邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之意耳。　　畫中之山水酒文中之散體也，畫中之花卉、翎毛、人物，猶文中之駢體也。駢體之文，烹煉精熟，大非易事。然自有蹊逕可尋，猶之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能盡脫其程矱。若倪、黃、吳、王諸大家山水，此即韓、蘇之文，如潮如海，惟神而明之，則其中淺深布置、先後層次，得心應手，自與古合。使僅執一筆二筆以求之，失之理矣。　　作畫起手須寬以起勢，與奕棋同，若局於一角，則占實無生路矣。然又不可雜湊也，峰巒拱抱，樹木向背，先於布局時，安置妥貼。如善奕者落落數子，已定通盤之局。然後逐漸烘染，由澹入濃，由淺入深，自然結構完密。每見令人作畫有不用輪廓而專以水墨烘染者，畫成後但見煙霧低迷，無奇矯聳拔之氣。此之謂有墨無筆，畫中之下乘也。　　耕煙畫設色纖膩，司農畫神氣重滯者，皆為贗品。或題款與印章皆逼真，而其畫則贗者，乃是門下士代作，如楊西亭、王東庄、李匡吉諸家是也。較之近人贗作，則迥勝矣。且有款印皆真，畫未盡出色，而遊行自在，兼有意趣者，特當時不經意之作，其風骨與人迥不同耳。　　　　　　小蓬萊閣畫鑒　　清李修易撰　　近世論畫，必嚴宗派，如黃、王、倪、吳知為南宗，而於奇峰絕壁即定為北宗，且若斥為異端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如營邱、河陽諸公，豈可以南北宗限之吾輩讀書弄翰，不過抒寫性靈，何暇訐及某家皴某家點哉？老子曰：「上德不德，是以有德。下德不失德，是以無德。」吾願學者勿拘拘於宗派也。　　或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗何也？余曰：「北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏，故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。約略舉之，如山無險境，樹無節疤，皴無斧劈，人無眉目，由淡及濃，可改可救，赭石螺青，只稍輕用。枝尖而不勁，水平而不波，雲漬而不鉤，屋朴而不華，用筆貴藏不貴露。皆南宗之較便也。」　　逸格之目，亦從能品中脫胎，故筆簡意賅，令觀者興趣深遠，若別開一境界。近世之淡墨塗鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎!　　山水之有醞釀，南宗固勝於北宗，平淡天真，自饒奇趣，若北宗非工緻之極，難見雅馴。然今之學南宗者，不過大痴一家，大痴實無奇不有，而學者又僅得其一門。蓋耳目為董尚書、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬。　　余每喜以北宗邱壑，運南宗筆墨，蓋恐流於率意也。山水自畫禪室說法，人皆奉為圭臬，迄今未變。若能於營邱、河陽兩家准酌古今，定其指歸，畫法當變而愈上，知其解者，不易得也。　　浙派之失有四：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。肇於戴進，成於藍瑛。山川鈍滯，印定後人心手。自惲、吳二君出，一洗積習，直欲喚醒古人。　　元季四大家，浙人居三，惟倪為江南無錫人。又有趙吳興為一代冠冕，至國朝四王、惲、吳皆屬江南，吾浙無一人可與抗衡。甚矣習氣之誤人不淺也！　　洪穀子嘗嗤道子有筆無墨、項容有墨無筆，蓋洪谷以有筆有墨自居也。仆謂道子善於用筆，項容善於用墨。二子手跡，雖未能目擊，若竟斥為無墨無筆，論畫不已苛乎！　　米老謂右丞之跡，殆如刻畫，真堪一笑。倪迂謂子久不能夢見房山，特有筆意。此皆名士習氣，不得謂衷言也。大都善用墨者鄙青綠，喜枯寂者厭層疊。嗜好既殊，筆跡亦異。如詩之有陶、謝、李、杜，書之有歐、虞、褚、薛。各立門庭，烏可以優劣論哉？　　趙魏公稟質英俊，作青綠山水，別具一種嫵媚可人意。昔人每以比高房山，謂元季四家所自出。以予觀之，房山雖氣體高邁，究非魏公敵也。　　倪迂自題畫云：「非近日王蒙輩所能夢見。」而題王畫則又云：「王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。」或曰：「雲林何前倨而後恭也？」余謂雲林乃元季蕭散之士，當畫畢時，自鳴得意，猝作無顧忌語。及覽王跡，又非時史所能企及，遂作悅服語。時移境遷，本無定論。且天下惟不服人，乃能真服人者也。昔庾征西不服逸少，有家雞野鶩之誚。後以為伯英再生。吳道子不服張僧繇，曰：「浪得名耳。」已而坐卧畫下三日不忍去。其自相刺謬，不與元鎮一轍乎？　　昔沈石田摹雲林筆，其師趙同嚕呼曰：「又過矣，又過矣。」漸江和尚一生學雲林，新安畫家多宗之。張瓜田見倪真跡，謂猶在門外，當以董香光為法。則沈與董之相去，何可以道里計哉？不知畫無論繁簡，要有其趣。仿古人而興趣不合，所謂覷面千里，冰炭不雜也。石田之老筆密思，與雲林之疏散蕭遠者，趣不同耳。假使仲圭在前，又將引石田為知己，香光不瞠乎後塵耶？　　吾家檀園老人筆墨清超，不事刻苦，如華嚴樓閣，彈指即現。若實父仇英譬作室者，紙、壁、木、石，一一俱就平地築起，及其成功，則又如齊雲、落星，縹緲在天際矣。此士夫作家之別也。董文敏云：「禪定積劫，方成菩薩。非如董、巨、米三家，可一超宜入如來地步。」檀園殆三家之苗裔與　　李烯古為南宋畫院中人，氣體不甚高雅，而位貴蹊逕特勝。至六如居士岡巒林樾，天趣飛翔，用其意而稍變其法，不愧冰寒之譽。　　沈石田先生筆情磊落，不假妝點，與文、唐二公各闢門庭，同時媲美，正如邢夫人衣故衣，不以羅綺減其丰姿，骨氣自是不凡也。　　畫至逸品，難言之矣。當令惜墨如金，弄筆如丸，骨戛青玉，身入明境，乃為庶幾。若論高遠閑曠之致，又如登黃鶴樓，親聽仙人吹笛，一時寄託，不在人間世。　　佛者苦梵網之密，逃而為禪。仙者苦金丹之難，逃而為玄。儒者苦經傳之博，逃而為心學。畫者苦門戶之繁，逃而為逸品。夫畫小技耳，不追宗宋元，烏能大其識不經營局勢，烏能矩其步？區區門湊捿泊，即指為趙、高、倪、黃衣缽之真傳，吾不信也。雖然，人各異稟，才各異品，穠郁者鄙寂哀，清空者惡繁褥。古今人見不相違，同歸於是巳耳。　　寫山水無不各有性情，特不能離荊、關、董、巨、趙、高、倪、黃範圍耳。未有學古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正蘇長公所云求形似者矣。　　高逸一種，不必以筆墨繁簡論也。總須味外有味，令人嚼之不見，咽之無窮。　　山水之有氣韻，張瓜田亦詳論之矣，而人往往以煙雲當之。不知煙雲猶可跡求也，氣韻不可跡求也。米家之淋漓吞吐，人知有氣韻矣，而倪氏之渴筆儉墨，何嘗無氣韻耶？山水知有氣韻矣，而花草何嘗無氣韻耶？花草知亦有氣韻矣，而字與詩何嘗無氣韻耶？當求諸活潑潑地。瓜田謂有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者，惟無意者之說為最當。惲正叔云：「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。」可謂善言氣韻者矣。　　惲正叔云：「昔滕昌祐常於所居多種竹、石、杞、菊，以資畫趣」，此言寫生也。夫一樹一石尚有生生不息之機，況江山之寥廓乎昔范華原師洪谷，常嘆曰：「師其人，不若師造化。」乃卜居終南太華，遍觀奇勝，業遂大進。論者謂得山之氣骨，可與關、李相抗。　　東坡詩：「論畫以形似，見與兒童鄰。」而世之拙工，往往藉此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務求神韻也。玩下文「作詩必此詩，定知非詩人」，便見東坡作詩，必非此詩乎。拘其說以論畫，將白太傅「畫無常工，以似為工」、郭河陽「詩是無形畫，畫是有形詩」，又謂之何？　　陳章侯題畫云：「倪老數筆，都有部署法律。大小李將軍、營邱、伯駒諸公，雖千門萬戶，都有韻致。」眉公謂；「宋人不能單刀直木，不如元畫之疏。」非定論也。今人不師古人，恃數句舉業餖飣，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可得而比擬，哀哉。章侯放士，共持論頗涉牢騷，而於畫理具有見解。大抵享大名者，天分既高，學力兼到。然余竊觀世之操筆作畫者，有攻苦一生而終訖於無成。有偶爾涉獵，即有會心者。恨不起章侯而問之。　　王覺斯論畫云：「畫寂寂無餘情，如倪雲林一流，雖略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄氣息，即謂之輕秀，薄弱甚矣。大家弗然，以境界奇創，然後生以氣韻，乃為勝可奪造化。」予謂山水中不可少倪迂一格，不得謂舍迂外別無秀逸之品也。孟津筆墨酣暢，故持論如此。　　宋漫堂云：「近世畫家，專肖南宗。而置華原、營邱、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，予未敢以為定論也。不思史中遷、固，文中韓、柳，詩中甫、愈，近日之空同、大復，不皆北宗乎？」牧仲善畫，精鑒別，其特論如此，真得飲水思源之義，足振聾點瞶，余深服之。然吾恐今之渴筆儉黑，強作解人，而自鳴得意者，皆掩耳而急走矣。　　凡畫之沉雄蕭散，皆可臨摹，唯一冷字，則不可臨摹。而今人竟以倪高士一邱一壑當之，不知青綠泥金，何嘗不可作冷字觀哉？但看其人之胸次何如耳。　　畫以熟中帶生，亂中見整為勝。若一味圓穩工細，反無興緻。此二語，古人言之詳矣。人自不用心體帖耳。　　評文而至荒率生拙，其文不足觀矣，惟作畫則不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。　　王石師作畫，善於用拙，華秋岳長於用巧。同時兩家而用筆迥異。余謂山水當拙勝於巧，花卉當巧勝於拙。故張瓜田論秋岳山水，過於求脫，反有失處。　　學畫須辨似是而非者，如甜賴之於恬靜也，尖巧之於冷雋也，刻畫之於精細也，枯窘之於蒼秀也，滯鈍之於質樸也，怪誕之於神奇也，臃腫之於滂沛也，薄弱之於簡淡也。　　失之毫釐，謬以千里，學者其可忽諸。　　古人不可復作矣，見古人之筆墨，如對古人也。用筆若何？用墨若何？設色若何？直陳於捲軸，而一無所隱。世之朝夕討論者，又不一其人。然猶熟視無親，覷面千里，噫一藝之微，已覺授受之難也。　　畫山水難言之矣。樹石苔草，在此處則為仙筆，在彼處即成敗筆者，其理不堪為不知者道也。南田翁謂天下事不可使人疑，惟畫理當使人疑，又當使人疑而得之。知言哉。　　善將者步伍肅穆，劍戟森嚴，屹然不動。及兩軍對壘，陣號長蛇，聲東擊西，首尾相應。此兵家之妙於布勢也。畫家亦莫妙於布勢。發端混圇，逐漸破碎，收拾破碎，復還混圇。流灝氣，粉虛空，無一筆苟下。　　邱壑不必過於求險，險則氣體不能高雅。此嫩瓚之所以獨絕今古也。　　畫山水之於蹊逕，未務耳。筆墨板滯，雖倪、黃章法，猶然俗品。然亦不可舍蹊逕而言筆墨也。布置失宜，開合無法，即筆有秀韻、墨具五色，亦復無益。蓋畫之有蹊逕，如書之有結構，文之有柱意也。學者其可忽乎哉？　　散筆之法，有元始創，宋以前無此說也。唐、宋人作畫，必先立粉本，慘淡經營，定其位置，然後落墨。若元人隨鉤隨皴，初無定向，有不足處，再以焦墨破之。亦不拘定輪廓，所謂散也。顧學宋必失之匠，而學元者又失之野。如以唐之韻行宋之板，以宋之格行元之散，則大成矣。何今人之不如古人哉？　　名手作畫，固人所樂為臨摹者也，然只學其大意耳。今人於邱壑位置，不爽尺寸，而於筆墨之精微，反置之度外。甚者並其題句而亦錄之，此等臨畫，正如王處仲在石家如廁，居然換新衣走出光景，特不免為二婢背議耳。　　論進境，臨畫決不如看畫。