古趣昂然的篆書

古趣昂然的篆書

作者：佚名

第一節篆書的淵源

毋庸置疑，篆書的形成與漢文字的起源是密不可分的，而且離不開對甲骨文和金文的繼承與發展。因為我國現存最早的古漢字資料，就是商代中後期的甲骨文和金文。從考古來看，仰韶文化、馬家窯文化和龍山文化等原始文化時期的陶器上所存留的刻劃象形符號，被認為是早期文字的雛形。21世紀初，山西襄汾縣陶寺城址中一件陶扁壺上的毛筆朱書字元，被認為是迄今為止在考古中發現的中華民族最古老和最典型的文字元號。東漢許慎在《說問解字·敘》中也說道：先民通過「近取諸身」、「遠取諸物」的約簡方法描畫象形文字，說明漢字是對自然萬物的象形，一半源於指事符號，而且這種描畫已具有「書寫」的意味。文字學家則認為：漢字大約形成於夏代，夏商之際形成了較完整的文字體系。由此可見，中國書法藝術的發展正是從這些象形符號起步的，同時說明篆書的形成也與漢字的形成息息相關。

總的來說，篆書於西周末年形成雛形，東周時在秦國一帶流行，至秦始皇時達到鼎盛，漢代開始衰退，逐漸向分書過渡。而且，這三個時期的篆書風格有較大差異。因此，為了加以區別，人們把秦統一六國以前的所有文字統稱為大篆；小篆一般指秦統一六國後的官體篆書，因其形如玉箸、鐵線，歷史上又稱「玉箸篆」、「鐵線篆」；漢代的則稱為漢篆。

秦漢時期的篆書作品流傳下來的甚少，與其他各種字體相比，簡直是鳳毛麟角。即使如此，這些為數不多的作品仍然表現了多種風格。大致可分為戰國、秦、漢三階段，每個階段的主要風格又以《石鼓文》、秦刻石和《祀三公山碑》為代表。

第二節大小篆的特徵

篆書從筆法上看比較簡單，主要由粗細均勻的橫豎線條、斜線條組合而成，即橫畫、直畫、左弧、右弧和圓形，始終都以劃心起筆和劃心收筆。也就是說：直如橫用筆，右弧與左弧同，圓由左右弧合成，如此而已。變化較大的是結字，小篆因求工整，結字用筆講究對稱。漢以前，小篆轉折一般都是圓筆轉折，漢代印章普遍處理成了方折，所以漢印豐滿而整齊，在篆書藝術中是一次很有意義的發展。大篆基本上是大小字並列、無拘無束、布局錯落欹闋，用筆很少提案，有「平鋪直敘」的感覺。總的來說，篆書求趣、求別味、求樸拙，用筆結字倒在其次。

具體而言，大篆的主要特點是圖飾性強，更多強調的是象形，所以字體結構多參差。據《漢書·藝文志》載：有「史籀十五篇」。自注云：「周宣王時太史作大篆十五篇，建武（漢光武帝年號）時亡其六篇。」又說：「史籀篇者，周時史官教學童書也，與孔子壁中古文異。」清朝王國維在《史籀篇疏證序》里說：太史籀當為篇名而非人名，這種字體同鐘鼎文有同又有異，「上承石鼓文，下啟秦刻石，與篆文極近」。「戰國時秦用籀文，六國用古文」，只能說基本是這樣的。石鼓文可作為它的代表。

