【中國戲曲】各類戲種。

　　黃梅戲原名黃梅調、採茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅採茶調為主的民間歌舞基礎上發展而成。其中一支東移到以安徽懷寧為中心的安慶地區，用當地語音歌唱，被稱為懷腔或懷調，這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲的發展大致經過了3個階段。第1階段，約從清代乾隆末期到辛亥革（蟹）命前後。初從歌舞發展成「兩小戲」和「三小戲」，後又吸收當地流行的一種叫「羅漢樁」的說唱藝術，並受青陽腔和彈腔（指徽調）的影響，產生了故事完整的本戲。這一階段，積累的劇目，號稱「大戲三十六本。小戲七十二折」。大戲多表現農村勞動者的生活片斷，如《打豬草》、《賣斗籮》等。演唱時，只用打擊樂器伴奏，人聲幫腔，以載歌載舞為特點，表演著重對自然生活的細緻模擬，而無固定程式。這個時期的黃梅戲，基本上還是農村勞動者一種自唱自樂的文藝形式。第2階段，從辛亥革（蟹）命到1949年。黃梅戲逐漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。1926年，著名演員丁永泉（旦）和曹增祥（生）、丁和壽（丑）等進入安慶市區，先是分散清唱，影響日漸擴大，後進入固定場所，作營業性演出。到1931年，安慶市區已有兩家演出黃梅戲的劇場，即新舞台和愛仁戲院。1931年和1934年，分別由查振卿、丁永泉等帶黃梅戲班到上海，在九畝地一帶演出，直到抗日戰爭開始，才返回安徽。第3階段，是中華人民共和國成立後，黃梅戲迅速發展，從流行安慶一隅的民間小戲，一躍而成為安徽的地方大戲。1953年成立安徽省黃梅戲劇團後，在老藝人和新文藝工作者的合作下，先後整理、改編了《打豬草》、《夫妻觀燈》、《推車趕會》、《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《三搜國舅府》等傳統劇目。編演了神話劇《牛郎織女》和現代戲《春暖花開》、《小店春早》等。其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《小店春早》已攝製成影片。這一時期，出現了對黃梅戲表演藝術做出較大貢獻的嚴鳳英、王少舫、潘等有成就的演員。現在黃梅戲專業劇團共有50個，黃梅戲唱腔委婉清新，表演細膩動人，現已成為頗受全國廣大觀眾歡迎的劇種之一。

　　1921年文明戲演員王無能在一次堂會中，表演了單口的滑稽節目，受到歡迎，不久便掛牌演出，初名「獨腳戲」，後稱「滑稽」。接著有江笑笑、劉春山等崛起，三人風格各異，有「滑稽三大家」之稱。30年代，演員隊伍不斷擴大，演出形式亦由單人發展為「雙檔」和「多檔」。40年代初，江笑笑、鮑樂樂、楊天笑、趙寶山等滑稽演員聯合文明戲演員，在蘇州演出整本大戲《一碗飯》，這是由「滑稽」發展為滑稽戲的第一個劇目。滑稽戲擅演喜劇和鬧劇，以引人發笑為藝術特色，講究情節滑稽、表演誇張。劇中人物雜用各地方言，唱調吸收南方戲曲與曲藝的腔調，以及民間小調、流行歌曲等。原有劇目大多取材於民間笑話、社會新聞，或改編文明戲劇目。20世紀30-40年代因受半殖民地半封建文化影響，其表演內容有時不免低級庸俗。中華人民共和國成立後得到了健康的發展，整理的劇目有《七十二家房客》、《三毛學生意》，創作的現代劇有《滿園春色》、《滿意不滿意》、《出色的答案》、《性命交關》等。其中《三毛學生意》、《滿意不滿意》已攝製成影片。

　　京劇是中國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。　　清乾隆55年（公元1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。其音樂基本上屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主，所以舊時稱之為「皮黃」。另有西皮反調（即「反西皮」）、二簧反調（即「反二簧」）以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打併重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。　　京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「二簧（二黃）」、「大戲」、「平劇」（北京曾稱為北平）、京戲等。京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等。京劇名稱計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。 　　京劇行當大體分為生旦凈丑4個行當，每一個行當還都可以細分，如生分為老生，演中老年男性；小生，演青年男性；娃娃生，演小男孩；武生，演武戲中的男性。小生中又可分為扇子生，翎子生，武小生，窮生等。旦行中分為花旦、青衣和老旦。武戲中有武旦和刀馬旦。一般情況下，各個行當有其相對應的角色。　　京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為「臉譜」。關於臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。京劇臉譜是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為採用某些色彩的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到後來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裡、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。　　京劇流派四大鬚生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎上發揮自己的特長，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的余派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟洒飄逸的馬派。四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡雲、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自己的本身條件發展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質樸的荀派。三大名凈的金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎上根據自己的實際情況發展成以重唱工的金派銅錘、以「架子花臉銅錘唱」為特點的郝派架子花臉和以表現人物精氣神為特徵的侯派架子花臉。

