比較詩學（比較文學理論概要）

比較詩學

比較詩學是從跨文化的角度對文學理論、文學批評的比較研究。詩學(poetics)在西方泛指文學理論，亞里士多德的《詩學》就是西方文化傳統中第一部比較系統的文藝理論著作。古羅馬賀拉斯的《詩藝》、17世紀布瓦洛的《詩的藝術》也都屬於文藝理論著作。20世紀人們繼續沿用這個概念，只是在研究的側重點上與傳統詩學有所不同，如俄國形式主義理論家托馬舍夫斯基在《詩學的定義》中認為，詩學的研究對象是「有藝術價值的文學」，將詩學界定為「研究藝術作品結構的科學」①。也許有人對將「詩學」一詞運用於非西方文化圈心存疑慮，但無論怎樣，從文學理論這個層面上使用「詩學」概念已被中國文論界普遍認可，不會因這個概念的使用而抹殺民族的差異性。

鑒於中國古代文論的具體情況和當今文學理論的發展趨勢，本教材把文學批評也納人比較詩學的範圍。誠然，文學理論和文學批評作為文藝學的兩個分支，在其構架層面上是有區別的，前者是關於文學本質的研究，後者是理論指導下的具體操作。但在理論和實踐中，這兩者常常難以截然分開，尤其是在我國古代文論中，理論和具體的批評大多交織在一起，如金聖嘆評點《水滸傳》，既是批評實踐又涉及理論性問題。從這個意義上講，人們把中國古代文論稱為「中國古代文學批評」似乎更準確些。把文學批評納入比較詩學的另一理由是因為20世紀的文學理論往往是與文學批評結合在一起的，批評不僅是理論的運用，而且常常成為理論變革的先聲，為理論變革提供新的因素。為了全面把握各國文學理論批評體系，文學批評被納入比較詩學領域是應有之義。

從比較文學發展史上看，比較文學趨於理論研究的傾向十分明顯。1963年，艾金伯勒在《比較不是理由》這篇文章中，首次提出了「從比較文學到比較詩學」的設想：

歷史的探尋和批判的或美學的沉思，這兩種方法以為它們自己是勢不兩立的對頭，而事實上，它們必須互相補充；如果能將兩者結合起來，比較文學便會不可違拗地導向比較詩學。

普林斯頓大學教授厄爾·邁納在1983年北京中美雙邊比較文學討論會上指出，近十五年間最引人注目的進展是把文學理論作為專題納入比較文學的範疇。

第一節比較詩學的研究範圍

北京大學教授季羨林先生曾說，從全世界文學藝術的歷史來看，文藝理論真能持之有故，言之成理，確有創見而又能自成體系的只有三個地方，一個是中國，一個是印度，一個是從古代希臘、羅馬一直到今天歐洲國家所在的廣大地區。這裡我們主要關注其中的兩方，即中國與歐洲的詩學。下面我們從文論體系、範疇和文論家三方面概述比較詩學的研究對象。

一、理論體系的比較研究

文藝理論批評體系的比較研究是一種整體比較，包括不同批評理論體系的哲學基礎、思維模式、研究方法、理論構架、文學規律和特點的比較研究。認識中西詩學體系的差異是從事中西比較詩學的核心問題，也是進行具體研究的前提。

鑒於詩學與哲學的密切關係，比較詩學須從中西哲學的異同談起。就世界本體來說，老子的《道德經》和柏拉圖的《對話集》都探討了這個問題。中國哲學的根本概念是「道」，老子認為世界由道所派生，「道之為物，惟恍惟惚」。道即虛無之謂也，從某種意義上講，「道」是一種直覺的體悟。柏拉圖認為世界是對理念的模仿。Being(存在)是西方哲學的一個根本概念，漢語譯為「存在」或「有」。亞里士多德認為，形而上學就是研究Being的問題。即使是柏拉圖的「理念」也是彼岸世界的實體性東西。中國以道為源，無中生有，虛實相生；西方以Being為本，從有到實體，由此顯示出中西宇宙觀的差異。就認識方式而言，中西則有認識與體認的區別。西方人認為，客觀世界是可以認識的，認識的過程是從感性到理性，認識的結果是用一套概念系統把客體明確表達出來。中國傳統文化則認為對事物和世界的把握靠的是心領神會，在對外物仰觀俯察時應該用整個身心去體驗，直到悟出最精微處，這一點在欣賞文學作品時更是如此。中國人的「理」是一種情理，不同於西方的那種「科學之理」。

東西方民族在思維方式上也有明顯的差異。邏輯思維幾乎深入到西方人的意識深處，他們喜歡用一種明晰的方式去分析、推理，力圖通過現象發現本質。我國古代則擅長直觀的體悟的思維，其思維特徵帶有具體性和整體性。所謂具體性主要指我國傳統文論善於用感覺性的詞語對世界進行描述，而這種詞語又體現出形象性和暗喻性的統一。金聖嘆在評點《水滸傳》時用「遊絲惹花，將迎復脫」一句指事件之間的若即若離，這一形象的說法傳達的是一種美妙的感受。所謂整體性指對對象的整體把握，它突出形象的和諧乃至人與自然的渾然一體。思維上的差異直接導致東西方不同的文學理論形態。感悟式、印象式是中國古代文學批評的明顯特徵之一，人們在欣賞過程中全身心地投入和品味，其審美感受異常豐富，但言傳出來卻非常簡單，大多是一些隻言片語，表現在外觀形式上就是詩話、詞話、小說評點。而西方文學批評則是另外一種理論體系，雖然也有印象式的批評，但總體上是理性的、邏輯的、分析的，具有嚴密的概念、範疇和論證。當然，不能說西方人欣賞作品時不投入，任何真正的文學批評都必須以文學欣賞為前提，古今中外概莫能外，但由於思維方式的不同，西方人總是習慣於把他們的感覺理性化、條理化，從而表現出一定程度的明確性。

