袁濟喜：漫談中國古代文論與學術智慧

中國古代文學批評是一種智慧的結晶，有著形而上的學術支持，所謂學術是一種科學研究，西方人大多追求學術的知識性與工具性，而中國學術則是以求真向善致美為宗旨的，它的最高境界則是一種人文智慧,而不僅僅是一種知識架構，這一點與西方學術觀念重在知識建構是不同的。回顧中國古代文論的這種學術智慧，我們可以獲得許多新的啟發。

一、中國古代文論與學術智慧

古代中國哲人有著自己對於智慧的理解，體現出中華文化的特點。我們來看老子《道德經》的下面幾段話：

大音希聲；大象無形；道隱無名。（《四十一章》）

知者不言，言者不知。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，是謂「玄同」。（《五十六章》）

知不知，尚（上）矣；不知知，病也。聖人不病，以其病病。夫唯病病，是以不病。（《七十一章》）

信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。知者不博，博者不知。（《八十一章》）

老子的思想方法即「反者道之動」，是一種逆向思維。他認為世界上的終級是一種「不可致詰」即窮盡的神秘本體。老子說:「視之不見名曰夷；聽之不聞名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸於物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後。」（《十四章》）老子所說的知者，其實是一種有自知之明、留有餘地的智慧，對於外表的智慧，老子是反對的，他說「大道廢，有仁義；智能出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。」（《十八章》）然而老子並不是一個反智主義者。其實是真正的智慧，包括文學在內的人文智慧，是一種不可知的精神現象，有著天地人三者合一的至精至妙的奧妙，是老子所謂「玄之又玄，眾妙之門」。從事文學批評，必須有這種智慧，而不能去做那種「不知知，病也」的蠢事與傻事。

莊子與老子相比，更注重天人相合中的主體的去我去欲，《莊子·天道》中發揮老子的思想，提出：「世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！」也就是說，事物的真諦是無法知道的，世人知道的只是外在的皮毛。《莊子·秋水》中云：「可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。」莊子認為語言與意會無法掌握道。道蘊藏在萬事萬物之中，當它作為審美對象與藝術創作對象時，便是其中只可神會的意蘊。《莊子·養生主》中的庖丁解牛，其高超的技術不是感覺的高超，而是來自於對道的神悟，感覺與思維只能受支配，而無意識倒是創作自由的前提，所謂「以神遇而不以目視，官止知而神欲行」。王夫之解釋說：「行止皆神也，而官自應之」，當創作活動進入無意識狀態時，感覺與理性反倒成了它的支使對象，正如庖丁所說「臣之所好者，道也；進乎技矣。」理性支配下的「技」永遠只能是遊刃有餘的「道」的運用。神遇或神會，都是指主體對於外物的直覺感悟，是物我兩冥下的創作。而一味地用理性去判別天地，區別萬物，反而喪失了聰明所在，「判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備於天地之美，稱神明之容。」(《莊子·天下》)這可以說是一種智慧的演繹。

在《莊子·天地》中，還有一則寓言用來說明對宇宙與人生的真諦靠什麼可以獲得：

黃帝游於赤水之北，登乎昆化之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：「異哉！象罔乃可得之乎！」

這是一則很有意思的寓言故事，「玄珠」指世界的真諦即「道」，「道」失而天下能人賢者紛紛尋找，然而他們犯了一個根本的錯誤，即不明白「道」是不能用理智與聰明去尋求的，結果「知」(智者)、眼力最好的「離朱」與能言善辨的「喫詬」費盡心機也沒能找到玄珠，倒是「象罔」輕而易舉地得到了玄珠(「道」)。「象罔」也就是糊塗朦朧的意思。在莊子及其後學看來，糊塗之人，心機倒是最健全的，神識也是最妙的，比聰明人更能得道。莊子書中所謳歌的大都是這一類無知無欲而又神識無窮的聖人、高人、真人、至人等等。莊子認為這種建立在神機之上的審美心理是創作高妙之作的前提。這種思想對於中國藝術史與美學史產生了重大的影響。文學之境若從一般意義來說，是指天道與人生融為一體的形而上之精神本體。

