1928年3月10日 - 徐志摩主編新月

1928年3月10日，由新月社主辦的《新月》月刊創辦於上海。徐志摩、羅隆基、胡適、梁實秋等任編輯。

1926年，徐志摩在《晨報》的副刊創辦《詩鐫》、《劇刊》，探討新體格律詩和國劇運動。1927年春，原新月社骨幹胡適、徐志摩、余上沅等在上海籌辦新月書店，次年創辦《新月》月刊，新月社重新開始活動。參加成員還有梁實秋、聞一多、邵洵美等。新月書店還編輯出版了「現代文化叢書」及《詩刊》、《新月詩遜等。

以新月社成員為核心的新月派是新文化運動中的著名詩歌流派，其形成與活動與新月社大體一致，以1927年為界分前後兩個時期。前期的代表詩人是聞一多、徐志摩，其他重要成員包括饒孟侃、朱湘、孫大雨、楊世恩、劉夢家等。他們的詩歌抨擊軍閥的殘暴和當時的黑暗現實，同情勞動人民，具有強烈的愛國主義精神。代表作有聞一多的《死水》，徐志摩的《大帥》，饒孟侃的《天安門》等。

在詩歌理論上，聞一多提出新詩必須具備音樂美、繪畫美和建築美「三美」，具有重大的影響，成為新格律詩派的理論綱領。該派後期成員除了徐志摩、饒孟侃、孫大雨外(此時聞一多已脫離新月社)，還加入了邵洵美、陳夢家、林徽英、卞之琳等。在1928年創辦《新月》，1931年創辦的《詩刊》上繼續進行詩歌藝術的探討，追求「技巧的周密和格律的謹嚴」。

1931年11月，新月社代表人物徐志摩機墜身亡，該社活動漸衰。1933年6月，《新月》雜誌出至第4卷第7期停刊，新月社宣告解散。————————————————————————————

謝冕評徐志摩的詩在記憶中永存悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。——《再別康橋》他是這麼悄悄地來，又這麼悄悄地去了。他雖然不曾帶走人間的一片雲彩，卻把永遠的思念留給了中國詩壇。象徐志摩這樣做一個詩人是幸運的，因為他被人們談論。要知道，不是每一個寫詩的人都能獲得這般寵遇的。也許一個詩人生前就寂寥，也許一個詩人死後就被忘卻。歷史有時顯得十分冷酷。徐志摩以他短暫的一生而被人們談論了這麼久（相信今後仍將被談論下去），而且談論的人們中毀譽的「反差」是如此之大，這一切就說明了他的價值。不論是人們要棄置他，或是要歷史忘掉他，也許他真的曾被湮沒，但他卻在人們抹不掉的記憶中頑強地存在著。愈複雜愈有魅力半個多世紀過去了，我們今天仍然覺得他以三十五歲的年華而「雲遊」不返是個悲劇。但是，詩人的才情也許因這種悲劇性的流星般的閃現而益顯其光耀：普希金死於維護愛情尊嚴的決鬥，雪萊死於大海的擁抱，拜倫以英國公民的身份而成為希臘的民族英雄，在一場大雷雨中結束了生命……當然，徐志摩的名字不及他們輝煌。他的一生儘管有過激烈的衝動，愛情的焦躁與渴望，內心也不乏風暴的來襲，但他也只是這麼並不轟轟烈烈地甚至是悄悄地來了、又悄悄地去了。但這一來一去之間，卻給我們留下了恆久的思念。也許歷史正是這樣啟示著人們，愈是複雜的詩人，就愈是有魅力。因為他把人生的全部複雜性作了詩意的提煉，我們從中不僅窺見自己，而且也窺見社會。而這一切，要不憑藉詩人的筆墨，常常是難以曲盡其幽的。這是一位生前乃至死後都有爭議的詩人。象他這樣一位出身於鉅賈名門的富家子弟，社交極廣泛，又在劍橋那樣相當貴族化的學校受到深刻熏陶的人，（正如他在《吸煙與文化》中說的：「就我個人說，我的眼是康橋教我睜的，我的求知慾是康橋給我撥動的，我的自由的意識，是康橋給我胚胎的。」）他的思想的駁雜以及個性的凸現，自然會很容易地被判定為不同於眾的布爾喬亞的詩人，特別是在二、三十年代之交那種革命情緒高漲的年代。