在前章結尾，我們提到的厄爾·邁納的《比較詩學》是從文類的角度對西方詩學體系和東方詩學體系的不同表現作具體分析的。他認為，一種文化中詩學體系的建立，必須以在此文化中佔優勢地位的「文類」為基礎，西方的詩學體系建立在希臘戲劇的基礎之上，而東方詩學，如中國、日本、印度的詩學，則建立在抒情詩的基礎之上。邁納將後者稱為「情感一表現」詩學。邁納的可貴之處在於，他不是對這兩大體系作孰優孰劣的價值判斷，而是在肯定異質詩學存在的合理性的基礎上思考它們對文學理論所可能具有的意義。

當然，這種體系比較是就詩學中佔主導地位的理論和批評而言的，並不意味著內部沒有其他異質的因素。中國詩學雖然推崇思維的整一性，但也曾存在像苟子、名家那樣重邏輯分析的理論流派，西方詩學中也有海德格爾式的「詩意的棲息」。不過總體來說，中西方文論還是各自有其相對完整的體系和特徵的。西方的詩學雖然經歷了從古希臘到當代這樣一個漫長的歷史進程，且各民族又自有其特徵，但它們畢竟處於相似的文化圈內，因而具有相當多的一致性。中國詩學中儒、道、釋三家的思想各有千秋，但由於它們都植根於宗法社會小農經濟的傳統思想之中，故也顯示出多方面的一致性。正是「由於明顯的相近的精神，顯示了自己的文化、語言、風俗和制度的共同來源」(施萊格爾語)。

二、範疇術語的比較研究

中西文論長期處於隔離狀態，形成了不同的文論體系，雖然兩者研究的對象是文學，但明顯採用不同的術語、範疇和話語方式，因此，對具體的概念範疇的比較研究是比較詩學必須面對的問題，錢鍾書曾明確表示：「如何把中國傳統文論中的術語和西方的術語加以比較和互相闡發，是比較詩學的重要任務之一。」①

中西文論中術語的差異是很大的。中國古代文論中的範疇和術語大多空靈圓活，很少有明確的定義，其內涵缺乏明晰的邏輯層次，表現形式大致可分為兩類。一類是詩意的、點到即止的描述，並且只能意會不能言傳，如飄逸、沉鬱、雄渾、婉麗、神韻、風骨、興趣、氣象等，這些描述作品風格特點的術語，其含義是很難言明的，講究的是體驗和感受。司空圖的《二十四詩品》代表這種表述方式的極致。例如他對「沖淡」風格的描述：「素處以默，妙機其微；飲之太和，獨鶴與飛。」首先將「素」、「默」、「妙」、「微」這些意義相近的詞並置在一起，來強調這一風格的特質，接著又用「太和」來描述沖淡所具有的充盈的內在意蘊，最後用「獨鶴與飛」這一意象來描述「沖淡」的最高境界，一隻閑適的鶴在天空獨飛，這是一種多麼悠遠的境界。又如在論述詩歌風格的「纖轅」時，則藉助了「采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳蔭路曲，流鶯比鄰」的畫面般的描繪，喚起讀者的想像和體悟。中國古代文論的另一類術語雖不是感覺性的辭彙，但卻很玄妙，無固定所指。翁方綱說，「太白詩無一首不可作三昧觀」，「三昧」本是梵語，經過文人妙筆生花，「三昧」遂成為幽深的隧道，深不見底；有的甚至類似代數式中的符號，如陰陽就既可以表示日月，也可以指代剛柔、男女等，本末、體用等術語也是如此，它們的作用在於表示事物內部各部分或事物之間的關係。正如季羨林所說，中國傳統文論「使用一些生動的形容詞，繪形繪色，給人以暗示，資人以聯想，供人以全貌，甚至給人以藝術享受，還能表現出深度；但有時流於迷離模糊，好像是神龍，見首不見尾，讓人不得要領」④。

西方文論持一種分析性的語言，其概念和術語儘管在不同時代或不同文論家的闡述中內涵會有所不同或變化，但在特定的上下文中卻易於限定。「反諷」一詞的界說就是一例，該詞源於古希臘，其定義不斷發展。古典時期有三種含義：其一，佯裝無知；其二，蘇格拉底式的反諷(對方在他的請教和追問下不自覺地露出破綻)；其三，羅馬式反諷(字面意義與實指意義不符或相反)。20世紀的新批評家布魯克斯則將反諷定義為「語境對一個陳述語的明顯的歪曲」，即語境能使一句話的含意顛倒。一般而言，西方文論術語在運用時都有一個大致明確的定義，即使是標舉直覺和非理性的批評理論其術語也可作邏輯的分割。

中國詩學範疇和術語所具有的不確定性給中西詩學的相互理解帶來了一定的阻礙，但這並不意味兩者不能交流。其實，關於什麼是文學，文學具有什麼樣的價值與功能等都是中西詩學共同關心的問題，與此相連的均有相應的術語。例如，表述文學與世界關係的術語，中國有道、物，西方有模仿、理念等；表述文學與作者關係的術語，中國有神思、妙悟、感興，西方有靈感、迷狂、直覺等；表述作品內在關係的，中國有文、意、真幻、氣韻，西方有符號、思想、結構、敘述等；表述文學與讀者關係的範疇，中國有興觀群怨，西方有凈化、寓教於樂，如此等等，不一而足。這些範疇、術語既有自身的特色，又在匯通和類比中互相生髮，通過對它們的闡釋，可以發現這些術語在共同框架下的差異，從而把我國古代文論中的意蘊揭示出來。

