再談木心：木心作品及其問題

題記：原來，喜歡一個作家，討厭一個作家，談論一個作家，是三樁不同的事情。（注意是不同，沒有高下）目錄※ 木心作品的分類※ 分類簡評※ 木心文字的特點※ 木心的思想譜系※ 木心與周氏兄弟※ 木心現象※ 整體評價：木心作品的意義與問題※ 木心作品的分類木心的作品，（參考大陸目前已出版的書），大體可歸類為幾塊：【小說散文】，主要收錄在《溫莎墓園日記》（純小說集）、《哥倫比亞的倒影》（小說散文集）、《愛默生家的惡客》（小說散文集）。【隨筆評論】，單指議論性散文以及短的隨筆。集中在《即興判斷》、《素履之往》、《瓊美卡隨想錄》，《魚麗之宴》中的訪談和自述也可歸於此類，還有《哥倫比亞的倒影》和《愛默生家的惡客》中的若干篇。【詩】，收錄於《我紛紛的情慾》、《西班牙三棵樹》、《雲雀叫了一整天》、《偽所羅門書》、《巴瓏》，其中主要是西式現代詩，間或雜有若干中式古體詩。【俳句】，或說是木心稱之為「俳句」的短句，集中在《瓊美卡隨想錄》的「俳句」一節、《素履之往》的「一飲一啄」、《雲雀叫了一整天》的「乙輯」。【詩經演】，指《詩經演》（台版名為《會吾中》），是借詩經和先秦散文的意象，以四言十四行體寫現代的感悟，因體裁特殊，單列。【上海賦】，收錄於《哥倫比亞的倒影》下輯，是結合了賦體的一些特徵的現代散文，因篇幅和風格特殊，也單列。【古文】，收錄在《西班牙三棵樹》的「三輯」。【畫】，《木心畫集》。（以上皆文學作品，這條是畫作，湊數）這樣的分類只是依文體籠統、大略的劃分。比如有些敘議夾雜的散文，歸入【小說散文】【隨筆評論】似乎都可；有些零散的【隨筆評論】，短至單句，與【俳句】並無截然的界限；而歸入同一類中的作品，風格也可能迥異。比如台版的《同情中斷錄》《馬拉格計畫》，收錄文章的編次與大陸版全然不同，印證著小說和散文的沒有界限。（同時還印證著「出文集就像出專輯」的一點個人想法）另外，即便這樣劃分，如果各類中的作品都讀過，會發現其中是彼此關聯相互映照的。但是（哪怕籠統、大略的）分類也是必要的。嘗試閱讀木心，或許可以參考從哪一類感興趣的入手；更重要的是，彼此談論木心，也好明確談的是哪一塊，若僅依某一部某一類作品的印象來做出對木心作品的整體評價，可能會武斷。※ 分類簡評木心【小說散文】最直接的特點是風格多變。讀木心小說和散文集，從來無法預測下一篇作品會是什麼主題什麼文風。「夏明珠」「壽衣」「童年隨之而去」是江南舊式家族的往事，「竹秀」「空房」「第一個美國朋友」「戰後嘉年華」「此岸的克利斯朵夫」「完美的女友」「芳芳NO.4」「兩個小人在打架」是求學工作人生成長中的記憶，「七日之糧」「五更轉曲」「韋思明」是以現代思維書寫的擬古小說（可與《故事新編》對照），「大宋母儀」「誅梟記」是重寫「二拍」的故事，「月亮出來了」「靜靜下午茶」是歐洲（英國？）的童話寓言，「溫莎墓園日記」「吉雨」是美國的愛情故事，「你還在這裡」「街頭三女人」「大西洋賭城之夜」「林肯中心的鼓聲」「哥倫比亞的倒影」是身居紐約（或游及大西洋城）的見聞札記……《溫莎墓園日記》的自序是木心小說觀的最直接反映：「借小說滿足『分身』『化身』的慾望」（訪談中也有提及），「……便得拈動三個名詞：夢、生活、藝術，……其根本性質——不自主、半自主、全自主——我偏愛以『第一人稱』營造小說（也通用於散文和詩），就在乎對待那些『我』，能全然由我做主」，「……袋子是假的，袋子里的東西是真的。當袋子是真的時，袋子里的東西是假的了。」