關於現代格律詩-作品選錄－中國文學網

【作者】何其芳《關於寫詩和讀詩》在《中國青年》上發表以後，我收到了許多讀者同志的來信，以至無法一一作復。在這些信裡面，有一部分是和我討論現代格律詩問題的。關於現代格律詩，我那篇文章實在講得太簡單了，應該略加補充，同時也就把這作為我對這一部分來信的回答。一為什麼有建立現代格律詩之必要我在那篇文章里說，「雖然自由詩可以算作中國新詩之一體，我們仍很有必要建立中國現代的格律詩」。不少同志同意我這樣的看法；但也有不以為然的。有一位同志說，他認為詩只應該在語言的精鍊、和諧和節奏鮮明上有別於其他文學樣式，不贊成除此而外再對詩的形式作更多更具體的規定。他又說，如果我們要把詩加以區分的話，只能按照內容分為抒情詩、敘事詩、政治諷刺詩等，不可能也沒有必要把它分為格律詩和自由詩。說詩根本不可以分為格律詩和自由詩，我覺得是沒有理由的。文學藝術的樣式可以從它們的內容上的差異來分類，也可以從它們的形式上的差異來分類。按照形式上的顯著的不同把詩分為格律詩和自由詩，這是和中國的，外國的詩歌的情況都符合的，已經為大家所公認，並沒有什麼不妥當。所以，問題倒並不在詩可不可以這樣分類，而在我們今天到底有沒有建立格律詩之必要。為什麼我說我們很有必要建立中國現代的格律詩呢?這是因為我認為我們還沒有很成功地建立起這種格律詩的緣故。這是因為我認為沒有很成功的普遍承認的現代格律詩，是不利於新詩的發展的緣故。我曾經在另一篇文章里寫過這樣一句話：「我們應該承認，自由詩不過是詩歌的一體，而且恐怕還不過是一種變體。」也有同志不以為然，覺得這種說法對自由詩有些貶低。但我倒並非想對格律詩和自由詩有所褒貶，而是從詩歌的發展的歷史看來，好像事實是如此而已。中國的和外國的古代的詩歌，差不多都有一定的格律。這難道是一種偶然的現象嗎?不，我想這不但和詩歌的起源有關係，而且和詩歌的內容也有關係。最早的詩是和歌唱不分的，這就決定了它的節奏常常有一定的規律。後來詩和歌唱分了家，但仍長期地普遍地雖說程度不同地保存著這種形式上的特點。我想，這決不是一種「蠻性的遺留」，而是這種形式上的特點雖然一方面對於詩的內容的表達給予了若干限制，但在另一方面，它又和詩的內容的某些根本之點是相適應的，而且能起一種補助作用的緣故。詩的內容既然總是飽和著強烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便利於表現出一種反覆迴旋、一唱三嘆的抒情氣氛。有一定的格律是有助於造成這種氣氛的。我們可以設想，如果把我們古代的許多膾炙人口的詩歌，去掉了它們原來的格律，改寫為類似現在一般的自由詩的樣子，它們一定會減色不少。然而，這並不是說我們就可以否定自由詩。自由詩產生於近代。它的產生是由於有那樣的詩人，他感到用傳統的格律詩的形式不能表現出他所要表現的內容，不得不採取一種新的形式。應該承認，這是非常富於創造性的，而且對於詩歌的發展是有利的，因為它豐富了詩歌的形式。但文學的歷史又告訴我們，自由詩並不能全部代替格律詩。不但自由詩興起以後仍然有許多詩人寫格律詩，而且蘇聯今天還是格律詩占絕對優勢。這難道也是一種偶然的現象嗎?不，我想決不是這些詩人特別保守，而是其中有一些深刻的原因。這恐怕首先應該這樣解釋：雖然現代生活的某些內容更適宜於用自由詩來表現，但仍然有許多內容可以寫成格律詩，或者說更適宜於寫成格律詩。其次，很多讀者長期地習慣于格律詩的傳統，他們往往更喜歡有格律的詩，以便於反覆詠味，這種傾向也不能不對於寫詩的人發生影響。有一位同志在來信中說，「戰鬥的號召或是帶有鼓動性的詩歌」更適宜於用自由體，「一般的抒情詩和敘事詩」可以用格律體。他也就是從內容上的不同感到這兩種體裁都有必要。有幾位同志都提出了這樣的問題：為什麼新詩不像古詩那樣令人百讀不厭?其中有一位這樣說：「誰都承認新詩所描寫的人物、事件、生活總比古詩所描寫的要來得動人，為什麼效果不同呢?是我的思想感情有毛病嗎?是觀察上的錯誤嗎?還是由於新詩在形式上存在著錯誤，或者是寫新詩的人在技巧上比過去的詩人差?」還有一位同志甚至這樣說：「為什麼現代的新詩就沒有偉大的詩人和作品出現呢?我和很多同志一樣有這樣一個疑問。