李德武：我們是否已經習慣了平庸

06-27

我們是否已經習慣了平庸

李德武

新世紀以來的詩歌是在平庸中度過的。這是每一位置身其中的詩人不願看到，但又不得不承認的現實。十幾年來，詩歌並非庸庸碌碌，曾有過基於美學建立而形成的詩人內部衝撞，有過受網路時代虛擬世界對真實挑戰後的人性探索；有過對漢語功能和魅力的持續找尋；也有過經歷了詩歌轟轟烈烈運動之後詩人對精神的回歸……如果不是泛泛而談，就具體某個詩歌群體，某個詩人而言，也許用「平庸」這個詞來概括有失偏頗，不過，詩人們的創新與實踐未能形成具有影響力的時代代表。我努力地回想，誰在這十年里，用他個人的才華和創造把漢語詩歌帶入到一個新的巔峰？誰依靠他的作品讓社會對詩歌刮目相看，並使所有的詩人為之驕傲？又有哪一部作品作為人們心靈和精神的代表和象徵，被爭相傳頌？似乎沒有。也許有的人對我如此期待詩歌會說：「別發傻了，這都什麼時代了，誰還把詩歌當回事！」說這話的人可以肯定，詩歌從來都不在他關注之列，同樣，我也要說，這樣的人也從來不在我的關注之列。　　我曾幾次在文章和訪談中表明，近十年來是詩歌創作最好的時代，因為，這十年相對上個世紀八十、九十年代的創作而言，詩歌擺脫了意識形態的左右（對抗或認同）更接近回歸到詩歌自身，同時，在語言和形式上，這十年來的創作實踐更趨向個性化和精細化。我不打算對一些成功的，或富有積極意義的探索作總結提煉，出於對詩人們的警策，我想主要談一談我對當代詩歌平庸的感受和理解。處於避免掛一漏萬，或以偏概全考慮，我將迴避對具體詩人或作品的指涉。