小說(fiction)的虛擬性是眾所周知的，小說反映作家的經歷見聞、原型取材於生活也是眾所周知的。「分身」「化身」的說法，有趣在一種未必新卻不見人提及的思路——原來寫小說可以作為體驗另一種人生的方法；至於「袋子」和「袋子里的東西」像是在比擬曹雪芹的真真假假，欲蓋彌彰（或說是「心欲彰而借蓋以彰」）——其小說大量反映作者自己的生活經歷，這幾乎是確定的，只是細節上未必完全恪守真實。（說到小說觀，這篇《橄欖香》自序可看作是董橋的小說觀，可與對照。對照，不是分高下，我還是忍不住啰嗦最後一句。）「哥倫比亞的倒影」「明天不散步了」，以及「溫莎墓園日記」「大西洋賭城之夜」，還有《瓊美卡隨想錄》的後記，還有「普林斯頓的夏天」等現代詩，可以單獨列為一種「散步文學」，大約可追溯松尾芭蕉、永井荷風等人的日本紀行散文，或者牽強地比附一下盧梭的《一個孤獨的散步者的夢》。特點是：借散步中的隨目所見，發散腦中的思緒、感慨，往往散步是一條線索，思緒是一條線索，兩條線索交織步進，最終文字整體所表呈的是人生的歷史的思考和關懷。陳丹青在追思會上講過兩則佚事：其一：木心最後在病床上的時間，時昏時醒，「他虛弱地說：上帝弄錯了，我寫的不是《紅樓夢》那一路東西。那些天我跟他講話就像對小孩，很兇的，我大聲說，那你寫的是什麼？！他說，我寫的，就是已經寫出來的東西。我說你記不記得你寫的東西。他說我記得。我說你記得什麼？！他又開始昏了，眼睛看來看去 —— 你們沒見到最後在病床上的先生，完全就是小孩兒，滿頭白髮的小孩兒 —— 我大聲說：「明天不散步了」，記不記得？「哥倫比亞的倒影」，記不記得？他眼睛閃爍了，他說：記得，寫得好，偉大。」其二：「先生一輩子喜歡講笑話。我聽他講了29年的笑話。這兩年我傷感，是瞧著他沒力氣說笑了。11月我第一次去醫院探視，他不認得我了。清醒後，問他吃點啥？他像小孩一樣想了想，我知道他又要開什麼玩笑了，只見他害羞地，但是清楚地講：魚翅。我一聽，又想笑又想哭，記起往事了。90年代初有天我跟他通電話，為個什麼事由，忘記了，大約是關於在一個低的、需要幫助的情況下，是做高的選擇，還是將就。他是不肯將就的人。我聽出他調整喉嚨，知道他又要講笑話了。我們說的是上海話，他說：比方我是一隻餓鬼，剛剛監牢里放出來，問你燒點什麼吃吃，我說，要麼佛跳牆。我破口大笑，知道他肯定還沒講完，果然，他接著說：再比方我是個老光棍，沒有女人，說是現在給你娶個老婆，你要誰，他說，我想想 —— 那麼：瑪莉蓮·夢露。我想起這段，看他獃獃躺在那裡，就對他吼：你記得嗎，你記得跟我開了多少玩笑嗎？！他喃喃的說，記得。但接下來的三句話，我完全沒料到：他看著別的什麼地方，一口氣說：文學在於玩笑，文學在於胡鬧……喘了一喘，他說：文學在於悲傷。」這兩則佚事印象深刻。我認為都是在講他的這幾篇「散步文學」。而我個人的看法，木心文學的最高成就（如果非要排最高的話），或者說是可以視為代表作的東西，也是在他的這幾篇「散步文學」，當得起他自己所說的「偉大」二字。木心【隨筆評論】（議論性散文以及短的隨筆）主要是藝術觀、藝術評論，以及對人生經歷見聞各種事的評論。除「愛默生家的惡客」「圓光」「7克」「九月初九」「帶根的流浪人」「聖安東尼再誘惑」等較長篇幅的完整散文（其實這幾篇與上面的「哥倫比亞的倒影」等篇的文體很接近），其它大多為簡短、零散、片刻的隨筆評論。