小篆使中國文字在結體上有了統一而明確的規範，整齊、圓轉、流暢，比大篆更概括、抽象、規範，在書法美學上有很大的價值。秦代小篆的特點可從流傳下來的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《嶧山碑》、湖北雲夢澤出土的秦代律令書和詔版、權量銘等看出，其大多筆畫婉轉，尚存籀意；但是和以前的篆書相比，則顯得簡單瘦硬、鋒棱峭利，結構方正勻稱。明代何良俊曾經說：李斯的小篆「皆大書而作細筆，勁挺圓潤，去肉而筋獨存」。又說：「唐代李陽冰亦作小篆，骨肉勻圓，可謂盡善，元時有吾予行，國初則周伯奇宗玉箸，似乎少骨。」還有人說：「小篆畫皆如箸，以便筆札，故也稱玉箸篆。以創於李斯，故亦稱斯篆。」這些話既說明了秦篆的特點，又說出了後代學習秦篆的一些優缺點。

第三節篆書的演變

一、古籀大篆

金文發展到戰國時代形成了三大流派：渾厚開張的西面秦國、婀娜流美的東南面楚國、勁挺遒麗的東北面齊國。從風格來看，秦國較多地保存了西周的傳統；齊國和楚國的地大篆—毛公鼎

域性民族文化因素較重；齊和楚相對於秦國來說，都偏向秀美，有接近的一面。如果再進一步將其歸納的話，戰國時代的書風就成了東面六國與西面秦國相互對峙的割據。由於形成了這種狀態，近代有專家學者把秦系書風的文字稱為籀書，把六國系書風的文字

統稱為古文。《說文解字》中說：「宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異。」王國維先生在《史籀篇敘錄》中認為：「史篇文字就其見於許書者觀之，固有異於殷周間古文

同者……至許書所出古文即孔子壁中書，其體與籀文篆文頗不相近，六國遺器亦然。」因此，王先生斷論：「史篇之文字，即秦之文字，即周秦間西土之文字也，」「壁中書者，周秦間東土之文字也。」

籀文也可以稱為大篆，班固的《漢書·藝文志》云：「周宣王時太史作大篆十五篇。」衛恆《四體書勢》也說：「昔周宣王時吏籀始作大篆十五篇……世謂之籀書者也。」

《史籀篇》為西周末年宣王時的史官所作，是一部啟蒙用的識字讀物，共15篇，東漢建武帝時就已經丟失了6篇，現在已全部丟失了，只有少數單字殘存在《說文解字》中。這些籀文共220多個。不過段玉裁、王國維等人認為：這200多個字僅僅是與小篆不同的異體字，若出現籀書與小篆相同的情況，《說文解字》就沒有把它們標出來，而且這類相同的字體還為數不少。《說文》中的籀文「左右均一，稍涉繁複，象形象事之意少而規旋矩折之意多」，與周宣王時的金文《史頌壺》和《虢季子白盤》特別相近，有些字簡直若合一契。因此，我們可以將《史籀篇》作為大篆的初始作品，把周宣王時代定為大篆歷史的起點。

宣王以後，西周王朝的勢力急劇衰退，諸侯分崩離析。沒多久，幽王被殺，平王東遷，西周王朝宣告結束。然而，新興的籀書大篆有自己的發展規律，不會因一姓一朝的覆滅而同歸於盡。東周時，大篆在秦國得以發揚光大。史書記載：周宣王時，秦庄公因為鎮壓西戎的反叛，被周王朝封為西垂大夫。秦國從此告別「僻居西隅」的落後歷史，與周王朝親善，彼此關係密切起來，同時開始接受周文化的浸潤。當時《史籀篇》作為「史官教學童書」，相當流行。秦人要學習周文化必須以此為出發點，《史籀篇》對秦國的影響之大可想而知，秦國書法繼承籀書傳統也就成為理所當然的事了。在字體上，《石鼓文》中的「囿、皮、則、員、樹、粟、癸」等字，與《說文》中所謂周宣王時籀書寫法完全相同。在書寫風格上，所有秦國的作品如《秦公籬》、《秦公鍾》和《石鼓文》、《詛楚文》等等，都與周宣王時代的籀書和《虢季子白盤》、《史頌壺》等金文一脈相承，只是結體更加方正，氣度更加恢弘。