不要以為老莊在故弄玄虛，其實，孔孟也是如此。儒家從先秦開始即奠定了以性與天道作為人生與天道相契合的精神本體的學說。比如《論語·公冶長》中記載了孔子弟子子貢的一段話：

子貢曰：「夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。」

孔子是一位真正的仁得與智者，他知道那種屬於性與天道的玄思是不可多談的，而具體的文章學問是可以傳授的。《易傳》的作者引述了孔子的話來說明這一點：

子曰：「書不盡言，言不盡意。然而聖人之意其不可見乎？」子曰：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。」變而通之以盡利，鼓之舞之以盡其神。（《繫辭上》）

孔子在這裡強調語言與意義既有矛盾的一面，即書不盡言，言不盡意的一面，又強調有統一的一面，即言盡意的一面。處理好其中的關係最終的目的是為了達到變而通之，鼓之舞之的目的，即使「神」即精神得到激活與傳導。既然象中之意是言不盡意的，因此，君子要得到意必然要「觀其象而玩其辭」，即從中表象之中獲得欣賞之美感，領略其中的意義。

而中國古代文論中的「神」這個概念是最能說明文藝精神學的超驗性質的。《周易·繫辭上》云：

《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之致神，其孰能與於此。夫易，聖人之所以極深而研幾也。惟深也，故能通天下之志；惟幾也，故能成天下之務；惟神也，故不疾而速，不行而至。

這是對於《周易》中所貫穿的感應方式的概括。它提出《周易》對於世界的體認是無思無為，即不用日常理性，而是一種冥感，這種冥感亦可以說是靈感思維，而這種冥感的方式相對於理性與意志的體認是一種深入萬物底蘊的把握，它的具體表現便是致神即達到與萬物合一的境界，這是一種最高的人生與精神境界。它表現為深、幾、神三種境界。「深」便是通曉萬物奧秘，這是認識的境致，「幾」便是帶有占卜預見的意思在內，而「神」則是對於外界的游刃自如，是一種從心所欲不逾距的人生境界。不疾而速，不行而至，是說明精神超越時空，自由飛升的特性。它對於中國古代文論的「神思說」的影響是顯而易見的。從主體的角度來說，為了把握這種神，則必然要通過虛靜的心態來達到。《易傳》上還說：「神也者，妙萬物而為言也」。這是形容藝術創作的極致而言的。

孟子將「神」這個概念來引入精神現象學，以說明人格境界，深刻地影響到中國古代文學批評價值觀念。《孟子·盡心下》記載了孟子與他的學生浩生不害的一段對話：

浩生不害問曰：「樂正子何人也？」孟子曰：「善人也。」「何謂善，何謂信？」曰：「可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神。樂正子，二之中，四之下也。」

這是孟子與他的學生評論人物時一段著名的話。孟子將人格境界分為善、信、美、大、聖、神六個層次。首先，他將「美」與「善」、「信」分別對待。「善」、「信」只是以道德本性去做人，而美則不然，它是在自我覺悟情況下的升華，在人格修養中使人性中固有的善變成自己的東西，升華成人性的閃光。在它之上，還有大、聖、神幾個層次，所謂「大」也就是崇高之美；「聖」是使人景仰的人格聖境；「神」則表現了對偉大人物人格力量的頂禮膜拜，如後人對堯、舜、禹、周公一類人物的讚歎。孟子以人格塑造為美的教育思想與倫理觀念，對後世的文藝觀念產生了極大的影響。人們將那種偉大超凡的人物稱作為「聖人」，將藝術作品中的上品稱作為「聖品」、「神品」，如東晉書法家王羲之被稱作為「書聖」；唐代畫家吳道子被稱作為「畫聖」；唐代書論家張懷瓘最早將書法藝術分為「神」、「妙」、「能」三品，宋代畫論家黃休復在此基礎上踵事增華，又以「逸」品置於三品之上，表現了新的美學觀念。