　　粵劇流行於廣東全省、廣西壯族自治區南部和香港、澳門等地。東南亞以及大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區，也有粵劇演出。東南亞一帶且有世代相承的藝人、固定的班社組織、同業行會和傳統演出場地，如新加坡的「慶維新」、吉隆坡的「普長春」，都曾培養出不少粵劇著名演員。明末清初，弋陽腔、崑山腔由「外江班」傳入廣東，繼而出現了廣東「本地班」，所唱聲腔是一唱眾和，稱為「廣腔」。在後來粵劇常演的開台例戲《六國封相》、《仙姬送子》、《八仙賀壽》中，仍保存了這種聲腔。清嘉慶、道光年間，高腔、崑腔逐漸衰落，「本地班」遂以梆子（指接近漢調西皮和祁陽戲「北路」的曲調）為主要唱腔。後徽班影響日益擴大，又以「梆簧」（即西皮、二簧）作為基本唱調。同時也保留了部分昆、弋、廣腔，並吸收廣東民間樂曲和時調，逐漸形成粵劇。辛亥革（蟹）命時期，一些具有愛國思想的藝人，受春柳社新劇（俗稱文明戲）的影響，紛紛組織「志士班」，與工人、學生一起，進行反清反帝反封建的宣傳，編演了《文天祥殉國》等戲。唱詞通俗易懂，音樂上開始在「梆簧」唱腔中穿插民歌小調，唱法上改假聲為「平喉」（真聲），並經反覆實踐，全部改用廣州方言演唱。1920年前後，不少粵劇大班社經常集中在廣州、香港、澳門演出，習稱「省港大班」。他們吸收了話劇、歌劇和電影的部分藝術營養，很快使自己豐富起來。中華人民共和國成立後，逐步肅清了資本主義商業化的影響，積極挖掘、繼承優秀傳統，藝術上也進行了全面革新，不僅演出了不少優秀劇目，而且培養了一批新人。1958年，成立廣東粵劇院。粵劇的傳統劇目，早期主要有《一捧雪》等所謂「江湖十八本」；清同治七年（1868）以後，又有《黃花山》等「新江湖十八本」；清光緒中葉，出現了側重唱功的「粵劇文靜戲」，如《仕林祭塔》等，稱為「大排場十八本」。「省港大班」階段的劇目有根據西文電影、小說改編的《賊王子》等。經過整理較有影響的劇目有傳統劇《平貴別窯》、《鳳儀亭》、《趙子龍催歸》、《寶蓮燈》、《西河會》、《羅成寫書》以及現代戲《山鄉風雲》等。已經攝製成影片的有《搜書院》、《關漢卿》等。

　　粵劇的基本聲腔為「梆簧「，並保留有弋陽腔與崑腔的部分曲牌以及南音、粵謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間說唱的曲調和民歌、樂曲、時代曲、小調等民間小曲。腳色行當原為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行，「省港大班」時期精簡為「六柱制」，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。粵劇的表演藝術保持了早期「過山班」粗獷、質樸的特點。不少名演員都具有單腳、筋斗、滑索、踩躋、運眼、甩髮、髯口等方面的絕招。武打以「南派武功」為基礎，包括剛勁有力的靶子、手橋、少林拳以及高難度的椅子功和高台功。著名演員早期有參加太平天國起義，後建立「大成國」自稱平靖王的二花臉李文茂，創建粵劇同業行會「八和會館」的老生鄺新華等。20世紀20年代至40年代，是被稱為「薛馬爭雄」的年代，文武生薛覺先和丑生馬師曾對粵劇的革新都頗有貢獻。他們和小生白駒榮、小武桂名揚被稱為粵劇「四大家」或「五大流派」（加上演丑的廖俠懷）。實行男女合班後，上海妹創造了粵劇女腳特有的抒情唱法，後以紅線女影響最大。同時，廣州的羅品超、文覺非、陳笑風和香港的新馬師曾、何猴島、林家聲等也都各有擅長，頗有影響。