茅盾以階級意識對徐志摩所作的判斷，即使在現在讀來，也還是給人以深刻印象的：「志摩是中國布爾喬亞『開山』的同時，又是『末代』的詩人。」「圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內容，而且這淡極了的內容，也不外乎感傷的情緒，——輕煙似的微哀，神秘的、象徵的依戀感喟追求：這些都是發展到最後一階段的、現代布爾喬亞詩人的特色。」 ①茅盾從徐志摩《嬰兒》一詩入手，分析徐志摩所痛苦地期待著的「未來的嬰兒」乃是「英美式的資產階級的德謨克拉西。」但是茅盾依然注意到了徐志摩自己頗為得意的一位朋友對他的兩個字的評語：這便是「浮」和「雜」（「志摩感情之浮，使他不能為詩人，思想之雜，使他不能為文人。」②）這兩個字概括了這位詩人性格和思想的特點。徐志摩思想的「雜」是與他為人處世的「浮」聯繫在一起的。「他沒有聞（一多）氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水。」③朱自清這一評語是知人之言。他接受得快，但卻始終在波動之中。 　　①茅盾：《徐志摩論》。②見陳從周《徐志摩年譜》第54頁。徐志摩在引用這兩句話後寫道：「這是一個朋友給我的評語。煞風景，當然，我的幽默不容我不承認他這來真的辣入骨髓的看透了我。」③朱自清：《中國新文學大系詩集·導言》。茅盾對徐志摩的批判是尖銳的。人們今天可能會不贊成他的判斷，但這種判斷是建立於具體材料之上的，沒有後來為我們所熟悉的那種極端化。在相當長的時期內，人們習慣於以《秋蟲》、《西窗》兩詩的個別詩句和基本傾向給徐志摩「定性」。但是，思想駁雜的徐志摩的確也有過相當閃光的思想火花。他曾經熱情讚美過蘇聯革命：「那紅色是一個偉大的象徵，代表人類史里最偉大的一個時期；不僅標示俄國民族流血的成績，卻也為人類立下了一個勇敢嘗試的榜樣。」他在這篇題為《落葉》的講演的最後用英語所呼喊的「Everlasting　yea！」（「永遠用積極的態度去對待人生」），應當說是真誠的。徐志摩為世所詬病的《秋蟲》、《西窗》二詩均發表於一九二八年。也就是這一年，徐志摩在五三慘案當日的日記中對時事發表了相當激烈的意見：「上面的政府也真是糟，總司令不能發令的，外交部長是欺騙專家，中央政府是昏庸老朽收容所，沒有一件我們受人侮辱的事不可以追源到我們自己的昏庸。」（《志摩日記》）同年七月，在美國哥倫比亞大學致恩厚之信中，談到國內形勢：「雖然國民黨是勝利了，但中國經歷的災難極為深重。」①又，在紐約致安德魯信：「內戰白熱化，毫無原則的毀滅性行動弄到整個社會結構都搖動了。少數有勇氣敢抗議的人簡直是在荊棘叢中過日子……」②同年十二月二十三日致陸小曼信，談旅途中見到勞苦者生活狀況時的心情：「回想我輩穿棉食肉，居處奢華，尚嫌不足，這是何處說起」，「我每當感情衝動時，每每自覺慚愧，總有一天，我也到苦難的人生中間去嘗一份甘苦。」③①邵華強：《徐志摩文學系年》。②同上。③同上。徐志摩就是這樣的一位說不清楚的複雜的人。他一方面可以對一七八九年的法國大革命極為景仰，一方面又可以極有興味地談論巴黎令人目眩的糜爛以及那裡的「艷麗的肉」①。他的思想駁雜這一事實，長期地受到了忽視。特別是五十年代以後，一些評論家論及他的藝術，往往以漫不經心的方式進行概括，判之以「唯美」、「為藝術而藝術」 一類結論；論及他的思想傾向，則更為粗暴，大概總是「反動、消極、感傷」一類。①徐志摩：《巴黎的鱗爪》。建立在這樣一種並不全面的認識基礎之上，否定一位有才華的詩人的地位是容易的。