遇古人名跡，不必留心位置，但當探討筆墨，噓吸其神韻，以廣我之見解，所謂食古而化也。若臨摹必求形似，雖神似終不離乎形似。此初學之功，非入門以後之學也。故王司農云：「山水奇者，不在邱壑，而在氣韻間。」今人但於邱壑求之遠矣。　　作畫無論山水、人物、花鳥，大都工細較率筆為難，何也？率草易見生趣，工細易近板俗也。李將軍金碧樓台，黃要叔雙鉤重染，皆非數十年苦心孤詣，不能臻此神妙。寫意點簇者，無作欺人語，甘苦當自知之。　　或謂工細可以學力，寫意必賴天資，乃更不然。杜拾遺詩中之聖，法律森嚴，李供奉詩中之仙，出口成章。皆冰雪聰明，讀破萬卷書過來，特面目不同耳，豈得以優劣論哉!　　畫至神妙，不可以學習求也，而又離學習不得。惟胸無塵滓，舉頭天外，庶幾近之。夫玉，物之至堅也，而宋人能鏤以為葉。風，物之至微也，而紀昌能貫其心。薪，炊餐所需也，而荀勗能知其勞。[（狂-王）+員]，詭頑之獸也，而弋人能導其舞。此皆運於心手，不離人事。董、巨、倪、黃諸公，若有意，若無意，寥寥天壤，俯仰古今，墨苑中賴有此數人耳。　　　　　　學畫雜論　　清蔣和撰　　立意　　未落筆時先須立意，一幅之中有氣、有筆、有景，種種具於胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。　　章法　　山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近，及屋宇、樓觀布置各得其所，即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會不可言傳，與畫參合亦如此。大抵實處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在雲煙鎖斷。　　章法未到而筆法到者，如升堂而未入室。筆法未到而章法到者，畫必脫稿於古人。　　筆法論一筆兩筆言其始，章法論全篇巨幅論其終。筆法須細玩，章法一理而知。筆法在純熟，章法在布置。　　剪裁　　游觀山水見造化真景可以入畫，布置落筆，必須有剪裁，得遠近迴環映帶之致。如江文通《登香爐峰》詩：「日落長沙渚，層陰萬里生。」長沙去廬山二千餘里，香爐峰何緣見之？孟浩然《下贛石》詩：「暝帆何處泊？遙指落星灣。」落星在南康府去贛亦千餘里。《漁洋詩話》：「古人詩只取興會超妙，不似後日章句但取里數。」今論畫須剪裁，略似斯意。　　看畫亦須得剪裁法：即劉道醇所謂「無墨求染，平畫求長」是也。　　收放　　字有收放，畫亦有收放。當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。　　意到理到　　畫者理也，意也，梅道人詩：「詩中傳畫意。」得其意而已足，才著相便俗氣。吳融詩：「良工善得丹青理。」　　分別土石　　諸名家畫法不同，山石形勢皴法各具，而土坡遠山，其用筆墨則一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其誤已不自今人始。　　用稿　　學畫先須臨摹樹石，勾勒山石輪廓，俱須得勢。用筆簡老既能得勢，須得相生之道，必以熟為主。先將大幅按圖勾摹，熟後便能離古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牽強處。學習須從規矩入，神化亦從規矩出，離規矩便無理無法矣。初時不可立論高遠，以形似為可薄，取古畫筆墨之蒼勁簡老者學之，須數年之功可到，從此精進，超乎象外，庶幾得之。　　日影　　《爾雅》：「山西曰夕陽，山東曰朝陽，朝陽旦見日出，夕陽暮見日入。」如畫暮景當面有山，從山旁平遠窺後日落，則正面之山便不得有返照，只於近處邊旁烘染一角耳。朝陽景意亦如之，故畫朝陽夕陽景，必先位置畫日處。　　雲　　濃墨烘雲，間亦有之，濃處少，淡處多，濃處數點，淡墨漸漬。董思翁有此畫法。　　石　　畫石以稜角見鋒芒，以皴擦分平側，以筆力取骨氣。　　取勝　　每作畫一幅，必得有取勝之道。或以筆勝，或以墨勝，或以色勝，或以景勝，得一已可見長，兼備尤為神手。　　樹石虛實　　樹石布置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。　　近處樹石填塞用屋宇提空，遠處山崖填塞，用煙雲提空。是一樣法。　　樹石排擠以屋宇間之，屋後再作樹石，層次更深。知樹之填塞間以屋宇，須知屋宇亦是實處，層崖累積以煙雲鎖之，須知煙雲之里亦是實處　　名目　　前人畫長卷巨冊，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有岩、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有瀨，自然邱壑生新，變化得趣。若不分名目，徒以樹石積累，敷衍成章，又何游觀之足尚乎？　　水村圖　　山水篇幅以山為主，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當比之烘雲托月。　　畫不可用意者　　深山窮谷之中，人跡罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如馬者、如牛者、如龍者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之氣、日月之華積年累月，變幻莫測，有由然也。此景最難入畫，須如宋恪不假思索，隨意潑墨，因墨之點染成畫，庶幾得之。若有意便惡俗。　　林木窠石　　山水有氣勢，林木有機趣。山水章法在岡脊高下左右得宜。林木章法只在平處穿插。林木窠石與山水別派。林木取高下偃仰錯綜之致，略畫平遠或遠坡取映帶收縮耳。　　其用筆或蒼古，或秀勁，當與書法相參。思翁論士人作畫，當以草隸奇字之法為之。此語尤宜於寫林木也。庸史于山水尚可依樣描摹，畫林石則骨髓暴露矣。　　名家寫山水者，俱善作林木窠石，如黃之蕭散，米之點綴，李之淵微，皆于山水之外別具風規，其筆墨無不合山水之意趣。名家之寫山水，各具真形，如元暉仿南徐山，子久海虞山，難以枚舉。其林石亦即其目之所遇為之。《蔣氏遊藝秘錄》　　　　　　畫耕偶錄論畫　　清邵梅臣撰　　畫道本閑傢具耳，當有意無意，求天趣於筆墨之外，能與古人合，亦能與古人離。斯能食古而不為古哽者。　　筆墨間神與趣會，書畫妙境也。古人作畫，用筆潤而用墨乾，粗、細、濃、淡各有妙訣。余能領會，而筆墨神趣，終不能得古人萬分之一。　　畫筆寧拙毋巧，作寫意畫，尤不可以南北宗派橫於胸申，致墮惡道。　　粗細繁簡，各有妙處，惟離俗當遠。寧可使今人罵，不可使古人笑。　　細有筆力，粗有法則。神與古合，法與古離。時下「荊」、「關」，誰可語此　　稀奇古怪，我法我派。一錢不值，萬錢不賣。　　奇怪不悖於理法，放浪不失於規矩，機趣橫生，心手相應，寫意畫能事畢矣。　　此幅成，或問余得意否余曰：「天下事大抵當局人無不得意者，自寫自作，自以為是，亦人情也。」昨日友人陳鶴庄以文示余，小有訾議，鶴庄不服。余笑曰：「人苦不自知，譬氣泄時，從無自掩其鼻者。」鶴庄大笑而去。　　古人寫意畫多用濃墨，以紙色易變，著墨太淡，十數年後筆墨皆為紙色所掩，不可不知。　　近人詩曰：「畫好時防俗手題。」古人佳畫往往被俗手題壞。真大恨事。　　五代前無水墨畫，五代後雖有用純墨作畫者，粗筆則竟用濃墨，細筆亦必由淡而濃，至精神飽滿，氣味醇厚而後已。不似今人但以淡墨一掃了事，謂之乾凈，然乎否乎？　　昔王僧虔云：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹古人。」畫亦然。今人但以形質論畫，有擅名一世，不知何謂神采者。余自齠齔學畫幾三十年，於古人神采之妙，專精求之，形質相兼，則吾未能信也。　　明婁堅嘗言：「字畫小技耳。然而不精研則心與法不相入，何由通微？不積習則手與心不相應，何由造妙？師法須高，骨力須重，已識其源，雖師心而暗和，強摹其跡，縱肖貌而實乖。」余欲以此數語，持贈留心繪事者。　　古名家筆墨夙有天工。餘九歲學畫雪竹，山陰魯南台先生見之云：「姿格清勁，但須禿筆五百枚，自可超神入畫。」今三十一年矣，禿筆何止五百枚，然而神化之境，如海上三山，猶望而不可即也，何也？天分不及也。　　昔魯南台先生曰：「寫意畫非精熟工筆則漫無法則，尤必神行氣中，筆忌平庸，墨求生動。攻性兼到，能放能收，庶幾隨手萬變，意到筆隨。但知收而不知放，縱精熟工筆，不可與言寫意。」　　昔人論書只學一家，學成不過為人作奴婢。集眾長歸於我，斯為大成，畫亦然。然集眾長亦必登樓十年。天姿高敏，似乎較易，易亦得七八年也。　　寫意畫唐人始為之，機不暢則趣不生，一著意往往心手相戾。此扇因某先生筆墨頗工，班門之斧，惟恐不中繩墨，遂無一筆如法。　　畫法最忌甜，甜則俗，甜則軟，俗已難耐，況軟耶？　　嘗論書畫有離紙、鎮紙兩法。離紙者筆墨俱在空中，飛舞跌宕，有神龍不測之機。鎮紙者則筆墨端凝，力透紙背，纖悉不苟，有泰山岩岩嚴重難犯之象。鎮紙者須有天分，否則必近板滯。離紙者須有學力，否則必近油滑。　　詩中須有我，畫中亦須有我。師事古人則可，為古人奴隸則斷乎不可。此可為知者道也。小悟筆墨清妙，以扇索畫，草草作此，粗亂中卻有我在。　　一望即了，畫法所忌，花卉人物家最易犯此病，然所以不了者，其訣在趣味深長，精神完固，非細密之謂也。精神在學力，亦關天分，趣味則必須天分高者，始能摸索得著，山水家秘寶，止此「不了」兩字。　　昔人妙論曰：「萬物之毒，皆主於濃。解濃之法曰淡。」淡之一字，真繪素家一粒金丹。然所謂淡者，為層層烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有濃，有陰陽，有向背，有精神，有趣味。亦有必須用濃墨者，如樹木之老枝，人物之鬚髮，鉤斫落墨，蓮之刺，蘭之心，以及石之苔，木之節，無論粗筆細筆皆不可淡。此言用墨之法，著色亦大略相同。挽回補救之功，非淡則無從著手。卻不可以淡墨一掃，即謂之淡。　　蕭條淡漠，是畫家極不易到功夫，極不易得境界。蕭條則會筆墨之趣，淡漠則得筆墨之神。寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神，無趣、無神則無意，無意何必寫為？　　用濃墨有火候，火候到者，墨為我用。力能使墨愈濃愈妙。古名家無淡墨畫。火候不到，我為墨用，俗所謂吃不住，是寧用淡墨為是。　　作畫得形似易，得神難，寫意得神更難。青藤老人嘗言學之二十年，見白紙尚不敢著墨，其難可知矣。余學此亦幾三十年，每一握筆，如書生騎馬，惟恐墮地，以青藤天才較之，無怪其然。今後生初學弄筆，研朱弄粉，不知繪事為何事，輒詡詡自負，欲為人師，豈真天姿才力過人耶？亦太不知分量矣。記客滇中時有句云：「黑雲如墨一重重，何處蓮花十丈峰」，有所為而言也。　　畫工筆畫不能不著色。寫意畫著色可，不著色亦可，妙處不在顏色也。且宜拙多於巧，不可有意點綴，涉絲毫閨閣氣。　　草書難於楷書，草畫難於楷畫，此古語也。蘭陵今畫工淵藪，然惲氏家學失傳，花卉家匠習相尚，不求筆墨，惜哉！　　　　　　南宗抉秘　　清華琳撰　　夫作畫而不知用筆但求形似，豈足論畫哉？作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學漢魏用筆之法，何患不骨力堅強，丰神雋永也。其在北宗畫曰：筆格乃勁，亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見而刺目。不然，大李將軍豈得與右丞比肩，而以宗稱之乎？特蔣三松、張平山輩變亂古法，以驚俗目，效之者又變本加厲，相傳有以木工之墨齒作畫者，且以為美談，抑何可笑!　　若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也。