　　越劇誕生於1906年，時稱「小歌班」。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。　　1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。20年代初，劇種被稱為「紹興文戲」。1923年7月，在嵊縣施家嶴開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了6　　3定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批湧現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。　　1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為「新越劇」。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。　　「新越劇」重要標誌之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞台，標誌著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來副主（蟹）席到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇「十姐妹」聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的鬥爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。　　唱腔方面，越劇改革有重大的突破。「新越劇」在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。後來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。　　表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細緻地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。 舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事「新越劇」的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」，都受到中國共(蟹)產(蟹)黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。　　1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團。1951年國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。　　黨和政(蟹)府重視民族戲曲，尤其是周恩來總理，對越劇藝術給予熱情關懷。建國初，為擴大越劇的表演手段，適應時代的需要。華東越劇實驗劇團和浙江的越劇團進行了男女合演的實驗，創作演出了《風雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩亭》、《爭兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。從50年代到60年代前期，創作出一批在國內外有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英台》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》。除此之外，還有一大批優秀劇目蜚聲大江南北。其中《梁山伯與祝英台》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》等被搬上銀幕。從50年代初起，相繼有一批越劇團從浙江、上海走向各地。到60年代初，越劇已遍布全國20多個省市。1954年起，上海市戲曲學校開設了越劇班和越劇音樂班。1958年起，浙江藝術學校也開辦了幾屆越劇班。1960年上海越劇院開設了學館和舞台美術班。上海市虹口、南市、靜安等區，也辦起了學館或戲校。有計劃地培養出一大批越劇專業人才。

↑↑↑↑↑↑↑越劇《紅樓夢》　　1977年1月起，一大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。上海越劇院還相繼創作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現代史上歷史偉人的形象。浙江的越劇團，創作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優秀劇目。南京市越劇團也創作演出了《莫愁女》、《報童之歌》等好戲。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝製成彩色寬銀幕電影。《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。　　一些五六十年代已成名的演員如陸錦花、王文娟、張雲霞、呂瑞英、金採風、畢春芳等，藝術上繼續提高，風格更加鮮明，繼袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之後，形成新的流派唱腔。 80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。上海、浙江和江蘇大力培養新一代青年演員。趙志剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚聲海內外。

↑↑↑↑↑↑↑滬劇《羅漢錢》

↑↑↑↑↑↑↑淮劇《金龍與蜉蝣》

↑↑↑↑↑↑↑紹劇《龍虎鬥》

　　豫劇也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又叫「河南謳」。在豫西山區演出多依山平土為台，當地稱為「靠山吼」。豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園於乾隆四十二年（1777）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788）《杞縣誌》記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為「梆羅卷」。藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。1927年後，出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先後在開封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫了一批新戲，使豫劇的舞台藝術發生了顯著變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風格卓然成家。小生趙義庭、鬚生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。1949年以後，河南豫劇院三團，以演現代戲為主，創作了許多新戲新腔，並培養出一批以演現代戲見長的演員，如高潔、魏雲、柳蘭芳、馬琳、王善朴等。如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省，並在各地組成了不少專業劇團。豫劇唱腔結構為板式變化體。主要板式有5類：慢板類；二八板類；流水板類；飛板類；其他板類等。豫劇的音樂曲調流暢，節奏鮮明，文場柔和舒暢，武場熾烈勁切，藝術風格豪邁激越。豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。據1956年統計，傳統劇目有647個。1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英挂帥》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》等。其中《花木蘭》、《穆桂英挂帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》等均攝製成影片。

　　秦腔也稱「亂彈」，是現存最古老、最大的劇種，被譽為百戲之源，流行遍及中國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、西藏一帶。　　秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，前者長於表現歡快、喜悅情緒；後者善於抒發悲憤、凄涼情感。依劇中情節和人物需要選擇使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滾板及花腔，拖腔尤富特色。主奏樂器為板胡，發音尖細清脆。　　秦腔角色分為：老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、老生、鬚生、小生、大凈、毛凈、丑角等十幾種。它表演樸實、粗獷、細膩、深刻，以情動人，富有誇張性。腳色行當分為四生、六旦、二凈、一丑，計13門，又稱「十三頭網子」。它的劇目，數目將近3000個，多取材於歷史故事，如「列國」、「三國」；也有神話、民間故事和各種公案戲。

