(11)論中華詩詞創作的傳承與創新

論中華詩詞創作的傳承與創新

胡迎建

中華詩詞的復興，始於上世紀八十年代，歷經二十年，取得了大量成績，湧現了大批詩人，但老成凋謝不少，新一代詩詞家有待出現。前幾年詩壇較為熱鬧，大部頭的詩詞集層出不窮，大賽更為詩詞熱造勢，但有的各領風騷一二年，有的曇花一現；有的人盲目自大，自封為中國詩壇第幾，也有替人捧場的，將某人說為李、杜再世；也有的人以為用了一點新名詞，寫了一些新事物，便是時代精神，但如果未能融裁，便是生湊，適足如百衲衣，如贅疣。儘管有表面的繁榮，並不能掩飾內在的貧弱，即大量作品平庸粗俗、陳詞濫調，缺少精品。江西新余有位詩人徐絢說：「詩人如鯽過江多，澀語陳言兩奈何。漫道平蕪春綠漲，蕕蘭蕭艾不同科」；「才識之無便樹旗，攀牆附郭自神怡。牽牛羨爾沽名輩，大小喇叭胡亂吹。」表達了一位正直的詩人為詩壇創作現狀與詩詞刊物淪為吹牛拍馬的工具而深深憂慮，值得我們警覺與反思。以目前詩壇的創作水平，遑論超唐邁宋，就是與近代、民國時期的詩作相比，也要相差檔次。如此種種，真令人擔心，再過一二百年這些詩集成了古書之後，還會不會有人去翻它。所以提高質量，是擺在詩人面前不能迴避的嚴峻課題。我因在詩詞刊物兼職多年，處理過一些來稿，大致說來，優秀詩作與一般的詩比例大致為一比九成左右，想結合當今詩壇的走向與熱點問題，談一些粗淺看法，僅為一隅之談。

一、摹仿與創新

詩詞創作必須繼承傳統，多讀詩書。對古代優秀詩人要心存敬重之意，有了「敬意」才能切實體會到古人創作的功夫，才能認真學習到一點古人的長處。目前有的人初涉吟壇，學無根底，古詩讀得不多，創作剛剛入門，便以走向大眾為理由，急於改革韻律，耐不得「十年磨一劍」的寂寞。也有一些老詩家，在改弦易轍。甚至還有人強烈要求取消韻律，辱罵反對所謂改革的某教授為「臭蛋」(見黑龍江某地一張詩報)。我的憂慮在即便打亂重來，用所謂新韻，難道就一定能提高詩詞水平。舊的韻書固然有不合理之處，但只要合併詩韻，以詞韻代替詩韻便足可以了。若言合理不合理，那是相對而言的，就連在五十年代左的思潮影響下的文字改革，也還有大量不符合意符造字原則的地方。如火車，早就使用內燃機為動力，並不用煤火，然並不因此而革除火車這一名詞；車馳，賓士，其偏旁為「馬」字，並未換為「車」字偏旁。「機械」意符從木，但至今仍未改用金字偏旁；類此不勝枚舉，並未見改，卻要在韻律的改革方面爭論不休。在這一方面，我是一位保守派，以為為時尚早，關鍵在如何提高寫作水平。

寫詩要循步驟而進，必須經過從摹仿到創造的階段。先從一家入手，如法名帖，然後廣采諸家。前人多從杜甫入手，因為杜詩有章法可循，開後人無數法門，然後學韓愈、黃庭堅、陳與義，下逮陳三立諸家詩。也有的學李白詩的飄逸奔放、蘇東坡的暢快曠放，但李、蘇以才氣為詩，難以掌握。唐詩意境闊大，特別是盛唐氣象，比較渾厚，但失之淺；宋詩刻意精深，但失之瘦，此大略言之，如能得兩者之長，而又不失我之個性，則有望創出自己的風格。宋詩正是學唐而又不似唐，走出自己的路。近代同光體宗法宋詩，又兼學唐詩，似宋而又非宋，也取得很大的成就。其詩論家陳衍曾提出同光體的「三元」論，即宋代元祐、中唐元和，盛唐開元，可知其合唐宋為一體的用心；沈曾植更提出過三關，認為應上溯到六朝時劉宋元嘉時代的詩。創新須繼承傳統，今日作詩如果不學古人，不重繼承，僅靠其巧思，終難成大氣候。我在拙集《湖星集》自序中談過自己的觀點：「創異標新，人之所好，奢言改革，終如沙上造塔。詩不學古謂之野，古之大家如杜少陵之沉雄、黃山谷之奇崛、近世陳散原之奧瑩，吾輩雖不能得其萬萬分之一，然取徑於此，庶無野狐禪之譏，然決非泥古擬古，泥之則腐，擬之則贗。生於斯世，當有斯世之面目氣息。」我以為，詩必須在學古的基礎上再談創新。強調學古，並非擬古、泥古，摭拾古人陳詞，而是多讀古詩，方知其妙處，而亦知在我之先，有古人常用之意、慣用之詞，則力求不用，知有所避與有所進，觀察生活，體驗生活，然後可望推陳出新。舍此而求新，吾恐緣木而求魚矣。