比較詩學中的範疇研究還包括對外來術語的辨認、消化和運用以及接受國對這個術語的理解和改造。在吸收和借鑒西方文學理論批評的過程中，應重視對外來概念和術語的梳理和消化，不能望文生義，淺嘗輒止。例如「凈化(Katharsis)」，這是西方古代闡釋文藝功能的一個重要概念，但不同時代、不同國家的人們對這個詞的解釋不盡相同。「凈化」一詞最早來自古希臘醫術，指使肉體擺脫某種有害的物質，使靈魂擺脫某種遮蔽心靈的污垢或致病的激情。後來，該詞在亞里士多德那裡獲得了某種宗教和審美的含義：「有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調就捲入迷狂狀態，隨後就安靜下來，彷彿受到了一種治療和凈化。這種情形當然也適用於受哀憐、恐懼以及其他類似情緒影響的人。」①在《詩學》第六章中，亞里士多德提出悲劇是「借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化」。亞里士多德所指的「凈化」可以理解為通過音樂或其他藝術，使某種過分強烈的情緒因宣洩而達到平靜，恢復和保持心理的健康。文藝復興以後，這個概念不斷演化，有人認為「凈化」是以毒攻毒，以假想情節所引起的哀憐和恐懼來醫療人們心理上常有的哀憐和恐懼；也有人認為「凈化」是去掉憐憫和恐懼中的利己因素，使它成為純粹利他的情感；而「凈化」傳人中國，在國人的頭腦中則少了西方的宗教意味而多了幾分道德的色彩，這些需要人們全面了解和細緻體會。「功能」、「反諷」等術語在西方文學理論中也經歷了不斷變化的過程，對這些範疇和術語在其自身文化傳統中含義的考察是比較詩學中術語辨析的基礎性工作。韋勒克撰寫的《文學研究中的巴羅克概念》就是一篇追蹤術語的範文，他詳細考察了「巴羅克」一詞在歐美各國的傳播情況以及不同國度的人們對這個概念的連接和運用①。

在中國近百年的文論建設中，西方文論的概念體系源源不斷地輸人中國，被接受和廣泛運用，如「典型」、「現實主義」、「現代性」等概念就已成為我國文壇上的常用辭彙。不過，人們逐漸意識到，若完全採用西方的那一套理論話語衡量和詮釋中國文學，許多有本土特色和獨創性的文學可能因不符合這套理論的準則而被摒除在外。況且西方文學理論批評畢竟是域外之物，離開了特定時空的術語往往會失去它所擁有的文化沉澱。因此，此「典型」已非彼「典型」矣，此「現實主義」亦非彼「現實主義」矣。要適合此時此地的中國文學理論與批評，必須對中國傳統術語和西方術語作重新闡釋和再創造。王國維的「境界」一詞就是一個很好的嘗試，它既有中國傳統文化的因子，又注入外來的現代性因素。因此，在研究中尋找表現自身理論特色的術語，是比較詩學的使命之所在。

三、文學理論批評學者的比較研究

在中西文論的發展歷史中，出現了許多傑出的理論家和批評家。中西文論正因為有他們的存在才顯得如此精彩。對這些理論家、批評家的比較研究，無疑將進一步加深對中西文論的認識。

不同國家沒有直接聯繫的文論家、批評家的理論觀點和批評實踐是比較詩學關注的方面之一。如孔子與柏拉圖，這兩位東西方的文化巨人，不僅在政治立場、思想觀點等問題上相近，而且在美學思想和文藝觀點上也十分相似。他們都認為美的最高境界是「和諧」，都強調美的倫理性和文藝的社會功用，對這些觀點的研究使我們看到了在特定時期「具有普遍性形式的思想」。又如王元化撰寫的《劉勰的譬喻說與歌德的意蘊說》②一文，具體分析了這兩位文論大家對文學創作的認識和觀點。儘管他們之間沒有關聯，但研究的是文學的一些共同問題。這種研究不僅可以發現文學理論的普遍原則，了解這些理論家、批評家對世界文論的貢獻，而且可以看到我國古代文論的成就。劉勰的《文心雕龍》，其體系之完整，理論之高深，完全可以與世界上任何一部傑出的文論著作媲美。

探討某些文藝理論家、批評家對各國文藝理論批評的影響也是一項很有意義的工作。這些人須是在文學理論批評史上頗有建樹的大師級人物，如亞里士多德，他的「模仿說」雄霸歐洲數千年，對世界文藝理論產生了深遠影響。艾略特的「反個性」論在文學批評轉向文本的過程中發揮了重要作用，他關於「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」的論斷成為英美新批評理念的基石。

研究某一理論家、批評家的思想來源，也是比較詩學的一個方面。人們在對朱光潛文藝思想的研究中發現，朱光潛的文藝思想曾不同程度地受到康德的「無目的的合目的性」、克羅齊的「審美直覺」、布洛的「心理距離」說的影響，這種研究將會使我們更清楚地認識朱光潛文藝思想的構成及豐富性。

第二節 比較詩學的研究類型

比較詩學在研究方法上具有比較文學的共性，主要採用影響研究和平行研究的方法。但在研究對象上不同於比較文學的其他分支學科，比較詩學研究的是理論批評領域而不是文學本身。下面從三個方面梳理比較詩學的研究類型。

一、對比研究

對比研究即找出中西詩學在對文藝的一些基本問題上的深刻分歧，在這方面中西詩學存在的巨大差異為其提供了大有可為的基礎。

1．文學本體論——言志與模仿

「什麼是文學」，這是從事文學研究首先面對的根本問題。中西文論在長期的歷史發展中形成了不同的文學觀。

「詩言志」被朱自清稱為中國詩論的開山祖，「詩者，志之所之也」(《詩大序》)，「詩者，吟詠情性也」(《滄浪詩話》)。「在心為志，發言為詩」，詩是內在的「志」外化於「言」的產物。儘管隨著歷史和文學的發展，「志」的內涵不斷演變，有「載道之志」、「言情之志」、「感物詠志」，但其落腳點都是抒發主觀情感。不過中國詩論要求「發乎情，止乎禮義」，反對超越禮義的規範，毫無限制地放縱自己的感情。在中國傳統詩學看來，從人的內在心態、感情出發，達到與天地的溝通，這就是文學的本體。