在後世的中國古代詩論中，重「神」的觀念在批評與創作論中廣泛引用。比如殷璠的《河嶽英靈集》為盛唐詩人名家的選本。集子以王維、王昌齡、儲光羲等二十四位「河嶽英靈」的詩選，通過卷首序論及正文選錄作品，加以評論，其體制與鍾嶸的《詩品》大致相似，是通過詩選與作品評論的方式，來闡發自己的文學觀點。在序文中，殷璠仿效鍾嶸的《詩品序》，率先提出自己的詩學觀：

夫文有神來、氣來、情來。有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優劣。

這一段話是殷璠論興象的基本理論支架，鮮明地提出：「夫文有神來、氣來、情來。」 「神」指神氣，「氣」指氣骨，「情」指情感內容。這三者兼提，既是對漢魏風骨的繼承，更是對盛唐佳作的揄揚。「都無興象，但貴輕艷」，這四個字是殷璠對齊梁詩人的批評。在六朝美學與詩論中，對神韻氣力的尚好是一個重要的特點。六朝美學將人物內在的精神氣質作為最高的審美層次，從創作主體來說，則倡導「應會感神」、萬趣融其神思「，即以直觀感興的態度來捕捉與表現出對象的內在精神之美。杜甫論詩，也十分重視用「神」這個概念來表現創作時入神投入，心物一體的神妙境界。這種創作境界類似於靈感境界。比如，在他的詩歌中，有許多這樣的描述：

感激時將晚，蒼茫興有神。(《上韋左相二十酌》)

醉里人為客，詩成覺有神。(《獨酌成詩》)

草書何太古，詩興不無神。(《寄張十二山人彪三十韻》)

詩應有神助，吾得及春遊。(《游修覺寺》)

從這些詩句來看，杜甫通過自己的創作經驗與體會，意識到在詩作過程中有一種天機自動的境界，它不假思索，興會神到。唐末詩論家司空圖在《與李生論詩書》中慨嘆：「蓋絕句之作，本於詣極，此外千變萬化，不知所以神而自神也。」南宋嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出：「詩之極致有一：曰入神。詩而入神至矣！盡矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之蓋寡也。」這也是對於詩中之神的禮讚。

二、中國古代文論學術智慧的彰顯

從創作論來說，古代文論家認為，文藝創作的最高境界是不可言說的。陸機雖然認為創新是可以力為的，但是這種過程充滿著隨機應變的因素，藝術的奧秘就如莊子所說的輪扁鑿輪的故事一般，非文字所能盡述，所可言者只是概略而已，是可知與不可知的統一。老子嘗雲，「玄之又玄，眾妙之門」，《莊子·天道》一文中用輪扁斫輪例子說明技藝的特點是得之於心而難於外傳：

桓公讀書於堂上，輪扁斫輪於堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：「敢問：「公之所讀者，何言邪？」公曰：「聖人之言也。」曰：「聖人在乎？」公曰：「已死矣。」曰：「然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！」桓公曰：「寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死！」輪扁曰：「臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心，口不能言，有數存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！」

這一思想影響到魏晉南北朝的文論，在文學的詩賦創作中，確實體現出無窮的玄妙。西晉文人陸機在《文賦》中，通過自己的創作體會與觀察他人的創傷，深契於此中機杼無盡，隨機應變，「譬猶舞者赴節以投袂，歌者應弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。」 劉勰《文心雕龍·神思》中提出：「至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！」司空圖在《二十四詩品》中也突出了這一點。在《實境》中他說：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客彈琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