其法不外圓厚。中鋒則圓，出紙即厚。初學不能解此，見前人之畫秀韻天成，絕無劍拔弩張之態，因而以柔取之，腕弱筆痴，殊無生氣。類小女子描花樣者，乃自矜其韶秀不減於古，奚啻婢作夫人耶？然從此平心靜氣，純正煉筆，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之務，而又自嫌其筆力孱弱，不足駭眾人之觀瞻，急思一捷徑，將筆橫卧紙上，加意求剛，而枯骨乾柴，汙穢滿紙，自詫為鐵筆。流俗亦從而嘖嘖稱其功力之大，抑思作畫亦雅事，豈可作此傖父面目向人哉？尤有可異者，其筆既弱：乃欲效古人之圓，及其畫出狀似豆莖，或筆之左右有兩線，中間塌陷。又一種專取禿筆醮濃墨向紙上塗鴉，毫無主見，故意上下其手，頓挫出許多癭瘤，視之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者，此皆畫道之蟊賊，萬不可誤犯！　　惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，終日操管作功夫，執筆緊，運腕活，久之又久，氣力自然運到筆穎上去，不覺用力而力自到。所謂能入紙能出紙，筆筆跳得起也。彼歉於用力，外腴中乾，偏於柔之病也。猛於用力，努目黎顏，偏於剛之病也。妙矣古人之畫，菩薩低眉，正是全神內斂；金剛怒目，迥非盛氣凌人。何謂執筆緊，運腕活？當搦管之時，只覺吾之手乃執筆之具，他無能事，使手與筆合為一物，若吾指上天然有一枝筆者，然後運吾之臂以使吾之腕，運吾之腕以使吾之手，初若不知有筆焉，則執筆緊、運腕活之訣得矣。右軍不云乎？手知執而不知運，腕知運而不知執。　　初學用筆，規矩為先，不妨遲緩，萬勿輕璪，只要拏得住，坐得准，待至純熟已極，空所依傍，自然意到筆隨，其去畫無筆跡不遠矣。若徒見古人之畫，筆筆有飛舞之勢，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反為古人所誤矣，其實自誤耳！　　以筆作畫何以要無筆跡此說似為難解。夫筆跡即筆痕也，若滿紙筆痕，豈復成畫？然則何以去之？學者當於一出筆即要有力，不可使虛頭略有一些軟處，亦不可使煞筆略有一些軟處。如作書左去吻、右去肩者，先就筆之有形之痕而去之。然又非硬抹一筆，使無虛鋒即可謂之無痕。果爾則孤另一筆，其痕更重，愈不可救。何不見端石之鸜令人鵒眼乎？其與石合者活眼也，即無痕也。其與石不合者，死眼也，即有痕也。要使筆落紙上，精神能充於中，氣韻自暈於外，似生實熟，圓轉流暢，則筆筆有筆、筆筆無痕矣。昌黎之詠《石鼓文》曰：「快劍斫斷生蛟鼉。」平原之論書法曰：「如錐畫沙，如印印泥。」吾得之矣。　　畫到無痕時候，直似紙上自然應有此畫，直似紙上自然生出此畫。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋，純似筆而無出入往來之跡，便是牆壁上應長出者。畫到斧鑿之痕俱滅，亦如是爾。昔人云：「文章本天成，妙手偶得之。」吾於畫亦云。　　舊譜於畫石之法授人以一字金鍼曰：活。豈惟畫石之筆當活，何筆不當活？但不可止取形活。如止取形活，則躁率輕浮之病皆生，究之仍非活也。惟筆尖刺紙向下錐著用，又要提著用。弗任副毫攤在紙上，則運腕、運肘、運臂俱有氣力，即筆墨之極虛處，亦活潑潑地。故學者欲出紙先入紙，則跳脫有日矣，活矣。　　畫之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄甚有傷於大雅。學者須筆筆皆著實地，不嫌於拙，迨至純熟之極，此筆操縱由我，則拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？　　畫之用正鋒既諄諄言之矣，乃忽曰側鋒亦不可少，則似語涉兩歧。然欲為作畫者說法，正不敢以大言欺人也。書之用中鋒自蔡中郎至唐之徐浩、鄔彤、顏平原諸公二十四傳而絕。趙宋之家已漸用側鋒，觀坡公之偃波即其明證。唐宋畫不可見矣，元則雲林純用側鋒，他家亦兼用之，正自有說。吾以為畫中之山頭、山腰、石筋、石腳以及樹杪、樹根，凡筆線之峭立而嶒崚外露者，定當以正鋒取之。昔人之論畫者有云：「作畫用圓筆方能深遠，為其四面圓厚也。」此說非善學者亦不易解。他若山石之陰面、陰凹等處，用墨宜肥。夫肥其墨，必寬其筆以施之。筆寬則副亳多著於紙，正是側鋒。如於此處必欲筆筆正鋒，則恐類魚骨，難乎其為畫矣。學到極純境界，自悟側中寓正之意，非余自相矛盾也。　　曉山先生好學魏、晉人書，一日為余言疾澀二字訣。余初以為分解。曉仙曰：「不然。」余乃豁然頓悟。曰：「得毋澀為疾母，疾從澀生乎？」相與大笑。此雖餘二人之臆斷，然非苦心於用筆者，或亦理會不到。　　用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得。必謂筆墨為二事，不知筆墨者也。今試使一能書者與不能書者，同於一方硯上用墨，及其書就彩色迥不相侔。此人人所易見而易知者，何必更疑於墨法乎？昔人八生之說，有生水生?讀古人書而不信古人，是欲誣古人也；盡信古人，則又為古人所誣。苟我之理勝，雖六經有可刪可革之文，豈可拘拘於古人之言而不反求其理哉？前人曰「五墨」，吾嘗疑之。夫乾墨固據一彩不煩言而解，若黑也，濃也，淡也，必何如而後別乎濕？濕也又必何如而後別乎黑與濃與淡？今何不按前人之畫摘出一筆曰：此濕也，於黑與濃與淡有分者也。吾以為此離婁所不能判，宰我、子貢所不能言。蓋濕本非專墨，緣黑與濃與淡皆濕，濕即藉黑與濃與淡而名之耳。即謂畫成有濕潤之氣，所謂蒼翠欲滴，墨瀋淋漓者，亦只謂之彩而不得謂之墨。學者其無滯於五墨之說焉可耳。　　五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何則？淡與黑因大有別，濃則正當斟酌，不然濃之不及者將近於淡，濃之大過者即近於黑。介乎淡與黑之間，異乎淡與黑之色。凡石之陰面，山之陰凹，視之蒼蒼鬱郁有雲蒸欲雨氣象，其濃之盡善而盡致者乎!　　用濃墨專在一處便孤而刺目，必從左右配搭，或從上下添設，縱有孤墨，頓然改觀。且一幅邱壑，亦斷無一處陰凹之理。如將濃墨散開，則五色斑爛，高高低低，望之自不能盡。文似看山不喜平，當從此處參之　　淡墨、濃墨皆可多用，獨黑墨不過略用些須即蒼鬱可觀。黑墨之用，俟畫畢相之，其過迷離處以此墨醒之，或不起處以此墨提之，謂之點睛。如全身點睛，世間焉有此物？況黑墨視之最真，如多著則是一幅邱壑皆在面前，便無淡遠幽深之趣。　　太倉派與古法有不同處。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡濕為之。麓台豈樂於變古哉其救弊也深矣。古人筆力堅切，雖用淡乾墨亦能力透紙背，後人腕力本弱，乃曰乾筆易老，彼但以乾筆著紙，無論若何柔脆，終不致有浮煙漲墨，溢於紙上，若一用濕墨則滿紙臃腫，筆筆拋荒，未及加皴已自痿痹不起，是以藉干淡以自匿其短，究竟無真實力量。干淡豈能掩其稚氣，以之欺門外漢則可，以之瞞個中人則斷斷不能，明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大懼惡習不除，貽誤匪淺，乃以淡濕墨立骨，筆筆犀利，使拖泥帶水者一筆不敢落。學者從此爭關奪陲，則於煉骨法時，已自造成銅牆鐵壁，何患畫之不佳！謂麓台之為救弊也，余豈左袒！　　然則麓台無干墨乎？有之最後方用，更覺蒼秀渾脫。乾之所以居六彩之一也，學者如未能用，只可闕此一彩，以待將來。若欲用之，必於依輪加皴既熟之後，不必為法所拘。皴足宜用干墨以迷離之，能於發筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙。若徒以模糊燥墨盤旋往複，塗成一片墨煙，其去畫道不更遠哉？雖雲迷離，卻自分明。吾觀前輩之畫，筆繁處用之，繁而不繁，簡法寓焉。墨合處用之，合而不合，破法在焉。干筆之用，誠非一端。　　黑、濃、濕、干、淡之外加一白字，便是六彩。白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作雲斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但於白處求之，豈能得乎？必落筆時氣吞雲夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合也？揮毫落紙如雲煙，何患白之不活也？禪家云：「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。」真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。特恐初學未易造此境界，仍當於不落言詮之中，求其可以言詮者而指示之。筆固要矣，亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨在空白之處令人一眼先覷著他。又有偏於白處用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。譬如為文，愈分明愈融洽也。吾嘗言有定理無定趣，此其一端也。且於通幅之留空白處尤當審慎。有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘；有勢當窄狹者，寬闊之則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。　　古人作文本有變體，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而為他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉雜重複疏漏，《左史》中多有之，翻成奇絕。此固精能之極，然後能遺貌取神，以成此遊戲三昧之詣，非貌為怪誕也。文固如是，畫亦有之。如用墨不宜專彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落筆也，旁觀者深以墨黑為嫌，而作者任意直揮，無所顧慮。山石之面貌色幾如鐵，極有情致。推原其故，筆線先能如鐵，其用焦墨方不生不硬，不濁不癩、不突不惡濫也。又有通幅用干墨者，似輕雲之晻藹，薄霧之冥濛，卻筆筆有力，並非一味模糊。於極燥中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤，豈枯槁之筆所能效顰者耶？且用筆貴圓熟、貴秀潤，而反有以破筆用破墨者，信乎揮毫頭頭是道，非絢爛之極，歸於簡略，化千萬筆為三五筆者，何能繩以理法，不粘不脫而自饒天趣也陶靖節之荷鋤，張志和之垂釣，瀟洒出塵，固非草野人所能彷彿。更一種用寬筆行濃墨，近於潑墨，實非堆墨，令人見之不解所作何物。及墨跡干足，或合或分，不數筆即燦然成象。人以為其能點鐵成金，不知其方落墨時早有成算在胸，非孟浪無知，敢於東塗西抹者比也。凡此數種墨法似有法而無法，似無法而有法，乃大成後之戲墨，偶一為之，謂之有意也可，謂之無意也亦可。彼世之江湖客，每假此數種變格墨法以欺人，固無足怪。學者當先認其筆，次辨其墨，不可不知，不可妄作。　　鉤輪廓謂之初落墨，骨法是也。骨法內再加一二破法，謂之石筋。雖寥寥數筆，陰陽向背之神已具，以後加皴破塊，皆依此為準。如其筆好自當留之，如其筆不佳，亦可於加皴破塊時掩之，毋為膠柱之見。　　輪廓一筆即見凹凸，此筆不可以光滑求俊，又不可以草率為老。既有凹凸則筆之轉折處自然便有寬窄，何事容心挫衄以取峭勁乎？　　或曰畫事竣，輪廓全然不見者有之，何必於此數筆切切言之也。余曰：「人身之骨有外露者乎？然無骨豈復成人乎此數筆雖全然掩無亦必求其雄強有力，畫成方能立得起，不然芻靈芻狗，亦具人物之形。