不容易的是改變一種舊觀念和建立一種新觀念。這種新觀念是承認詩人作為人，他有自己的素質（包括他對人生和歷史的基本態度）以及可能有的局限，並且承認產生這種現象是自然的。詩人作為一個易於受到社會的和自然的各種條件影響的人，他的思想情感是一種動態的存在，前進或後退都是可以理解的必然。我們要求於詩人的首先是真。真正的詩人必須是真實的人，作為社會的人。這本身就先天地意味著「不單純」。要是我們以這種觀念看徐志摩，那末，在徐志摩身上體現出來的複雜、矛盾、不單純，正是作為詩人所必有的素質。我們不妨進一步論證：處於徐志摩那樣的年代，一批出國留學的知識分子，因長期的閉塞而對世界上的事物懷有新鮮感，他們的廣泛興趣和不及分析的「吞噬」，不僅是求知慾的顯示，而且體現了「尋找藥方」的熱情。所謂的——我不知道風是在那一個方向吹——我是在夢中，黯淡是夢裡的光輝。這當然表現了他的惶惑。但是，這惶惑卻正是「風來四面」的急切間，難以判斷與選擇的複雜局面所造成。當時的知識界普遍地有一種以學業報效國家的熱情，徐志摩無疑也懷有這樣的信念。一九一八年，徐志摩離國後曾作啟行赴美分致親友書：「今棄祖國五萬里，違父母之養，入異俗之域，舍安樂而耽勞苦，固未嘗不痛心欲泣，而卒不得已者，將以忍小劇而克大緒也。恥德業之不立，遑恤斯須之辛苦，悼邦國之殄瘁，敢戀晨昏之小節，劉子舞劍，良有以也，祖生擊楫，豈徒然哉。」徐志摩曾經作過《自剖》、《再剖》。他對自己的解剖是無情的，他也深知自己的性格：「我的心靈的活動是衝動性的，簡直可以說痙攣性的。」（《落葉》）只要我們不把詩人當作超人，那麼，以一句或兩句不理想的詩來否定一個詩人豐富的和複雜的存在的偏向，就會失去全部意義。顯然是結束上述狀態的時候了。因為新的時代召喚我們審視歷史留下的誤差，並提醒我們注意象徐志摩這樣長期受到另種看待的詩人重新喚起人們熱情的原因。文化性格：一種新的融匯從清末以來，中國先進知識界不同程度地有了一種向著西方尋求救國救民道理的覺醒。由於長期的閉鎖狀態，中國知識分子接觸外來文化時一般總持著一種「拿來」實用的直接功利目的。更有甚者，他們急於把這一切「中國化」（有時則乾脆叫做「民族化」），即以中國的思維觀念模式急切地把外來文化予以「中國式」的改造。因此，一般的表現形態是「拿來就用」、「拿來就走」，很少能真正「溶入」這個交流，並獲得一個寬廣的文化視野，從而加入到世界文化的大系統中成為其中的一個有機組成部分。中國傳統文化性格的閉鎖性，限制了許多與西方文化有過直接接觸的人們的充分發展。徐志摩在這個變流中的某些特點，也許是我們期待的。他的「布爾喬亞詩人」的名稱，也許與他的文化性格的「西方化」有關。這從另一側面看，卻正是徐志摩有異於他人的地方。在新文學歷史中，象徐志摩這樣全身心「溶入」世界文化海洋而攝取其精髓的人是不多的。不無遺憾的是，他的生命過於短暫，他還來不及充分地施展。但是，即使在有限的歲月中，他的交遊的廣泛和深入是相當引人注目的。一九一八年夏，徐志摩離國去美。一九二○年得哥倫比亞大學文學碩士學位後離美赴英，一心要跟羅素學習。他在《我所知道的康橋》中說：「我到英國是為要從羅素。…… 我擺脫了哥倫比亞大博士銜的引誘，買船票過大西洋，想跟這位二十世紀的福祿泰爾認真念一點書去。」這個願望因羅素在劍橋的特殊變動而未果。但次年他還是與羅素會了面。徐志摩於一九二二年會見英國女作家曼殊斐兒。這次會見留給他畢生不忘的記憶。「我見曼殊斐兒，比方說只不過二十分鐘模樣的談話，但我怎麼能形容我那時在美的神奇的啟示中的全生的震蕩？