二、克服空泛與滯實，注重想像能力的培養

當代不少詩作的弊端，一為滯實，二為空泛，缺少深厚之味。寫景詩往往滯於物狀而不能發揮，不能由形似走向神似，只知就景論景，形象乾癟，缺少靈動與想像，或曰想像一般化。有的詩在讚美一番風景後，作者還要直截了當地讚歎風景是如何的美。只可惜通篇沒有個人的胸襟懷抱寓於其中，不免顯得瘠薄；時事詩、節日詩、祝賀詩則又往往流於政治概念化，觀念性、說理性的成分過多。有的時事詩、祝賀詩往往愛寫大場面、多件事，其實一首詩難以概括很多內容，貪多易流於空泛。昨日申奧成功了寫奧運，今日美軍入侵伊拉克便寫反美，形勢是緊跟了，但終覺缺少個人獨特的見解，人云亦云，千人一面，輿論一律。其實一味唱高調、喊口號決非時代精神。詩人應有「獨立之精神，自由之思想」，有獨立不返之勇氣，有深沉的憂患意識與正義良心，然又決非咒世罵世，諷者婉言也。以獨抒性靈與社會責任相統一，則有望出佳作。

我以為，即便寫形勢，亦應有切入面，選擇一個點來寫，以小見大。寫律詩與絕句更不能企圖寫很大或很多的事情。對於確定要寫的事物，選好鏡頭後，對景物、事情要擅長去感悟，儘可能從眼前所處之物境生髮開去，去馳騁想像。杜詩《閣夜》詩中兩聯說：「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭千家聞戰伐，夷歌幾處起漁樵。」前一聯實寫眼前之景，然實寫中有想像誇張；後一聯虛寫想像之景，並非實在眼前之景。李白的《蜀道難》、《夢遊天姥吟》更是以景為媒，想落天外。歷來有成就的詩人，均擅長聯想與想像，冥思孤往，神遊於恢奇空曠之境，致廣大、盡精微。廣可入宇宙銀河，身與天地同游矣；微乃托意於一草一葉，小非瑣細，乃以小見大。一動一靜，莫不可以俯仰天地之際，求索萬物之理。錢基博即認為韓愈詩「以想像融事實」；「以想像出詼詭。」如果沒有想像，就無法成為詩人。再是想像往往易在醉態中產生，人在醉態中忘乎自身的得失，脫離固有的束縛，飄飄然欲仙，也有可能創作出較好的詩作。所以詩人往往與酒有著不解之緣。

當今時代，由於科學不斷解讀宇宙的奧秘，造成想像力的匱缺，譬如遊仙詩，已逐漸消涸，當代人甚少寫此類詩。日月星辰，不再那麼神秘而逗人想像；交通的發達，可以讓人們在地球上的活動範圍無所不至，但我們即便到了李杜去過的地方，也寫不出他們那樣的優秀作品，聯想的不足，是重要原因之一；電信的發展，消溶了遠距離的懸想情結，這也易於造成想像的乾癟。而且電視諸多媒體紛紛爭奪今人的眼球，令人很難以進入冥想的狀態。這對創作是不利的，如何化不利為利，也是一個需要琢磨的課題。

三、作詩須講求句法句意

當代不少詩在章法結構上缺少布置，一直說下去，一瀉無餘，顯得平鋪直敘，章法板滯，沒有起伏變化，沒有跳躍性。「文似看山不喜平」，詩更要講究章法的變化。我曾讀到一首名人詩中的頷聯與腹聯：「九派江流春流急，二年風雨故人稀。三秋勝景臨籬畔，千里家書托雁飛」(《閑齋雜詠》)。看來措詞還不算太差，且化用了古詩，但排列在一起，均是偏正結構，數量詞開頭，兩聯意思沒有多大變化，句法也無變化，不能做到相應相避。