學者萬勿自欺。」　　凡山石輪廓皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似疊蚌殼、排魚鱗。以畫理論止是單片，不成深山。以形狀論，亦板滯可厭。相搭而生，則大小相間，前後相掩，有起伏，有隱現，參伍錯綜，主賓顧盼，縱塊數甚多，總要連絡有情，毋令塊塊可以單取出也。方是深山，方有龍脈。　　輪廓既立，相通幅之遠近淺深遞次加皴，以漸而至於足。如就一處皴足再皴一處，則通幅之色必不相配，通幅之氣必不相生，通幅之神必不相顧。　　依輪加皴，深厚為要。設所皴之墨漸混，須將輪廓提清以醒眉目，然不可重於原筆之上，亦不可離原輪過遠，但少退些，有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提，必似印板矣。至於墨色較原輪宜深，以其在加皴之後故也。皴法中用過寬之筆橫抹紙上以圖省事，究竟塌陷不起，然則皴法固欲筆筆見筆矣。學者矜心作意，筆筆畫去，及至皴完，筆筆出頭，長者形似釘板，短者狀類狼牙，大非雅觀，至此必甚悔皴法之筆筆見筆矣。然由出頭筆之上或橫或斜添一二筆碎小處，或添一二點，便可將以下無數出頭筆皆歸皴內。行文患頭緒過紛，難歸紀律，只用一二鎖筆，自能收束嚴緊，即是此法。此在畫中則為以添為減，最是吃緊要著。　　作畫惟以邱壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫於通幅之屈伸、變換、穿插、映帶、婉蜓曲折，皆慘淡經營，然後落筆。故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之如入山陰道上，應接不暇，而又一氣婉轉，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。初學之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手。惟須多臨成稿，使胸有成竹，然後陶鑄古人，自出機杼，方成佳制。不然師心自用，非痴呆無心思，即乖戾無理法。如文家之不善謀篇，雖有綺語，位置失所，翻多疵謬。且成稿亦豈易辦，其筆墨佳而邱壑佳者無論矣。其筆黑不佳而邱壑不佳者亦無論矣，間有筆墨殊無可取而邱壑甚佳，此臨前人成稿而欲作偽者。遇此等畫，亦不得率然棄之，取其邱壑，運以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇？至於成稿臨熟，欲自成邱壑，則當於畫出主樹之後，先落一二筆以取其勢，次定賓主，次分陰陽，類醫家之立方，有君而後有臣、有佐使也。　　天上浮雲如白衣，須臾變化成蒼狗，蒼狗萬變，固宇宙間第一大奇觀也。易云：「窮則變，變則通。」程子曰：「道通天地有形外，思入風雲變態中。」則又通於道矣。道既變動不居，則天下無一物一事不載乎道，何獨至於畫而不然？　　畫之變生於破，當畫之間架初立，於加皴時，見勢有不可合者，審其勢以分之，以離為奇也。勢有不可整者，度其勢以碎之，化板為活也。此謂破中之變。若乃圓者方之，方者圓之，又或分一圓為二方，破一方為數圓，亦即變中之破。學者解此則觸手生春，斷不死煞句下。及畫既成，神工鬼斧，匪夷所思，並自己意念亦所不到。作者此時未有不解衣盤礴，投筆起舞者，真畫中之樂事也！有靈奇以自恣，無齟齬而不安。古人謂作畫當從淡處起手，後可及救，即此法也。　　苔形不一相，使點綴宜多宜少，酌量安排，不得隨手亂點，以取疵累。至若筆有脫節，苔可以接也。皴有遺漏，苔可以補也。合者欲其分，苔即可以分也。連者欲其斷，苔即可以斷也。借賓以成主，苔雖數點而取功匪輕。俗手輒謂點苔為作畫之大事，何異醫俗不知甘草之有大用，動謂方末綴書，謂其能合群葯。夫甘草豈僅合葯之用哉？知此可與言點苔。　　舊譜論山有三遠云：「自下而仰其巔曰高遠，自前而窺其後曰深遠，自近而望及遠曰平遠。」此三遠之定名也。又云：「遠欲其高，當以泉高之。遠欲其深，當以雲深之。遠欲其平，當以煙平之。」此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠山，間有將泉與雲與煙顛倒用之者，又或有泉與雲與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，於舊譜所論大相逕庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉，局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢。層次加密，雖無雲而已有可深之勢。低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢，胎骨既定，縱慾不高、不深、不平而不可得。惟三遠為不易。然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至於平則必不高，仍須於平中之卑處以推及高。平則不甚深，亦須於平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣。但以堆疊為推，以穿[（斵-斤）＋刂］到為推，則不可。或曰：「將何以為推乎？」余曰：「似離而合，四字實推字之神髓。假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者。況通幅邱壑無處處間隔之理，亦不可無離開之神，若處處合成一片，高與深與平又皆不遠矣。似離而合，無遺蘊矣。」或又曰：「似離而合，畢竟以何法取之？」余曰：「無他，疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波，睨視之如行雲之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠之法亦即盡於是也。」乃或又曰：「凡作畫何處不當疏密其筆，濃淡其墨，豈獨推法用之乎？」不知遇當推之勢，作者自宜別有經營，於疏密其筆、濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理。倒轉乎縮地勾魂之術，捉摸於探幽扣寂之鄉。似於他處之疏密濃淡其作用較為精細，此是懸解，難以專註，必欲實實指出，又何異以泉、以雲、以煙者拘泥之見乎？　　作畫固貴古質，尤貴新穎，特不得入於纖巧耳。古人之畫，其一幅邱壑中，樹木、屋廬、樓觀、橋樑、村墟、道路、人物、舟車、沙灘、土坡、水紋、雲影，因地制宜，斟酌設施，無一處小樣，非精心結撰，未易臻此。作者縱胸有定見，豈能纖細不遺，或奪胎古人而欲變其面目，或自出爐冶而欲寫其性靈，必研精殫思以求盡善。乃有時思路扞格，亦有時意見游移，於某處某處不知作何景物，方不落寞，方不板重，方於全神不礙，方於通幅有情。設竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸無味，且以後再遇此等境界，必致畏難不肯凝思，隨手落筆，以圖省事，則終身無新穎之思矣。或曰：「千岩萬壑之景，必一一籌畫精當而落筆乎？」余曰：「神能化形，豈不甚善。第恐憑虛結想之難，不如見景生情之易也。留字一訣其至要矣。蓋於邱壑初立之際，主位雖定，如遇賓位應有作意處，一時瑞詳不妥，當空者生之，一筆亦不必落。不妨遲之數日，俟全神相足，頓生機抒時，振筆疾追，不蔓不枝，不即不離，不隔絕不填塞，於恰當其可之中，定有十二意外巧妙。即詩家所謂『旬缺須留來日補』之意也。雖名手作畫，且時有之，學者正當藉此靜細之功，以袪粗躁之氣。程子終日作書曰：「不是要好，即此是學。」此語最有味。　　　　　　畫譚　　清張式撰　　王右丞曰：「畫道之中水墨為上。」上與尚同，非上下之上。後人誤會，竟認水墨為上品，著色為下品矣。右丞謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑為陰，白為陽，陰陽交構，自成造化之功。故著色畫亦以水墨畫定，然後設色。而皮相者遂以水墨著色分雅俗，殊不知雅俗在筆，筆不雅者雖著墨無多亦污人目，筆雅者金碧丹青，輝映滿幅，彌見清妙。或問余曰：「墨畫與著色孰難？」答曰：「余筆醮墨，落紙時當為青、黃、赤、白之色。及筆蘸色時，又當為墨揮灑之而已。」　　餘十余歲即喜墨戲，有老生語余曰：「子書法絕佳，作畫用筆油滑，有妨於書。」余心知其非，年幼不敢抗言。遲二年此老與繆雲岩遇，又以斯言告雲岩。雲岩曰：「是勁松不是油滑。油滑不是用筆。行家畫鋪或然，若吾儕石棱山腦筆筆領，柳線松針筆筆收。」老生訝曰：「收何得尖？」雲岩曰：「寫字撇捺趯皆尖，未嘗不收也。是之謂用筆。」　　善學書者要臨古帖，見古迹，學畫亦然。士子若遊藝扇頭小景，即看時行畫傳，演習連絡，再得墨韻滃淡之情，便可寄興。如欲入門成品，須多臨古人真跡，多參古人畫說。古人畫說各有精義，古人真跡其法具在，善學者體味而尋索之，自能升堂入室。但入手不宜雜獵，擇一種可領略者臨習之。測度其規模，料理其墨采，慎重其筆腳。要接神在空有之間，活活潑潑，一筆是筆，循循有序，用心日久，漸近自然，才知畫之妙理乃爾。既悟畫理，則諸家之門徑可尋，胸中之爐錘可化。心忘意到，出入宋元，猶運之掌。若但局於一家，不能兼通眾妙，亦難成立。近日婁江人多祖麓台，如皋、興化多祖板橋，襲其形體，若將終身。杭人書專學山舟。陳白洲曰：「杭州自山舟後無書家。」蓋譏其囿於習也。　　初學臨時，忌與古迹離，離則失形；尤忌即，即則失神。不即不離，如射中鵠的，　　如晶照日火。　　落筆起筆，急落急起而不亂。行筆轉折脫卸，是關捩子，隔隥及混下，均非也。假　　曉善草體天字，篆文乃字三曲有三脫卸；若混下去，形如死蚓，精神何以寄託作畫下筆要有凹凸之形，全在轉折中得來。轉折能知脫卸，行筆之道思過半矣。　　作書貴泯沒痕迹，不使筆筆板刻在紙上，作畫亦然。沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫，運筆是也。沒筆腳而露筆痕，謂之描畫，信筆是也。故畫有刻剝精工，命為專門，終難　　免郭若虛所謂雖號畫而非畫者。書畫盤礴點染，有神明不測之妙，即趙吳興詢錢玉潭之　　士夫畫也。絕去畫師習氣，方有士氣。揚子云：「書，心畫也。」此氣即吾人之心畫，畫之貴，貴此。　　言，身之文；畫，心之文也。學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。未有心　　不和平而能書畫者!讀書以養性，書畫以養心，不讀書而能臻絕品者，未之見也。　　學畫又當先學書，未有不能書字而能書畫者。昔人云：「當以草隸奇字法為之。」故曰書畫。今試以古人真跡拈筆腳細審之，其出筆行筆，沉著痛快，無跡可尋，與書法用筆何異？若不諳此竅，雖曰師古人，越工越遠，猶臨帖之刻畫痕棱而不求用筆，依樣葫蘆，終無益於書道。質為神之母，筆腳質也。今人見名畫漫稱邱壑神韻之勝，即分解其妙處，無非高不可攀，使學者興望洋之嘆，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海斷是筆腳。　　書追晉唐，書之正法。山似畫沙，樹如屈鐵，畫之上品。否者縱令成就，不過逞巧　　弄筆，因媚俗以傳耳。悟得筆在提運，才透得過此關。腕掌覆平，肩肘純暢，運筆之體　　也。提轉收來，不偏不倚，運筆之用也。要皆條目非綱領，綱領在直管提鋒，能力透筆　　尖耳。「如印印泥，如錐畫沙。」提筆之形神，古人以此八字盡之。提筆方能破信筆，故發筆處便要提得筆起，人如信筆有把握而不知提筆更有把握。信筆用偏力，提筆得全勁也。余學書二十年，始悟提筆運腕之法，然後知米南宮為陳寺丞懸腕作蠅頭楷，不是故意矜張。　　