西方文藝思想的源頭可追溯到古希臘，柏拉圖雖然被認為開了浪漫主義之先河，但他的文藝思想的基石是模仿，只不過他把模仿的對象由現實改成了理念。理念首先要外化為現實世界，才能被文藝所模仿，所以文藝模仿的是影子的影子。亞里士多德在《詩學》中宣稱：「史詩、悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿。」《詩學》的整個體系就建立在模仿這一基石上。無論是文藝復興時期的「鏡子說」，還是18、19世紀的「再現說」，都立足於藝術的本質是對現實的模仿。與此同時，西方也有些理論家主張情感的宣洩，如華茲華斯強調「詩是強烈感情的自然流露」(《抒情歌謠集》)，尼采提倡酒神精神，不過，整個過程是從外在世界進入到內在的溝通。

這種文學觀念上的顯著差異與中西文學的主導文類有關。中國一直以來是以抒情文學為本位，正統的文學樣式是詩而且是抒情詩，側重於對自然的情感體驗。小說、說唱文學則是「勾欄藝術」，「小道」也。西方以敘事文學為本位，偏重於對世界的知覺認識，把主體看做映照客體的鏡子。西方的抒情詩如古希臘的七弦琴則無法與荷馬史詩相比，這些抒情小詩是不能登大雅之堂的。

2．創作論——神似與真實

中西文論都講究文學的真實性，但其側重點各有不同。中國古人強調的真大抵偏於主體感受的真，而西方長期以來則偏重於所模仿的客體的真。

我國古人將創作對象區分為形和神兩部分：所謂「形」，指一切有形之物；所謂「神」，即為所表現的對象和作者的內在精神和品格。在創作活動中我國古人十分強調「傳神」，而不以「形似」作為美學追求的根本目標。所謂「神似」是藝術家對現實的一種審美把握。沈括在《夢溪筆談》中曾舉王維的《袁安卧雪圖》，圖中畫著雪裡芭蕉，這在現實中是不合理的，但在中國藝術家看來，則是「得心應手，意到便成」，「其理入神，迥得天意」，理由是「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也」，繪畫表現的正是一種詩意的情感邏輯。

西方文藝理論一貫將文學視為現實生活的再現，就創作而言，主要體現為所模仿的客體的真實乃至細節的真實。塞萬提斯要求作家模仿外物模仿得越惟妙惟肖越好；巴爾扎克則說，細節的真實是作品不朽的奧秘。另外，在西方文藝理論家看來，文學不僅應當逼真地模仿現實，而且還應表現其本質的真實。

3．作品論——意境與典型

意境是中國古代文論的重要範疇，也是最能體現中國傳統詩學特點的有代表性的範疇之一。「意境」一詞最早見於唐代王昌齡的《詩格》，在王國維那裡，「意境」被作為評判文藝作品成敗和藝術價值高低的尺度，「文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已」。意境的本質特徵為情景交融、虛實統一、物我貫通。

典型是西方文藝理論的核心術語。從亞里士多德、賀拉斯到黑格爾，對典型的論述雖有不同，最初側重於共性，突出的是經驗的普遍性，近代以來強調個人，表現出人的覺醒，但其基本精神是一致的，典型即共性與個性的統一。

意境所強調的「境生象外」與典型所提倡的「個性中的共性」都具有寓無限於有限的性質。意境與典型的差異主要表現為：意境側重於景物描繪，典型側重於人物塑造；意境更偏重於主體情感的表現，典型更注重客觀形象的再現。

4．作家論——人品與詩品

我國古代講究「文如其人」，作者之人格是至關重要的。孟子說：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎，是以論其世也。」(《孟子·萬章篇下》)他認為作者的品格是評價詩的重要尺度。鍾嶸在其《詩品》中，之所以將曹操的詩歌列為下品，是因為曹操為亂臣賊子，不足以垂範也。而明清以來大行其道的「文字獄」，僅以「清風不識字，何故亂翻書」這樣的詩句就能取人性命，更是因為將作品與作者等同起來所造成的悲劇，是「文如其人」觀念登峰造極之體現。

西方文學理論也重視作家研究，不然就不會有新批評提出的「意圖謬誤，，之說了。「意圖謬誤」說反對把作者的創作意圖作為評價作品成敗的標準，在新批評看來，「如果詩人成功了，那麼這首詩本身就表現出詩人當時試圖幹些什麼。如果詩人沒有成功，那麼這首詩就不是充分的證據」①。文學的價值只能由作品本身來評判。總的來看，西方對作家的研究是為了增進對作品的了解，是圍繞作品展開的。如果作品寫得好，文人的品行是可以忽略不計的，所謂「文人無行」就是這個意思。西方文學史上很多著名的文人都有其特殊秉性，他們或偏執，或瘋狂，但並無損於其作品之偉大。弗洛伊德曾把文學家藝術家與精神病人相提並論，王爾德甚至說「藝術就是不道德」，這些言談對於中國傳統文人來說是難以接受的。