詩句要講句法的變化，方能錯綜句法而為之，方不至於板滯。詩家往往善於使用各種句法。如倒裝句法，或是有意為之，或是為對仗而倒裝。如杜甫詩句：「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」。倒裝之妙，詩家多言之。蘇東坡詩：「雪乳已翻煎處腳，松風仍作瀉時聲」。按正常語序應為：「煎處已翻雪乳腳，瀉時仍作松風聲。」我們今天的創作，必須大膽去嘗試以求奇求新。

中兩聯要從內容上考慮作對比，大與小，宏觀與微觀，景與人事的對比，距離拉得越開越好，這樣便於造成心理逆向對比，強烈反差，近則意思重合，如不少對聯以「千家」對「萬戶」、「萬載」對「千年」，即為合掌。好的詩句決不會如此，試看近人陳三立詩句：「盡覺鯨波掀海立，獨看蟲篆映燈微」(《入西山崝廬》)。這是在一聯中上句與下句的對比，上句寫鯨魚掀海之猛，下句寫蟲篆之微。他有時還能以前後兩聯作對比，盡量拉開距離，試看其《閔災》詩中兩聯的寫景，距離拉得非常遠：「杳冥陵地軸，浩蕩沒天根。石穴魚兒出，藤梢螻蟻蹲」(陳三立《閔災》)。前一聯說洪水浩大，侵凌地軸，淹沒天根，寫實中有想像誇張；後一聯說魚出石穴，螻蟻爬上藤梢，蹲在那兒。一寫闊大之景，一寫纖微之景，如此則似山水畫，有濃淡遠近的變化，有立體感。

詩的句式須跳蕩騰挪，忌板滯無變化。中兩聯句式尤忌重複，不妨學點古文句法寫詩。如五二句式：「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」（杜甫《宿府》）；「杖藜嘆世者誰子，泣血迸空回白頭」（《白帝城》）。三一三句式如：「管城子無食肉相，孔方兄有絕交書」（黃庭堅《戲呈孔毅父》）；「蕉葉綠遮樵子徑，桃花紅過酒人牆」（黃長森《憶西園》）。一六句法如：「心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏」（黃庭堅《次韻柳通叟》）。均能見句法活潑。今人聶紺弩即能學古而出新，如其《推磨》詩中所說：「把壞心思磨粉碎，到新天地作環遊」。用一三三句法，即見拗健不俗，為我們樹立了學古創新的樣板。

從句意來說，古典詩歌中往往一句詩中含二意乃至三意，以免一瀉無餘。如王建《李處士故居》詩中一聯：「一院落花無客醉，半窗殘月有鶯啼。」金人瑞評此詩云：「三四句逐字皆人手邊筆底尋常之字，而合來便成先生妙詩。」我以為此兩句妙在前四字為一意，後三字為一意，加上「無」、「有」為反對，突出故居之寂寞、處士之孤獨，組合而妙。又如：「人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌」(李商隱《淚》)；「蘭釭有淚風飄地，遙夜無人月上廊」(黃庭堅《和仲謀夜中有感》)。都能在一句中寫兩意，意或順承，或拗折而健。今人周退密的詩能承此妙，句如：「書非必讀愁真絕，事有可為老奈何」(《次韻和陳九思》)，

也有的一句詩作多個意思。楊萬里《誠齋詩話》中說：「詩有一句七言而三意者，杜雲『對

食暫餐還不能，』退之雲『欲去未到先思回』。有一句五言而兩意者，陳後山云：『更病可無醉，猶寒已自知』。」他還指出，蘇東坡《煎茶詩》：「『自臨釣石汲深清』句是七字而具五意。水清，一也；深處清，二也；石下之水，非有泥土，三也；石乃釣石，非尋常之石，四也；東坡自汲，非遣卒奴，五也。」可謂分析入微。又如陳三立詩：「日氣射泉含石暖，風光媚筱覺春生」(《開歲三日步循澗水晴望》)。上句是說，由日氣射在泉水中，使泉水回暖，而泉水又使崖石也暖起來了。下句言風光使筱竹媚人可愛，用擬人化融入作者主觀感受，再用一「覺」字直接寫作者的意識。

