誰的「人類」

06-27

李銳

1989年3月底5月初，應美國新聞總署之邀，我曾在美國遊歷了40天。行程將盡的時候，邀請者告訴我在加利福尼亞州的柏麗納斯鎮，有一個「中國文化研討會」，你參加不參加？我說，參加。於是就從舊金山去了柏麗納斯鎮。到了會上一看，才知道，除了我之外，與會者都是些大名鼎鼎的人物。我就想，那就只用耳朵，聽吧。沒想到，卻聽出一個非說不可的話題來。

會上有一位也是從外國來的白皮膚的教授，不斷地批評和挖苦中國人。他是個「中國通」，據說當年曾經和「工農兵大學生」一起上過大學，所以，有一口流利的中國話。我聽起來並無障礙。從普通民眾、學生青年到知識分子無不指摘劣跡。因為他是「中國通」，他挖苦得常常就比較細，連一些中國藝術家臉上留著的「大鬍子」也挖苦到。不過，對於我們這些讀著《阿Q正傳》長大的中國人來說，這位教授的挖苦倒也並不太苦。終於，這位教授的話鋒從「大鬍子」轉向了對整個中國藝術家的評價。他說他所認識的中國藝術家只關心一個問題，就是自己的創作怎麼才能討外國人的喜歡，在畫家圈裡就格外的明顯。連續用了兩天的耳朵之後，這一天的下午終於輪到我做「專題發言」。我告訴那位教授說，中國有一句俗話，樹林子大了什麼鳥兒都有。你說的那種只知道討外國人喜歡的人肯定有，而且肯定還不少。這和我在美國幾十天，天天在電視里都能看見的肥皂劇和多得不能再多的廣告，是一碼事，那都是垃圾。就像美國的垃圾不能代表美國的藝術家一樣，中國的垃圾也不能代表中國的藝術家。我告訴他說，你認識多少中國藝術家我不知道，但是我所認識找所知道的藝術家、文學家都是非常真誠的藝術家，比如史鐵生，比如王安憶，比如莫言，比如在山西我身邊的朋友，比如我自己。說到我自己，我寫小說從來就沒有想過外國人喜歡不喜歡，甚至連中國人喜歡不喜歡我都不想，我只想自己喜歡不喜歡，我寫小說的時候只想下面出現的這個句子，這個詞，這個字，是不是我自己最滿意最喜歡的，別的一概不管。我曾經和陪了我一路的翻譯蔡先生開過一個玩笑，我說我就是掉進白油漆桶里也還是不管用，身上染白了心裡也還是黃皮膚的中國人，一個人與生俱來的文化傳統是無法選擇的，就好像無法選擇自己的父母一樣。深刻地了解甚至精通一種文化是一碼事；與生俱來所賦予、所體驗、所經歷的生命感受是完全不同的另外一碼事。我告訴那位教授，我筆下的人物大都是些呂梁山區的農民，他們手上拿的鐮刀還是新石器時期就定形了的，他們播種用的耬還是兩千年前東漢人趙過發明的，他們每天用來填飽肚子的食物是玉米面窩窩和馬鈴薯──他們自己管那叫山藥蛋。但是，坐在牛車上用玉米面窩窩、山藥蛋填肚子的人，和坐在汽車裡用漢堡包、熱狗、牛奶雞蛋填肚子的人都是人，他們在人的意義上是一樣的，是平等的。吃玉米面窩窩手裡拿著鐮刀的人，照樣有他們的幸福和悲哀，他們的幸福和悲哀也照樣是人的幸福和悲哀。我告訴他我有一句話──「人們都不願意相信眼前的奇蹟」。中國新時期以來的文學已經出現了堪稱傑出的作家和作品，這個傑出不只在中國傑出，就是拿到國際上也照樣是傑出，只是有些人還沒有了解、還沒有認識罷。比如莫言的《紅高粱》就是這樣的傑作。可是一說到作家和作品，人們就總要說到「局限性」，其實人本身就有局限性，人只能有兩條腿、兩隻胳膊、一個腦袋，而不能像螃蟹或蜘蛛那樣有好多條腿：連地球都有局限性．它只能是一個大致的球體，而不能是一個任意多邊形，它也只能非常單調地按照固定的軌跡圍著太陽轉，而不能天馬行空到處自由飛翔。這實在是很大的悲哀。可這悲哀並不獨屬於中國的作家和藝術家。

所謂如鯁在喉不吐不快。那天下午，在柏麗納斯鎮當著許多「鼎鼎」的外國人和中國人，我心直口快說了這些話和一些另外的話。會後不少人向我致意表示贊同。儘管五六年過去了，那天下午會場上的氣氛和場面依然歷歷在目。隨著時間的冷卻，當初那個「不快」感覺漸漸平服。但是，一個無法繞過的命題卻越來越巨大地逼在眼前。那就是當中國的作家藝術家們傑出而深刻地表達了自己的時候，為什麼我們的表達只被看做是「中國的」而不被看做是「人類的」。事實上幾乎所有歐洲和北美的傑出作家和作品，在被人評價的時候都會被冠以「深刻地表達了人類的處境」「深刻地描寫了人類的苦難」「深刻地體現了人類之愛，和人的尊嚴與榮耀」，等等等等。在這個用「人類的」三個字所組成的神聖之山上，雲集了所有歐洲和北美的藝術大師和他們的作品，需我輩仰視才見。如果真的有這樣一個超民族、超國家、超文化、超時空的大寫的「人類」，為什麼中國的作家藝術家和我們的作品就與此無緣？不僅無緣，而且還常常會被別人或是「無意識」或是「下意識」地排除在「人類的」之外。最有諷刺意味也最常見的是我們自己，也在做著這樣的排除。難道中國人真的不在「人類的」之內？或者說，這個人類到底是──誰的人類？