——我與你雖一度相見——但那二十分不死的時間，果然，要不是那一次巧合的相見，我這一輩子，就永遠也見不著她——會面後不到六個月她就死了。」從《哀曼殊斐兒》中可以看出他們由片刻造成的永恆的友誼：我昨夜夢入幽谷，聽子規在百合叢中泣血，我昨夜夢登高峰，見一顆光明淚自天墮落。……我與你雖僅一度相見——但那二十分不死的時間！誰能信你那仙姿靈態，竟已朝霧似的永別人間？至於徐志摩與印度詩人泰戈爾的友誼，更是中印文化交流中的一段佳話。他與泰戈爾的認識，是從他負責籌備接待工作開始的。他們的交往迅速發展為深厚的個人友誼。一九二九年三月十九日泰戈爾專程自印度來上海徐志摩家中作客，二三天後始去美國、日本講學。泰戈爾回國途中又住徐家。據陸小曼介紹，「泰戈爾對待我倆象自己的兒女一樣的寵愛」，而且向他的朋友們介紹他們是他的兒子、兒媳（陸小曼：《泰戈爾在我家作客》）。在徐志摩那裡，由於視野的開闊，培養了一個世界性的文化性格。他對於世界了解的迫切感，那種因隔膜而產生的強烈求知慾，對當時中國一批最先醒悟的知識分子的文化傾向有很大的影響。徐志摩是這批知識分子中行動最力的一位。他對外來文化的態度不是停留於一般的了解，而是一種積極的加入。熱情好動的習性，使徐志摩擁有眾多的朋友。「志摩的國際學術交往也是頻繁的。他被選為英國詩社社員，『筆會』中國分會理事，印度老詩人泰戈爾與他最是忘年之交，還與英國哈代、賴斯基、威爾斯，法國羅曼·羅蘭等等，都有交往。」（陳從周：《記徐志摩》）據陸小曼回憶，「志摩是個對朋友最熱情的人，所以他的朋友很多，我家是常常座上客滿的：連外國朋友都跟他親善，如英國的哈代、狄更生、迦耐脫。」（《泰戈爾在我家作客》）這種交往基於深刻的內心要求，而不是外在原因的驅遣。據邵華強《徐志摩文學系年》及徐志摩《歐遊漫記》，一九二五年出國期間他的活動充分體現了上述的特點：三月下旬拜訪托爾斯泰的女兒，祭掃克魯泡特金、契訶夫、列寧墓；四月初赴法國，祭掃波特萊爾、小仲馬、伏爾泰、盧梭、雨果、曼殊斐兒等人墓；在羅馬，上雪萊、濟慈墓……徐志摩說自己：「我這次到來倒象是專做清明來的。」他顯然不是作為一位旅遊者，甚至還不僅是懷著文化景仰的心情進行這些活動的。他是主動深入另一種文化氛圍，最終也還是提供一種參照。一九二四年寫的《留別日本》，留別的是日本，寄託的是故國的沉思，以及使命感的萌醒。目睹日本對於往古風尚的保全，他掩抑不住內心的羨慕，為祈禱「古家邦的重光」，他深深地陷入沉思：但這千餘年的痿痹，千餘年的懵懂：更無從辨認——當初華族的優美，從容！摧殘這生命的藝術，是何處來的狂風？——緬念那遍中原的白骨，我不能無恫！……我欲化一陣春風，一陣吹噓生命的春風，催促那寂寞的大木，驚破他深長的迷夢；我要一把崛強的鐵鍬，剷除淤塞與臃腫，開放那偉大的潛流，又一度在宇宙間洶湧。徐志摩這番感慨因人及己而發，由此可以窺見他旨在「驚破他深長的迷夢」的心愿。徐志摩在西方文化面前表現出相當程度的迷戀，如他在《巴黎的鱗爪》中所顯示的陶醉感，便是此種表現。但這正是徐志摩複雜性之所在。要是不存在這種複雜性，徐志摩也就失去他的有局限的存在。東西方文化的隔膜太遙遠。由於國情，也由於語言、文字，中國知識分子在世界性的交往中，往往充當了「孤獨者」的角色。能夠象徐志摩這樣以充分的認同、而又不忘借他山之石以攻玉的詩人是很少的。要是他活得更長一些，隨著他年齡的增長、影響的擴大，他一定會在促進東西方的交流與了解中起更為顯著的作用。詩藝的「創格」「整十年前我吹著了一陣奇異的風，也許照著了什麼奇異的月色，從此起我的思想就傾向於分行的抒寫。一份深刻的憂鬱占定了我；這憂鬱，我信，竟於漸漸的潛化了我的氣質。」