5．欣賞論——逆志與求知

中西文論都注重文藝欣賞中的審美感受，都看到了審美中想像和情感的作用。但兩者在審美的目的性上則有所區別。

我國古人的審美更多地是一種體驗活動，體驗的路線是「以意逆志」，與作者的本意相會，並且這種體驗是難以表述的領悟。佛教講「啞巴吃蜜」，說的是真正的奧妙是不能用語言表述的，須「自見其趣」。西方學者的審美是一種認識活動，他們大多是出於對知識的渴求而閱讀作品的，並在認知中享受美感。文學作品被視為世界和可知事物的地圖，通過把握文學作品深刻的本質內容而獲得發現的愉悅。波瓦洛曾說：「聰明的讀者絕不會把光陰虛擲，他要在作品中尋找妙諦真知。」不僅如此，他們還要把這種「愉悅」、這種「妙諦真知」用文字明確地表達出來。

以上只是粗略列舉，未作深入論證，由此可以看到中西文論在文學的一些基本問題上的特點和存在的巨大差異。從某種意義上講，體系之間差異越大，越能輝映出彼此的特色。

二、闡發研究

所謂闡發研究，即將不同民族的文學觀念、文學理論和文學批評中的一些具有內在可比性的基本問題加以相互印證，相互發現，相互闡釋，並相互運用，以求把握文學的普遍規律。闡發研究力圖在互相參照中找到共同問題，證實共同性，以達到進一步的溝通和理解。

闡發研究是比較詩學中的求同研究。在闡發研究中，用西方現代文學理論解釋中國文論和中國文學，可以發現一些用傳統方法難以洞見的意義，進而重新評價、詮釋自己的傳統和傳統文化。這是一種方式，但不是唯一的方式，不同民族的文論可以互相闡發，也就是說，闡發研究應該是雙向的、相互的，是中西文論的互動和交匯。錢鍾書的《詩可以怨》、《通感》等文就是闡發研究的範例。錢鍾書認為，無論是東方還是西方，「詩人體會，同心一理」，都有共同的「文心」、「詩心」，而這種共同的文心是以客觀存在為基礎的，所謂「心之同然，本乎理之當然，而理之當然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也」①，這番話從本原上揭示了闡發研究的合理性。

1．「詩可以怨」與痛苦的解脫

中西文論都一致肯定痛苦對文學創作的積極作用，從一定意義上講，痛苦是創作的動力，表現痛苦的詩篇較之歡娛的作品具有更強的藝術感染力。

「詩可以怨」是中國傳統文論的一種源遠流長的文學主張，從司馬遷的「發憤著書」到劉勰的「蚌病成珠」，乃至鍾嶸的「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩」，韓愈的「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡娛之辭難工，而窮苦之言易好」，說的都是痛苦對作家創作所具有的積極作用。西方文學理論同樣認識到痛苦在創作中的重要作用。叔本華認為人類是因為有了不可排遣、無從逃避的生之痛苦，才從事藝術以求解脫。福樓拜認為，與珍珠是牡蠣生病所結成的一樣，文學創作是作家更深層的痛苦的流露。尼采則有一個絕妙的比喻，說痛苦使母雞和詩人咯咯①。弗洛伊德也認為幸福的人不會幻想，詩是慾望未得到滿足的表現。簡言之，中西理論家都認為最動人的詩是表現哀傷或痛苦的作品，他們在說明這一點時不僅看法相近，而且取譬用語也常常巧合。

不過，對東西方藝術家和理論家來說，痛苦的內涵卻不盡相同。中國詩人的苦悶往往具有強烈的社會政治內涵，痛苦的原因是由於抱負和用世之心不得實現。這一點在屈原的《離騷》中已有體現。《離騷》自述其創作原因為「疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》」，對「惟黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘」、「眾皆競進以貪婪兮，憑不厭乎求索」的政治現實的批判，洋溢著「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」的正直和人道。而西方文人的痛苦之源，則更多的是「慾望」，尤其是人的本能慾望，很多詩人在詩中所宣洩的痛苦是不能與心愛的人在一起。

2．言不及意與語言的局限

言意關係是中國傳統文論的常見話題，也是西方文論關注的焦點之一。語言在表達思想的同時也限制了思想的表達，歷史上中西哲人和文人都曾表現出對語言局限性的種種思考和反抗。《易經》中的「書不盡言，言不盡意」，老子的「道可道，非常道」，陸機的「恆患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也」，嚴羽的「不涉理路，不落言筌」等都表達了言意之間的差異和對言的超越。西方對這一問題的態度更為激進，黑格爾認為語言表達心蘊既過又不及，尼采認為語言乃為凡庸事物而設，故「開口便俗」，斯賓諾莎說文字乃迷誤之源，一直到伽達默爾將語言既作為與人溝通的「橋」又作為交往障礙』的「牆」，解構主義對文字的消解等，都表現出對語言意義的質疑。由此可見，言意矛盾是人類面臨的共同問題之一．

相比之下，中國文論在言和意的矛盾面前逐漸走向空靈和神秘，如老子的「大辯若訥」，莊子的「大辯不言」，從語言退出進入玄思和神遊狀態；西方則顯示出一種懷疑精神和多元的傾向，當代西方文論家在對語言的顛覆中竟發現了一個自如的遊戲空間。

3．詩無達詁與闡釋學

「詩無達詁」是我國文論的又一重要思想，由漢代董仲舒提出。我國古人很早就意識到讀者在閱讀中存在的闡釋差異，《易經》中就有了「見仁見智」之說。王夫之在《姜齋詩話》中說，「作者用一致之思，讀者各以其情而自剮，進而則「詩無定型，讀詩亦無定解」①，指出讀者在接受中的差異性。在西方當代闡釋學和接受美學中，讀者在閱讀中的積極作用得到了更突出的強調。他們認為，文學文本包含著「某種特定的或預定的、同時又超越了詞語的詞典意義」，因而是多義的，不同時代的讀者可以通過自己的理解，闡明或尋找到其中「最合適」的意義，這在某種程度上與我們古代文論所說的「詩無達詁」有相通之處。

