禪宗思想對中國書法的影響

僧人智永書法作品

　　禪宗屬於宗教，中國書法是文化，也是一門藝術。歷觀古今中外，宗教與文化藝術的關係頗為微妙。一方面，宗教活動往往離不開文化藝術。基督教堂里的壁畫、敦煌壁畫、摩崖刻經等等，都是經過時間的洗禮留存下來藝術瑰寶。然考究其原初誕生的原因，只是出於實用的目的，旨在弘揚宗教，「以翰墨為佛事」，藝術不過是宗教的婢女。雖然也在進行著文化或藝術活動，但與那種以藝術家為主體，以審美為目的的藝術創造活動有著本質的區別。就像在今天，碑學一系中的多數作品，都與佛事相關聯，很多都是民間的寫手與刻手完成的，並沒有多少創作意識，它們的藝術性，也是後人重新審視予以追認的結果。

　　另一方面，宗教一旦和政治權力緊密結合，會對人性產生不可遏制的禁錮作用，與藝術創作所要求人的主體解放，心性自由是背道而馳的。因此，西歐的中世紀，在教會的管制下，文學藝術萬馬齊喑，科學技術也沒有什麼進展。隨後興起的文藝復興運動充分肯定了人的價值，重視人性，使人們從傳統的封建神學的束縛中慢慢解放，使得文學和藝術得到空前的繁榮。因此，可以這樣說，在社會活動層面，宗教往往與文化藝術親密攜手，但在思想層面上，卻往往貌合神離。

　　而禪宗卻是個例外。不但與文學藝術親密攜手，而且還向文藝的各個層面進行滲透，構成文藝思想的豐盈源頭。對包括中國書法在內的文學藝術，產生了深刻的影響。

　　究其原因，這是由於禪宗的特殊性決定的。

《自敘帖》唐書法僧 懷素 草書

　　禪，即「禪那」的略語，中文翻譯為「靜慮」、「思維修」、「棄惡」、「功德叢林」等義。佛教、基督教及伊斯蘭教，這世界的三大宗教，都有一個所信仰的外在神靈及一套很嚴格繁複的宗教儀式，旨在以宗教儀式為橋樑，抵達對神靈的虔誠皈依之境，從而實現靈魂的救贖。禪宗雖然屬於佛教的一個宗派，卻自有它的特殊性。首先，它實現了「向內轉」。把外在的神靈崇拜，轉向了自身。我們從歷代禪師的語錄中可以歸納它的基本思想，就是提倡本性清凈,佛性本有，見性成佛。就是指人人本來就具有真常心性，這種真常心性在禪宗看來就是世界的本源。只要能認識到自我的本源心性,一切眾生都可以成佛。所謂「教外別傳、不立文字、直指人心、見性成佛」。為了打破陳規，禪師們把佛祖拉下神壇，說他們是「乾屎橛」，不惜「呵佛罵祖」。其次，它大大地簡化了宗教儀式，甚至不主張「坐禪」。 《景德傳燈錄》卷五：唐朝道一和尚常習坐禪，未能悟道。南嶽懷讓禪師問他：「大德坐禪圖什麼?」回答說：「圖作佛。」懷讓即取一磚在他庵前石上磨，道一問磨磚做什麼，懷讓回答「磨作鏡」，道一奇怪道：「磨磚豈得成鏡?」懷讓反問：「磨磚既不成鏡，坐禪豈得成佛?」接著懷讓開導道一說：「如牛駕車，車若不行，是打車對還是打牛對?你是學坐禪，還是學作佛?若學坐禪，禪非坐卧;若學作佛，佛非定相。於無住法，不應取捨。」一番話使道一如夢初醒，於是他拜懷讓為師，以後成為禪宗史上一位著名的禪師。

　　所以，禪宗強調的，不是向外尋求神靈的指引，而是向內用功，專在人的思維活動上下功夫。這種典型的中國化的禪，實際是上一種意境，一種力圖擺脫思維羈絆、超越相對、涵蓋相對、遊行自在的意境。因此，它其實不同於普通的宗教，而是佛教在中國的傳播過程中，不斷地吸取庄、老的思想，終至《壇經》而系統化、大眾化的哲人之慧。也正因為如此，它才吸引了大量的文人蔘習，得以在中國廣泛傳播，對包括書法在內的中國傳統的文化藝術產生了深刻的影響。