也可兩句作一意，通常見於流水對，令人讀上句即欲讀到下句的結果。流水對上下句意思或為順承，或因果，或轉折關係。順承句如：「山中一夜雨，樹杪百重泉」(王維《送梓州李使君》)；「浮雲一別後，流水十年間」(韋應物《淮上喜會梁州故人》)；「遙憐小兒女，未解憶長安」(杜甫《月夜》)。轉折加順承句如：「誰知方外客，亦愛酒中仙。共踏空林月，來尋野渡船」(朱熹《知郡付丈戴酒襆被過某》)。中兩聯均用流水對。江西師大老教授、吾師胡守仁先生即好用流水對，句如：「已作多年別，又逢贛水頭」；「且趁秋光好，更呼內子陪」；「誰知禾秀髮，竟至雨連綿」等。流利婉暢。

四、力求鍊字之妙

鍊字主要是煉動詞，以近代大詩家陳三立的詩句為例。煉動詞精警，往往以豐富的想像力將習見的事物加以變形或挪位，或者將無形的意識化為具體有形之物，或以通感手法出之，使人感到突兀生新、可愕可怖，造成心理上的強烈震撼，這也是他力求避俗避熟的成功之處。如雲「夜枕堆江聲，曉夢亦洗去。掛眼繞郭山，冉冉雲嵐曙」(《癸丑五月十三日至焦山》)。江聲可堆，夢可洗，眼可掛，想像奇特不凡。又如：「岫雲粘更脫」(《崝廬樓居五首》)一句，將雲想像為粘在山上，風吹雲開，更用「脫」字狀雲之迅忽離開。又如「斷雲脫岫騎鴉背」(《開歲三日步循澗水晴望》)，也採用同樣手法，而想像脫落之雲騎在鴉背之上。又如：「火雲烹雁萬啼浮」(《易

實甫游莫愁湖…》)，想像火熱的雲在烹烤大雁，使雁發出哀啼之聲，而此聲又似浮於雲上。「烹」「啼」字妙。他如「溪光盪入萬峰晴，十二橋銜打漿聲」(《游西溪秋雪庵看蘆花》)；「日絲網金山，樓觀眩一掣」(《夜抵金陵散原別墅》)。莫不觀察細緻而工於錘鍊，能捕捉事物動態給他帶來的新奇感與美感，一經其手，便覺雄警超邁。他好用銜、扶、掛、吐、漏、騰等字，構成奇恣峭挺的動感，突出其濃重的感傷氣氛，令人感到澀新奇怪。「王遽常於同光體中極推崇陳散原用字新奇，如『冷壓千家靜」，『壓』字為人所意想不到」(見於鄭逸梅《藝林散葉》)。

陳三立還擅長以比喻手法鍊字，展開聯想。如：「孰擲青銅鏡，平磨霜痕皎」(《六月十八日同子大、恪士往游西湖》)；「水晴磨瓦色，天卷出吟髭」(《湖心亭》)。將水色比譬為瓦磨光後的顏色，又以吟髭比喻為天上卷著的晴雲。在他筆下，秋光可割，烏鵲可銜晴光飛出：「彌天憂患藏襟袖，散入鴉巢作夜啼」(《讀仁先和章感題》)。滿天之憂患，又可收於襟袖，然後飄散到鴉巢中去。又曾寫愁可擲而盪於寥廓，也可掛在枝上：「閑愁千萬絲，吐掛鵑啼樹」(《留別散原別墅》)，又被風「吹落鄉縣呻吟里」。或說霜風破肉，風碎春光。千山骨立，大雪鋪地，彷彿「白骨如麻」(《山中又雪》)；或將森林比作「晶甲如臨十萬師，森森白刃欲仇讎」(《踏雪書觸目》)。又把凍枝比為劍戟，樹榦比作顱骨：「凍枝低垂利劍戟，摩戛顱骨攖其鋒」(《雪夜蜀人楊德洵招飲》)。又如：「日氣騰騰炊甑蒸，江波汩汩琉璃瀉」(《發九江望石鍾》)。先出現本體日氣，後出現喻體炊甑，再以蒸字形容騰騰的形態。下句也是如此。他如：「黿鼉夜立邀人語，城郭燈歸隔雨望」。光怪陸離。「松底溪音抑復揚，跳珠咽石浴清蒼」。將溪聲比作音樂，而聲音可浴於清蒼中。意境獨創，戛戛生新。故陳衍說他「於荒寒蕭索之景，人所不道，寫來獨覺逼肖。」 他還能於鍊字中融入情感，見其詩思之活。如：「猙獰怪石猶相親，醉卧承平掛夢痕。」又「寒圍高竹茶甌潔，殘客猶避萬壑陪」(《林詒書自京師至攜登掃葉樓》)。或：「一片匡廬揮不去，來扶殘夢卧雲煙」(《發九江車行望廬山》)。又：「一蝶將魂去，岩花孕淚開」(《雷雨後觀溪漲》)。蝴蝶攜魂，岩花含淚，都是主觀情感觀照客觀事物的結果。又：「乘興欲呼山入座，作痴猶待月銜台」(《三月十五日偕宗武過倉園》)；「雨了諸峰爭自獻」(《登北極閣》)；「雪盡峰巒出浴初」(《過醫生窪》)。呼山入座，待月銜台，諸峰獻秀，峰巒出浴，人與自然相為友，想像出奇，主要在煉動詞高妙。