《瓊美卡隨想錄》還好，各篇雖短，都有獨立標題；像《即興判斷》《素履之往》中的許多靠「一、二、三……」連輟成篇的隨筆，看過之後，已經不記得每個標題之下在講什麼，有時想到一段論述，也記不起是哪一篇中的文字。《素履之往》的自序可視為作者對這種零散隨筆的寫作觀，不長，摘錄如下：總覺得詩意和哲理之類，是零碎的、斷續的、明滅的。多有兩萬七千行的詩劇，峰巒重疊的邏輯著作，歌德、黑格爾寫完了也不言累，予一念及此已累得茫無頭緒。蒙田勿事體系，尼采戟指架構體系是不誠實——此二說令人莞爾。雖然，誠實亦大難，蓋玩世各有玩法，唯恭，恭甚，庶幾為玩家。吾從恭，澹蕩追琢以至今日，否則又何必要文學。（既然有「玩世各有玩法」一說，確實沒什麼好辯駁的，而且木心的隨筆看得出「恭」和「熱誠」。但作為讀者，只讀零碎不讀體系，或是相反，都是閱讀的限制。）這些評論隨筆，有些深刻，深刻而精闢，讀時為其言簡意賅而拍桌狂笑；有些流於尖刻，「毒舌」甚或近乎刻薄，終歸讓人覺得有點不厚道；有些因為經歷見聞不同，不知其所指。這樣的零散文字，組合成篇，便出成了書，若是打散了排在時間線(timeline)上，就像是廣播里的感悟、吐槽和簡短評論。所以木心的這一類文字可能會比較讓人吐槽，覺得啰嗦、矯情、不過如此云云。（其實我一直覺得把豆友的精彩廣播收集起來，按主題梳理排列，也會是精彩的隨筆評論集）但是，木心的隨筆評論的看點，一是其藝術觀、藝術評論、人生評論中的見識，其世界性、超脫的視角，可以帶來許多啟發；二是即便其尖刻的批評吐槽，也可以作為一個旁觀者（「中國文學的不明飛行物」云云）的見解，兼聽則明。（我一向認為吐槽是重複平庸乏味的預防針，可以避免心陷窠臼坐井觀天而不自知）另外，木心的隨筆評論雖然零散，諸篇看下來，會發現其中彼此的呼應，背後的藝術觀渾然一體。如果要把這種渾然一體成體系地表達出來，（縱然康德、哥德爾和維特根斯坦等人不來插嘴），那也確確實實是一件很困難很累人的事情。木心的【詩】《我紛紛的情慾》，一輯為自由體短詩，長短不一，但總體多不超過三頁紙；二輯為緬懷詩，緬懷中古波斯、但丁、蘭波；三輯也有與一輯相仿的短詩，不過其中集中了一大批統一的十四行體，蔚為一觀。這一本約略切題在「愛」字上。一個自然的追問是：寫成十四行就叫十四行詩了嗎？這個需要對sonnet有了解，再與木心的十四行體（我一直稱之為「十四行體」）相對照，才能見其所取、所棄、所得、所失。（限與學力，暫擱置與此）《偽所羅門書》，書中七輯都是現代體詩，詩中組合的意象從環地中海比至北歐、俄羅斯和東南亞，顯示了其選題的世界性。詩集副標題為「不期然而然的個人成長史」，似乎暗示著什麼。後記卻寫到J.S.Bach，再次切入木心始終關注的「行過」與「完成」的問題。又，木心自雲這本是偏愛的詩集，旅行時常帶著手稿。《巴瓏》，取名於西班牙酒器，不分輯，與上一本相似的是同樣編織了世界性的意象，筆涉馬德里、羅馬、東京、倫敦、聖彼得堡、波斯灣、波爾多、西西里、洛陽、托斯卡納等等，彷彿信筆遊走世界。《雲雀叫了一整天》，甲輯依然是中式西式各種自由體詩，主題、詩體都比較隨意，從古今的點滴見聞中將感想連輟成詩，也有對知堂、尼采、紀德、托爾斯泰、永井荷風、盧梭等人的追思。乙輯歸入【俳句】類，不述。《西班牙三棵樹》，一輯與上一本相似，各種自由體，二輯是幾組長詩，三輯歸入【古文】類。這一本更顯隨意，集前的「引」中也自陳是在酒吧「寫長短句，消磨掉像零碎錢一樣的零碎韶華」。這裡想追問的是：把句子斷成行就叫詩了嗎？以「托爾斯泰的奢侈品」「啊 米沙」「再訪帕斯卡爾」幾篇為甚。