二、小篆

秦始皇統一全國以後，著手實行思想文化的統一政策。由於春秋戰國的長期分治，各國文字一方面因實用需要而不斷簡化，另一方面受到裝修味書風的影響，常常添加各種「羨畫」，結果文字異形、訛體歧出。基於這種現象，「丞相李斯乃奏同之」，「罷其不與秦文合者」，在秦國大篆的基礎上進行「同文」運動。「斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆或頗省改，所謂小篆者是也。」他們模仿《史籀篇》的體例，重新編寫兒童識字課本，促進了小篆字體的普及。同時，小篆在當時具有其他字體無法匹敵的藝術魅力，所以當秦始皇巡幸各地時，李斯等人又用它來寫各種頌揚秦始皇豐功偉績的刻石。熊秉明先生的《中國書法理論體系》說：「這一種歷史紀念性的任務，在別的文化里往往由雕刻（像希臘勝利神）或建築（像羅馬凱旋門）來完成，在中國則用了書法。如果說中國書法與建築、雕刻、繪畫取得了同等重要地位始於秦刻石，未嘗不可吧。」

小篆的改革是以大篆為基礎的，因此在書法風格上以大篆為主。

小篆—嶧山刻石 而任何一種文化的發展都與傑出人物的個人作用密切相關，因此我們不能忽視六國書風的影響和傑出人物的個人作用。李斯在主張小篆字體的改革、釐定、書寫和推廣上扮演了最重要的角色，可謂小篆的第一功臣。司馬遷在《史記》中稱：「李斯者，楚上蔡人也，年少時為郡小吏。」河南上蔡在春秋時為蔡國都城，蔡國曾「佐右楚王，建我邦國」，受到楚國的控制，後來與吳國通婚結好，聯合抗楚，結果於公元前447年被楚國吞滅。蔡國的政治和文化屬於以楚為首的東南一系，因此書法也結體流美，多裝飾味，如《蔡侯盤》等。李斯出生時，蔡國已經滅亡，楚國文化的影響更加強大。他做過楚國的小官，耳濡目染，受東南系書風的熏陶很深。他在整理小篆字體時，不可避免地會將南方人的審美情趣與流美趣書風融合進端莊雄渾的秦國大篆中去。事實上，《琅砑台刻石》與《石鼓文》相比，結體修長，下垂的豎畫婀娜委婉，即東南方流美書風的表現。秦朝整理小篆者，除李斯之外還有曾作《博學篇》的太史令胡毋敬。據《後漢書·獻帝紀》的注引《風俗通》云：「胡毋，姓。本陳胡公之後，公子完奔齊，遂有齊國，齊宣王母弟別封毋鄉。遠本胡公，近取毋邑氏也。」東漢的胡毋班，史稱「太山人」。晉代的胡毋當為齊國人，戰國時期齊國金文的線條比較勁挺，因此《泰山刻石》的豎畫略微有些東北面遒美的書風成分。總而言之，我們可以說小篆字體是西方秦國的大篆與東方六國文字的結晶。

三、漢篆

秦亡以後，代之而起的西漢政府在建國之初由蕭何著律法，規定「太史試學童，能諷九千字以上得為官、吏，又以六體試之，課最者以為尚書御史吏、書令吏」。許多人因寫得一手好字而榮登仕途，如《漢書·張安世傳》記載：武帝時「安世用善書給事尚書」。西漢重視書法，但是不興立碑。宋人尤袤的《硯北雜記》說：「聞自新莽，惡稱漢德，凡有石刻，皆令仆而磨之。」因此，西漢時代的篆書作品很少傳世。早在宋代，歐陽修的《集古錄》就說：「欲求前漢碑碣，卒不可得。」尤袤也感嘆說：「西漢石刻，自昔好古之士，固嘗博採，竟不之見！」今天，我們所能見到的西漢篆書作品，屬於銅器刻文的有漢文帝九年鐃、《平都犁斛》和《上林銅鑒》，屬於石刻的主要有《趙王上醻刻石》、《霍去病墓刻石》、《五鳳二年刻石》、《東安漢里刻石》等極為有限的幾種。此外，《魯北陛刻石》迷糊不清，《楊量買山記》真偽不能確定。