用筆有三等：懸腕運筆，鍾、王及米、董皆然，此一等也；側腕捉筆，好古自用，終成外道，又一等也；曲腕搖筆，世俗通行，又一等也。　　畫之用筆先要領會得工、拙二字。何謂拙曰不理筆情，曰不得勁，曰滯，曰了，曰捉，目亂，曰復，曰顢頇，曰直注，曰著跡，曰做作。何謂工？曰落筆得勢，曰轉折不混，曰向背合度，曰粗細相和，曰圓不直強，曰側不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虛和，曰巧妙，曰渾成，曰心靜神怡。心靜神怡，與筆何有卻是用筆之第一關口。　　筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為　　氣，氣行形乃活矣。古人水墨並稱，實有至理。　　用墨以盆中墨水為主，硯上濃墨為副。　　盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重淺深隱顯之，則五采畢現矣。曰五采陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克。　　作畫使要世人叫好，非固基之道也，世人所見止於牝牡驪黃耳。世人遇世人畫則賞，解人遇解人畫則賀，昔人言之矣。第因賞而為學，非真學者也。吳仲圭與盛子昭同時同　　里，人競好子昭而仲圭不務世俗一時之好。陳章侯臨周仲朗畫，觀者曰「已勝藍本」，章侯曰：「此所以不逮處也。」此在志於道者自主之。　　題畫須有映帶之致，題與畫相發，方不為羨文。乃是畫中之畫，畫外之意。　　初以古人為師，後以造物為師，畫之能事盡乎曰：「能事不盡此也。從古人入，從造物出。試以古人之學證古人，古人豈斤斤筆墨之間者哉!」　　　　畫說　　清華翼綸撰　　學有淵源，即畫何獨不然!余法南宗，就余所知者言之。餘生也晚，就余所見者言　　之。摩詰、荊、關不可得，不必言矣。宋時盛稱李、范、郭，真郭未之見，見真營丘，其筆墨精神，迥出紙上，邱壑渾成，枝木極細而無刻畫之跡，瀟洒天成，令人有觀止之嘆。見真華原，格超筆老，枝木陰森，雲煙滃鬱，筆墨一點一斫，無不精蘊。董巨並稱，巨然未之見，見北苑，用筆古勁，設色渾厚，蒼莽橫逸之氣，溢於紙外，不可逼視。虎兒未之見，見大米、房山，大米雲氣蒸蔚，山勢濃厚，無筆墨痕。濕筆之中，間以乾筆破枝，一筆苴下，力可屈鐵。用筆如錐，用墨如飛。倏忽變幻而神氣仍是閑逸。房山枝本亦似米，而房屋、人物極細，山容峭拔而雄厚，蓋頂一筆圓勁而有意趣。元諸大家，皆見真本。子昂用墨大似北苑，子久用筆猶有一二古拙之處，墨薄如紗，筆軟如棉，若不用力而力在其中，全以神運，無一點矜能虛矯之氣。倪元鎮平淡天真，簡而厚，淡而有精彩，絕不經意，純乎天趣。王蒙沉鬱古拙，以印泥畫沙之筆，寫其胸中之邱壑，令　　觀者如身游其際，有不能遽出之勢。梅道人運筆如鐵，墨分五彩，古拙異常。其餘元人　　所見者，不可枚舉。大抵非師董、巨，即法四家。　　明畫所見更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人痴翁，能守北苑。六如不畫南宗而有士大大氣。文、沈本家筆甚無趣味，惟法董、巨及元四家，能窺古人堂奧。其及門皆為師所掩，拘守矩度，故無出藍者。董思翁上追北苑，不屑與文、沈爭衡，用筆蒼茫，濕而不滯，厚而不俗，五百年來一人而已。　　至於我國初諸老，王煙客直接大痴，元照畫法諸家，而於巨師尤為深詣，青綠前無古人。耕煙法南宗，筆墨精妙。惲南田以逸勝，吳漁山濃厚而氣疏，是得力於王蒙者。惲香山直追北苑，不染明人習氣。姜鶴澗近守倪迂，錢茶山、張洽、張篁村能接麓台之傳。奚鐵生、方環山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆為南宗的派。余則不乏法南宗者，然恆不能自成家，故不悉數。惟王椒畦深得梅道人墨法，設色亦古艷。近則王鶴舟、玉璋及其孫鶴孫猶守南宗。余友秦誼亭炳文能法南宗諸家，得其筆意。以余所見，近人畫不下數百人，而無能知門徑、守宗派者，且皆為時師所囿，不能尚友古人。天下雖大，能畫者無幾人，世有知畫者，必不以余言為狂惑也。　　南北宗蹊逕不同，用筆亦大異，作畫者罔不知，而下筆時全無的派，其故在勾斫皴　　染，未明其意，愈失愈遠，是宜澄心靜氣以參之。畫法古人，而法古必先能鑒古，倘以　　贗本臨摹，泥其跡而遺其神矣。惟知古人用筆之妙，自然一望而知為何人筆，暗中摸索，　　猶能識之，賞鑒精則心目與古人相契，一下筆便已神似，無庸摹仿也。取法乎上，僅得其中，今人日以時人為法，所以愈趨愈下。常見近時朱昂之仿董，張研樵仿文猶可言也，而從而和之者，乃竟以朱昂之、張研樵為法。其於所謂董、巨、元四家，目未常覩，耳未常聞，豈復有畫？其志但求以畫易錢，畫道日卑，鄙陋一至於此甚可嘆也!　　畫分時代，一見可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，漸近則漸巧薄矣。嘗見唐人佛像突出紙上，著色濃厚，致絹本已壞，而完處色仍如新。知古人精神遠過近人，此時代為之，不可強也。且古人恆思傳諸千百年，今人只求悅庸人之耳目，其命意亦有不同者。宋畫易辨，其用意構思，斷非後人所能及，用筆精微神妙，巨眼自能識別。即淺言之，絹素或縝密如紙，粗如布，製作精良。紙則白凈光潔，著墨有暈不飛，皆難偽作。且宋畫必宋墨為之，理易明也。濃處千年如漆，淡處薄如蟬翼，神采換髮。觀此數者，真偽迥然各別，不待觀畫而已可知矣。　　元人自有元人門徑，雖皆法北苑，而子久得其閑靜，倪迂得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩。總之元人不若宋人之拙，而拙於明人，元人不若宋人之厚，而厚於明人。　　北苑用筆稍縱而雲林純用側筆，此以知作畫尚偏筆也。偏非橫卧欹斜之謂，乃是著意於筆尖，用力在毫末，使筆尖利若鋩刃。豎則鋒常在左邊，橫則鋒常在上面，此之謂以筆用墨，投之無不如志，難以言語形容。若用正鋒，非卧如死蚓，即禿如荒僧，且條條如描花樣，有何趣味？善悟者但觀北海之字即知畫矣。　　觀古人用筆之妙，無有不乾濕互用者。雖北苑多濕筆，元章、思翁皆宗之，然細視亦乾濕並行。乾與枯異，易知也，而濕中之乾，非慧心人不能悟。蓋濕非積墨積水於紙之謂，墨水一積，中漬如潦，四圍配邊，非俗即滯，此大弊也。須知用墨二字，確有至理。墨固在乎能用也，以筆運墨，以手運筆，以心連手，乾非無墨，濕非多水，在神而明之耳。　　設色必於墨本求工，墨本不佳，從而設之，是塗附也。墨本不足，從而設之，是工匠之流也。故設色必待墨本既成，煙雲滃鬱，斯愈設愈妙，出即若舊畫，乃為有士大夫氣。若有一團新色，浮於紙墨，非俗即熟。觀王元照青綠有古意，麓台如古鼎尊彝，皆設色之至善者，耕煙已不免於俗熟矣。　　畫有大家有名家。筆墨雋永，毫無俗筆，自然名貴，是謂名家。浩浩落落，獨與天游，不為物囿，雖寥寥數筆，而神氣完足，巨幛萬卷，千岩萬壑，又恢恢有餘，是謂大家。　　山林有煙靄，無之便是俗筆，而煙靄非但則烘染勾勒而得形似也，貴求其神韻焉。蓋用筆得法，自然有煙靄。餘九州歷其七，行路幾及萬里，所過千山萬水，到處參悟畫理。知天陰則煙靄重而輪廓宜輕，天晴則輪廓稍重，而蓋頂一筆必明朗有勢如突出者。然山坳則赤日中無不有煙靄，且覺天愈晴則煙靄愈深也。大雨山勢模糊，雲氣蒸蔚；小雨雲煙淡盪，山色霏微。曉則山坳煙積，輪廓漸分，山頂穿霧而出，如初起者然。晚則煙靄自上而下，輪廓輕微如欲睡者然。大風雲氣如將飛出，挾山而行；和風則林木漸動，山色晴朗。晴雲有瑞氣，濕雲有痴氣。欲雨之雲充積彌滿，將晴之雲遊行無幾。春山之雲明媚，秋山之雲潔凈，夏山之雲蒸蔚，冬山之雲寒凝。煙則有寒、暖、深、淺，而無時無地不有。樹木一枝一葉必有煙氣，多則必有積煙，煙者山之氣也，林之氣也。有氣則生，無氣則死。善畫者著意於煙雲，藝進乎道矣。又能著意於非煙之煙，非雲之雲，則更神妙矣。　　凡平地無不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中數千里，所見無不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下築屋，則有庇陰，此一定之理也。而畫即藉以為山水之間隔，能隨地生情，因情生景，得不謂為化工之筆乎？畫宜擇山水之入畫者，因而用之。余觀河南、山東無山之處，塵沙滿目，或有林木，亦枯殼無味，若以之作畫，有何意趣？京西西山雲氣浮動，空翠堆積，樓台錯雜，間隔既多，山尖復如芙蓉簇瓣，虛空粉碎，兼而有之，麓台畫皆從此得力。子久耕煙畫虞山、椒畦畫光福山。余辛亥歲自申陽以至粵西，從征「會匪」，翻山越水，所見入畫老居多，蓋天地真境，取之不盡，用之不竭。且自宋、元以至國朝諸名家之筆，深山中之景，有絕似之者，於以知筆墨之道，通乎造化也。子昂、文、沈之青綠，其所畫皆是名勝之境，豈恐筆墨不足動人而借景以媚俗乎？若為董、巨、元四家，思翁、煙客輩，只取荒率之景，以寫吾蒼茫之思。觀畫之取徑而知筆墨之高下矣。　　自一尺以及尋丈，總宜一筆鼓鑄，枝枝節節而為之，索索無生氣矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然後畫之。余謂獨有執滯之思，不若用腹槁，將紙打開一看，略一凝思，布置從而為之，變化在心，造化在手。　　畫無精神，非但當時不足以動目，抑且不能歷久。而精神在濃處，尤在淡處。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中必有精神團聚處，能於要處著精神，思過半矣。　　求奇求工，皆畫弊也，妙處總在無意得之，一著意象，便落第二乘矣。於蒼莽橫逸中，貴有神閑氣靜之致。　　下筆游移便軟弱，構局游移便散漫，惟能與古人爭衡，則有斷制。獨來獨往，運用在心，自足壓倒一切。　　畫有天趣，當神氣閑暇之時，一切煩事皆可不攖吾慮。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心緒惡劣，諸務冗繁。強而為之，有頹然欲卧而已。　　畫乃天生就一種人，豈可學而至？蓋學必有繩墨，便死於繩墨中矣。試觀師沈、文、六如者，不但不及其師，即與師無異，亦一沈、文、六如而已。今之學朱昂之、張研樵者，何嘗有一人能自成家者，此以知畫不可學也。必也，其以古人為師乎！　　或自己能畫，與善畫者請論一番，各抒所見，互相砥礪，因而畫理日進。時人不可師而能自得師，即三人行之意也。　　畫有一橫一豎：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又氣實或置路或置泉，實處皆空虛。此王鶴舟為余言之，確有至理。　　畫不可有習氣，習氣一染，魔障生焉。即如石濤、金冬心畫，本非正宗，習俗所賞，懸價以待，已可怪異，而一時學之者若狂，遂成魔障。石谷畫本有徇人之作，仿石谷者遂藉以謀衣食。吁！畫本士大夫陶情適性之具，苟不畫則亦已矣，何必作如此種種惡態？　　畫必孤行己意乃可自寫吾胸中之邱壑，苟一徇人，非俗即熟。子久、雲林、梅道人輩，其品高出一世，故其筆墨足為後世師。此其人豈肯一筆徇人？且如鄭逸老、姜鶴潤諸人之畫，未必即抗駕古人，而物以人重，知立品不可不先也。　　俗士眼必俗，斷不可與論畫，世間能畫者寥寥，故知畫者亦少。但以自娛可耳，必　　為求知於世，是執途人而告之也。且畫本一藝耳，人即不知何害？　　畫既不求名又何可求利？每見吳人畫非錢不行，且視錢之多少為好醜，其鄙已甚，宜其無畫也。余謂天下糊口之事盡多，何必在畫石穀子畫南宗者極蒼莽，而以賣畫故降格為之。設使當時不為謀利計，吾知其所就者遠矣。且畫而求售，駭俗媚俗，在所不免，鮮有不日下者，若以董、巨之筆，懸之五都之市，蒼茫荒率，俗士無不厭棄之，豈復有人間價乎？　　　　