可以實驗的是，把這幾篇的斷句連成文，然後對比怎麼的效果更好。我還沒有結論。值得一說：開篇第一節談到木心各種文字的彼此關聯相互映照，在詩這一方面尤其明顯。很多單看不知所云的詩，聯繫其它隨筆評論中的論述，聯繫其生平遭遇，突然豁然開朗，妙趣盡顯。木心的【俳句】俳句（Haiku、俳句）是日本文學的發明，後也有英俳、漢俳等等。但是木心所寫的俳句，並沒有遵循漢俳的字數和格律的要求，（就像他寫的十四行體也沒有遵循sonnet的韻腳格式），這點是遭人抨擊的。《瓊美卡隨想錄》中的「某些」一篇，或可視為木心對此的看法（辯護）：中國的詩呢，不扣腳韻以後，就在於統體運韻了。……自由詩而用腳韻，勿知為什麼，特別傻里八氣，大概反而驚擾了統體的每個字的韻的生態位置的緣故吧。而從前的格律詩中之最上乘者，又倒是特別率性逾格越律的那些作品。嚴謹的工整的句子、篇章，只見其嚴謹非凡工整到家——佩服，總不及感動好；感動中已有了佩服，佩服中有感動嗎，常常是沒有的。單說俳句。俳句的特徵，像575的17音節、句末的切れ字(kireji)，這是跟日語的特性密切相關的，很難照搬到別的語言中；而音韻簡短（一般不超過17個音節）、寄物陳思（但忌情感誇張外露），這些是不限於語言差異而具有普遍性的。（就好比英譯格律詩，音節、平仄、韻腳，不可能完全跟漢語一樣。）木心的俳句，有些是寄物陳思，是借俳句的寫作手法，有些已經屬於私貨，純發表個人感慨（微博？），跟俳句距離遠了，跟他的那些零散隨筆更接近。若問這些句子是什麼意思，其實沒什麼特別的意思，寄物陳思借意象抒情而已。可看之處，在於簡短清淡的詞句編織出的意象，是否能讓自己設身體會；若是沒有共鳴的句子，自然是不知所云或者是覺得矯情了。試析幾例：蜜蜂撞玻璃 讀羅馬史 春日午後圖書館——有過陽光明媚的下午坐在窗前讀書經歷的人，看此句，應該會如聞如見。蟬聲止息 遠山伐木丁丁 蟬又鳴起來——這種忽靜忽響，經歷過山村夏日的人，會很親切。此句寫法又很有復調音樂的感覺。桃花汛來青山夾峙中乘流而下竹筏上的美少年——腦中浮現的是湘桂的奇秀峰叢還有當地的山歌。山村夤夜 急急叩門聲 雖然是鄰家的——彷彿重現被敲門喊話聲驚醒，凝神發現無事，翻身再睡，靜夜裡或遠或近的零星犬吠，那種場景。（夤夜，通指寅時的黑夜，為凌晨3點至5點。據說是人心最脆弱的時候。以及黎明前的最黑最靜的時刻。關於生僻字，如果可以替換卻故意用，那是拽文裝逼；不過這裡確實沒想到有哪個詞可以同樣簡短而涵蓋上述含義。況且《三國》《水滸》《西廂》的人也不覺得這是生僻字。）粼粼在雪地中的深碧池塘紅褲綠衫的非洲少年倚在黃牆前露著白齒向我笑——這兩則是油畫。木心的【詩經演】本集以四言（間有二三五雜言）十四行體重演《詩經》和《老子》《莊子》《孟子》《論語》，與詩經體和sonnet三相對照，更可見其體裁上的取捨和擬古述新的寫作手法。木心的【上海賦】最醒目的特點是：視覺形象、聲音、氣味、觸感、人物的動作神情語氣，都寫得活靈活現如聞如見。所借自賦體的浩蕩鋪陳便在於此。然而此文的出發點是對上海和從前的上海人帶著嘲諷和批評的，所以難免招人嫌。雖然在我看來文章其實是嘲諷中帶著讚許，批評後藏著悲憫，是至今所看到的寫上海的最深刻的文字。大約也有我不是上海人，終歸不能設身處地的緣故。但是說嘲諷和批評的是從前的上海人，容易招引誤解，因為明明在「繁華巔峰期」時「上海周圍許多城市……及外省……紛紛舉家投奔租界」，所以準確說此文討論的是那一段特定歷史時期在上海租界這塊「孤島」上的人和事，「從前的上海人」不過是一個粗略的標籤而已。