「希音」一詞出自《老子》中的「大音希聲」，本指不可聞見的精神本體的美，司空圖在這裡強調的是「希音」的獲得往往是在心平氣和，非有所待的情況下偶然得之的，郭紹虞先生在《二十四詩品集解》中說：「清澗二句就境寫境，充實有其境。一客二句，就人寫境，言實有其事；然均含有一片天機。所以說：『情性所至，妙不自尋』，又見得是妙境獨造，非出自尋。正所謂『遇之自天』也。正因為遇之自天，偶然得之，所以成為『泠然希音』。」司空圖在《與極浦書》中慨嘆：「象外之象，景外之景，豈容易談可哉？」

到了宋代歐陽修那裡，這種意識就更強烈了。作為與韓愈、柳宗元相仿的文壇巨擘，不同於一般的思想家的論文，他主要通過自己的創作心得，對於文藝創作的內在機杼加以探微，它集中體現在藝境論上面。歐陽修與好友梅堯臣經常討論詩歌創作與欣賞的機杼，寫出了中國古代文論史上嚴格意義上的第一部詩話《六一詩話》。歐陽修在談到如何鑒賞繪畫時也提出：「蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也」。（《鑒畫》）歐陽修認為繪畫的精彩之處在於傳達出難以說明的的言外之意，而這種意境則是一種蕭條淡泊的韻致。畫家即使表現出了這種意韻，欣賞者也未必能看得出其中奧妙。

對於詩歌的意象問題。歐陽修有著自己的獨特理解。在《六一詩話》中，記載著他與梅堯臣的一段關於詩之意蘊與語言關係的論述：

聖俞嘗謂予余曰：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣。賈島云：『竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。』姚合云：『馬隨山鹿放，雞逐野禽棲。』等是山邑荒僻，官況蕭條，不如『縣古槐根出，官清馬骨高』為工也。」余曰：「語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？」聖俞曰：「作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其彷彿：若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠『雞聲茅店月，人跡板橋霜』，賈島『怪禽啼曠野，落日恐行人』，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」

這段話表現出宋代詩論的平實淡然，將感受與義理融為一體的特色。梅堯臣與歐陽修的觀點是一致的。這就是繼承了中國自先秦以來中國古代哲學與文論的言意理論，提出最高的詩境乃是「必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣」，認為這樣的詩歌作品才是最好的作品。這裡實際上涉及詩作的審美標準問題，歐陽修明確地將詩的藝術標準置於很高的地位。這與歷史上許多文道論片面強調道而忽棄藝術性的做法大異其趣。歐陽修與梅堯臣深契於詩的獨特的美學奧秘，認為詩的鑒賞是一種主體性極強的創造活動，它是作者得於心，覽者會於意的交融過程。其中浸透著深刻的文化修養成份。為了說明近種機杼所在，，他們還列舉了一些名句來說明之。從這些句子的賞析中，我們可以看出，二人推舉的是那些含蓄蘊藉的作品，而反對那些淺露的作品。

蘇軾對文章與天地之道的認識可以說是融會了儒家與道家的思想。他既強調道的教化意義，同時也認為道存在於萬事萬物之中，是一種具體的事物規律：「南方多沒人，日與水居也。七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能沒矣。夫沒者豈苟然哉？必將有得於水之道者。」(《日喻》) 蘇軾對文藝價值的推崇，是建立在他對於創作自由的認識基礎上的。蘇軾《答謝民師書》中云：「求物之妙，如系風捕景，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手乎？」明代的李贄崇尚衝突靈動之美，以此代替法度中和之美。在中國文學批評史上有不少文人把古人的法度作為創作的圭臬，忽視作家的創作能動性，如江西詩派和明代前、後「七子」的理論。明清以來崇尚個性的作家一般都反對這種做法，強調作家靈活運用、突破常規的創作精神。李贄大聲呼籲：