這裡所述是一九二一年徐志摩開始詩歌創作的最初半年的情景。那詩情竟如山洪暴發，不擇方向地亂沖：生命受了一種偉大力量的震撼，什麼半成熟的未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨。我那時是絕無依傍，也不知顧慮，心頭有什麼鬱積，就付託腕底胡亂給爬梳了去，救命似的迫切，那還顧得了什麼美醜！我在短時期內寫了很多，但幾乎全部都是見不得人面的。這是一個教訓。——《猛虎集·序》徐志摩一九二一年的詩作據邵華強考訂「絕大部分已經散失」，另有一部分未曾入集。這說明他對此類作品的基本態度，即他不僅對自己早期的藝術追求，而且對進入二十年代的中國新詩的反思。如今我們從《夜》（1922）、《私語》（1922）等一類詩作看來，散文化的現象甚為明顯。《康橋，再會罷》一詩，《時事新報·學燈》的編者開始也把它當作散文來排（後重排發表）。這說明他當時的創作還未能與五四新詩運動初期尚直白、少含蘊，以及形式趨於散漫的詩風相區別。上述《猛虎集·序》中的一番話，已經預示了新月詩派早期的某些藝術變格的因素。新詩自胡適等人開始倡導，文學研究會諸詩人以質樸無華的自由詩風奠下基礎，至創造社郭沫若《女神》的出現而臻於自立的佳境。但新詩因對舊詩的抗爭而忽視藝術形式的完美則是一種缺陷。新月派以聞一多、徐志摩為代表的新詩「創格」運動，是針對這一歷史缺陷而提出的。一九二六年徐志摩提出「要把創格的新詩當一件認真事情做」，「我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命沒有一部象樣的詩式的表現是不完全的；我們信我們自身靈性里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們搏造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見。」（《詩刊弁言》）中國新詩史上第一次有組織的格律詩運動是由聞一多、徐志摩領導的，他們以《晨報副刊·詩鐫》為陣地，鮮明地提出自己的藝術主張。所謂新月詩派即指此。新月派的藝術實踐對於早期新詩的散漫傾向確是勇敢有力的反撥。要是說，在此之前的新詩運動，重點在於爭取白話新詩地位的確立，以及詩歌內容更加貼近現代社會生活和現實人生的爭取；那麼，在此之後，以新月派為中心的新詩運動的目的，則在於新詩向著藝術自身本質的靠攏。這一歷史性功績曾長期受到歧視和曲解。這一事實的存在，並不以新月派本身究竟有多少弱點為判斷之依據。徐志摩是這一派理論的最忠實的實踐者，正如朱自清說的，他努力於「體制的輸入與試驗」，而且「他嘗試的體制最多」①。新詩自五四起始，到新月派的銳意「創格」，這個過程體現新詩開始成熟地把目光轉向詩藝的探求。陳夢家講的「主張本質的醇正、技巧的周密和格律的嚴謹」②，正是這種探求的理論概括。也許就是從徐志摩開始，詩人們把情感的反覆吟詠當作了一種合理的正常的追求，而不再把敘述和說明當作基本的和唯一的目的。徐志摩的一些名篇如《為要尋一顆明星》、《蘇蘇》、《再不見雷峰》、《半夜深巷琵琶》等，都追求把活潑的情緒納入一個嚴謹的框架，以有變化的復沓來獲得音樂的效果。他的《「我不知道風是在那一個方向吹」》曾經受到茅盾的批評③。茅盾講：「我們能夠指出這首詩形式上的美麗：章法很整飭，音調是鏗鏘的。但是這位詩人告訴了我們什麼呢？這就只有很少很少一點兒。」這首詩以單純的復沓展現不定的綿延意緒，若就它「告訴了我們什麼」作內容的考察，則確乎是「很少很少」的。