文末，「海派是大的，是上海的都市性格，先地靈而人傑，後人傑而地靈；上海是暴起的，早熟的，英氣勃勃的，其俊爽豪邁可與世界各大都會格爭雄長；但上海所缺的是一無文化淵源，二無上流社會，故在誘脅之下，嗒然面顏盡失，再回頭，歷史契機駸駸而過。」惋惜慨嘆之情溢於言表。只要想想當年的上海號稱「遠東第一大都市」，東京、香港都是小兒科，再比至如今，自然明了所謂「誘脅」、「面顏盡失」、「歷史契機駸駸而過」所指為何。而文中所說上海所缺的一二，與倫敦、巴黎相比似是，但紐約、東京、香港又怎麼說？這個問題說來大了，目前也沒想清楚，還是留個話頭，就此打住。另外，木心難得寫篇長篇文字，居然「原定九章，既就六，尚欠三」，「因故擱筆」「興意闌珊」「不了了之」；再結合他的隨筆的零散、「不事體系」，不得不說木心在寫作上少一些耐心——縱然是因經歷、觀念而事出有因——然而就作品來說，終歸顯得少一些耐心。木心的【古文】這一輯十九篇古文，註明「因文體需要，本輯使用繁體字」（台灣版大概是不注的吧？），並且不加標點。與真正的古書古文唯一的區別只在於未使用豎排印刷。（但其手稿是繁體豎排的）讀這些文字，便能體會韓愈的「句讀之不知、惑之不解」所指是什麼，而且讀者從文中自行斷句，也像是一種考驗，需要一點閱讀感作為基礎。這種排印方法，從效率上講絕對不如有標點的排版，但木心拎回這種舊體，用於少量文字，卻也是一種閱讀體驗：自己辨識斷句便需要細心慢讀，於是反效率促進的是閱讀的深度（一向覺得豎排印刷的古文書箋有同樣的效果）。木心的【畫】畫作不好評論，只說兩點：一個是，在十年大火的牢獄之災中，木心靠畫這些畫把自己救了出來。另一個是，木心的畫，也可與他的文字相互映照。※ 木心文字的特點其一：精確和生動不久前在豆瓣上陸續看到若干文章，有一個一致的觀點：「語言的最高標準在於其精確性」，即寫作者（包括講話者，如果口語也算在內）能夠精準、明確地把自己想要表達的意思表達出來。生動是可以涵蓋在精確之中的，這裡所想要表達的意思便是真實真切的意象、情緒、心理活動，能夠讓讀者生動地感受到，自然要求文字是精確的傳遞，跟Hi-Fi一個道理。文字的精確，首先一個要求是辭彙量（以英語為例可參考GRE的辭彙要求），心中有足夠多的辭彙可供選擇，才能在諸多意思只有細微差別的辭彙中選擇最精準的一個。愛斯基摩人有幾十種辭彙來形容雪的各種白，海南原住民的方言中有上百種表示各種不同魚類的名稱。從大的意義上說，語言的豐富程度是與一個群體的心靈的廣闊度是相關的。（相關的例子和討論，可參看張大春所說的「台灣人已經不會說話了」和韓少功的《馬橋詞典》的後記。）固然文學的優美並不等於詞藻的華麗、古奧、艱澀，外文中大量使用學術辭彙的文學作品不能說就比通俗作品好，李商隱與白居易的詩孰優顯然也不能簡單定論。但是，在文字的廣度上選擇平實的表達，與因辭彙量的限制而無法進行更多的選擇，這是兩回事情。從這個意義上說，木心的文字，大量地從古文字中撈取辭彙，成敗得失且不論，至少是一種擴展漢語文學辭彙量的嘗試。（其實拉丁語系從上古的詞源中發掘、創造新辭彙是很常見的事情，到了漢語卻讓人莫名驚詫了，奇怪。）精確生動的表達，另一個要求則是心靈的敏感，包括對生活的細緻觀察和豐富的想像力聯想力。如果心靈是麻木、僵化的，不能體會到細微的差別，不能啟發出奇妙的聯想，精確表達也是不可能的，跟Hi-Fi中所說的「木耳」一個道理。