創造力衰弱

　　1、關於老年寫作。　　詩人的創造力不僅僅與其生存的時代環境有聯繫，也和詩人自己有關。這十年里，我們看到八十年代初期（朦朧詩）具有開拓性的一批詩人先後步入老年，我們曾期待他們能夠持續保持創作活力，為我們奉獻出難得的「老年詩人」的智慧和精神，建立真正屬於那一代人的精神高峰和語言高峰。事實上，我們除了把各種獎項頒給他們，邀請他們參加各種詩會，以此對他們曾經的創作表達敬重以外，我們的內心是失望的。或許他們自己認為活力依舊。這一代人有責任解決中國新詩「沒有老年詩人」的問題，為什麼我們沒有老年的博爾赫斯？為什麼沒有老年的博納富瓦？這一代詩人不該滿足已有的成就，應該繼續發揮新詩創作引領者的作用。　　很難具體地說出對老一輩詩人的期望是什麼，比如一對一地說北島應該怎樣、多多應該怎樣，但內心總覺得他們的視野、經歷、經驗應該帶給當代詩歌一些新的東西，可每每讀到他們的新作總不免有些遺憾和失望。老年詩人的創新動力何來？我覺得首先要敢於放下自己已有的成就和風格，嘗試自己不曾嘗試過的語言形式和表現領域。在這方面，奧登也許堪稱典範，他在晚年完成了富有創新性的詩集《學術塗鴉》。這部集子也許在奧登的詩歌成就中所佔位置並不十分重要和突出，但卻展現出一個詩人多元的藝術追求和創作活力。第二，老年詩人可以憑藉自身的閱歷和經歷，創作出底蘊厚重、精神非凡的作品，而將自己的詩歌創作推向一個新的巔峰。比如艾略特的《四個四重奏》。如果說在形式上突破自我需要的是一種活躍趣味的話，那麼，創作晚年重量級作品則需要雄心和抱負。很多老年詩人晚年創造力衰弱不是因為缺乏創造力，而是因為缺乏創作的趣味、激情和抱負。第三，老年詩人也可以從返老還童、返樸歸真等方面，用詩歌呈現出老年人洞悉人生奧秘之後的洒脫、快樂和自在，從而形成自己不可複製的創作風格。例如陶淵明晚年的創作。這類寫作對詩人心性要求比較高，必須是真正活得明白透徹的人才可以達到「採菊東籬下，悠然現南山」或「行到水窮處，坐看雲起時」的從容淡定境界。在古代，老年是智慧的象徵，老年詩人擁有自己獨有的創作優勢，只要詩心不泯，只要壯心不已，只要如實覺悟生命就能為世間奉獻出富有智慧的詩歌傑作。　　2、關於中年寫作　　創造力衰弱在六十年代出生的詩人身上也有不同程度的表現。照理說，這是最富有創作活力的一代詩人，應該是出好作品、大詩人的一代詩人。但事實上，近十年來這一代詩人的創作進入了一個艱難期，突出表現為創新意識遲鈍，創作懈怠和詩歌方向的迷失。其中，創新意識遲鈍表現為感受力、想像力隨著中年的到來在下降。懈怠則是一些功成名就的詩人放鬆了對自己創作的要求，要麼轉行從事其他藝術創作，要麼開始吃詩歌帶給自己的老本。有的詩人儘管也在創作，但水平大不如前，而更可悲的詩人只能依靠組織活動或出版舊作來支撐詩人的顏面。方向的迷失則表現在一些六十年代的詩人在詩歌藝術上很難再有創新和突破，只能重複自己。這些詩人與其說是被才華擋住了出路，不如說被自己的慾望遮蔽了前程。因為，這些詩人可能過於渴望建立自己的風格和擴大自身的影響力，因此，把「重複是最有效的傳播」這樣商業廣告理念用到了詩歌創作上。　　中年是人生最艱難的一段人生，但丁把它比喻為「黑色的森林」。縱觀古今中外，絕大多數經典而重要的詩歌作品都是詩人在中年階段完成的。所以，中年也是詩人創作的黃金階段。我作為這一代詩人的一員，深切體驗並感受到生存與寫作面臨的雙重壓力。也正是這樣的壓力，考驗、錘鍊著這一代詩人的心性、意志和對詩歌的忠誠。儘管這一代詩人不缺乏創作上的執著和自信，但是，事實上，受制於才華和現實的限制，這一代詩人的創作投入程度和創作動力，以及創作環境（時間和空間的）都不夠理想。所以，「慢」不僅僅是中年詩人成熟後對言說節制的表現，也是他們沒有太多的精力和時間投入到詩歌創作上來，以至於產出量大大下降的事實存在。這一現實也迫使那些對寫作懷有抱負和自信的詩人，不得不說服自己，放下內心的緊迫感，甚至焦慮，而保持一種順乎自然的平和心態。這是一個很嚴峻的問題，當「慢」成為這一代人的寫作現實時，我們看到的是一個「踱著方步」的詩人方陣，步調的一致性掩蓋了個人的獨特性，以至於這一代人平庸的根源不是不優秀，而是同樣的「優秀」。　　隨著「知識分子」與「民間」寫作對立漸趨平息，個性化寫作成為廣泛共識，對這一代詩人的寫作甄別就成了考驗當代批評家慧眼的一道難題。有些人試圖從南北地理特點和文化差異出發，重新界定這一代詩人的寫作特徵。