且吾聞之：追風逐電之足，決不在於牝牡驪黃之間，聲應氣求之夫，決不在於尋行數墨之士；風行水上之文，決不在於一字一句之奇。若夫結構之密，偶對之切，依於理道，合乎法度，首尾相應，虛實相生，種種禪病皆所以語文，而皆不可以語於天下之至文也。(《雜說》)

李贄認為真正的文章，決不拘守於「首尾相應，虛實相生」之類的法度，而是天工自然，臻於「化境」，一切形式上的「和」都溶人自然之道，「如化工之於物，其工巧自不可思議爾。」以衝突之美代替表面的的諧，最終達到最高的和諧。這就是李贄與當時性靈派文士的審美理想。

從接受與審美的角度來說，空靈與神秘有賴於體驗。而體驗是最高的審美境界的獲得。

六朝時，一些名士在從事山水賞會時常常用神會來形容。東晉末年畫家王微在《敘畫》中談到繪畫之樂時感嘆：「披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。鳴乎！豈獨運諸指掌，亦以神明而降之。此畫之情也。」王微所說的「以神明降之」，也就是神會感應的心理過程。南朝畫家宗炳在在著名的《畫山水序》中談到對山水畫的欣賞時說：「夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。」宗炳認為對繪畫中的精神之美，只能是用神會即直覺感悟的思維方式來把握。在對詩的鑒賞時，六朝人也往往用「神會」的概念來說明。《世說新語·文學篇》載：

郭景純詩云：「林無靜樹，川無停流。」阮孚云：「泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。

東晉著名文人郭璞的兩句詩使阮孚在鑒賞時感受到了「神超形越」的魅力，之所以會產生如此美感，是因為詩中展現了意在言外的境界，使人在讀後感到妙不可言。這種神會心理在繪畫中也常有。

中國傳統審美心理學從神會走向妙悟，是隨著唐代中葉之後，士大夫的審美心理走向淡泊寧靜而形成的，在這一過程中，中國化的佛教禪宗的形成起到了促進的作用。佛教的學說在泯滅主客體的界限，以及對於現象世界的空靈化方面，顯然較之傳統的老莊哲學方面要更為徹底。六朝時代的竺道生借鑒玄學的言意之辨，用佛教的「頓悟」說來補充修改老莊與玄學的「得意忘言說」。所謂「頓悟」就是指對於外界事物超越時空的一剎那間的大徹大悟。後來的達摩、慧能等禪宗先驅人物突出了「真心本覺」的作用，將內心之悟作為參透萬物的前提，認為對於佛性的把握只能心領神會，難可言說盡述。《五燈會元·釋迦牟尼》條中說：「世尊(釋迦牟尼)在靈山會上，拈花示眾，是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：『吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付屬摩訶迦葉。』」這則禪宗故事，說明了禪宗的「悟」便是不立文字，心領神會。南宗慧能本不識字，但是他比那些富有學識的高僧先得真諦。原因在於禪宗的功夫全在於心的啟悟上，它徹底結束了心物二元論的認識論歷史，較之老莊更完全地融心靈於萬物之中，化萬物於心靈之內。於是從唐宋開始，士大夫面對嚴酷的人生與失落的精神世界，渴望在禪宗之中，討得心靈的寧靜與人生的超然。藝術作為抒情明志的器物，是人的非功利心境的轉化，它與禪宗倡舉的物我兩冥的心境不謀而合，於是士大夫開始用妙悟來說明對藝術的欣賞與學習。初唐與中唐一些詩人之作往往有禪境，如皎然、靈澈、權德輿等人的詩論經常援禪入詩。唐代畫論家張彥遠在評論東晉畫家顧愷之所畫維摩詰形象的超越眾人時指出：

遍觀眾畫，惟顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉？所謂畫之道也。(《歷代名畫記》)