木心文字的精確和生動，隨便舉幾例：「啤酒裝在臃腫的木桶里滾來滾去」「騎士挺槍而過，盔鎧縫裡汗水涔涔如小溪」「在清新空氣里散步的游泳感」「西瓜是瓜中聖君，黃瓜是忠僕，桃子是美婦人，冬瓜是大管家，絲瓜是好廚娘，櫻桃一輩子孩兒氣，郁李是緊肉的少年郎，菠蘿是戎裝的武士，石榴臉難看，笑好看，梅子沉默，楊桃謙遜得像樹葉，枇杷依偎著，卻是玲瓏自私——」（愛情）「一陣針刺般的喜悅」（沉船）「海水牆一樣倒進來」（收音機里的吳儂小調）「收音機十足嘹亮，『一馬離了西涼啊界唉……青嗯的山唉，綠的水歐歐……』另一隻收音機認為『桃噢花江是美唉人窩，桃噢花啊千哎萬唉萬朵喔喔喔，比不上美唉人嗯嗯嗯多』」（狹窄的弄堂）「腳下是坎坷濕漉的一條地，頭上是支離破碎的一縷天」（搓澡，前番各種動作結束後，最終）「結論性地挽起一桶熱水整個澆下來」……以上各例，有視覺效果，有聲音，有體感，有心理活動，有的難以歸類……卻都是生動得讓人讚歎。值得一提，同樣是進行寫作，一個人的專業背景會對文字產生微妙的影響，比如木心是畫家，他筆下的意象常常有生動的畫面感；本哈德·施林克是律師，他的《朗讀者》則是另一種風格；（別的例子一時想不出那麼多，待補充）其二：文體的創新木心筆下，各種文體運用自如，小說、散文、隨筆、詩沒有界線；小說是情節稍多的散文，散文是思緒延綿的隨筆，隨筆是連輟成行的詩，詩無處不在。在注重表意的精確生動的同時，也追求文字的韻律感，木心作品中的標點常常用得出奇。文體的創新，首先是古今中外各種文體皆拿來所用，賦體、古文、俳句、現代詩，各有借鑒，不拘一格。「SOS」「溫莎墓園日記」「空房」「哥倫比亞的倒影」這幾篇的寫法前所未見。「法蘭西備忘錄」，幾則只寫「景」「物」脫離「人」「事」的寫作實驗，借的是繪畫中的風景靜物畫的理念。創新未必都是成功，但對於寫作的方式和視野是有開拓性的。其三：世界性、現代性以我業餘的理解，所謂「世界性」「現代性」，是指文學（乃至藝術、歷史、人生）中那些不依著於某一地域某一時代的、具有普遍意義和當下價值的思想觀念。木心文字，文體上的不拘古今中外上一條已經說了，其世界性現代性更體現在文字中思考的主題，同樣不拘古今中外，其中雖有許多因素源起於自身的經歷見聞，但最終的落腳點卻不局限於一時一地，而是普遍的當下的反思和關懷。若列舉代表篇目，主要是上述「散步文學」和那幾篇較長篇幅的完整散文，不再重複列出。另外，許多人認為木心屬於舊式文人、老牌紳士，從文體、思想淵源、文學的關注點這幾方面來說，這樣的看法終歸是片面和武斷了。※ 木心的思想譜系木心的文字遍涉古今中外，思想譜系這個說法難免武斷，暫且把其風格中比較明顯的痕迹羅列與此。先引一段他的自述：問：古今中外的文學大家中，誰對您的影響最大？答：一個人，受另一個人的影響，影響到了可以稱為「最大」——這是病態的，至少是誤解了那個影響他的人了。或者是受影響的那個，相當沒出息。受「影響」是分時期的，如果終身受一個人的「影響」——那是誤解，至少是病態。說回來，古今中外確實有一位大家，較長期地「影響」我——《新約》的作者（非述者），主要在文體上、語氣上，他好。《魚麗之宴·雪夕酬酢》這一段是木心對自己「思想譜系」的自白。也謹獻給將木心驚為天人的讀者，包括我。木心十三四歲時將鄭振鐸的《文學大綱》通讀了幾遍。「後來在紐約開講《世界文學史》，幾乎全憑當年記憶」。