但對於一種凄迷的、徬徨的心緒的抒寫，這種「迴腸盪氣」的迴環往複，卻體現了一種新的詩美價值——這一價值是不以說了多少內容為衡量之標準的。該詩共有六節，每節均四行，其中兩行是完全相同的：「我不知道風是在那一個方向吹。」而正是此種重複才產生了迴腸盪氣的音樂效果。又如《為要尋一顆明星》：我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜裡加鞭；——向著黑夜裡加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬。我沖入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；——為要尋一顆明星，我沖入這黑茫茫的荒野。①朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》。②陳夢家：《新月詩選·序言》。③茅盾：《徐志摩論》。格式是單純的，詩句也是單純的，但自定的詩格中卻繁衍出豐富的節律變化。著意的復沓，大部相同中微小的變異，造出既繁富又單純的綜合美感；通過有規律的變化，把尋求理想的艱難行旅寫得極其動人——尋找明星的追求者的最後的殞身，終以樂觀調子完成悲哀的美。徐志摩的複雜而認真的實踐，造出了迷人的藝術奇觀。一方面，他的確是「純藝術」的忠實實行者，說他的趣味有點貴族化實在並不過分。他的詩歌本質只要舉如同《沙揚娜拉一首》那樣的詩，便足以說明一切。我們從他的那些精心結構的典雅的藝術建築中，看到的是《殘詩》那樣一點也不「殘」的藝術完整性。在那裡，幾乎每一個音節都是經過精心選擇後安放在最妥切的位置上的。最奇異的現象是它能以純粹的口語，展示那種失去錦衣玉食的沒落的哀嘆；那種無可奈何的眷戀，被極完美的音韻包裹起來，而且閃閃發光。徐志摩讓人捉摸不透，他的存在就是一個矛盾雜糅的奇蹟。一方面，他擁有五光十色的巴黎，劍橋河上的燈影波光，與世界上最有文化的高貴的先生女士的交往。他的詩也充滿了那種豪華富貴的天上的情調：她是睡著了——星光下一朵斜欹的白蓮；她入夢境了——香爐里裊起一縷碧螺煙。她是眠熟了——潤泉幽抑了喧響的琴弦；她在夢鄉了——粉蝶兒，翠蝶兒，翻飛的歡戀。——《她是睡著了》另一方面，他又有《叫化活該》那樣對社會最卑微者的同情。在此類詩篇中，他可以非常出色地把「最卑賤」的語言鑲嵌在他那依然完好的藝術框架之中，如——「行善的大姑，修好的爺，」西北風尖刀似的猛刺著他的臉，「賞給我一點你們吃剩的油水吧！」一團模糊的黑影，挨緊在大門邊。他用「硤石土白」寫成的《一條金色的光痕》，也是這樣一種從內容到形式都是奇妙的「土洋結合」的藝術精品。這種匯聚矛盾於一體的完美純凈的境界，在五四以後的詩人中很少有人能夠達到。他以一個從裡到外都十分布爾喬亞化的詩人，自願「降格」寫《廬山石工歌》那樣堪稱作典型的「下里巴人」的「唉浩」之歌。一九二五年三月徐志摩赴蘇聯訪問途經西伯利亞，寫信給《晨報副刊》劉勉己說該詩的寫作：「住廬山一個半月，差不多每天都聽著那石工的喊聲，一時緩，一時急，一時斷，一時續，一時高，一時低，尤其是在濃霧凄迷的早晚，這悠揚的音調在山谷里震蕩著，格外使人感動，那是痛苦人間的呼籲，還是你聽著自己靈魂里的悲聲？」①這首《廬山石工歌》內容空泛、藝術平庸，誠如周良沛說的：「作者寫的附記比原詩還有意思。」②但徐志摩寫這首詩時心中迴響著「表現俄國民族偉大沉默的悲哀」的《伏爾加船夫曲》的動人號子聲，他無疑受到了感動。它讓我們窺見徐志摩徬徨於夜路中的火光。①徐志摩《廬山石工歌》附錄《致劉勉己函》。