　　評劇又名「平腔梆子戲」，俗稱「唐山落子」、「蹦蹦戲」,是中國北方地區的代表戲種之一，主要在華北、東北等地流行。它是在蓮花落、蹦蹦戲的音樂基礎上，逐步吸收並借鑒梆子、京劇的唱法形成的。　　評劇的唱腔屬板腔體，曲調流暢自然。它的板式結構分為尖板、搭調、大安板、慢板、小安板、三捶、倒板、垛板、流水板，並有反調。伴奏以板胡為主，打擊樂器與京劇大體相同。　　在近百年的歷史中，評劇留下了許多膾炙人口的經典劇目：《花為媒》、《牧羊圈》、《打金枝》、《杜十娘》、《人面桃花》、《玉堂春》、《馬寡婦開店》等。在現代戲的創作中，評劇也碩果累累。《小女婿》、《劉巧兒》、《金沙江畔》、《祥林嫂》、《江姐》、《洪湖赤衛隊》是其中的典型代表。

　　中國話劇是19世紀末20世紀初移植到中國的外來戲劇樣式。為與傳統舞台劇、戲曲相區別，被稱為話劇。中國話劇大體經歷了以下5個發展階段。 　　新劇時期：1906年，受日本「新派」劇啟示，留日學生曾孝谷、李叔同等組織春柳社。1907年在日本東京演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》。同年，王鐘聲等在上海組織「春陽社」，演出《黑奴籲天錄》，這就是「話劇在中國的開場」。這種以對話為主要手段的舞台劇被稱為新劇，後又稱文明戲。以後10年間，上海、北京、天津、南京、武漢先後出現文藝新劇場、進化團、南開新劇團、新劇同志會等一批新劇團體，演出《熱血》、《共和萬歲》、《社會鍾》等劇目，受到民眾熱烈歡迎。辛亥革（蟹）命失敗後，新劇逐漸衰落。這時期的代表人物是歐陽予倩。 　　愛美劇時期：1919年「五四」新文化運動的重要人物胡適、陳獨秀、傅斯年等人對新劇啟發民眾覺悟的力量給予特別的關注，推崇介紹易卜生的社會問題劇。1919年胡適發表的獨幕劇《終身大事》是他們主張的代表。同時，陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出「愛美劇」非職業戲劇的口號，先後成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團體；《獲虎之夜》、《名優之死》（田漢），《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《一片愛國心》（熊佛西）、《潑婦》（歐陽予倩）、《一隻馬蜂》（丁西林）等一批優秀劇目誕生，為中國話劇建立了重要的文學基礎。1922年留美專攻戲劇的洪深回國參加戲劇協社，針對文明戲的不良習氣，從劇本、舞台紀律、導演制建立等方面大膽改革，推行男女合演，從而形成完整的話劇藝術體制。1925年北京藝術專門學校戲劇系成立，為話劇人材的培養提供了一塊陣地。田漢主持領導的南國藝術運動，最能體現20世紀20年代新興話劇的精神。1924～1930年先後上演了不少反帝反封建劇目，培養了陳凝秋、陳白塵、趙銘彝、鄭君里、張曙、吳作人等一批藝術骨幹。1929～1931年歐陽予倩主辦廣東戲劇研究所，出版《戲劇》刊物，組織演出《怒吼吧，中國》等幾十個劇目。歐陽予倩、洪深、田漢被公認為中國話劇的奠基人。1928年洪深創意將英文Ｄｒａｍａ譯為「話劇」，區別已陳腐的「新劇」，中國話劇從此定名。　　左翼戲劇時期：在中國共(蟹)產(蟹)黨領導下，1929年上海藝術劇社成立，提出「無產階級戲劇」的口號。1931年1月中國左翼戲劇家聯盟成立，從此中國話劇進入以左翼戲劇運動為主的發展階段。左翼「劇聯」總盟設在上海，領導北平（今北京）、南京、廣州、杭州等分盟，建立50多個左翼劇團，演出《血衣》、《亂鍾》、《怒吼吧，中國》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進步話劇，湧現出夏衍、於伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒綉文等舞台藝術家。1935年上海業餘劇人協會成立，演出《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《武則天》、《太平天國》，40年代劇社演出《賽金花》等大型劇目，舞台藝術水平大大提高。