翻開西諦先生這本書的序言：「……我們研究文學、欣賞文學，不應該有古今中外之觀念，如有了空間的或時間的隔限，那末我們將自絕於最弘富的文學的寶庫了。……文學是屬於人類全體的，文學的園囿是一座絕大的園囿；園隅一朵花落了，一朵花開了，都是與全個園囿的風光有關係的。」有理由相信，這是木心的世界性文學觀的一個重要起源。木心欣賞《聖經》的文學，在紐約的世界文學史課上用連續三節來講；文字中的反叛和悲傷直追尼采；不謀而合於蒙田的「不事體系」；欣賞蘭波、紀德、李商隱的詩；領會過日本的和歌和俳句；……這幾點是比較明顯的痕迹。其他在文字中緬懷追慕的人難以盡數。至於自《詩經》經六朝綿延至《紅樓夢》的中國文學史，以及自希臘、羅馬經中世紀、文藝復興直至現代的歐洲文學史藝術史，這是基本的背景底色，已經不需要詳細說明了。※ 木心與周氏兄弟（這一節超出目前學力，暫無力深入討論，簡說兩句）周氏兄弟是中國現代文學繞不開的兩個人物（推薦一下東風大哥的這篇「叛徒與隱士」），而木心只是近幾年吵吵鬧鬧浮浮沉沉的一段文學現象，這樣的類比，大約會讓許多人不屑。（對照，不是分高下，再啰嗦一句。）木心與周氏兄弟的相似之處：江南舊式富庶家族，而後各種原因凋敝敗落；都有古文舊學的功底，兼有西學和留洋的經歷。但木心生活的年代畢竟比周氏兄弟晚了一個時代，錯過了一個運動，遇上了另一個運動，出國和寫作的人生階段也大不相同。這樣的相似之處和不同之處，都反映了在作品中。生活年代較晚，於是木心也受周氏兄弟的影響，文字中時有追慕之情顯現。之所以從木心聯想到周氏兄弟，因為就現代漢語說，文字寫得好，往往是深厚古文功底和西方現代理念的結合。這樣的結合特徵，在這幾位的身上表現最為突出。風格上，木心有魯迅先生的冷眼與熱忱，也有知堂先生的閑情與平和。但寫作態度上的明顯不同，則是木心少了兩位對文學對時代的抱負，更多地帶著旁觀、嘲諷、失望的態度，隱隱有點「不相為謀」「沒什麼好說的」的意思，可是他卻又在寫，猶猶豫豫，欲言又止，零零散散，自娛自樂；態度的不同，又導致在結果上，木心的作品不像周氏兄弟兩位的作品集那麼厚重。所以，儘管木心的文字沒有像魯迅先生那種猛烈的抨擊，卻比魯迅更不招人待見，原因大約在此。（這樣的寫作態度，也因經歷所致）※ 木心現象木心現象有兩個。其一，是指自2006年起，烏鎮邀木心還鄉定居、陳丹青等人在國內高調引薦、木心文集出版，直到如今，木心也形成了一個小範圍的「粉絲團」，喜歡的人感動而感激，奉為神文，不喜歡的人斥為炒作，覺其矯情——整個的這個國內出版閱讀界的現象。我個人理解陳丹青對木心的推崇，主要出於生活相處交流學習中的感染而生成的敬重，有點類似於曹雪芹手稿保存者對石頭記的心情，知其好，想要其傳世以及讓更多人看到，不見或不願見或不願談其差。（雖然現今出版傳播興盛，陳自己也畫也出書，與石頭記當年差別很大）其他人，因喜歡而感動，或因場面需要而附和，或因身邊朋友的機緣而接觸，這都正常。我的觀點是這樣：喜歡某人某物，不喜歡某人某物，都好；我也喜歡某人某物，我也不喜歡某人某物，甚或是我偏喜歡某人某物，我偏不喜歡某人某物，這樣不好。本著自己的判斷就好了，何必因別人的推崇或抨擊而影響自己的好惡？木心現象其二更有趣，是這樣一個人，有著這樣的經歷，其文字於1980年代在台灣風行一陣，時隔近二十年才被大陸正式（戴著正反兩種臉譜）認識，像是「中國文學的不明飛行物」。最初在陳丹青的「我的師尊木心先生」一文中聽聞木心，不由想：「竟有這樣一個神奇的人嗎？怎麼此前從來沒有聽說過？」