蘇軾《黃州寒食帖》

　　禪宗與書法，參禪與習書，的確有著很多的相通之處。書家從禪宗中吸取了很多豐富的營養，禪宗對書法的影響，歸結以來，主要有以下幾個方面。

　　一、「以心為本」。禪宗特別看重「心本體」，在禪門中人看來，「心本體」乃是眾生的「本來面目」，本真狀態。禪宗是以「立心」建構其心性本體論的，而「心」這個概念又是整個禪宗哲學與美學的理論基石，可以說禪宗的整個理論體系就是從把握本源———「心」這點出發而建立起來的。而「書為心畫」，本心澄明，也正是書畫活動的終極本源。書畫創作應展示、呈現真心、「自性佛性」。書法及繪畫創造都是自心(本心)的產物。在書法創造中，其審美胸襟在有意無意之間與禪(心)水乳般交融，使書法成為禪(心)的形象顯現;書法創作以心為源，強調書家心靈的創造功能。宋代政禪師曰：「書，心畫也，作意則不妙耳。」

　　以唐代的書法為例。回顧整個唐代書法史，有兩條比較清晰的線索。一是崇尚法度的楷書，一是張旭、懷素的草書，以及晚唐狂禪僧人的書法。在「尚法」的時代，出現了狂草大師，禪宗的影響顯然不可忽視。懷素的草書特徵與禪宗「即心即佛」的理論非常吻合。懷素存世的墨跡頗多,有《佛說四十二章經》、《自敘帖》、《論書貼》、《食魚帖》、《苦筍帖》、《東陵聖母帖》、《秋風辭》等，其中尤以《自敘帖》最能反映他的狂草逸態。晚唐時期，禪宗思想成為時代藝術的核心，其中的自我表現，離經叛道，於念無念，於相無相，明心見性，得魚忘筌等思想滲透到士大夫文人和禪僧的心底深處。表現在書法藝術上則出現了突破法規傳統，重在以書寓禪，以書達情，尋求自我的景象，昭示著一種新的美學觀念開始形成，為宋代尚意書風的形成埋下了伏筆。在這個時期，出現了一批以訾光、亞棲為代表的禪僧書法家，他們以在草書的狂放不羈中找到了通向禪學之路。強調書法創作中的推陳出新、通變的觀念，認為變是書家成功的關鍵，古往今來的大書家無一不變，若執法不變，終不免書奴之跡。這種對於創新的重視反映了禪家不立宗派、呵佛罵祖的精神，它與禪宗「打破佛像，本心即佛」的思想是如出一轍的。

　　二、「漸修」與「頓悟」的觀念對書法的影響。

　　神秀開闢的北宗和慧能開闢的南宗，分別提倡「漸修」與「頓悟」。南宗雖然最終勝了北宗，然漸修與頓悟其實都不可偏廢。習書與參禪的過程十分相似。學習書法，既需要「漸修」，要求書家臨池苦練，還要求書法家有較高的悟性。只有將練與悟統一起來,才能取得較高的書法藝術成就。書法家也如同禪家一樣,既需要有「竹榻蒲團不計年」的禪定工夫，也需要明心見性，頓悟成佛。如果僅僅只是一味苦練，卻不能「悟」，就會陷入期待「磨磚成鏡」的怪圈。

　　關於悟道的故事，禪宗公案里有許多。有人見桃花而悟道，懷素觀夏雲多奇峰，張旭見公孫大娘舞劍，而草書大進，都是耳熟能詳的故事。沒有多年的苦思冥想，即使是把桃花當飯吃，也無濟於事。沒有池水盡墨的工夫，見到再多的夏雲，看一萬遍公孫大娘舞劍也會無動於衷。可見，開悟的機緣實則來自於平時的積累和修為。在這一點上，習書與參禪實為殊途同歸。

《心經》歐陽詢

　　三、「不立文字」——禪宗的文字觀對書法的影響。

　　禪不僅要離相，為了離相還須「離言」。因為語言文字與邏輯、理性緊密相關，同樣具有其局限性。也就是說，語言文字的功能是有限的，故有「說似一物即不中」之說。所以，禪宗特別標明道在妙悟，非關文字。但語言文字雖不是親證禪境的必由之路，卻是授受的主要方法，甚至可以說是唯一的方法。語言文字的功能雖然有限，然而舍此並無他途。故禪還需借文字以顯。準確地說應是「不落言詮」，即不要執著於語言文字的偏執性。所以說，不立文字並非不要文字，而是要使語言文字擺脫它的有限性，不斷擴充它的功能，使其準確地表述超越相對、不落兩邊的思維方式，從而使學者或聽者循著同樣的心路而達到無住、無念、無相，即不執著於體相意念的意境。