1934～1937年青年劇作家曹禺的著名劇作《雷雨》、《日出》、《原野》問世；1933年中國第一個營業性劇團中國旅行劇團誕生並堅持14年之久；1932～1937年河北定縣農民戲劇實驗在做話劇嘗試；「紅色戲劇」在江西、湖北、湖南、廣東、福建等革（蟹）命根據地十分活躍，演出《二七慘案》、《八一南昌起義》、《我紅軍》等幾百個劇目，極大地鼓舞了根據地軍民的戰鬥士氣。1935年在南京成立國立戲劇學校，以後14年中培養學生千餘名，演出獨幕、多幕劇近180出，活動遍及蘇、湘、鄂、川等省，產生了廣泛深遠的影響。　　抗日戰爭與解放戰爭時期：抗日戰爭爆發後，中國話劇開始了大普及、大發展、大繁榮的階段。1937年「七七」事變後，戲劇工作者8月7日在上海上演《保衛盧溝橋》，並迅速組成13個救亡演劇隊奔赴各地宣傳抗戰。1937年12月31日中華全國戲劇界抗敵協會在武漢成立。1938年夏在國民政(蟹)府軍事委員會政治部第三廳領導下，匯聚武漢的進步戲劇工作者組成10個抗敵演劇隊、4個抗敵宣傳隊、1個孩子劇團，分赴各戰區，與各地自發組織的演劇組織及抗日根據地的話劇演出相結合，宣傳演出遍及全國城鎮鄉村，形成空前大普及的壯闊局面。1938年10月第一屆戲劇節上演曹禺、宋之的編劇的《全民總動員》，轟動一時，可謂這時期劇目的代表。1939年後話劇運動重心開始轉入城市，中國萬歲劇團、中電劇團、中央青年劇社等有影響的專業劇團在重慶成立，話劇演齣劇場化。《一年間》（夏衍）、《國家至上》（老舍、宋之的）、《夜上海》（於伶）、《霧重慶》（宋之的）等一批優秀劇目誕生。1941年成立的中華劇藝社、1943年成立的中國藝術劇社帶來營業演出的新特點。從1941年至1945年重慶各劇團連續演出《屈原》（郭沫若）、《北京人》（曹禺）、《天國春秋》（陽翰笙）、《法西斯細菌》（夏衍）、《戲劇春秋》（夏衍、於伶、宋之的）等劇目150餘台。1944年2～4月，廣西桂林舉辦了規模宏大的西南第一屆戲劇展覽，28個文藝團體演出話劇27台，是一次話劇藝術的大展覽大檢閱。在抗日根據地成立了魯迅藝術學院戲劇系、延安青年藝術劇院、西北戰地服務團和大量的文工團、宣傳隊活躍在農村、部隊，《流寇隊長》（王震之）、《同志，你走錯了路》（姚仲明等）、《李國瑞》（杜烽）等劇目，突出表現了中國話劇的戰鬥傳統。解放戰爭時期，話劇活動處於低潮。《清明前後》（茅盾）、《陞官圖》（陳白塵）、《麗人行》（田漢）的上演是這時期的重要收穫。　　中華人民共和國時期：1949年7月中國戲劇工作者協會（後改名中國戲劇家協會）在北京成立，中國話劇開始了新的發展階段。黨和政(蟹)府重視話劇事業的發展，先後成立了中國青年藝術劇院、北京人民藝術劇院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、中國人民解放軍總政治部話劇團以及各省、自治區、大軍區的專業話劇團。《龍鬚溝》、《茶館》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《關漢卿》（田漢）、《萬水千山》（陳其通）、《馬蘭花》（任德耀）等優秀劇目大量湧現；焦菊隱導演的《蔡文姬》、《茶館》顯示了話劇的民族化追求，黃佐臨導演的《大膽媽媽和她的孩子們》介紹了布萊希特的演劇思想；文化基礎薄弱的少數民族地區，50年代後也出現維吾爾、蒙古、朝鮮、藏語的話劇演出，擴展了話劇藝術領域。隨著文藝界「雙百」方針的討論與貫徹，1962年後出現了《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陳耘）等優秀劇目。文化大革（蟹）命時期是中國話劇藝術實踐荒疏、與觀眾割斷聯繫的衰敗時期。中國共(蟹)產(蟹)黨十一屆三中全會後，中國話劇進入發展的新時期。在突破舊舞台局限、革新戲劇觀念、豐富話劇藝術表現力方面，進行了廣泛而深入的探索。戲劇創作上的無場次結構、意念化形象塑造、時空跳躍情節、模糊主題等嘗試，舞台藝術上的運用面具、中性服裝、幾何圖形布景道具，激光燈光以及打破第四堵牆，縮短與觀眾的距離，四面觀眾等形式革新，引起戲劇理論界的關注，出現了一場戲劇觀念與形式革新的討論，對中國話劇的發展起到良好的作用。新時期話劇對外開放與交流也更為寬廣，自1986年後成功地舉辦了莎士比亞戲劇節、奧尼爾戲劇節。北京人藝的《茶館》多次在歐、美、日、港演出，中央戲劇學院的《俄狄浦斯王》出訪希臘，均獲得很大成功，是中國話劇走向世界的良好開端。