張彥遠盛讚顧愷之的繪畫表現出人物的精神氣韻，可以使人在觀賞後得到物我兩忘的境地。這種觀賞性質上屬於「妙悟」，不同於認知。這是傳統美學中較早地正式用「妙悟」一詞專門來說明藝術欣賞心理，值得我們重視。宋代時，禪宗在社會上更加流行，士大夫與禪宗派關係也更為密切。蘇軾、黃庭堅這些文壇卓有影響的人物均為禪林居士，其詩論也很自然地用禪來說明，到了嚴羽《滄浪詩話》中論悟，則更加自覺地運用禪宗的理論來解釋與發揮對詩的欣賞與創作問題了。嚴羽在《滄浪詩話》中，據此提出學習詩歌要有一套獨特的方式，這就是「妙悟」。在《詩辨》中他說：

大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃為當行，乃為本色。然悟有深淺，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。

嚴羽論悟，是從禪宗那兒借喻而來的。本來，在禪宗學說之中，悟乃是指一種直指本心，不立文字的獨特地把握對象本體，心與物冥的意識活動。嚴羽之後，妙悟作為一種新的審美心理學說，在中國宋代以降的畫論、書論、文論、曲論方面產生了很大的影響。這種理論更加突出了審美與藝術思維自身的特徵在於它的融合情理、感覺與知覺於一體的獨特性，它以情感體驗、直覺與認知相統一的心理來從事審美感受與藝術創作，承認藝術在陶冶人的情性，鑒賞與創作文藝過程中的獨立價值。它並不排除詞、理、意、興等傳統美學範疇，而是將其納入妙悟的心靈世界之中，境界論正是在這種以妙悟為特徵的心理基礎之上生成的。它充分體現出東方美育論的情感範疇是建立在心理體驗之上的。所謂心理體驗，不同於邏輯思維的純任理性，宋代江西詩派力圖建立邏輯思維類型的詩學，但結果卻使詩歌走入歧途，而嚴羽倡導的妙悟之說，雖然有理論結構缺乏嚴謹的毛病，為此受到後人的批評。但是他的意義在於首次將禪宗的頓悟之說，用來說明詩歌的審美特點，使傳統的老莊神會說得到提升，奠定了傳統美學與美育理論中重視直覺感悟的心理學理論。

最後我們要討論一個有趣的問題，為什麼中國古代文學批評不叫文論而叫論文？曹丕《典論·論文》說：「今之文人：魯國孔文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐幹偉長、陳留阮元瑜、汝南應 德璉、東平劉楨公幹，斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，咸自以騁驥於千里，仰齊足而並馳。以此相服，亦良難矣！蓋君子審己以度人，故能免於斯累，而作論文。」陸機《文賦》自敘作《文賦》的緣由時說：「余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遺辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言，每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。」《文心雕龍·序志》說：「詳觀近代之論文者多矣∶至如魏文述典，陳思序書，應瑒文論，陸機《文賦》，仲治《流別》，弘范《翰林》，各照隅隙，鮮觀衢路，或臧否當時之才，或銓品前修之文，或泛舉雅俗之旨，或撮題篇章之意。」劉勰《文心雕龍》的《序志篇》批評漢魏以來的文論家「各照隅隙，鮮觀衢路」，未能振葉尋根，觀瀾索源。這些文論家在觀點上都很激進，比如曹丕的《典論·論文》，陸機的《文賦》，但是在方法論仍然是沿用漢代的文學批評單篇雜論的體式，而劉勰要超越前人，除了觀點上的創新外，更主要的是要用新的方法，為此他自覺地借鑒王弼的舉本統末的方法來組織《文心雕龍》的篇章結構與理論體系。在《序志篇》中他指出：

蓋《文心》之作也，本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐，亦云極矣。若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統：上篇以上，綱領明矣。至於剖情析采，籠圈條貫，攡《神》、《性》，圖《風》、《勢》，苞《會》、《通 》，閱《聲》、《字》，崇替於《時序》，褒貶於《才略》，怊悵於《知音》，耿介於《程器》，長懷《序志》，以馭群篇：下篇以下，毛目顯矣。位理定名，彰乎大衍之數，其為文用，四十九篇而已。