用卡夫卡和魯迅做比較就尤其鮮明。卡夫卡1912年寫出了他的《變形記》（1915年發表）；魯迅1918年寫出了「新文化運動」的第一篇白話小說《狂人日記》；卡夫卡1922年寫出了長篇小說《城堡》（1926出版）；魯迅1921年底開始發表《阿Q正傳》，並於3年後的1924年陸續開始了最具深意的內心獨白式的《野草》的寫作。

在《變形記》中，那個說德語的推銷員格里高爾雖然變成了大甲蟲，也還是逃脫不掉文明的歐洲社會對他的強求和壓迫，也還逃脫不掉自己內心深處那一套做人的規矩，並最終死於這些冷漠的強求和規矩；那是一幅關於「人的異化」的最絕妙也最觸目驚心的縮影。在《狂人日記》中，那個瘋了的弟弟在中國四千年的歷史中竟然只看見「吃人」兩個字；最可悲的是他只有在變成一個癲狂的瘋子時，才能看清歷史的真相；他看清了真相，他在別人的眼睛裡也就成為了一個不明事理的瘋子。為了突出這個令人膽寒的瘋人的兩難處境，魯迅先生在小說的序言里意味深長地將「真事隱去」，讓那位正常的兄長大笑著告訴大家說他的瘋弟弟「然已早愈，赴某地候補矣。」在這裡，卡夫卡和魯迅對各自的文化傳統和社會現狀，都堅持了一種徹底的批判和否決；都表達了一種深刻的，人被自己建造的文化所異化的無可逃避的處境。而《城堡》中的K和《阿Q正傳》中的阿Q，不但都只選了一個英文字母做名字，連他的來歷。籍貫、職業。長相也都同樣是模糊不清的。K在一個莫名之地，在一群冷漠如鬼魅的人們的包圍之下，經歷千難萬險最終也還是無法進入那可望而不可及的城堡。在這部沒有最後完稿的小說里，據說卡夫卡設計的結局是：K彌留病床之際，城堡來了通知，他還是只能留在村裡而不許進入城堡。這是一個絕望的結局。而阿Q在經歷了自己種種可笑可憐的「精神勝利」的努力之後，也終於因為莫名其妙的罪名而被槍斃。包圍著阿Q的也是一群冷漠、麻木、可怕的人群，這一群人竟然因為阿Q是被槍斃而不是被砍頭而感到無趣。阿Q最終被面對的人群所拒絕，沒有姓氏，沒有錢財，沒有體面，沒有地位，沒有尊嚴，沒有愛情，他最後甚至連為自己死刑畫押的那個圓圈也沒有畫圓。阿Q的結局也是一個絕望的結局。在卡夫卡的筆下這個永遠無法接近，永遠無法戰勝，永遠無法終極判定的「城堡」，成為了一個荒誕的寓言和一個多意而又悲冷的象徵。而永遠無法確認自己，永遠無法超脫自己，永遠無法戰勝別人，永遠無法進入人群的阿Q，也是魯迅筆下一個最豐富、最多意，也最令人悲哀的寓言和象徵。如果說在《阿Q正傳》中還因為一些具體的社會環境的描寫，而把阿Q只看成是中國人的象徵，那麼到了《野草》中，魯迅先生就已經徹底地排除了具象的一切細節，達到了一種高度的抽象和象徵：那個只乞求虛無和灰土的求乞者，那個破碎在燈影里的「好的故事」，那個毅然絕然走向墳場的過客，那個於噩夢中「抉心自食，欲知其味」的死去的自己……面對這令人無比寒冷驚駭的文字，就彷彿面對著一面不知年代、不知來歷也不知作者的斑駁冰冷的巨大石碑，那令人費解卻又直指人心的言說有如天啟。

在卡夫卡和魯迅之間還有一個共同點，就是在他們從事文學創作的前後，都各自經歷了一場歷史的大事件：第一次世界大戰對於歐洲文化傳統和自信心的打擊是毀滅性的；同樣辛亥革命打倒皇帝，和隨之而來的這場革命淹沒在軍閥血腥無恥的屠殺之中，對於中國文化傳統和中國人的自信心的打擊也是毀滅性的。