　　如果說文字代表著一種規則一種途徑，禪宗的文字觀，表現的就是對於規則途徑的超越性的理解。如果沒有這種超越性的理解，為規則所束縛，如同小禪縛律，永遠不能成佛。書法家對待經典的態度也正應如此。在理論與創作方面有著濃厚禪宗思想的書法家當數明末的書法大師董其昌，他將禪學作為自己書畫藝術創作與研究的理論基石，把自己的畫室號為「畫禪室」，書畫理論集名為「畫禪室隨筆」並按禪宗派系將山水畫流派南北分宗。以禪喻書，成為董氏書論的鮮明特色之一。

　　在對待傳統與規則上，他說：「大慧禪師論參禪云：『譬如有人具萬萬資，吾皆籍沒盡，更與索債。』此這一點殊類書家關捩子。米元章云：『如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。』蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難也。哪吒拆骨還父，拆肉還母。若別無骨肉，說什麼虛空粉碎，始露全身?晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。余此語悟之《楞嚴》八還義。明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰?然余解此意，筆不與意隨也。」其中「妙在能合，神在能離」的精闢見解，也正是禪宗「得蹄忘兔」、「得魚忘筌」文字觀的高妙所在。

　　四、公案：斬斷邏輯，啟迪智慧

　　禪師在接引人的時候，所採用的方法也是千奇百怪，甚至棒喝交加。其目的是要斬斷通常的邏輯思維，充分發揮潛在的悟性，以否定的形式達到超現、自在、無為而無不為的境界。這種不落言詮，啟迪智慧的方法，對於理性化的人，尤其是現代人，有著極為重要意義。書法是一門藝術，雖然我們能靠理性的方法，解決一些技術問題，但是，在創作中，卻要想辦法打破理性的制約，打破思維的定勢，放棄對規則的刻意追索，體現出一種本真的，活潑的，自然的內心世界，才能臻於書法的高境。在有理與無理之間，在有法與無法之間，做到輕鬆自如，不露痕迹。禪宗公案中教人開悟的看似不可理喻手法，其實不難理解。參悟那些林林總總的禪宗公案，其實就是在進行一種思維的訓練。這種訓練，是我們在進行包括書法在內的藝術創作不可缺少的。嚴羽《滄浪詩話》中所說的：「夫詩有別才,非關書也;詩有別趣,非關理也。」禪理適用於詩理，同樣，也適用於書理。

　　五、禪意：書畫藝術中的高境界

　　慧皎《高僧傳》卷十一，《習禪》篇末云：「禪也者，妙萬物而為言，故能無法不緣，無境不察。然緣法察境，唯乃明。其猶淵池息浪，則徹見魚石;心水既澄，則凝照無隱。」在慧皎這裡，禪的境界，是寂而明，明而妙萬物的。具有超越的性質，空徹澄明的。禪的境界，是對外境而不執著於外境，由心發端而不著守自心;是安心無為而任自然，任自然而不執一端的。是超越相對，涵蓋無限的。

　　這樣的境界，正是許多書畫家夢寐以求的境界。南禪宗的「心如明鏡，淡泊空靈，神明氣朗」就深深地吸引了董其昌，使得他的書畫風格體現出「清曠淡遠、虛和蕭散」的意趣。明代鍾惺說過：「我輩文字無煙火處便是(禪家)機鋒」。由於那種超越的禪境的不可言說性，禪境的幽隱玄致，使得追求禪意的書畫家們的作品呈現出蘊藉空靈，淡遠脫俗的意趣。可以說，這種對禪意的超越性地追求，極大地提升了書畫作品的格調與境界。蘇軾說：「暫借好詩消永夜，每至佳處輒參禪」。好詩可消靜謐之夜，參禪則在絕妙佳處。禪境、詩境、書境、畫境，融為一體。

　　要之，自唐以來，禪宗思想就憑藉它強大的滲透力，在不同的歷史階段，向社會的各個層面轉化並實同它自身的價值。特別自宋以後，禪宗思想持續影響著中國思想發展的進程，豐富傳統的思維，重鑄造中華民族的人生哲學，陶冶知識階層的審美觀念。禪宗思想的發展，逐漸由山林禪寺，轉向社會和思想界，對文學藝術產生了極大的影響，其中就包括中國書法。