讀畫紀聞　　清蔣驥撰　　書畫一體，為其有筆氣也。此語為士大夫言之，如工人軟弱之筆，雖布置縝密，設　　色鮮明，終近乎俗。否則爪舞牙張，筋骨顯露，既非正派，謬許北宗，於斯道失之遠矣。　　用筆用墨　　臨摹名人真跡，先求其用筆用墨之法。用筆須沉著而不枯滯，用墨須精彩而不粗濁。　　以一樹一石得其輕重疾徐之致，便可施之大幅，無不合宜。至章法之掩映，又是一番　　進境，若未知執筆，漫講章法，亦何益耶？　　皴法　　古人皴法，不同如書家之各立門戶。其自成一體，亦可於書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點皴則有楷意，折帶皴可用銳穎，斧劈皴可用退筆。王常石多稜角，如戰掣體。子久皴法簡淡，似飛白書，惟善會者師其宗旨而意氣得焉。　　章法　　山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。　　布置章法胸中以有膽識為主。書法論有云：「意在筆先。」作畫亦然。　　大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之有鈕合，為一篇之筋節脈理，必多讀舊書，乃能知之。　　布置樹竹　　松、檜、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之狀者，宜於園亭景緻，不可移於大山大水。林木叢雜，不加芟柞，或苔鮮蔓衍，墅竹紛披，宜山村野店。若疊巒重嶂以平正見古茂，方為大家手筆。　　濃淡　　書法以濃淡分先後，樹近則濃，遠則淡。山亦近則濃，遠則淡。然淡遠之外仍可作濃墨，蓋日影到處則明，不到處則黯黑，此景於早晚時游觀可得見焉。　　松　　松性本直，則畫者樹身挺出或放縱其枝幹為宜。其盤拏屈曲者，下必有山石，因其初生之時未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如懸崖倒掛，其本體必當作曲勢。　　枯樹　　秋、冬之樹多枯，春、夏之樹宜密。枯樹排列須分層次，密樹團結必得疏通。欲有層次以濃淡分之，欲其疏通以枯樹插之。前人范寬、郭河陽、董北苑俱用此法。　　人物屋宇　　村居、亭觀、人物、橋樑，為一篇之眼目。如房舍有當用正者，有當用側者，或幾面有窗牖者，或反露村居之後面者，以及亭觀之高下，人物之往來，皆有一定區處，譬之真境以我置身於其地，則四面妙處皆可領略，如此方有趣味。蓋古人畫中人物，未嘗不寓意在我。　　風雨　　畫中有風者，其人物及山石樹身皆當與風相左，惟樹杪、藤梢點綴處作飄揚之致。至雨景則漬墨而成。杜工部詩：「元氣淋漓障猶濕。」斯語即可為入道之門。　　雪月　　雪景中人物幃幔，設以淡色最有生趣，間用粉籠松梢石隙等處亦妙。雪之水與天一色，則添雪舟而水見矣。昔王思善以薄粉籠山頭，其法可鑒。　　月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可濃。其章法：紙端空處宜高，見高曠綿邈之意，籠以輕煙層層相積，若布且局促，則大旨先失矣。　　苔　　苔為美人簪，謂其生動為石上之飾耳。其生也大小雜亂蔓衍平鋪，初無深義。若在畫中，則在近處石上可作叢草，在遠處大山即松柏，不可漫施。大抵點點從石縫中流出，濃淡相間，疏密相生，生意出於天然，雖突兀層崖，無飄墜委積之狀，此點苔法也。　　神女論　　為神女寫真，志在端嚴，不在嫵媚，於端嚴中具一種瓌姿艷逸，如麻姑、洛神，隨波上下，御風而行，自有天然態度。降而下之，論畫美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、長短，眼有大小，眉有輕重，貌各不同，皆可有美致。惟取精於阿堵中，寫得臨風揚步，翩翩然若將離絹素而來下者，是為畫中名手。若作妖態愁眉，墮馬髻，折腰步，齲齒笑，千人面目一例，此俗工惡筆，殊無足取。　　品格論　　神仙品格，天然殊絕，曾見王繹所畫《五老圖》，虯須雲鬢，數尺飛動，根毛出肉，力健有餘。作者當思此意。　　衣蚊　　衣紋或粗或細，或疏宕，或飄舉，或整肅，意思不同，人所其知。舉筆便欲筆筆周到，左右諦視，反若不足，惟前人之畫舒捲離披，時若缺落而意象已得。　　寫照布景　　畫山水，山遠而樹近，千岩萬壑渾然天成，用筆蒼勁，品格最高。寫照景宜山近而樹速。作園林布置，人工修築，巧妙為宗。蓋行立坐卧之地，須寬綽有餘。從遠處作景，可以騰□布置，隨人之所好，略為點綴名目，取其娛耳目悅心意耳。惟畫屋宇最難，大抵上下不宜齊整，作樹石俱推此意，思過半矣。今人畫樹枝幹如人之臂指彷佛，此不知遠近之法也。或畫茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。前人論畫云：「木不百數十如　　人之大則木不大。」方比大小，始中程度。　　　　頤園論畫　　清松年撰　　天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁興，此中萬象繽紛，皆勞造化一番布置。世間妙景純任自然，人慾肖形，全憑心運。其應如何下筆布局，前賢具有真傳，後人亦多妙訣。不過言尚典雅，奧義莫明，遂今後學一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥於沾滯，轉非傳示後人之意。或天資少鈍，又誤於畫虎類犬，所以學道入魔，野狐惑世，筆墨一涉惡道，必致貽笑大方，古今能作一代傳人，豈易易哉!　　余苦殫學力，極庶專情，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水，再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學之蘊。更能才華穎悟，隨處留心，其境多觀，涵泳胸次；正如文章一道，須從佐史入門，百讀爛熟，自然文思泉湧，頭頭是道，氣機充暢，字句瀏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地間奇峰幽壑，老樹長林，一一皆從一心獨運。雖千幅百尺，生趣滔滔。文章之境如此，而畫境亦如此也。至如臨橅古人名跡固可長我學識，即或偪肖亂真，不過畫學純粹，尚非畫才也。吾輩處世不可一事有我，惟作書畫必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。此等境界全在有才，才者何？卓識高見，直超古人之上，別創一格也。如此方謂之畫才。譬如古人畫山作披麻皴，我能少變，克勝古人之板滯。苔點不能松活蒼茫，我能筆筆靈動，此即善變之徵驗。種種見景生情，千變萬化，如此皆畫才也。僅恃臨本倚傍，一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但無才更乏畫學也。必須造化在手，心運無窮，獨創一家，斯為上品。　　作書喜新筆，取其鋒尖齊整圓飽，善書家剛筆能用使柔，柔筆能用使剛，始為上品。作畫喜用退筆，取其鋒芒禿破不齊整，鉤斫方有破碎老辣之筆，畫方免甜熟稱嫩之病。如畫風箏線、船纜繩、垂釣絲、細草、小竹，又非新尖筆不可。　　作畫固屬藉筆力傳出，仍宜善用墨，善於用色。筆墨交融，一筆而成枝葉，一筆而分兩色，色猶渾涵不呆，此用筆運墨到佳境矣。用墨如用色，亦須分出幾種顏色，一一分布，始有墨成五色之妙。設色亦然，所謂用色如用墨，用墨如用色，則得法矣。　　墨分五色，全在善為分別。設色家多用碟琖，有深者淺者，原為分別濃淡，用墨亦須如此，方見精彩。山水家之點苔最忌墨有痴呆板滯之病。善夫淡能使濃，黑能使白，仍須筆筆點入紙背，點苔之道到家矣。如畫花卉、翎毛、樹石以及什物，令人觀之無筆墨痕，方登高品。　　萬物初生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件醜惡。嘗論婦女姿容秀麗名曰水色，畫家悟得此二字，方有進境。第一畫絹要知以色連水，以水運色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，況瀋之用法也。二者皆賴善於用筆，始能傳出真正神氣，筆端一鈍則入惡道矣。　　皴、擦、鉤、斫、絲、點六字，筆之能事也。藉色墨以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤丰韻。萬語千言，不外乎用筆、用墨、用水，六字盡之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字勞苦半生，尚不能人人討好，蓋亦難矣，可不勉力精進以求之耶？　　作畫先從水墨起手，如能墨分五色，賦色之作更覺容易，其要訣盡在辨明紙絹之性。以筆運色，須一筆之內分出濃淡深淺，畫花畫葉，方見生動。分出兩種顏色，其訣在於何處？往往畫師口不能道，只令他人意會而已。此無他，仍是未能揣摩神理出來，所以不能口說也。其妙處在於筆蘸濃淡兩色，施之絹上，則筆頭水飽藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉亳端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也。　　古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。正似書家入手先作精楷大字以充腕力，然後再作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷又漸漸作草書，日久熟細，則書大草。要知古人作草書亦當筆筆送到，以緩為佳。信筆胡塗，油滑甜熟，則為字病，至於古人狂草，亦是用筆頓挫，不可任筆拉抹，春蚓秋蛇，曲曲彎彎，即稱好草書，書畫同源，只在善用筆而已。　　臨橅橅古人之書，對臨不如背臨。將名帖時時研讀，讀後背臨其字，默想其神，日久貫連，往往偪肖。臨畫亦然。愚謂若終日對臨，固能肖其面目，但恐一日無帖，則茫無把握，反被古人法度所囿，不能擺脫窠臼，竟成苦境也。王石谷薈萃諸家之大成，獨創一家，斯為善臨古者。臨書畫固貴倡真，尤貴能避其熟。所謂能放能收，收放自如，到珠圓玉潤之候，未嘗不可自喜。　　觀漢、晉、唐、宋、元、明諸大家，無不以人物為能品，畫之精細到家則稱神品，然人物要非學識深廣，筆精墨妙，不能登峰造極。古人左圖右史，本為觸目驚心，非徒玩好，實有益於身心之作。或傳忠孝節義，或傳懿行嘉言，莫非足資觀感者，斷非後人圖繪淫冶美麗以娛目者比也。再觀古人作畫，以人物為最。既創一圖，亦必有題有名，然後方漸畫山水。山水之中未嘗不以人物點綴，揆諸古人用意皆有深心，不空作畫圖觀耳。余不善此道，間或亦為之，究不能上窺古人之奧，邀時賢之賞。至於此道之難則少知一二，敬為同社諸友陳之。如畫晉人，其衣冠器用以及風俗必須一一遵照晉朝制度，如此方謂之入格合派，非讀書不能知也。以此類推，各有朝代，不可忽略，所以人物難於山水花鳥以此。再畫人之面目，貴賤仙凡，各傳風神氣度，行、坐、悲、喜，無不逼肖，始得謂之能品。若夫千人一面，毫無區別，喜怒悲歡，未能傳出，此匠人之作，誠所謂畫家下乘，難稱名貴大家也。總之畫仙佛須知內典道經，畫儒家必須知各朝制度，加以布局、點景、用筆、設色，亦須廣覽名家，布置格局尤須物理通達，人情諳練，畫人物之道，庶幾近焉。　　北人畫馬多工，因其目中嘗見馬也。南人畫船多工，因其目中嘗見船也。此亦謂留心人應爾，若終日見馬、見船，仍不留心寓目，似亦不能畫馬船遽能工細到家耳。古人畫仙佛恐亦未能一一從西方佛地、閬苑仙宮飽看式樣而來，不過人心靈妙，凝想以成仙佛之體態。造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶？　　天地以氣造物，無心而成形體。