②周良沛：《徐志摩詩集·編後》。他保舉自己作情人徐志摩的愛情詩為他的詩名爭得了很大的榮譽，但這類愛情詩又使他遭到更大的誤解。艾青說他「擅長的是愛情詩」，「他在女性面前顯得特別饒舌」（《中國新詩六十年》），就體現了批判的意向。徐志摩江南才子型的溫情在他的愛情詩中有鮮明的展示。這些詩確有真實生活寫照的成分。但對此理解若是過實了，難免要產生誤差。好在人們對此均有不同程度的警覺。朱自清說：「他的情詩，為愛情而詠愛情：不一定是實生活的表現，只是想像著自己保舉自己作情人，如西方詩家一樣。」①茅盾講：「我以為志摩的許多披著戀愛外衣的詩，不能夠把來當作單純的情詩看的；透過那戀愛的外衣，有他的那個對於人生的單純信仰。」②這些評論都精闢地指出了徐志摩的「假想」的戀愛。這種發現對於揭示徐志摩作為一位重要詩人的奧秘有重大的價值。①朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》。②茅盾：《徐志摩論》。徐志摩的詩風受英國詩的影響很大。卞之琳對此作過精確的說明：「儘管徐志摩在身體上、思想上、感情上，好動不好靜，海內外奔波『雲遊』，但是一落到英國、英國的十九世紀浪漫派詩境，他的思想感情發而為詩，就從沒有能超出這個籠子。」「儘管聽說徐志摩也譯過美國民主詩人惠特曼的自由體詩，也譯過法國象徵派先驅波德萊的《死屍》，儘管他還對年輕人講過未來派，他的詩思、詩藝幾乎沒有越出過十九世紀英國浪漫派雷池一步。」①徐志摩生活的時代，正是中國社會從封閉走向開放的現代思想蘇醒的時代，人的個性意識終於掙脫了封建思想桎梏而獲得解放。這時，英國湖畔詩人對於自然風物的清遠超脫，以及拜倫式的鬥爭激情的宣洩，自然地觸動了青年徐志摩的詩心，從而成為他的浪漫詩情的母體。徐志摩吸收和承繼了英國浪漫派的詩歌藝術，為自己樹立了理想目標。作為浪漫主義詩人的徐志摩，他為自己確定的人生信仰而不竭地歌唱：「這不是完全放棄希翼，宇宙還得往下延……為維護這思想的尊嚴，詩人他不敢怠惰。」（《哈代》）胡適認為徐志摩的人生觀是一種「單純的信仰」：「這裡面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的單純的信仰。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。」②在很大程度上，徐志摩詩中的戀愛，指的是這種對於單純的信仰即理想的人生的追求。我有一個戀愛；——我愛天上的明星；我愛它們的晶瑩；人間沒有這異樣的神明。——《我有一個戀愛》①卡之琳：《徐志摩詩重讀志感》。②胡適：《追憶志摩》，載《新月》四卷一期《志摩紀念號》。矛盾而複雜的徐志摩，他的執著的愛情的追求是遠離了人間的天上。他的理想是單純的、非現實的。但單純到了到處受到人世煩擾的碰撞以至於毀滅，他於是失望。胡適說：「這個現實世界太複雜了，他的單純的信仰禁不起這個現實世界的摧毀……」①這就是他的許多詩篇誇飾自己痛苦的原因。徐志摩完全繼承了西方文藝復興以後的文學觀念。他確認此岸世界，謳歌自然界神秘的美。他全盤接受了個性解放的思想，他美化自己憧憬的愛情。徐志摩以歡樂意識為軸心奠定了自己的浪漫主義詩歌基礎。許多論者不約而同地發現了他的詩中活動著的樂觀的因子：「他的詩，永遠是愉快的空氣，不曾有一些兒傷感或頹廢的調子，他的眼淚也閃耀著歡喜的圓光。這自我解放與空靈的飄忽，安放在他柔麗清爽的詩句中，給人總是那舒快的感悟。好象一隻聰明玲瓏的鳥，是歡喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。」