當代九江詩人宗遠崖先生亦好鍊字，如：「岩回激響森森動，風引飛光裊裊懸」；「車騰風軌枝撐峻，虹飲江流日夜明」；「雲帶遠天猶吐電，魚窺明月屢跳波」；「倦鳥心迷潭底影，寒蟲聲帶石根秋。」煉動字奇警靈動，使瑰麗之景如呈眼前。

五、雅與俗的再辨析

雅俗共賞，既能得到水平高的人讚許，而又受到一般讀者歡迎，均賞愛之，這當然是詩人應追求的目標之一。但作詩仍是要力除俗意、俗字，此「俗」與雅俗共賞的「俗」並非一回事。前曾拜讀《中華詩詞》2001年第6期《疑義與析》專欄中王亞平先生之宏論《雅俗辨》一文，論雅俗乃「詩界生態之平衡」、不應以提倡「雅俗共賞」、「大眾化」而否定雅的風格，應提倡「雅俗兼收，巧拙並蓄、控縱自如的恢宏氣度」。文中對「崇雅抑俗」的歷史進行了反思，認為歷代詩壇都是崇雅抑俗，作者明顯地是贊同崇雅，反對抑俗。我支持作者「清理其脈絡，探求其得失」的做法，這「對當代詩壇之理論建設與創作實踐無疑極富啟示意義。」然又不無疑慮之處。竊以為崇雅抑俗之「俗」與雅俗共賞之「俗」的涵義並不可等同為一，此不可不辨明之，或有益於當前詩壇討論之深入。文中所舉古代崇雅抑俗之俗，乃庸俗、陋俗之意，為特定語境中用於品評人物或作品，含貶義。亞平先生所引用的嚴羽《滄浪詩話》中所說的除五俗(俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻)，更是具體而言，針對詩歌創作者的五種弊端而提出來的。文中還舉了李東陽界定的俗即頭巾氣、酸餡氣、脂粉氣，此亦理所當然在排斥之列。抑俗避俗，自古至今言之者甚多，如韓愈《石鼓歌》中云：「羲之俗書趁姿媚，數紙尚可博白鵝」，以及蘇軾所言「郊寒白俗」，其「俗」字含有塵俗、風格不高之義。又如姜夔《白石道人詩說》中云：「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。」亦避庸俗之意。故就創作者而言，作品之庸俗陋俗，不論古今，概在擯除之列。之所以要抑制與避免，乃是因其陋俗與雅訓淳正之道背道而馳。

至於雅俗共賞之俗，是就作品接受者而言。雅指風雅之士，俗指粗俗之人，即文化不高的一般大眾，而「俗」並無貶義。雅俗並稱，始見於王充《論衡·四諱》：「夫田嬰俗父，而田文雅子也。」又《後漢書·郭泰傳論》中云：「林宗雅俗無所失」，言郭泰未失去雅士與俗人的尊崇。雅俗共賞一詞語，最早見於明代孫人儒《東郭記·綿駒》中說：「聞得有綿駒善歌，雅俗共賞。」而非亞平君所說的始見於清人黃周星之《制曲枝語》一書。言無論是雅士還是粗俗之人都能欣賞。這也是歷來詩人所企求的一種境界。故李白《古風》中云：「大雅久不作，吾衰竟誰陳」，希望以清真自然的詩風來拯救詩壇的華艷，故力倡復古之風雅，不妨其以「床前明月光」之類通俗的語言來表達其人世間的真情。而張戒《歲寒堂詩話》中言杜甫「遇奇則奇，遇俗則俗」，後一句可理解為遇上一般粗俗者，就用通俗的語言來表達。大凡大家，或雅或俗，無所不能，亦無所避，均在當與不當也。胡適為了倡白話，硬要把杜甫的《三吏》、《三別》說成是白話文學，而其他的詩則為文言作品，是毫無道理的。