　　川劇是以昆、高、胡、彈、燈五種聲腔為一體而構成的劇種。主要在四川、雲南和貴州三省流行。早期的川劇有川西、資陽、川北、下川東等不同的支派。目前川劇的主要流派有：旦行的浣（花仙）派、醜行的傅（三乾）派、武行的曹（俊臣）派等。　　川劇的表演特點是真實細膩，幽默機趣，鄉土氣息濃厚。川劇的一大特色是運用托舉、開慧眼、變臉 、鑽火圈、藏刀等特技來刻畫人物性格，展現舞台多彩而神秘的氣氛。此外，川戲鑼鼓在營造川劇音樂氛圍中起著舉足輕重的作用。常用的鑼鼓有小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統稱為「五方」，加上弦樂、嗩吶為七方，由小鼓指揮。川劇的角色分工甚多，有生、旦、凈、末、丑、雜等6類。　　川劇的劇目眾多，有2000餘種。代表劇目有「五袍」、「四柱」和「四大本頭」之說。「五袍」即《青袍記》、《綠袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》。「四柱」即《碰天柱》、《水晶柱》、《九龍柱》）、《五行柱》。「四大本頭」是指《金印記》、《琵琶記》、《紅梅記》、《投筆記》高腔4大本。

　　莆仙戲原名「興化戲」，流行於古稱興化的莆田、仙游二縣及閩中、閩南的興化方言地區。其戲班足跡遍及福州、廈門、晉江、龍溪、三明等地市和海外華僑聚居地。據考證，它是在古代「百戲」的基礎上發展形成的。　　莆仙戲的行當沿襲南戲舊規，原來只有生、旦、貼生、則旦、靚妝(凈）、末、丑等七個角色，俗稱「七子班」。唱腔豐富，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素。莆仙戲的聲腔主要是「興化腔」，綜合莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大麴歌舞而形成，用方言演唱，具有濃厚地方色彩和風味。演員表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響。 　　莆仙戲傳統劇目有5000多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有80多個。其中，《琴挑》、《團圓之後》、《春草闖堂》、《狀元與乞丐》等劇目比較著名。莆仙戲的著名劇作家有陳仁鑒、柯如寬、江幼宋等，著名演員有黃文狄、林棟志等。

　　梨園是古代對戲曲班子的別稱。梨園戲就是對流行於福建晉江、泉州、廈門、龍溪等閩南語系地區的古老戲曲劇種上路老戲、下南老戲和戲子（又稱七子班）的統稱。在發展進程中又分為大梨園（成人班）和小梨園（孩兒班）。　　梨園戲的行當早期只有生、旦、凈、丑、貼、外、末七個角色，俗稱七子班。大梨園則多了老貼和二旦，但一般不超過七人，因角色少，通常要兼扮，所以只能演文戲。梨園戲的表演優雅細膩，有一套極其嚴謹的程式，如「舉手到眉毛，分手到肚臍，拱手到下頦」等，稱為十八步科母。　　梨園戲的唱腔以南曲為主，在唱念方面，要求「明句讀」，講究「喜怒衰樂，吞吐浮沉」。音韻上保留了許多古語言。方言土腔一律以泉州音為準，但也注意到不同人物身分與地方色彩。常見劇目有《陳三五娘》、《李亞仙》、《胭脂記》、《蘇秦還鄉記》、《王魁負桂英》、《呂蒙正》、《朱文太平錢》、《刺桐舟》、《燕南飛》等。