②「他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水……他讓你覺著世上一切都是活潑的、鮮明的。陳西瀅氏評他的詩，所謂不是平常的歐化，按說就是這個。又說他的詩的音調多近羯鼓饒鈸，很少提琴洞簫等抑揚纏綿的風趣，那正是他老在跳著濺著的緣故。」③①胡適：《追憶志摩》，載《新月》四卷一期《志摩紀念號》。②陳夢家：《新月詩選·序言》。③朱自清：《新中國文學大系·詩集·導言》。徐志摩詩中這種生命的歡樂，來自他對生活的理想，儘管他這個理想只是一個朦朧的意念。他總是不知道風在往哪個方向吹，他也總是騎著一匹拐腿的瞎馬向著黑夜裡加鞭，而他的心靈總幻想有一顆明星。徐志摩詩的「柔美流麗」（陳夢家語）是有名的，他即使在講痛苦和死，也充滿了浪漫色彩，總是閃耀著讓人欣喜的光輝。但是他的頹唐也是有名的，這是由於他把人生的理想建立在歡樂意識之上，一旦理想的明星熄滅（這是肯定的），伴隨而來的就是一種無可言狀的悲哀和絕望。這就是茅盾說的「一旦人生的轉變出乎他意料之外，而且超過了他期待的耐心，於是他的曾經有過的單純信仰發生動搖，於是他流入於懷疑的頹廢了。」①①茅盾：《徐志摩論》。尾聲：雲遊他的一生象划過天邊的美麗的流星。那一首短短的《黃鸝》似乎是他短短一生的寫照——一掠顏色飛上了樹。「看，一隻黃鸝！」有人說。翹著尾尖，它不作聲，艷異照亮了濃密——象是春光，火焰，象是熱情。等候它唱，我們靜著望，怕驚了它。但它一展翅，衝破濃密，化一朵彩雲；它飛了，不見了，沒了——象是春光，火焰，象是熱情。令人驚怵的是衝破濃密的彩雲的消失——「它飛了，不見了，沒了」，如同他的生命。這是一位始終「想飛」的詩人。他生活在自己想像的世界裡，望見「當前有無窮的無窮」，喊著「去罷，人間，去罷」（《去罷》）。他的所愛是在天上。他總是以忘情的筆墨寫他所嚮往的飛翔：那美麗的翅膀在半空中沙沙的搖響，朵朵的春雲，跳過來擁著他們的肩背，望著最光明的來處翩翩的，冉冉的，輕煙似的化出了你的視線，象雲雀似的只留下一瀉光明的驟雨。但他幾乎不放過一個可能的機會，留下預言式的「詩讖」，總是如此這般讓人們預感著他不幸的、匆忙的，然而又是美麗的死亡。請看這篇《想飛》的結束，讀起來真有點讓人心顫——天上那一點子黑的已經迫近在我的頭頂，形成一架鳥形的機器，忽的機沿一側　一球光直往下注，硼的一聲炸響，——炸碎了我在飛行中的幻想，青天里平添了幾堆破碎的浮雲。這篇文章寫得早，是一九二六年。到了他的生命的最後一年，一九三一年的《詩刊》創刊號上，他發表《愛的靈感》，那裡的詩句更讓人驚怵。那彷彿竟是這位詩人對世間的訣別之辭：現在我真正可以死了，我要你這樣抱著我直到我去，直到我的眼再不睜開，直到我飛，飛，飛去太空，散成沙，散成光，散成風，呵苦痛，但苦痛是短的，是暫時的；快樂是長的，愛是不死的：我，我要睡……他的最後一個集子以《雲遊》命名。《雲遊》是一首詩的名字：「那天你翩翩的在空際雲遊，自在，輕盈，你本不想停留，在天的那方或地的那角，你的愉快是無攔阻的逍遙。」他雲遊永遠不歸。留給我們的只是一種永恆的失望。我們所能做的，只能是——無盡的盼望，盼望你飛回！（謝冕：福建福州人，1932年生。早年就讀於福州三一中學。1955年考入北京大學中文系，1960年畢業，留校任教至今。現為北京大學教授、博士生導師，曾兼任北京大學中國語言文學研究所所長。）
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