王弼在解釋《周易·繫辭上》的「大衍之數五十，其用四十有九」時提出：「演天地之數，所賴者五十也。其用四十有九，則其一不用也。不用而用以之通，非數而數以之成，斯易之太極也。四十有九，數之極也。夫無不可以無明，必因於有，故常於有物之極，而必明其所由之宗也。」王弼對於《周易》中所說的大衍之數何五十的現象作了自己的解釋。他強調蓍占時所用的五十根蓍草中有一根不用，但是卻起著總率全局的作用。這是用以無統有的觀點來解釋《周易》中的蓍占現象。而最後的一即是「無」，是真正的智慧之道，是空靈的，而非是實有的體系。「一」通向超驗與玄妙而不是成為現成的結論與幾個教條。玄學對於劉勰的寫作《文心雕龍》產生了直接的影響作用。這種「一」也就是老子所說的道，是一種無法證明與自證的本體。

而劉勰最後對於玄學的境界也是不滿的，他用佛教的般若說超越有無之辨，營造他的佛學境界。在《文心雕龍》的《論說》中提出：「夷甫、裴頠，交辨於有無之域；並獨步當時，流聲後代。然滯有者，全繫於形用；貴無者，專守於寂寥。徒銳偏解，莫詣正理；動極神源，其般若之絕境乎？」可見劉勰骨子是認為文學的精奧是佛教的般若即無上之智慧，具備這樣的慧眼與法眼才能真正洞曉文學精奧。《知音篇》中慨嘆：「知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！」即是這種文學心態的體現。「文章千古事，得失寸心知」，這是古往今來的共同事實。因此，要想將這種最高的精神智慧納入可知的理式，是根本不可能的，也是愚蠢的。

清代紀昀在《四庫全書》總目提要集部詩文評類中說出：「文章莫盛於兩漢，渾渾灝灝，文成法立。無格律之可拘，建安、黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書，傳於今者，則斷自劉勰、鍾嶸。勰究文體之源流而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯厥師承，為例各殊。至皎然詩式，備陳法律，孟棨本事詩，旁采故實，劉攽中山詩話、歐陽修六一詩話，又體兼說部，後所論著，不出此五例中矣。宋明兩代均好為議論，所撰尤繁，雖宋人務求深解多穿鑿之詞，明人喜作高談多虛憍之論。然汰除糟粕，採擷菁英，每足以考證舊聞，觸發新意，隋志附總集之內，唐書以下，則並於集部之末，別立此門，豈非以其討論瑕瑜，別裁眞偽，博參廣考，亦有裨於文章歟？」從這段敘述可以看出，古代之所謂「詩文評」乃是對於具體作品的具體品評，有著鮮明的針對性，而不是泛泛的「概論」、「通論」、「原理」一類今天常見的文藝學模式。中國古代文論到了後來《文心雕龍》這樣的體大思精的作品變成大量的以歐陽修《六一詩話》為代表的詩話、賦話與曲話，還有小說評點，大概和這些觀念有關。這是一個值得探討的問題。在中國古代文論史上，有著許多《金針詩格》一類的詩法，還有八股時文的作法，這些都是不入流的。但象《文鏡秘府論》這樣滿足科舉考試用的東西是不足以道的，還有許多應付場屋中的詩法與文法更是無法算作真正的智慧。那麼現在的西方文藝理論，有些東西也是這類貨色。

我們今天與大家談這些並不是反對智慧與西學化的文藝概論，而是強調文學是一種精神現象，要用一把尺子來概括千變萬化的文學現象是不現實的，也是不明智的，但是西方文藝學邏輯學是可以借鑒為我所用的。我以為，王國維的《人間詞話》與錢鍾書的《管錐編》是比較成功的範式。