相比之下，中國文人比較偏重欣賞者的個人素養，「文者見之謂之文，淫者見之謂之淫」，強調讀者的閱讀與其自身的素養有著密切的關係。而西方的學者則主要從時間距離的角度來論述闡釋差異，認為不同的時代有不同的視野，這種視野決定了讀者在文本中的發現。

總的來說，闡發研究為我們揭示出中西文論的種種不謀而合，道出了文學理論中某些規律性的東西，中國傳統文論由此而得以與世界文論發生聯繫，而各民族不約而同發現的東西正是建立具有世界意義的文學理論的基礎。

三、流變研究

這是一種對文學理論批評在不同國度傳播和流變的研究，它與對比研究和闡發研究所採用的平行研究不同，屬於比較文學中的影響研究。在這一研究中，我們將看到：一方面，隨著大量的西方文論的進入，中國文學理論與批評的面貌和內涵發生了深刻的變化；另一方面，這些批評理論畢竟經過中國人的選擇、移位、變形和重組，被整合後服務於中國文學批評自身的知識體系與現實需要，成為中國文學批評的組成部分。

1．中國近代文學批評與西方文學觀念

19世紀中葉鴉片戰爭爆發，隨著西方文化的涌人，中西文論互相隔絕之狀態被打破，中國近代文學批評發生劇烈的變化，以梁啟超、王國維為代表的中國近代批評明顯受到西方政治、哲學和文藝思潮的影響，中國傳統文學批評在與西方文學批評的交匯中逐步發生現代轉型，在文學觀念、批評觀念和批評方法等方面都呈現過渡性特徵。

梁啟超通過日本政治小說，間接受到英國政治小說的影響，他一反中國傳統理論輕視小說的傾向，將小說提到「文學之最上乘」的正宗位置，在內容上破除小說「意在教忠」、『『意在教孝」、「意在教之以明禮與義」的道統，把小說納入到鼓民力、開民智、新民德的群體國家觀念之中，從而形成了一種具有政治色彩的激進的小說觀念，對中國現代小說理論及新的文學觀念的形成起到了重要作用。

在借鑒西方文學理論和批評精神為傳統中國文學批評註入活力方面，最具有代表性的當推王國維的文學批評。他的《(紅樓夢>評論》，就是將西方哲學和美學理論運用於中國文學批評的開山之作，其中明顯可見叔本華、康德的影響。王國維從叔本華的「原罪一解脫」說出發，用這一「舶來」的美學體系闡述了《紅樓夢》描寫人生之苦痛及其解脫之道的精神，認為《紅樓夢》是「悲劇中之悲劇」，對《紅樓夢》作了極高的評價。在該文中，王國維放棄了傳統的點評式、隨感式批評樣式，開始嘗試採用西方的論說樣式。全文分為五章，先敘述作者的哲學和美學觀點，奠定全書的闡釋框架，繼而分別論述《紅樓夢》的精神及其在美學和倫理學上的價值。這篇專論結構嚴謹，論說深入。論說樣式最終取代了中國傳統的詩文評點而成為主流批評樣式，這是《<紅樓夢>評論》最重要的歷史意義。

王國維的《人間詞話》重新採用了詩話的形式，但其觀點卻較多地融人了西方的文學批評理論。他拈出「境界」說這個範疇，並將此作為一條衡量詩歌藝術價值的最高標準。《人間詞話》的特點是一方面在這一傳統術語中注入西方美學的內涵，將境界分為造境和寫境，另一方面又從中國古代文論中尋找契合點，提出「有我之境」和「無我之境」，把中西文學理論批評對這一問題的表述自然地糅合在一起。王國維這種追求中國與西方的融合，分析和鑒賞融合的風格，展示了近代文學理論批評的新趨勢。

2．現代文學理論批評研究

「五四」時期是一個自覺接受外來新思潮的時代。西方現實主義、浪漫主義、現代主義諸種文學思潮、文學觀念、創作方法同時輸入我國，對我國文學創作和文學理論批評產生了重大影響。與此同時，借用西方的文學思想和批評理論進行文學革命和從事文學批評成為當時文壇時尚。胡適直接介紹並實踐了杜威的經驗主義方法，他所提倡的考證方法使其成為當時文壇的「天之驕子」。梁實秋深受美國白壁德新人文主義思潮的影響，並結合儒家傳統人文精神，形成了一種傾向於古典主義的批評理論和實踐。他主張以人性為尺度，強調和諧、適度。他對「五四」新文學基本持否定態度，認為是一場「浪漫的混亂」。精神分析批評、語義學批評對我國現代文壇均有所影響。一些受到西方現代心理學影響的批評家則嘗試採用精神分析的方法解讀作品，如潘光旦對《詩經·國風》中「懷」、「思，，等字所表達的性愛情緒的分析，施蟄存對魯迅小說《明天》中單四嫂子性心理的分析①，都可以看出精神分析的影響。而20世紀二三十年代在歐美興起的「新批評」，隨著其先驅人物來華講學，引起了中國學院派批評家的興趣，朱自清在西方語義學批評剛剛興起時，就敏銳地發現它們在文學解讀中的作用，並把語義學方法運用到對中國新詩和傳統詩歌的分析中①。