但由於南北界線的不明確、文化的互為交融和詩人生活的流動性，讓這種界定缺少理論支撐和可信性，最主要的是批評家們用以說明差異的詩人以及作品也不具有典型性和突出的代表性。有的人試圖用「中間代」的命名方式，使本來多樣化的詩人群體強行歸類。也有的人藉助民間刊物或網站，以傳播載體建立區域性或流派性詩歌同盟，從而呈現區域性的創作特點。毋庸諱言，這一代詩人今天仍然是詩歌創作的中堅力量，蘊藏著一大批富有潛力和潛質的優秀詩人。為什麼這一代詩人今天看上去也讓人感到平庸呢？　　我覺得問題主要存在以下幾個缺乏上面。第一，學院派詩人偏於對詩歌語言和形式的追求，雖然保持了創新活力，但刻意的創作痕迹和作品生活氣息寡淡讓部分詩人的作品缺乏真誠和感染力。這是制約一些六十年代學院派領軍詩人邁向更高層次的障礙之一，也是部分詩人在創作上表現得很活躍，卻不夠卓越的原因之一。我認為，這些詩人的問題在於讀書太多，想法太多，太迷戀自己的聰明。《道德經》有言：「慧智出，有大偽」。這些詩人應該在做人上下功夫，及時醒悟自身的問題，避免持續在技巧或智力上用力而讓自己離詩歌的「大美」越來越遠。　　第二，一些持民間寫作觀點的詩人，隨著與知識分子對立的消除，詩歌一下子找不到依附點（對立面）而讓寫作陷入茫然狀態。口語寫作正在普及化，所以，民間寫作把口語作為招牌已經不頂用了，而形而下的審美追求畢竟作為一種精神取向不夠光明磊落。民間寫作有兩大特長是值得肯定的，一個是對生活現實和底層的真實呈現，一個是語言的率真和樸實。可惜的是，民間寫作的詩人過於看重「態度」，所以，在批判的過程中把自己也綁定在對立面上，使得詩歌對生活呈現的廣度不夠；由於迷戀口語，而使語言藝術內涵缺乏，導致詩歌對生活觸及的深度不夠。《道德經》也有言：「美之為美，斯惡矣！」「大象無形」，這些詩人如果能夠處理好詩歌中「虛」與「實」的關係，民間寫作將會有更大的空間。　　第三，一些秉持知識分子良知和精神寫作的詩人，面對一些糟糕的社會現象日益感覺到自身的無力與無奈，有一些詩人轉向經商（有的從事文化產業），放棄對詩歌精神的堅守，有的雖然堅守，但愛憎的分明程度和對人格尊嚴的捍衛程度已不如從前，處在半妥協、半堅守的狀態。個別詩人藉助職業或無職業的獨立性讓自己依舊保持人格的獨立，多數知識分子詩人都有所依託或掛靠。也許，在內心，他們依舊熱愛和崇拜俄羅斯白銀時代的詩人，依舊把蘇珊·桑塔格視為楷模，但是，在行動上，他們缺乏對真理或正義心甘情願的堅守和快樂的追求精神。正是因為這種精神的缺乏，讓一些知識分子詩人的寫作顯得自怨自哎，帶有某種怨婦的氣息，失去了這類詩人應該有的價值和光環。這類詩人的問題是精神不夠純粹，氣節不夠高。就這點來說，這些詩人需要向魯迅學習。　　第四，一些秉持獨立意識的個性化寫作詩人，這些詩人有的通過建立獨特的語言方式，讓自己獨立於群體之外；有的通過生活與交往的相對封閉，讓自己內心盡量不被喧囂的當下干擾；有的通過建立信仰，而讓自己在人生終極意義的體驗和找尋中留下獨特的足跡。這些詩人面臨的問題既不是詩歌的傳播問題，也不是批評的發現問題，而是詩人自己對自我精神和審美取向的認同問題，也就是這些人是否能夠做到精神上自足自為？是否能夠做到我行我素？是否能夠做到始終覺悟自己，並保持自己獨立的聲音？這些詩人實際上走在一條自我找尋和自我實現的路上。他們能走多遠？他們的詩歌能夠有多大的影響力？取決於這些人的悟性和堅持。　　3、關於青年寫作　　70後、80後的詩人照理說應該是最沒有禁忌、創作更加自由的年輕一代詩人，但在近十年里，由於這兩代人創作突破的焦點過於集中在前輩身上，而讓詩歌的語言和精神朝向都顯得單調，甚至帶有依附的味道。我始終不理解，這兩代人為什麼那麼急於在代際上與60年代詩人劃清界限。事實上，他們擁有前輩們永遠無法比擬的經歷、情感和更加豐富自由的精神世界。他們本應該在語言和形式上作更多的嘗試和探索，在精神上更加張揚和激進，卻錯誤地把青春的活力用在了「吵架」和「性」上面。也許他們認為對前輩的顛覆和對形而下的追求是當代詩歌（準確地說是屬於他們這一代的詩歌）必須採取的行動，現在看來，如果最初這一點真是他們的創作動機的話，那麼，我們也不得不說這一動機取得的成果甚微。要說成效，我們必須承認，他們的肇事曾讓詩歌創作一度喧囂浮華。這幾年，類似的躁動漸趨平靜，我們也看到這兩個充滿活力的詩歌群體，正在重新找尋屬於他們的精神支點和語言方式，並且意識到自身成長的選擇——不是要「鬧」給我們看，而是要「活」給我們看。