人之作畫，亦如天地以氣造物，人則由學力而來，非到純粹以精，不能如造物之無心而成形體也。以筆墨運氣力，以氣力驅筆墨，以筆墨生精彩。曾見文登石，每有天生書本，無奇不備，是天地臨橅人之畫稿耶抑天地教人以學畫耶？細思此理，莫之能解，可見人之巧即天之巧也。《易》曰：「在天成象，在地成形。」所以人之聰明智慧則謂之天資。畫理精深，實奪天地靈秀。諸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。董香光自稱畫禪，亦是了悟此理。高僧參禪無非研求至密。心有所得，筆之於書，用代口舌之勞，不敢自居師位稱尊耳。　　多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，融真我胸，其文暗有神助；畫境正復相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助，筆墨交關，有不期然而然之妙，所謂暗合孫吳兵法也。如臨橅名家畫本，不知何處為病，何處為佳，不妨師友互相請益，恥於問人，則終身無長進之時。近所傳之《芥子園畫譜》議論確當無疵，初學足可矜式，先將根腳打好，起蓋樓台，自然堅實。根腳不固，雖雕樑畫棟，亦是虛架強撐，終防傾倒。俗云：「師傅領進門，修行在各人。」但將規矩準繩安排妥當，然後尋師訪友，再講妝修彩畫，步步漸進，不可性急。余與秋生兄同在火神廟道院借地作畫，相聚月余，見秋生之作，五年之內大加銳進，不但筆墨高超，氣局蒼秀，竟能不臨帖而能字字有帖，不橅本而能畫畫有本，此猶小焉者耳。更能胸次造出別樣景物，決非尋常畫史腐爛文字，令人欽佩莫名。諸君欲駸駸度驊騮前，當以秋生為法，所謂極慮專精寢食於此，予有厚望焉。　　凡事不下苦功不能精粹。師傅不過說其大致，探微奧妙，實有時候不到點眼拍板處，先說亦無益，徒然胡亂，入耳即忘。到自己看出自己所作可丑，此正長進之時候，對病下藥，自然奏效，而受教者亦能頓悟前失。於今學畫之士，每有躁急求名，求人贊好之病。如此心急自喜，斷難肯下苦功，往往畫到中途，已暗生退懶之念，此等習氣務宜勇改，不但畫品不高，實有關福壽，戒之！戒之!如以為太繁為累，不妨先學省事者，待學嫻熟，再學他門。如貪多務廣，樣樣無成，空過歲月，豈不可惜！至於求名，只要認真用功，平日虛心受教，放眼遊覽，以眼前真境為監本，以古人名跡作規模，畫格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品學既優，人自敬重，名亦隨之洋溢乎中國矣。　　吾輩初學斷不可先求省事偷減，果欲成名為作家，總以妥當堅實為立體之大本，然後凜之以風神，澤之以妍潤，繁密穠厚，得法嫻熟，漸漸返約從簡，到筆簡墨省之候，無筆處有畫，耐人尋味，自成一家矣。若非博覽前人能品，融匯高人神品，薈萃諸家，集我大成，不能獨創專家之美也。潛心苦諧，閱歷用功，不到鐵硯磨穿之時，未易超凡入聖。俗云：「不受苦中苦，焉為人上人？」望諸君勉之勿怠！　　閑坐與友人論畫賦詩，以勗諸君：寧有稺氣勿涉市氣，寧有霸氣勿涉野氣。善學古人之長，勿染古人之短，始入佳境。再觀古今畫家骨格氣勢，理路精神，皆在筆端而出，惟靜穆丰韻，潤澤名貴為難，若使四善兼備，似非讀書養氣不可。不但有關書中才學，實有關此人一生之窮通、貴賤、福壽、長促耳，勉之！凡學畫一入門即想邀名，斷無成名之日。何也？因其躁妄之心太重，無暇精益求精耳。正如讀書先以科名為急，必無真學矣。　　世上畫師多在皮毛色澤用力，往往能畫不能說也。且居奇吝教，不肯宣露秘奧之言。以愚見觀之，由外達內之學，僅知腔調板眼，至於曲之優劣細微，恐亦茫然。我輩作畫必當讀書明理，閱歷事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾，似非由內達外不能入六法三昧。余不揣固陋，喋喋向人，實緣不肯裝腔拏勢，以師自居，倘論中有不能說透者，當以口授指之。　　愚謂人在世間得重名，必有一番真本領，譬如作畫，有眾人所不能而我獨能，此即真本領。偶然戲墨小品，少得天趣，不過文人遣興之作，何能頓受重名？若以此而求名，吾恐世上名士裝不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼則抱負不凡，將以此傳名得譽，何不自量也如此昔年游京都西山，見琳宮蘭若，僧寮道房，壁懸古今名畫，山水、花鳥、人物、草蟲無不形全神足，真令人五體投地，不復再置一辭矣。方知骨董人所出售者，大半贗本欺人圖利而已。賞鑒書畫家亦須擴充眼界，毋輕許真贗，耗財猶細事，出醜是大笑柄耳。古人真本領，後人所不能學者，認定此等處，百不失一，方謂真鑒別。豈似今日畫家朝臨小景，暮即求名，若此容易也。　　畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。其胸次識見平庸，惟守舊稿，心橅手追，老於牖下，有畢生不出鄉里者。目未見名山大川，耳未聞歷朝掌故，此等人斷不可師法者也。吾輩雖然作畫，原系文人翰墨自娛，能登大雅之堂，能入賞鑒之目，所以為人所重。嗟乎！無論何事，師道最難。嘗見少通六法，遽爾自滿不謙。門下士有所求教，拏腔作勢，機密難言，正似傳授五雷天心正法，或畏神譴，或防鬼奪。請問再三，不過說出幾句淡話，以為汝輩初學，不能即傳上乘秘法。其實畫師僅僅識得眼前五花八門而已。書畫之道，縱由師授，全賴自己用心研求。譬如教人音律，亦只說明工尺字，分清竹孔部位，絲弦音節而已。令學者自吹自彈，焉能再煩教師代彈代吹之理？使人以規矩，不能使人巧也。愚謂作書畫只有日日動筆不倦，久久自有佳境。再經為師指點，當下便悟。　　畫工筆墨專工精細，處處到家，此謂之能品。如畫仙佛現諸法相，鬼神施諸靈異，山水造出奇境天開，皆人不可思議之景。畫史心運巧思，纖細精到，栩栩欲活，此謂之神品。以上兩等，良工皆能擅長，惟文人墨士所畫一種，似到家似不到家，似能畫似不能畫之間，一片書卷名貴，或有仙風道骨，此謂之逸品。若此等必須由博返約，由巧返拙，展卷一觀，令人耐看，毫無些許煙火暴烈之氣。久對此畫，不覺寂靜無人，頓生敬肅，如此佳妙，方可謂之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初學入門者，斷不可誤學此等畫法，不但學不到好處，更引入迷途而不可救矣。世人不知個中區別，往往視逸品為高超，更易橅仿，譬如唱亂彈者硬教唱崑曲，不入格調，兩門皆不成就耳。　　作畫先講求平正，既歸平正，再求險絕，既歸險絕，復歸平正。三層功夫純粹以精，自然成就家數。此中所臨各名家之奧妙，盡蘊於我之心苗筆穎間，所謂集大成是也。作畫雖少有不同，細按情性，未嘗不同。初學畫亦是先求妥當，既能妥當，復求生動，既已生動，仍返妥當。三變功夫，熟能生巧，自然成就家數。此中臨橅名家之筆墨，我心觸類旁通，盡收入靈台毫端內，所謂集大成是也。學問既富，執筆立意，畫境即來，斷無尋思搔首之病，更能隨境別出心裁，發前人之所未畫。任畫百千紙，從無重複雷同章法之病，此即畫才明敏之效驗也。初學作畫，偶然落筆，居然可觀，再作一幅，迥乎醜惡，此即功夫生疏，手下無准之過。果能用心勤學而不間斷，何愁箭箭不中的耶？　　書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以後世貴重，前賢已往，而片紙隻字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人唾棄之，湮沒不傳，實因其人大節已虧，其餘技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先識人品，如在仕途亦當留心吏治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沉湎於酒，貪戀於色，剝削於財，任性於氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到四王、吳、惲之列，有此劣跡，則品節已傷，其畫未能為世所重。何況匠工俗丑，欺世盜名，以己長自負，安知人人皆許可耶？畫史沾染此習，是自己砌門，自己杜絕而受困厄也。不以賣畫為業，不過養性怡情，或求名譽於世上，不與草木同腐者，亦應品高氣下，尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼加人，傲氣接物。古今作畫人一有孤冷拒人之病，自覺清高，其實乃刁鑽古怪之流。君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇禍。近來有此等人，畫未學到好處，而脾氣則加倍長進，恥於求教而暗地偷學，否則不　　自樹一幟，依傍門戶，假託姓名，希圖謀利。果然所作其佳，假託神仙亦屬可鄙，況優孟衣冠，支離莫肖，猶恬不為怪，欣欣自以為榮，若而人者真不堪造就者也。　　古今善書畫者何止數千百人，湮沒不彰者多矣。細觀畫傳所傳之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不僅以幾筆書畫即為不朽功業。吾輩所學之事，本屬清高，切勿因此自台聲價，謙恭和藹，尚不免遭忌忤人，況耍名士脾氣耶？愚謂處世謀生先戒狂傲，孤冷乖僻，矯枉寡情，此等人不可學也。凡人一入此障，必無福澤，縱是畫到絕頂，亦屬怪物。其筆下亦必不近情理，既已自誤，更誤後人不淺。八大山人、徐天池少有區別。八大山人為勝國逸士，且貴胄王孫，目視新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狹，修怨害人，以至身遭刑獄之苦。鄭板橋獨取其詩才畫品而略其為人，亦一偏也。和平載福，藝以人傳。奉勗諸君，先重品學而後才藝，況在宦場尤屬危機滿地。不佞半生為畫所役，幸不疏狂，猶遭讒謗，坎坷不免，豈畫之罪耶，皆不善和光同塵之累耳！望諸君子勉之。　　古人畫翎毛、昆蟲，有喜畫狡兔、烏龜、山鳥、河魚，原無避忌，由畫史一時興到筆隨，得畫者亦未嘗因此嗔怒以為譏誚辱罵，或嫌其不吉，種種避諱之論。觀唐人詠詩，直道本朝弊政、君王過惡，亦未聞有人摭拾以陷人罪，畫更不復苛求為怪也。足見後世人心險惡，動輒搜剔過失，攻訐人短，以為媚悅。宋人雖講道學，此風尤盛，尚不至因作畫而獲咎。自諂媚當道以來，人心益壞，步步危機，人人險途。由此觀之，庸人多福，天意玉成，令人欽羨不實。奉勗諸君，凡與貴顯者作畫，寧從吉利，勿矜奇僻，庶可遠害保身，切切！　　作書畫本屬雅事，亦是閑事，原不為媚悅官貴公卿之用，奈官貴人又喜崇尚風雅，恐人笑其不文也。宋党太尉倩人畫小照，令畫史為其畫一雙金眼，畫史以為不倫。太尉乃怒曰：「堂堂太尉，直消不得一雙金眼睛耶？」真可為富貴人寫照。於今公卿尚不至如此煞風景，然種種挑剔，多出無理之論。又要大紅大綠，金碧輝煌，方稱之曰好看，吾輩一旦遇此等人索畫，直是受折磨，何嘗有陶情適性之樂耶？余半世為畫得名，亦為畫得咎，少有拂逆其心，必大忿恨，往往挾怨中傷，深悉此苦，處處留神，不敢發一憤激之言，仍復低眉下氣，為若人遵照辦理。間或不明來意，尚須詳細商榷，聽其指示，縱屬不倫，亦當意違勢屈而作。茫茫苦海，居官既難合上台之心，少有爭辯真理，必責我不服教訓。詎料文字書畫，尚不免官場苛政所拘，嗟乎！無怪高人逸士頓欲披髮入山絕人逃世耳。諸君學畫，更須先學合俗，切勿恃風雅二字與人齟齬，自討苦楚。邇日有激於中，故拉雜述之，用告諸君，要學和光同塵，乃可處世，乃可作畫。奉囑。　　西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊則喜其功妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無餘蘊矣。