在現代文學批評史上，值得一提的是中國一群年輕的批評家對法國印象主義批評的青睞。法國印象主義批評強調個人的感覺與印象，其在表現形態和對作品的態度上與中國傳統的注重印象表達的評點式、感悟式批評有一定的相似之處，所以在中國新文學發軔之時就成為中國現代文學批評家們著力引進的批評樣式之一。20世紀20年代初茅盾懷著極大的熱情介紹西方的印象批評。熟稔中西文化、宣揚個性文化和美文倫理的周作人則從域外直接引進印象批評的定義和原則，在國內大力宣傳。他直承法朗士、赫茲利特等人的觀點，力主一種完全憑藉對作品的直覺印象並由此生髮感受而進行鑒賞的批評方法。在印象批評方面取得顯著成就的當推李健吾的批評理論和實踐。從法國歸來的李健吾嫻熟地將印象批評的理論和方法運用於自己的批評實踐，在師承法國印象派的基礎上，吸收中國傳統文學批評的某些思維方式，形成了中國印象批評的模式。他認為，批評是一種獨立的藝術，是一種體現自我價值或意義的創造性活動，並將自己的評論集定名為《咀華集》，取「含咀英華」之義，把作品當做美妙的花朵來品嘗，書名本身就標明了一種批評姿態，批評是鑒賞而非判斷。兩本《咀華集》的問世顯示了印象批評在中國的實績。在中國現代文學批評史上，除李健吾外，朱光潛、沈從文、梁宗岱、李廣田等人的文學批評主張和實踐也都體現了印象批評的某些基本特徵。不過，西方印象主義批評在中國流傳過程中，受到中國當時社會歷史環境的影響，不可避免地加入了現實主義的因素，李健吾等人的批評實踐往往呈現出情感與理性並重，社會性與鑒賞性結合的傾向。順便提及的是，20世紀中國文壇表現出對西方現實主義的青睞，主張文學反映社會生活的觀點在文壇佔主導地位，而與此同時，西方卻颳起形式主義批評的旋風，由此產生中西文藝理論批評的一系列錯位。

3．當代文學批評與20世紀西方文論

我國當代文學批評的建立，是以對西方20世紀文學批評理論和方法的引進為基礎的。不論人們對20世紀80年代我國大量翻譯、介紹西方近百年文學批評理論的現象持何種態度，這種引進和傳播畢竟改變了人們傳統的思維模式，極大地促進了中國當代文學批評研究的興盛，這一點已成為共識。流變研究的任務就是梳理西方文學批評的譯介情況及其在新的時空中所產生的影響和變異。西方的結構主義批評與解構批評在中國的流變說明，在中國語境下它們喪失了在西方固有的激進性和革命性力量。

結構主義興盛於20世紀60年代的法國，其理論淵源則可上溯到20世紀初的俄國形式主義和捷克布拉格學派。結構主義批評的目的是要發掘文學的深層結構，從而認識文學的結構關係和規律。中國的文學批評接受了結構主義的批評思想和方法，表現出追求文學批評科學性的姿態，但結構主義敘事學在中國的發展則與它在西方所遭受的抽象性詰難形成鮮明對照，中國的批評家十分熱衷於將敘事學運用於具體的小說研究，從而顯示出中國式形式主義對「文學性」特有的關注。

解構批評是20世紀後半葉出現的一種重要的文學批評流派之一。西方的解構主義是對自柏拉圖到黑格爾，自亞里士多德到海德格爾所建立的形而上學傳統的否定和反動。解構批評要衝擊的是西方的邏各斯傳統，它致力於揭露某些表面上和諧的形而上學觀念所內含的衝突與矛盾，使原來似乎穩定的結構顯出各種游移不定的差異。解構批評以大膽的懷疑精神、獨特的批評策略開闢了文學批評的新領域，並在世界範圍內產生了深遠的影響，但被橫向移植到中國，離開了根植的土壤後，就減弱了反叛的鋒芒。中西意識形態、傳統文化背景的不同以及漢字的特殊性使解構批評在傳人中國的過程中受到阻礙。由於中國形而上思辨傳統的缺乏，當這一直接根基在西方邏各斯中心的解構主義被翻譯、介紹到中國時，人們更多的是吸納解構批評的一些鮮活而深奧的術語，如「異延」、「播撒」等概念，失卻了那種對一切現存結構的咄咄逼人的挑戰意味和犀利的批判鋒芒，並且中國的解構批評具有強烈的歷史情結，在對中國經典文本作解構式閱讀時，總是樂於從中發現新的時代意義。

比較詩學的流變研究在當今文學批評理論建設中應置於重要位置，它是建構中國文學批評的一個不可忽略的環節，有諸多課題值得研究。梳理西方文論在中國流傳中的增衍變化，對更好地認識中國文學批評的某些特質和新質，了解中國批評家的主體素養都是很有幫助的。

第三節 比較詩學的意義和前景

一、研究比較詩學的意義

1．拓展和深化比較文學研究

比較詩學進人比較文學領域是比較文學深入發展和開拓的結果。它不僅帶來了比較文學空間的擴展，使比較文學進人跨文化的理論批評領域，而且超出個體經驗和一般的表層類比，深入理論基礎，從而使比較文學研究更具深度。在研究中，我們體會到，從理論的角度對中西文學共同面對的一些基本問題進行思考，將會為中西比較文學研究作出獨特的貢獻。同時，比較詩學以其理論的先導性將帶動比較文學研究的突破，理論層次上的新觀念、新框架將會促進文學研究和文學創作的新的嘗試和實踐。已故的美籍華裔學者劉若愚在他的《中國文學

理論》一書「導論」中對比較詩學的存在價值作了充分的肯定：「我相信，對歷史上互不關聯的批評傳統的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上比在實際的層次上導出更豐碩的成果。」

2．科學地認識和把握我國傳統文論的體系特徵

在對我國傳統文論的整理和研究中，從學科知識系統的高度來審視傳統文論是非常必要和需要的。中國傳統文論在概念、命題、表達上的特殊性使其面臨著比西方文論更急迫的現代闡釋和現代轉換的問題。以往的批評史研究偏重於資料性和一般性的說明工作，而缺乏學科性建設。通過比較詩學，在互相參照中建構一套分析圖式，有助於逐步實現中國文論的現代轉型。