根據上述作品分析，西漢篆書中一個最明顯的特徵就是分書意味逐漸加重、字形日趨簡便方正、轉折處由圓變方，與後來的分書已經比較接近，只是線條仍然粗細一致，還未出現波瀾挑法。 王莽時期，政治制度和思想文化全面復古。許慎的《說文解字敘》中記載：新莽時的流行字體有六書，「一曰古文，二曰奇字……」，都是古代字體，不見於秦書八體，說明它們早就不使用了，新莽時才得以復用。這種復古風氣影響到書法界，表現為碑碣、銅器上的字體書風開始向周秦回歸，重新退回到篆書。如：居延發現的帛書《張掖都尉啟信》為標準小篆；傳世的銅器《嘉量銘》介於《秦公簋》與小篆之間，方中帶圓、整齊勻稱，比西漢時的《平都犁斛》等更具篆書風味。還有刻石文字如《馮孺子人墓題記》中的題柱文字，雖字體方正，但迴環曲折卻比《趙王上醻刻石》更接近秦篆。

到了東漢時期，安帝詔令劉珍及五經博士等人繼劉向以後又一次大規模地校對東觀收藏的文獻典籍。永寧二年，許慎著成《說文解字》，敘云：「今敘篆文，合以古籀，博採通人，至於小大，信而有證，稽饌其說……《易》、《孟子》、《書》孔氏、《詩》毛氏、《禮》周官、《春秋》左氏、《論語》、《孝經》，皆古文也，其餘所不知，該闕如也。」當時整理古籍需要通古文字學，古文字的復興促成了篆書的回歸，出現了一批極似小篆的作品。《袁安碑》和《袁敞碑》刻於117年，《李昭碑》刻於118年，《嵩山少室石闕》和《嵩山開母石闕》刻於123年。它們線條流暢而渾厚，結體整齊而生動，與小篆完全相同。還有一些作品也努力向小篆靠攏，如《祀三公山碑》（刻於117年）的點畫和結體兼融篆書和分書，明顯比《五風二年刻石》更帶篆味。日趨衰落的篆書在安帝時期特殊文化環境的刺激下，忽然輝煌了一下，但很快又沉寂了下去，就好比迴光返照。安帝以後，建碑風氣逐漸興起，書碑的字體開始採用新興的分書。隨著分書的高度成熟並得到社會各階層的普遍認同，篆書終於退出流行正體字的舞台，從此作為一種古代字體在極其有限的場合使用，或在非常特殊的政治環境中作為一種象徵性字體來點綴氣氛。

東漢後期，篆書的使用範圍有兩個：一是碑額題字，比較著名的有《北海相景君碑額》、《孔子碑額》、《西嶽華山碑額》、《鮮於璜碑額》、《韓仁銘碑額》、《尹宙碑額》、《三老趙掾碑額》、《張遷碑額》等等；二是摩崖刻字，比較著名的有《石門頌》、《楊淮表記》、《郙閣頌》、《西狹頌》、《李君通閣道記》、《建安六年巴郡摩崖題字》等等。這時期的篆書好比「退休」的老人，在創作上已沒有作為流行正體時那種正襟危坐、不苟言笑的樣子，開始返老還童，表現出自由放逸、天真爛漫的精神。而且，碑額給它提供的表現空間往往是狹隘和不規則的，它不得不改變某些固定寫法以適應這個空間。這兩個原因使得碑額上的篆書非常寫意，這裡多一彎，那裡少一折，誇張的線條、變形的結體，粗些細些、長些扁些，竭盡變化之能事。漢代碑額多用篆書、小篆與分書三種字體書寫，其中的小篆細勁規整。三國時吳天璽元年刻的《封禪國山碑》點畫肥硬、字體凝重，頗有小篆遺風。同年刻的《天發神讖碑》用筆以方折為主，斬截勁峭、意態奇崛，兼有分書影響。