　　上黨梆子也叫東路梆子，明末清初起於今晉城一帶，因流行於山西省晉東南地區（古上黨郡）而得名，當地人稱其為「大戲」。清代中葉上黨梆子曾流傳到山東菏澤和河北邯鄲，形成山東棗梆和河北西調兩個劇種。　　上黨梆子的唱腔音調高亢活潑，粗獷樸實 ，音樂曲調豐富，音響強烈。多用直出直人，強烈明快，側重唱念工夫。表演上粗獷剛健，以板腔體為主，也用曲牌體，同時吸收了啰啰腔、崑腔、賺戲、皮簧的曲調。上黨梆子的行當有鬚生、凈角、青衣和武小生。　　上黨梆子劇本現在存有400餘個。其中表現楊家將、岳家軍的劇目較多。《闖幽州》、《雁門關》等都是代表性劇目。解放後，表演家們創作和新編了現代戲《十里店》、《山村供銷員》等，受到了戲迷的歡迎。

　　蒲劇即「蒲州梆子」，當地人通稱「亂彈戲」，因興于山西晉南古蒲州（今永濟）一帶而得名。它是山西四大梆子中最古老的一種，約形成於明代嘉靖年間，主要流行於山西及陝西、河南、甘肅、青海、內蒙、河北等省的部分地區。　　蒲劇本身在晉南又分南路和西路，在劇目與表演風格上各具特色，人稱「南路文雅，西路火爆」。蒲劇音調高亢激昂，音韻優美，長於表現激情，其旋律跳躍幅度大，起調高，大小嗓兼用，素以「慷慨激昂，粗獷豪放」著稱。　　蒲劇的角色行當有鬚生、老生、小生、正旦（青衣）、小旦、老旦、大花臉（大凈）、二花臉（凈）、三花臉（丑）。在表演藝術方面，演員不僅動作寬大有力，且慣用特技表現人物。蒲劇的特技有鬍子功、翅子功、翎子功、梢子功（甩髮）、鞭子功、椅子功、扇子功以及蹻功（今已廢除）、耍紙幡、彩功等，表演極為細膩。　　蒲劇傳統劇目有本戲、折戲500多個，題材上至遠古，下至明清，有文有武，風格多樣。傳統劇目有《薛剛反朝》、《三家店》、《竇娥冤》、《意中緣》、《燕燕》、《西廂記》、《趙氏孤兒》等，新編歷史劇有《白溝河》、《港口驛》，現代戲有《小二黑結婚》等。其中《竇娥冤》已攝製成影片。

　　晉劇即山西梆子、中路梆子，也叫中路戲。因興起於晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原而得名。發展過程中吸收了晉中地區民歌、秧歌等民間藝術韻調，風格特具。　　晉劇的音樂風格既高亢激越，又不失清新委婉。其唱腔包括亂彈、腔兒和曲子（即崑曲、越調等）。亂彈分為平板、夾板、二性、流水、介板、倒板、滾白7種，每種板路又有如流水板（大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水）、腔兒（三花腔、五花腔、倒板腔、四不象、苦相思、「二音子」或鳴腔）等變化，演唱時，除「二音子」外，一般都用真嗓，吐字清楚，行腔圓潤。　　晉劇傳統的樂隊由9人組成，舊稱「九手面」，文場有呼胡、二弦、三弦、四弦，稱「十一根弦」；武場有鼓板、鐃鈸、小鑼、馬鑼、梆子。　　晉劇的行當有「三大門」（鬚生、正旦、大花臉）與「三小門」（小生、小旦、小花臉）之分，各行均有專工戲，其中鬚生的代表劇目有唱功戲《渭水河》、《困銅台》，功架戲《出棠邑》、《三劈關》；正旦有唱功戲《白蛇傳》、《假金牌》；大花臉有唱功戲《明公斷》、《沙陀國》，功架戲《海神廟》、《打漁殺家》，武功戲《戰宛城》、《白水灘》；小生有唱功戲《告御狀》、《火焰駒》，功架戲《長坂坡》、《伐子都》；小旦有做功戲《梵王宮》、《百花亭》，功架戲《鳳台關》、《破洪州》。