美學理念匱乏

　　經歷了上個世紀對西方詩歌理論和美學理論飢不擇食的饕餮之後，無論是現代，還是後現代的美學理念在富有先鋒藝術之稱的詩歌創作中，都得到了不同程度的演練。進入到二十一世紀，中國詩人逐漸意識到詩歌創作本土化審美的重要性，於是，開始有意識地在詩歌創作中清出西方美學理念的影響。同時，整個社會也處在轉型期，面對網路時代的迅猛發展和經濟危機的持續蔓延，新的社會形態醞釀著新的理念變革，伴隨而生的美學理念嬗變還沒完成。中國傳統的藝術精神和文化精髓作為新時期的美學理念尚未被社會廣泛認同，在個別詩人的創作中處在探索和實踐過程。比如：有的人把禪宗作為詩歌的審美基礎，有的人從樂府詩和古詩十九首中吸取詩歌精神和氣息；而有的人從江南閑適文化中尋找新的精神支點……但縱觀這十年的詩歌創作，真正被明確提出並運用到詩歌創作中去的美學理念不多。美學理念的匱乏是詩歌創作平庸的主要原因之一。在詩歌創作中，像象徵主義、存在主義、超現實主義那樣先締造審美主張，並根據這一主張進行有目的創作的案例少而又少，同時，詩歌群體結盟立派現象也遠不如上個世紀八十年代火熱。詩人們儘管存在著地域或友情形成的幫派，但這些幫派中的詩人很少在寫作上遵循相同的審美主張。美學理念的匱乏反映出了當代詩歌創作的深層困惑，並使得以下的問題成為疑問和創作的障礙：什麼才是指導詩歌創新的原動力？我們和詩的關係是一種自然的關係，還是事先預設的關係？語言從屬於表達，還是界定表達？詩的最高境界是心靈的澄明還是存在與審美理念的天衣無縫？這些年，我們疏於對這些深層問題進行探索和辨析，特別是疏於對自我審美理念和情趣的辨析和定位，導致詩歌僅僅在語言的層面上相互模仿。這種表象的模仿也是當代詩歌千人一面的原因所在。　　從社會發展的角度來看，今天的世界正處在一個大的轉型期。歐美持續嚴重的經濟危機標誌著西方現代與後現代文化的衰落，而以中國和印度為代表的東方新興經濟體的迅速崛起，也預示著古老文明正在走向復興。東西文化在今天面臨的是一次激烈的衝撞，還是一次全新的交融？這樣的文化碰撞對人類進步，對社會形態轉變將產生怎樣的影響？特別是，面對中國當下物質豐富，精神貧窮的社會現實，美是什麼？詩歌的精神是什麼？詩歌要以怎樣的形式和態度承負起這個時代民族的靈魂？……類似的問題都值得我們去思索、去探究和解答。縱觀文藝復興以來西方藝術的發展過程，每一次詩歌美學或藝術理論的嬗變無不是以時代的嬗變為基礎的，這意味著，今天的社會更適宜造就但丁、卡夫卡、喬伊斯等這樣的文學大師。對比前人，我們不能不說當代詩歌缺少上個世紀初通過探索和實踐參與社會變革的積極性、敏銳性和先鋒性，有一種自甘邊緣化和原地徘徊的落寞感。從大的趨勢來講，當代詩歌的出路必須從直面現實中尋找，也只能從直面現實中去尋找。詩人或詩歌理論家應該以全新的眼光來審視社會與人、自然與人、美與人、存在與人等關係，對已有的價值體系和文化體系進行重估或整合，提煉出屬於這個時代的主導精神或主導文化，對於變革中人性的複雜性作深度洞悉，尋找並捕捉屬於這個時代協調與不協調的脈動，記錄並呈現那些被我們忽略人群的歌唱或嘆息，可能的話，努力用詩人的激情和人格影響、引領這個時代的精神走向。所以，我一直認為詩歌藝術在當代不是無所為，而是做得遠遠不夠。孟子說：「行有不得，反求諸己。」詩人或詩歌理論家當以此話勉勵自己發奮工作。