爾後，篆書作品或多或少地都帶有分書和楷書的意味。晉咸康四年刻的《朱曼妻薛買地宅券》結體方圓並用、清奇疏秀，線條細勁松靈，刀刻味很濃。敦煌遺書第3658號和4702號為《篆書千字文》殘卷，用筆有提按頓挫、努勒勾超、八法皆備，線條細勁流暢，上下筆畫之間起承分明、氣勢連貫，結體寓方於圓、左輕右重、疏朗蕭散，洋溢著清新空靈的氣息。到了唐代，書法強調嚴謹的法度，循規蹈矩的小篆風格符合唐代人的審美標準並由此出現了書法大家李陽冰。他自視很高，「斯翁之後，直至小生」，不將李斯以外的人放在眼中，所書《三墳記》等恪守秦刻石的一貫風格，應規入矩。李陽冰之後，五代郭忠恕，宋代徐鉉、徐鍇、僧孟英等，元代趙孟、周伯琦、泰石華、吾丘衍等，明代李東陽、文徵明等，凡作篆書者基本上都是李陽冰的路子，皆囿於李斯的風格，沒有什麼新意，充其量只是增加了一些楷書成分。

清代碑學興起之後，篆書勃然中興，湧現出一大批名家，開出一代新風。清代篆書名家的風格很多，概括起來可分兩類：一類承續李斯與李陽冰的風格，結體勻稱規整、清朗端嚴，線條粗細一致、圓潤勁挺，猶如「玉箸」。這派專在「四面停勻、八邊俱備、短長合度、粗細折中」的基礎上，進一步理性化，如王澍、錢坫、沙神芝、孫星衍等人的作品，線條、結體和章法都被歸結為一種程式和規範，形成了一種非常嚴密的秩序。這一路篆書如果處理得不好，便會失之於刻板。於是，一些書法家試圖通過對線條的裝飾來破除刻板，如楊法和徐三庚，結果為裝飾而裝飾，過分作態，類同美術字，氣質不夠高雅。看到這種毛病，另一類書法家反其道而行之，強調線條的書寫意味。鄧石如開其先河，吳熙載、趙之謙、楊沂孫、陳介祺、吳昌碩、齊白石、徐生翁等人繼其後。他們的風格或蒼茫渾厚，或宛轉流麗，或清新勁峻，或雄渾奔放。尤其是吳昌碩，行筆跌宕舒展，富有運動的節律，起筆和收筆不拘一格，近於行書的感覺，書寫性在篆書的可能範圍內被強調到了極點。這類書家的創作心態比較自由放鬆，不拘泥於秦篆的法則，別出己意、獨標新異，為傳統篆書開闢出一個嶄新的境界。

第四節小篆的結體與章法

小篆結體的特點是字形的形體修長，筆畫縱向取勢，其外輪廓長寬的比例符合黃金分割法則，筆畫安排飽滿。如「皇」字下有平衡，但是其形體伸長、上密下疏。

小篆的橫必平，豎必直，使得整個字的結構完全處於端正狀態。當字中具有傾斜走向的筆畫時，則各筆畫應處於平行狀態，以求結構的平整。

字形具有圖案的旋律，筆畫排列均勻又對稱是小篆結體最顯見的方面。因此，應特別注意各部分長短配置適當、疏密停勻，左右力求對稱。

寫小篆並非一味強調平正和勻稱而失之呆板。為求得結構的變化，在結體中採取「參差」的手法：令字中某些筆畫作長短的改變，某些部件作錯落的安排。「帝」字的兩橫一短一長，兩個下弧一凸一凹，五個垂腳左右對稱，三種長度。垂腳有三個以上的字，其垂腳不可等長，如「味」字右邊的中豎略長而兩邊垂腳較短，使字形保持對稱而又不呆板。 左右結構的合體字並非等寬，上下結構的合體字各部分並非等長。