在這兩場毀滅之中，歐洲產生了他們的現代文學的奠基人卡夫卡；中國不但產生了自己第一位現代文學大師，也產生了自己新文化運動最傑出的精神領袖。正是表面上看來全面反傳統的魯迅成為了中國文化能夠不死的象徵和源泉。借用一句時髦的理論術語，魯迅事實上已經成為了中國文化向現代轉型過程中的「奇理斯瑪」。如果從這一點上來比較，魯迅是遠勝於卡夫卡的文化巨人。

我之所以這樣不厭其煩地說出這些常識，實在是因為在這些大家都已經知道了的常識背後那個截然不同的判斷：說到卡夫卡人們和我們的評價常常是「人類的」「人性的」「人的」，等等等等，總之，是超時空、超民族、超文化的。而說到魯迅則往往是「中國的」、「中國人的」，等等等等，總之，是「有局限的」「是一部分人的」。現在關於魯迅的論著數不勝數，可有誰說過魯迅的「人類的」意義？可有誰從「人類的」角度出發看待魯迅的文學著作？外國人不這樣想也就罷了，我們中國也這樣想過嗎？

在這裡又碰到一個常識。人們會說卡夫卡在絕望的時候並無另外的文化做依靠和希望，因而是徹底的絕望。而魯迅在對中國傳統文化絕望的時候，心裡卻還藏著對西方文化的信任，還盼望著把西方的「德先生」和「賽先生」請到中國來，因而魯迅的絕望是還有希望的絕望，當然是有局限的絕望。但是我想，如果說在魯迅先生的第一篇小說《狂人日記》里還有半句「救救孩子……」的「理想」，那麼到了拿革命烈士的鮮血來治病的《葯》，到了《阿Q正傳》，到了《孤獨者》，尤其到了《野草》，魯迅先生以他極其徹底的懷疑和也是極其徹底的孤獨，早已超越了狹隘的文化視野，而達到了對人的極其深刻的表現。

如果我們陷在東西文化的碰撞當中而難以看清的話，只要把聚集的視點向後移動一下就會一目了然。曹雪芹的《紅樓夢》算不算「人類的」文學？他的「落了片白茫茫大地真乾淨」的悲劇是不是「人類的」悲劇」？是不是對於「人類的處境」的深刻的表達？再向前看：蘇東坡，關漢卿，杜甫，李白，屈原……算不算「人類的」？就他們所達到的藝術境界而言，世界上可以與之比肩的人有幾個？這裡又遇到一個常識的問題。在有了薩伊德的《東方主義》和所有「後殖民」理論的今天，我的這些問題早已不是問題，早已被理論家們「說明」。當西方人在世界範圍內推行了他們武力的和經濟的殖民的同時，他們也更加深刻更加霸權地推行了西方的「話語權力」，因而我們這些西方以外的人只好站在西方話語的外邊說話，只好站在那座「人類的」高山的腳下向上仰望。而其實那座高山原也不過是一座被一部分人用手搭建起來的山，並非是全世界的人類共同搭建起來的高山。不過，全世界的人類共同自覺自愿只搭建一座山的事情迄今為止還沒有發生過。我還是想回到常識。在有了這些所有的理論，所有的爭論之前，人類不是已經有了許多許多堪稱傑出的藝術作品了？這個世界上如果只有阿爾卑斯山，或是只有喜馬拉雅山，只有藝里馬扎羅山，豈不是太單調、太可怕了？世界上各個不同傳統不同文化的藝術家們，難道是為了某個好理論才創作，或是為了「話語權力」才創作的？難道是為了表達「人類的」這樣一個理念才動情地歌哭的？難道藝術是一個預謀？如果一切都是可以預設的，那人類這個物種該是一群多麼乏味的生命！這一切似乎都是常識。可是一切的誤解和錯誤卻也都是從常識出發的。我在這裡無意貶低理論，而只是想強調創作的不同。而事實上所有真的新理論的產生，也正是在對以往被舊理論設定了的世界的打破中獲得的。也正是在這一點上它的魅力與價值和藝術是等同的。──那是一種創造力的體現，那是一種對人的豐富。

我在評論我妻子蔣韻的小說集《失傳的遊戲》時，曾經對她的那些故事說，「這是活生生的與所有的古典和現代的理論都無關的人的處境。這是人在文化外套的極限之外被碰破的傷口。」其實，這也是我的自道，也是我對一切傑出藝術的看法和追求。可惜的是，現在滿眼所見，到處都是故意製造的傷口，到處都是精心化妝的美麗。人們以這樣的製造和化妝來換錢和惑眾的同時，正在失掉的是自己感知幸福和痛苦的能力，正在失掉的是生命本身，是生命最為可貴的原創力。

當卡夫卡滿懷悲哀和絕望，無可奈何地徘徊於「城堡」之外；當魯迅斷然拒絕了人群，孤獨。悲憤而又一意孤行地坐在自己黑暗冰冷的懷疑之中；他們敏銳而深邃的內心被豐富的生命體驗所充滿的，絕不是「人類的」這三個字可以盡述的。

讓我們堅守常識，讓我們堅守自我，讓我們堅守誠實，讓我們在對自己刻骨銘心也是自由無拘的表達中，去豐富那個不可預知、天天變化的「人類」。──當然，這只是對真的想從事藝術的人而言。