比較詩學的任務還在於通過中西文論的互相闡發，更清楚地認識和把握中國傳統文論的民族特色，以及了解中西文論中相近或相似的文學思想和批評原則，這是孤立地研究古代文論所難以達到的。不僅如此，通過互相闡發，用分析性的語言把古代文論中的描述性概念和範疇重新表述出來，可以達到交流的目的，使非東方詩學體系的讀者能夠了解到其中所蘊涵的微妙而豐富的意義。

3．建立一個現代的、科學的、多元的文學理論

比較詩學對於中國文論的建設具有積極意義。近代以來，特別是新中國成立以來，我國的文學理論批評接受外來的影響較多，大致有這樣幾個方面：一是蘇聯模式，二是馬列文論，三是西方的各種文藝理論，此外也有對中國古代文論的研究。這些不盡相同的文化體系都對中國文學理論批評的建設作出了不同程度的貢獻。它們將通過比較詩學的整合，使當代文論擁有多元的文學理論批評視野和話語。

如今，文學理論與批評已具有廣泛的國際聯繫，各種思潮、學派的世界性傳播已成為一種必然。比較詩學是各國文藝學交流、溝通的必要和必然的方式。新的理論應全面地了解、吸收和綜合各國的文學理論與批評，用比較的方式反思差異紛呈的文藝學諸問題，相互參照、相互批判和相互補充，共同構築文學理論批評的大廈。正是在這種意義上，錢鍾書指出：『『比較詩學是一個重要的而且是大有可為的研究領域。」①

二、理論模式的建構

1．尋求共同的理論模式

20世紀的世界文壇，文學理論批評流派迭起，但人們都在以各種方式走向綜合。世界各國的文藝理論批評家都試圖建構某種能夠涵蓋東西方文學理論的模式，作為評價不同民族文學和不同理論批評體系的「坐標」，尤其是處在強勢文化地位的理論家，、批評家，這種願望就會更明顯、更強烈一些。

美國著名文學理論家艾布拉姆斯在其論著《鏡與燈》中呼籲：t一對我們來說，當務之急是找出一個既簡易又靈活的參照系，在不無端損害任何一種藝術理論的前提下，把儘可能多的藝術理論體系納入討論。」⑦他提出的藝術四要素的三角形(即與文學相關的三個要素是世界、作者和讀者，這四者合在一起，構成了完整的文學系統)就是一個試圖包容各種文學理論批評的構架：

在這個圖示中，作品與世界的關係構成模仿理論，作品與作者的關係構成表現理論，作品與讀者的關係構成實用理論和接受理論，作品本身為文本理論，由此囊括歷史上出現的形形色色的文學理論與批評。

劉若愚在他的《中國文學理論》一書的「導論』』中也表明了這一願望，希望通過他的工作，「對普遍的世界性的文學理論的形成有所貢獻」。在該書中，他從探求超越東西方歷史文化差異的世界性文學理論出發，以西方文學理論為參照，把艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出的藝術四要素加以改造，將中國傳統文論分為形而上、決定、表現、技巧、審美、實用六種理論，試圖建立一個分析中國傳統文論的整體框架。這種將中國傳統文論放在艾布拉姆斯的「藝術四要素，，的框架中加以梳理的做法，似乎有削足適履之嫌。不過，劉若愚並不完全囿於這個框架，而是根據中國文學理論的特點對艾氏理論加以改造，將四要素三角形拉成一個圓形的雙向循環，

宇宙影響作家，作家作品也可以影響宇宙；作家不僅是作品的創作者，作品也會對作家產生積極或消極的影響。同樣，作品與讀者之間，讀者與宇宙之間都存在雙向的相互作用的關係①。這是劉若愚的創造，由此也顯示出一種圓活的新意。另一美籍華人學者葉維廉也一直努力尋找中西文學的共同的理論規律，他將這種理論規律稱為共同的「模子」，共同的「美學據點」，並將他在內地出版的論文集冠以《尋求跨中西文化的共同文學規律》的書名②。在探尋共同詩學的道路上，我國學者在關注本民族理論思維特點的基礎上提出了自己的設想。如王先霈提出的圓形批評，藉助中華民族的尚圓心理，拋棄絕對肯定或絕對否定的思維方式，在接受中走向融合。他提倡建立一種以社會歷史批評方法為主導，綜合吸收其他新的批評方法的文學批評，即感性與理性融合的、適合文學的審美特性的圓形批評。這些都可視為重構共同的文學理論和批評的努力。

2．理論模式的異質並存

在尋找共同的理論模式的過程中，如果這種共同模式是處於強勢文化的學者憑藉其文化權力，以自身的經驗對異邦文學理論「命名」的話，那麼這個理論模式的普適性就會受到質疑。理論模式應建立在各民族文學理論平等對話的基礎上，是在不同文化的詩學基礎上的建構，而不是現有某種詩學的擴張。

理論模式所追求的是異質並存，而不是簡單地趨同。理論模式的存在不是要清除各民族文學理論的差異，而是使各種異質文學理論批評之間有更多的溝通和交流，消除話語上的隔膜和抵牾，也就是人們常說的「和而不同」。湯一介先生對中國文化的「和而不同」作了精當的解釋：「『和而不同』的意思是說，要承認『不同』在『不同』基礎上形成的『和』(『和諧』或日『融合』)才能使事物得到發展。如果一味追求『同』，不僅不能使事物得到發展，反而會使事物衰敗。把這一『和而不同，作為處理不同文化傳統之間的一條原則，是不是對當前世界文化的發展有積極意義呢?」①這種「和而不同」的文化原則不是要把各民族的文學理論拉到同一個價值秩序中來整合，而是擇善而從，分別採取不同的理論見解，使得文學研究具有多種不同的視角與方式。我們要努力建構的正是多元文化中有價值的理論模式，每個民族在這個理論模式中都有言說的權力，並能體現出該民族的理論個性。