小篆是歸正的字體，不僅字內筆畫安排規整，而且字間序列整齊，通常總是採用縱成行、橫成列的章法。

小篆的書寫風格通常歸納為「鐵線篆」、「玉箸篆」和摻以《天發神讖碑》筆意的小篆三種，這三類小篆的用筆略有差異：鐵線篆筆畫細潤婉通，適合用稍熟宣紙書寫。玉箸篆筆畫粗實圓潤，摻以《天發神讖碑》筆意的小篆筆畫方峻，都適合用生宣紙書寫，但是毛筆蘸墨都不可多，起筆和轉折處或轉或折，澀勢運行，以取得筆勢凝重的效果。此三者結體完全相同，都可以《說文解字》或《說文大字典》所列字形為準，不因書寫風格不同而改變。但是，《說文解字》是一部收錄小篆字數最多的具有權威性的字典，它是東漢許慎根據漢篆寫成的。由於許慎並未見到戰國以前的古文字，《說文解字》中有些偏旁部首及所組成的字與現在已知的金文大篆不符，很明顯是在許慎手下產生了訛變，同時也違背了「六書」的規則。儘管這些訛誤大都已約定俗成，篆書創作者不會因為照抄《說文解字》上的謬誤之字而遭否定其作品，但是畢竟是件不完美的事，因此應當在研習中參閱新的可靠的準確資料。小篆的章法一般都是縱成行、橫成列，一字佔一格等，另外筆致均勻且字徑大小不一、參差錯落。

第五節篆書的流派及發展歷程

篆書始於秦，興盛於漢。漢篆墨書有長沙馬王堆漢墓出土的帛書為證，它和秦的小篆相近，字形基本上是長方形的，筆畫一般都圓瘦些，結構則勻稱平正，是介於小篆與隸書之間的字體。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種；東漢存《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆並非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。

三國時期魏國的篆書，現存的只有《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對後來的篆書影響很大。吳國的《天發神讖碑》，結體筆法若篆若隸、字體雄偉，以沉著痛快取勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它轉折處的方筆看，已有了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》，字勢雄健而筆法卻多圓轉，和前碑的方折不同。

三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見，如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，也就不足稱道了。

唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直逼李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易於學習，故對後世影響很大。漢魏以後，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。

南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，其他的如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。

元代篆書有趙孟、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長，都為研究篆書者所重視。

明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金湜、徐霖、陳道復、程南雲、喬字、景暘、王谷祥等十人。這十人中以李東陽最為有名，其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有餘，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱「草篆」，雖說沒有成熟，但對篆書革新卻有啟發。

清代篆書人才輩出，較前代為盛。康熙時，王澍最為著名。他的篆書取法唐朝李陽冰的《謙卦》，號稱一時無敵。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥一起以篆稱雄，錢玷尤為傑出。他還用「斯冰而後，直至小生」刻成私印，可見其自命不凡。這些人各有優點，但大都是筆畫細而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家受僧夢英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉使圓；用墨輕浮，時有枯筆，亦是一病。嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑，又集篆書之大成，有時還以隸筆作書，形式別具一格。其體寬博、氣勢磅礴，開闢了篆書的新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推崇他的作品為神品第一，錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以後的莫友芝等都學鄧並有所變化，為人所稱道。從藏於故宮博物院的《篆書·四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。道光時黃子高的篆書筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密、別有風格。清末以後，楊沂孫的篆書取法《石鼓》及鐘鼎款識，融會貫通、自成一家。吳大癕工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩雖受其熏染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學古中也能推陳出新，具有自己的獨特風格。

文章來源：《中國書法文化》