我認為，詩無論雅俗，只要寫得好，都是在詩史上有其價值與地位的。只是應注意：比較精雅的詩作，應避免走向怪僻晦澀不可解；通俗的詩必須做到俗中有真趣、有餘味，不能象白開水，寡而無味，如袁枚所說：「意深言淺，思苦言甘」（《續詩品》）。雅俗共賞的作品，其中或偏於雅，或偏於俗，能夠兼顧兩者當然是很理想的。歷來受歡迎的雅俗共賞的詩詞，往往能以白描的手法、通俗的語言，表達人世間的真情至理，古人所謂「語近情遙」、「沁人心脾」，殆此之謂也。清代乾隆年間舒白香說：「以痴憨寓諷，拙樸藏秀，不貴乎有警句也」，認為杜甫《新婚別》、《垂老別》、《哀王孫》、《前後出塞》等樂府詩「皆愈拙愈秀，愈朴愈華，才是樂府高格「(《古南余話》)。反對「專事摹刻」，認為「無性情真面目，不足傳也」；「詠物必曲且肖，是詩匠也；雕飾摹擬，以掩吾性情之真，詩障也；任意造作，而不屑降心師古，叩寂求音者妄也」(《越郵小集序》)。

近代江蘇吳縣人江湜(1818—1866)，詩宗韓愈、孟郊、梅堯臣、黃庭堅，以白描瘦折取勝，為同光體詩人鄭孝胥、陳衍所極力推崇，林庚白甚至以為「直與李、杜埒。」其詩在語言上的顯著特點就是淺俗。他有《小湖以詩見問答一首》詩，詩中說：「一切文字皆貴真，真情作詩感得人。後人有情亦被感，我情那不傳千春。君詩恐是情不深，真氣隔塞勞苦吟。何如學我作淺語，一使老嫗皆知音。讀上句時下句曉，讀到全篇全了了。卻仍百讀不生厭，使人難學方見寶。此種詩以人合天，天機到得寫一篇。」能得天機，以「淺語」道至情，自是詩人們應追求的一種境界。此類雅俗共賞的詩，古往今來，豈在抑壓之列。而俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻必當力除之，力避之。人人能道之意、能言之句，陳詞爛調，又何必寫入詩中，此亦韓愈所謂「陳言務去」之意也。故俗之二義，當申明之。誠如丹納《藝術哲學》中所說：「藝術就有這樣一個特點，藝術是又高級又通俗的東西，把最高級的內容傳達給大眾。」雅的作品，走向極端，是為僻澀，一是由於作者有意求奇僻，如樊宗師之流；二是用字的精奇、句意的壓縮；三是由於時代的推移而使某些作品顯得古雅，如《詩經·國風》，當時必是通俗的口耳相傳之作，後來卻需要加註。陶淵明的詩平淡不求雕琢，而後世也需加註才能理解。俗的作品比較通暢而文字寬鬆，但決不是大白話。又律詩雅緻一些，而絕句相對俗一些，這要根據題材與表現主題的需要。詩雅詞俗，到後來詞雅而曲俗，後來小說通俗而詩詞曲都顯得典雅，但均無必要排斥一方而強調某一方。兩者以對立的統一，拉動著歷代詩作的變化無窮。提升兩者的境界，猶如崇山峻岭與平原江河的參錯，尋找兩者的結合點，正是今日詩壇努力的目標之一。

以上略論數端，也許有的是常識，被認為是老生常談，然的確是本人夜有所思，有感而發，不吐不快，供眾人參考。總之，詩詞走向繁榮，一要靠領導重視，二要靠詩詞水平提高，三要靠推廣。本文僅涉及第二條，而這一條是煉作詩的內功。若無詩作水平的提高，其餘二條都將蹈空無用。