中國作畫專講筆墨鉤勒，全體以氣連成，形態既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者，西洋畫皆取真境，尚有古意在也。　　昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈。然而古人工細之作，雖不似洋法，亦系纖細無遺，皴染面面俱到，何嘗草草而成？戴嵩畫百牛，各有形態神氣，非板板百牛，堆在紙上。牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細耶？不過今人無此精神氣力，動輒生懶，乃雲寫意勝於工筆。凡名家寫意莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來。雖寥寥數筆，已得物之全神，前言真本領，即此等畫也。既欲學畫，須知畫之根本緣由，僅以野戰為高，是謂無本之學。如學絲竹僅能吹彈一二小調，即謂之善音律，豈不可笑？吾師冠九先生嘗云：「能全副本領，始可稱為畫家。」喜余諸法皆備，是以不憚煩瑣，乃耳提面命以教之。茲將受益於吾師者，一一說與諸君善悟可也。言近俚俗，誠屬不文，但將此中理路講明足矣。吾之所傳為畫訣，非以文章傳世，統望諸賢許可，勿笑狂愚，幸甚！　　庖犧八卦書畫祖，陰陽重疊綜二五。萬類咸從一六生，金木水火全藉土。母音天籟發人言，文字肇端來上古。周籀鳥篆取象形，後世丹青昉立譜。鉤勒略存物梗概，賦色渲染循規矩。筆先胸次本茫茫，凝神定想心有主。波瀾起伏貴可捫，山戀凹凸休浮窳。破碎之中仍渾然，煙靄蒙蒙氣撐柱。荊關妙手眼界寬，千峰萬壑忌陳腐。點綴皴擦惟活難，更憑救改精修補。老辣原非粗野成，鮮艷莫入閨閣伍。萬里行程萬卷書，畫才畫學分清楚。眼前景物即吾師，毛錐正似金剛杵。唐宋元人工細多，山水沒骨別門戶。奇花好鳥喜偪真，繪影繪聲若歌舞。後人拘守撫前人，碌碌庸庸何足數宇宙之間各合情，隨地隨時留意睹。融匯靈台一貫通，飛潛動植紛紜聚。率大家，效法其長藏秘府。辨明優劣雅俗分，造化為師氣吞吐。以上立論或有未周，賦詩一首，以佐觀覽。余半世心悟，亦恐掛一漏萬，未敢自稱賅備也。松年又志。　　　　　　指頭畫說　　清高秉撰　　畫極小人物、花鳥，無名指小指互用足矣，大幅必是兩指同用。世人以一指橅仿大幅，故雖鐵硯磨穿，斷難得彷佛。若畫鉤雲流水，則三指並用，故頭緒似亂而實清，無板滯之病，省修飾之煩。秉所藏小冊風竹，則兼用大指向外撇之。神哉神哉！　　畫家極重筆墨，而渲染亦未可忽。公之染法極變化莫測，等一樹石而形色氣韻迥殊，等一雲水，而淺深態度各異。如人之面目聲音無一不同，無一相同，斯之謂人。公之染法如是，斯謂之畫。設色不難於鮮艷而難於深厚，所尤不易得者，惟舊氣耳。公染法多得力於吳仲圭，無論鮮艷深厚，俱有舊氣。設色亦有工緻、寫意之分，寫意可以意到筆不到，花青、赭石、紅、黃、青、綠俱不礙稍艷，隨意點染，但得神味機趣足矣。工緻則淺、深、濃、淡，毫髮不苟，斯為合作。公染山水配合諸色，往往令人難辨，故迥異乎人。　　指畫生紙難於工細，故巨幅僅用披麻、荷葉、大小斧劈諸皴，惟神明於其間耳，而樹無夾葉。至冊箑絹素則體無不備。有工細之極，望之不似指墨者，細玩之則色色皆非毛穎所能辦也。　　筆須有法有力。法如起止轉折頓挫，弗矯揉造作，而活潑靈妙乃佳。孫過庭《書譜》後幅，似樂章之舞，跳脫飛舞，腕底風生，無毫髮不合矩度。運筆作畫，亦當如是。故謂畫家必不可不知書法也。公運指如寫字，或如隸楷，或如行草，世尠知者。多觀水墨之作，則當束手矣。　　胭脂宜淡，公重用之彌舊。赭不宜赤，公累用之彌雅。至以青綠加於重墨之上彌雋永，朱粉施於金箑彌幽秀，而以濃墨筆畫密竹，不分輕重彌見蕭疏，此尤前古所未敢者也。　　墨須用至五色而運化無痕，斯為妙手。指墨之無痕處，尤本於自然，故能出筆一頭地也。公有印章云：「不過求無筆墨痕。」　　指甲不宜長，長則有礙於指，亦不宜禿，禿則無助於指。公每先作細畫人物花鳥，利有甲也。數幅後甲漸禿，畫潑墨山水及屏障巨幅，人物、龍、虎，而乘指甲將禿未禿時，用點數寸許人目，則肉為目而甲為眶，或肉為目而甲為睫。二目初點，全神已備。鼻承目，口承鼻，面承目、鼻、口，猶之詩文如是起，必應如是承，句句相承，筆筆相　　生，雖有定法而非死法，故萬千詩文無一首雷同，萬千法書無一字雷同，指畫面目亦如是矣。嘗有印章云：「傳神寫照在甲肉相半間。」　　畫有以簡淡為貴者，右丞、雲林是也，有以工艷為貴者，大小李將軍、卜洲是也；有以厚為貴者，荊、關、董、巨、仲圭、子久是也，有以奇為貴者，八大山人是也。公指畫清奇濃淡，無所不有，而其神味尤在指墨之外。　　昔人云：「枝分四面。」是但謂花木爾。公畫群仙、八駿、游魚、飛鳥、花木皆有八面，顧眄無跡，若非有意為之，乃潮頭亦有八面。凡畫潮頭者，率皆左右兩分，及上起而下翻，則能事畢矣。公乃畫正面下垂而上卷者，非特畫家未見及此，即日對真跡而亦未之覺也。　　筆墨之事，天姿篤、學力深，而胸襟尤要闊大。東坡渡海詩云：「九死南荒吾不悔，茲游奇絕冠平生。」具此胸襟而足其才智，技必過人。公目空千古，氣雄萬夫，而年近七秩，猶懸眼鏡臨橅古人，何患不驚世邪？秉嘗謂公畫落墨有神氣，渲染有元氣。其天資學力胸襟，缺一者不足與言筆墨，尤不足與言指畫。　　巨幅枯柳用兩指急掃，或重或輕，或濃或淡，任其自然，但不得增減一絲耳。小幅枯柳新柳則專用指甲，其急如風，其細如髮，其健如鋼，其銳如鍼，銀鉤鐵畫，遠弗逮也，是豈筆之所能為者？此更難於蘭蕙，故只宜畫於佳冊細絹，不可多得。余見近今用指者動畫垂柳，滿紙長條，令人生長，真所謂古人不及今人膽。　　畫叢樹各有家數，出技發乾，穿插位置，各抒性靈，獨標格式，有迥相懸殊者，有大同小異者。後人習之，一望而知其所本，此畫家所極重，非有八大山人才識，未容野戰也。我公指畫筆畫叢樹，俱從江山茂林中得來，絕勿規仿前人，故無步趨痕迹而得邱壑真趣。如古人但以廄馬為師，不以畫馬為法。即此亦自我化故之一端也。點綴山樹，古人率用橫點，以墨色之燥、濕、濃、淡分遠、近、淡、深。小叢密竹用焦墨點之，或用渴筆一順撇之，所謂寫意而已。公亦無一出此者，此皆若行文惟陳言務去之卓識也。　　細苔用無名指、小指雙點，饒有生枝、枯枝之趣。攢三聚五，何其拘執大叢苔棘，則三指連並，以指背搨之，淺、深、濃、淡，渾然天成，自有郁蔥之致，樹葉亦用此法。　　指頭蘸色暈墨作沒骨花鳥，幽艷古雅，已稱獨絕，複寫人物，用赭石塗面，不事鉤勒，而生氣偪人，尤奪造化。昔人論書云：「作字須有古，摹古須有我。」書家三昧，盡此二語，余謂繪事亦然。然筆難仿指，指難仿筆。公以指墨仿宋、元十二家山水、花鳥於一冊，用墨迥殊，神氣一一酷肖，是將古大家理法融會於心而天資高邁絕倫，始能神妙如是。是冊先嚴贈秉業師馮夢堂先生，可謂得所矣。又臨董文敏山水小幅，現存先三十五石堂叔處。古大家多善用筆，惟文敏尤善用墨，百餘年來墨韻猶覺潤濕。公臨本已四十餘年，墨且似未乾也。　　公用印章於書畫，必與書畫中意相合，如臨古帖用「不敢有己見一」，「非我所能為者」，「顧於所遇」，「玩味古人」等章。畫鍾像用「神來」。虎用「滿紙腥風」，樹石用「得樹皮石面之真」，魚用「躍如」。偶畫痴、聾、喑啞及犬、豕等物，則用「一時遊戲」，或「一味胡塗」等類，余多仿此。市人不知此意，亂用閑章於贗本，已屬可笑，甚至以「乾坤一草亭」、「一片冰心在玉壺」等章，擅加於真跡空處，好事者某以經八寸「子孫永寶章」印於公畫正中，豈不大可哀也夫！　　古人有落款於畫幅背面樹石間者，蓋緣書中有不可多著字跡之理也，近世忽之。公落款常書二三字於上角，或書於實處，或加年月書數字於側邊，皆與畫意洽和而不可增損移易。或用一私印，或加一二閑章，亦與畫理大有關合。落單款書名不書姓，或書「且道人」三字。長款間亦書姓，一時遊戲之作，或書「古狂」二字。中年以前冊箑手卷中偶書「韋三」兩字，不多見也。號下書「指頭畫」、「指頭生活」字樣者，則用名號印，或加一二閑章。落單款者，必用「指頭畫」、「指頭生活」、「指頭蘸墨」等章，款與印章亦弗重複。　　公畫多不書題，如寫「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，僅書寫「唐人句」四字，彌覺味長，千百中偶有一二書題者，蓋不得已應俗子之請爾。　　用墨設色，宜輕、宜淡，忌重、忌濃。輕淡則清而秀，濃重則濁而俗。奈指畫紙本只宜濃墨重用，一或破水則穿透矣，故不能輕而淡也。墨氣既濃且重，則設色亦如之，過於輕淡，則不相稱。然濃且重未見其濁而俗何也？腕底指下有書卷氣於其間也。如米家父子畫愈重而愈覺其潤澤，仿之則濁且俗矣。絹本冊箑墨中俱可破水，故墨氣極輕而淡，而設色亦如之，故紙本與絹本冊箑如出兩手，況皆親筆渲染，故尤不同。然輕且淡未見其薄而弱何也？指下畫中具有神氣元氣於其間也。如倪雲林畫愈淡而愈覺其秀雅，仿之則薄且弱矣。橅公畫可以絹橅絹，紙橅紙，以紙橅絹，不能如其輕且淡；以絹橅紙，　　不可如其重且濃。或曰：「以紙橅絹，何不能如其輕且淡矣，以絹橅紙，何不可如其重且濃邪何勿稍輕而淡之乎？」秉曰：「絹如紙本重且濃，則俗不可醫，若易其重且濃稍輕而淡之，則神氣盡失，且致不成畫矣。故橅公指畫，淡者不可濃，重者不可輕，推而至於燥、濕、粗、細、長、短、闊、狹，一一如之，難以稍參己見。甚而至於隨意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己見正之，合則合矣，而神氣失之遠矣，反遜其未合者之為美也。用數十年苦功，見清奇濃淡數十百種，臨橅參悟，始知公畫之所以神，否則既難夢見，可輕學邪，可輕議邪？紙本亦不無輕而淡者，惟用焦墨水墨於舊紙則可，凡此多不設色，所謂逸品者是也。」　　有以宣紙求畫者，公如其式易以時紙，卻其紙曰：「吾畫粗品也，過費時紙，心已難安，何忍塗此佳品」有以礬紙求畫者，亦如其式易以生紙，故平生指畫無一宣紙、礬紙者。一時機到神來，欲作一二畫，案頭適無他紙，而興不可遏，遂權用礬紙成之，而氣韻亦宛如生紙之作，然此偶爾事也。若謂礬紙可作指畫，則大謬矣。至年歲重午畫硃砂鍾馗像，則惟用礬紙，紙盡而有餘興，或權用生紙足之，然生紙行朱頗不易易，故亦偶然。　　公畫凡三變：少壯時以機趣風神勝，多蕭疏靈妙之作，中年以神韻力量勝，或簡淡古拙，或淋漓痛快，或冷雋閑遠，或沉著幽曲，千變萬化，愈出愈奇，晚年以理法勝，深厚渾穆，所謂「老去漸於詩律細」，書畫皆然。公年過六旬，在京師，一日薄暮至友人新居，甫到階除，隱隱然望堂上懸一舊書，曰「此劉松年所制妙品，奈何為梁燕所污也」。次日友人送畫求鑒定，兼求代為裝潢，無款亦無題跋，揭視絹背，樹身有松年二字，眾皆駭為神奇。公曰：「昔有馬醫見病腳馬，知為韓幹所畫，後果驗其言，系斡所設色者。馬醫之於畫師相去遠矣，尚能通靈如是，況吾目覩人之妙跡邪？是未足奇也。」又有以倪迂山水求鑒別者，公且疑且信，蓋其筆墨可信，一峰可疑。懸對三日，拍案叫絕曰：「此峰非作家不能，其過人處正在此弗易及也。」公究心此藝，至是已五十年矣。於前人猶鄭重如是，淺嘗者其可遽以藻鑒自命，漫加毀譽邪？　　書家云：「小字宜疏，大字宜密。」秉以此悟指畫，大幅法嚴理密，位置穩妥，不可更易毫髮，此書大字法也。冊箑僅尺許爾，開展舒徐，饒有海闊天空之勢，令人玩味不盡，此書小字法也。　　畫有主客疏密，有明暗虛實。空處即其虛也，不可妄加字跡以礙畫理。指畫與古大家名家畫皆然，倪迂、文、董畫多有自題數十百言者，皆於作繪時預存題跋地位也。而畫有以機趣勝不拘理法者，其花木之枝葉，人物之衣紋，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籟自鳴，非比尋常絲竹之音，若加以高人妙詠、法書，則愈多愈妙，此又當別論，可為知者道也。　　
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