（其實一個人從來沒有聽說過的事物何其多）。而既然閱讀了木心，嘗試分析木心作品的文學意義，這個問題就更不容迴避——如果木心的作品對現代漢語文學有開創性的意義的話，又怎麼理解木心這樣的現象？至此，兩個現象合而為一了。※ 整體評價：木心作品的意義與問題（其實每一個讀者在讀了某位作家的作品之後，都會有一個整體評價。這樣說來，但願能使這個小標題不至於顯得過於大言不慚。）木心的文字長在精確生動，簡約洗鍊。文章中，意象的聯想和鋪陳，文字的節奏，句眼和標點，都運用得出神而不失自然。文體和主題不拘古今中外，對文學和藝術的關注著眼於世界性、現代性、「飛散」的普世特徵。回首災難，並不耿耿於特定的人事或政權，而是基於更長遠的時空和世界的維度反思人性和文化。木心在周氏兄弟之後再度表現了，現代漢語的優美需要古文功底和現代理念的結合。「古文今文焊接得好，那焊疤尤美」。——這些或可作為對現代漢語文學和寫作的啟發。木心的文字包含了對文學對藝術的廣博見識（知識不等於見識），可視為飽含洞見的一家之言。閱讀木心的美妙之處，甚至不在他的書本身，而是當自己在閱讀文學史、藝術史或欣賞文藝作品的過程中，常常會有「（叮~）啊！原來木心當時說的是這個意思。」的奇妙體驗。——這些或可作為對個人閱讀和審美的啟發。木心的經歷和文字提供了一個有別於以往常見的「以死殉道」或「被迫同流」或「無辜反思」的「十年」倖存者，讓人發現歷史在人的層面上的一種新的可能。需要注意的是，關注木心，是因為木心的文字為人所知，並不表示這樣的倖存是唯一的；這種新的可能恰恰是表明了歷史並非表面看上去的那樣刻板。至於上面所總結的木心現象，想到張愛玲、周作人、胡蘭成等同樣在大陸以外「不明飛行」之後才被大陸所識，想到梵高在身故之後方才聲名雀起……（但所識、雀起並不意味著所有人都應該喜歡）——木心現象此類的藝術現象，在歷史上不計其數。所以不必在意一時的得失浮沉。對於藝術，自有時光來檢驗；對於個人，隨緣就好。但是，木心的寫作態度帶有濃濃的「玩笑性」（我找不到合適的詞來形容），比如他的小說觀談「袋子和袋子里的東西」（假作真時真亦假），動輒在隨筆或訪談中運用反諷和嘲弄，對世界帶著旁觀式的冷眼，寫作中常常是自娛的隨性而為。所以他的文字，零散隨意居多，少有「認真」的大部頭作品。木心曾提到過構思長篇作品，目前還不見出版，不知實際如何。木心自稱對世界是「熱過了的一點點情」，悲傷和關懷藏在冷漠旁觀之後。可堪類比的是當下的說法：不愛便不會受傷、不抱希望便不會失望；真真假假、玩笑嘲諷，這樣的姿態才好在無法迴避的某種時代潮流（只是某種）之下立於不敗。我相信這樣的寫作態度是一個人的經歷和見聞的產物，或者說，一種局限？略略辯解一下：一個人為什麼寫作，可能有很多種理由：因為約稿（各種例子），因為一種時代的使命（如魯迅的小說），因為講課的需要（如魯迅的《中國小說史略》），因為自己的情感想要寄託（如《紅樓夢》）……在這其中，寫作以自娛，虔誠於自己所理解的文學，也是一種並不應該受到指責的寫作理由。況且，把自己的風格做到極致，才有望於「完成」。綜上，我的一點個人看法：如果沒有讀過木心（別人怎樣說終歸是別人說），那值得嘗試一二；如果讀過之後不喜歡，也很正常；如果讀了木心之後非常喜歡、驚為天人，請記得木心先生說過的話（關於「受一個人的影響」）。（完）分享到微信標籤：木心
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