詩歌批評媚俗

　　在2007年，我寫過一篇小文，題目叫《今天的文藝批評究竟缺少點什麼》。在這篇文章中，我提出了對位批評（有效批評）和錯位批評（無效批評）的理念。我認為對位批評的價值或有效性主要在於批評與作品相映成輝，錯位批評的無效性主要在於其媚俗。為了方便，我把當初的小文轉錄於此。　　我並不大相信體系的存在。就此而言，說中國當前的文藝批評缺少基本的體系，在我看來不是什麼壞事。中國人骨子裡有著極強的依存心理，體系之類的東西只適於培養人們的惰性。而文藝批評是激流，他在不斷的流動中蓄積勢力和能量，衝擊堤岸，又盪起全新的浪花。這將不可避免地觸及到一個深層次的問題，文藝批評的對位與錯位問題。正如在史蒂文斯的眼裡，田納西的罈子成為引力的中心一樣，對位文藝批評就是要建立並呈現這樣一個引力中心。用不著預先證明文藝作品是否都具備這樣的引力中心，誰要是較真求證，那他就會陷入蒙娜麗莎微笑的迷惑，因為，你在任何一個角度看她，蒙娜麗莎都是正對著你微笑。但千萬別故作聰明說：你的視角就是蒙娜麗莎的視角。只有傻瓜或者自戀狂才會把文藝批評凌駕於作品之上。這裡就需要一種對位，如同一把鑰匙對應的卡簧，一個密道對應的地宮和出口，甚至一場春雨對應的復甦。那麼是什麼構成這種對位？換句話說，誰更有資格成為某部作品的文藝批評人？提出這樣的問題似乎有些荒謬，因為，言外之意否定了一大部分人的文藝批評權，或者，昭示著絕大部分的文藝批評可能是無效的文藝批評。當然，這種無效不是靠時間或空間來裁決，而是靠某人來裁決。那個人就是最能洞察作品秘密的人。基於此而建立的文藝批評，無論是肯定還是否定，都會讓作品和文藝批評相映成輝。　　這樣說幾乎不能令人信服，因為「相映成輝」作為尺度遠不夠清晰。事實上，這的確是一個不能夠準確界定的標準，但是人們卻能感覺到。就像從瓦雷里的文藝批評中感受到象徵主義的重要性和波德萊爾的不朽一樣，就像從貝克特的文藝批評中看到一個被重新發現的普魯斯特一樣。顯然，這樣的文藝批評超越了還原美學、接受美學的窠臼，而是在心靈的更高層面建立了感應區間和互為啟示的對話。我們今天的文藝批評整體上黯淡無光，這來自於雙向的缺失。一方面是偉大作品的缺失，一方面是偉大文藝批評的缺失。其中偉大作品的缺失是文藝批評平庸的根源。平庸的作品必對位平庸的文藝批評。　　　　相對對位文藝批評，我們看到的更多的是錯位文藝批評。錯位文藝批評的特徵主要有這樣幾種，第一種是複述作者。這類文藝批評家大多都缺少個人的審美尺度，他常常把文藝批評寫成作品和作者說明書。　　第二種是轉述觀念。這類文藝批評家有審美尺度，但遺憾的是不是自己的，而是尋章摘句引來的，你會在文中看到大量的引文，或者某某說，就是很難看到他自己是怎麼說。學者們的文藝批評大多可以歸為這一類。這一類的文藝批評還有一個毛病，就是八股文，你可以比較，基本是差不多的結構和論說方式。你不能不承認他讀了很多書，可是，說來說去還是遊離在文本之外，自說自話倒也不算是最差的文藝批評，但是，他深入文本的能力常常膚淺得讓人無法忍受。　　第三種是惡意謾罵、詆毀。這也許是文藝批評中最糟糕的，因為這樣的文藝批評很難讓人信賴他的誠意和見識。如果文藝批評中摻雜了其他的企圖，那文藝批評就不再是文藝批評，而是一種鬥爭的工具。儘管文藝批評上的爭鳴（有時儘管被冠以「商榷」的禮貌之語）向來都是以鬥爭為模式的，但是謾罵和詆毀終究與發現一部傑作關係不大。那些為個人利益或團體利益而惱羞成怒，或口誅筆伐的人，不管當時言辭多激烈，畢竟不會比一部好作品活得更長久。　　第四種是誇飾。捫心而問，每個文藝批評家都曾寫過言過其實的誇飾文藝批評。也許這其中的原因很難一下分辨清楚，比如屈從權利，筆墨交易，或者礙於情面等等。這是文藝批評錯位中最不可以讓人接受的，也是相對普遍存在的問題。這類問題一多，文藝批評也就擺脫不掉庸俗的習氣，不僅暴露出文藝批評本身的不嚴肅的，也暴露出文藝批評家人格和尊嚴的喪失。這也是人們看不起文藝批評家的根本原因。　　一個好的文藝批評家與一部好作品應該是一種情人的關係，他們心有靈犀，彼此互通又依賴。他們不存在誰闡述誰，分析誰，他們是相互打開對方，並取消彼此之間的界限，成為一個再生的有機整體。

（2012年6月—7月於石湖）

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