　　北路梆子，又名「上路戲」，大約形成於16世紀中葉，19世紀初葉已趨成熟。流行於山西北中部、內蒙中西部、河北西北部及陝西北部，是華北地區較有影響的劇種之一。　　北路梆子的行當分三大門（鬚生、正旦、花臉）、三小門（小生、小旦、小丑）與雜扮。唱腔為板式變化體結構，板式有四股眼（慢板）、夾板（慢二性）、二性、三性（有板的流水）、流水（緊打慢唱）、箭板（散板）、滾白以及垛板、引子、起板、導板等。不少藝人在演唱中還創造了許多花腔（俗稱「彎調」），為高亢激越的唱腔增添了感情色彩，富有高原風味。曲牌調式多樣，分別用嗩吶、絲弦或笙管演奏，樂隊分文武場，文場為「四大件」，板胡為主，二弦、三弦、四弦副之，嗩吶、笙管由操絲弦者吹奏，武場由邊鼓、手板、梆子、馬鑼、水鑔、小鑼、碰盅、鉸子、狗娃子等組成。表演藝術以嚴格程式化與生活氣息相結合、豪邁壯烈與細緻入微相結合著稱。　　北路梆子的代表劇目有《王寶釧》、《金水橋》、《血手印》、《李三娘》、《訪白袍》、《四郎探母》、《劈殿》等，以反映歷史題材為主，反映民間生活的較少。

　　河北梆子為河北省的主要地方戲曲劇種，有近200多年的歷史。它是梆子聲腔系統的一個重要支脈，大約形成於清嘉慶、道光年間，在河北全省傳唱甚廣。它結合了山西、陝西梆子的特點，與河北高腔交流、融合而成。　　河北梆子的基本唱腔分慢板、二六、流水、尖板等類。它善於表現激憤悲壯的情緒。音樂氛圍強烈、豐富，唱腔高亢悲壯，又不失婉轉動聽。劇本語句多為河北地方口語，通俗易懂，富有濃郁的河北鄉土氣息。梆子角色分為生、旦、凈、丑四行。　　河北梆子劇目有兩大類，即傳統戲劇目與時裝戲劇目。傳統劇目代表作有《楊家將》、《慶頂珠》、《寶蓮燈》、《鍘美案》等。 時裝戲劇目代表作有《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《南北合》、《春秋配》、《斬子》等。

　　閩劇，又稱「福青戲」,流行於閩中、閩東、閩北等福州方言地區以及台灣、南洋等地。辛亥革（蟹）命前後，福州的儒林班、江湖班、平講班，互相吸收音樂唱腔和表演藝術，彼此借鑒移植上演劇目，逐漸發展成為「閩班」。1924年，《紫玉釵》一書正式以「閩劇」取代了舊時「閩班」之稱。　　閩劇的角色分行，早期只有生、旦、丑三個角色，俗稱「三小戲」。後來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整。演唱時演員均用本嗓，唱腔高昂激越，樸實粗獷。閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和崑曲衍變而來，不少唱腔仍保留著弋陽腔的特點，即「一唱眾和」的幫腔和「夾滾」。 　　閩劇的傳統劇目有1000多出，大都取材於民間傳說、歷史演義或古代傳奇、雜劇。代表劇目有傳統戲《荔枝換江絳桃》、《陳若霖斬皇子》、《雙玉蟬》、《貽順哥燭蒂》、《六離門》、《夫人城》、《鬧燈會》及現代戲《九命沉冤》、《海上漁歌》、《紅橋》等。

　　高甲戲又名「弋甲戲」、「九角戲」、「大班」、「土班」，是閩南諸劇種中流播區域最廣、觀眾面最多的一個地方戲曲劇種,源於明末清初閩南農村流行的一種裝扮梁山英雄、表演武打技術的化裝遊行。　　高甲戲以武戲、丑旦戲和公案戲居多，演齣劇目分為「大氣戲」（宮廷戲和武戲）、「繡房戲」和「丑旦戲」三大類，生旦戲較少。它的角色，原來只有生、旦、丑，後來又逐漸增加了凈、貼、外、末和北（凈）、雜二色，俗稱「九角戲」。高甲戲的表演藝術，一部分來自梨園戲和木偶戲，一部分來自弋陽腔、徽戲和京劇。初期節目沒有固定的腳本，演員唱做較自由，沒有一定的台位，演出時間可長可短。 　　高甲戲的音樂唱腔兼用「南曲」、「傀儡調」和民間小調，以南曲為主。使用的樂器，分為文、武樂二種。伴奏樂器以管樂、嗩吶為主（解放後改用琵琶為主），此外還配有橫笛、二弦、三弦等。打擊樂器及其打擊方法與京劇相同。丑旦戲或輕鬆場面加用雙鈴、響盞等。代表劇目有《桃花搭渡》、《掃秦》。