我想——這是我個人幼稚的想法——這主要是現代的新詩和中國古代詩歌的優秀傳統脫了節，而這種脫節又主要是在形式方面。」把新詩的一切缺點都歸罪於它的形式，或者特別歸罪於自由詩的形式，這未免把問題看得太簡單了，因而是並不恰當的。為什麼我們今天還沒有產生偉大的詩人，為什麼我們今天的詩歌還不能像古代那些最好的詩歌那樣令人百讀不厭，我認為是有多方面的原因的。新詩的形式問題還沒有得到圓滿的解決，不過是原因之一。其他種種原因我已經在《關於寫詩和讀詩》、《更多的作品，更高的思想藝術水平》這兩篇文章里說過了，用不著重述。然而，這些同志的意見卻反映了這樣一個事實：我國古代的詩歌曾經找到過多種多樣的形式，而且有那樣一些作者，他們運用那些形式達到了非常的成熟，非常的完美；而我們今天，卻還沒有能夠很成功地建立起普遍承認的現代格律詩的形式，能夠把自由詩的形式運用得很好，或者說能夠把自由詩寫得從內容到形式都真正是詩的人，也是很少的。在理論上我們不能否認，用自由詩的形式也可以寫出百讀不厭的詩來。但事實上我們卻很難得讀到這樣的自由詩。也許自由詩本身就有這樣一個弱點，容易流於鬆散。但我想決定的原因還是在於寫詩的人。許多寫詩的人並沒有受過認真的專門的訓練，他們寫自由詩並不是因為他們所要表現的內容只能採取這種形式，卻不過是這樣寫最容易，或者大家這樣寫他也就這樣寫，這怎麼能夠寫出令人百讀不厭的詩來呢?我曾碰到過一位德意志民主共和國的年輕的詩人。我問他：「你們現在寫詩，是寫格律詩的人多，還是寫自由詩的人多?」可能他們的情況和我們有些相似，年輕的詩人還是寫自由詩的比較多吧。他沒有正面回答我的問題，只是說：「我們寫自由詩的人都是先受過格律詩的訓練的。」我覺得這句話很有些道理。後來我想，如果我們現在辦一所培養寫詩的人的學校，到底開頭應該叫他們練習寫什麼樣的詩呢?又用些什麼方法來訓練他們的語言文字，使他們能夠從寫作中辨別詩的語言和散文的語言的區別，以至自己能夠寫出精鍊的優美的詩的語言呢?我不能不承認，先練習寫格律詩比先練習寫自由詩好。先受過一個時期寫格律詩的訓練，再寫自由詩，總不至於把一些冗長無味的散文的語言分行排列起來就自以為詩吧。但是，我接著又想，先練習寫格律詩，我們現在又有些什麼很成功的格律詩可以供他們學習呢?這就不能不使我深切地感到，我們實在需要有一些有才能的作者來努力建立現代格律詩，來寫出許多為今天以至將來的人們傳誦和學習的新的格律詩了。並非一切生活內容都必須用自由詩來表現，也並非一切讀者都滿足於自由詩，因此，一個國家，如果沒有適合它的現代語言的規律的格律詩，我覺得這是一種不健全的現象，偏枯的現象。這種情況繼續下去，不但我們總會感到這是一種缺陷，而且對於詩歌的發展也是不利的。這就是我主張建立現代格律詩的理由。二古代五七言詩的頓和現代格律詩不能採用五七言體的原因格律詩和自由詩的主要區別在哪裡呢?最主要的區別就在於格律詩的節奏是以很有規律的音節上的單位來造成的，自由詩卻不然。押韻不押韻是不是一個區別呢?古代希臘的格律詩都不押韻。英國的格律詩有一種體裁是不押韻的，叫作無韻體。中國古代的格律詩卻都是押韻的。按照中國的傳統，我主張我們的現代格律詩也押韻。但是，自由詩也有押韻的，所以格律詩和自由詩在這一點上的區別並不在於押韻與否，而在於押韻是否也很有規律。中國古代格律詩的節奏主要是以很有規律的頓造成的，這已經是許多研究詩歌的人所共有的看法。但不少的同志卻不清楚什麼叫做頓，提出了這樣一些問題：「你說『每行頓數一樣』，這頓是語氣上抑揚頓挫的頓，還是指一行詩中停頓的頓?」「是不是一個詞為一頓?」「為什麼古代的詩是五言體三頓，七言體四頓?現在的詩是否也應該這樣?」「你說的頓是不是同舊詩詞里的頓一樣?舊詩詞里的頓是在每句中的平聲字上。如果一樣，那麼新的詩人也應該先了解平仄了，這是否能做得到?」我說的頓是指古代的一句詩和現代的一行詩中的那種音節上的基本單位。每頓所佔的時間大致相等。舊詩詞里的頓並非都在平聲字上，而是這樣的：人生——不相——見，動如——參與——商。今夕——復何——夕，共此——燈燭——光。潯陽——江頭——夜送——客，楓葉——荻花——秋瑟——瑟。主人——下馬——客在——船，舉酒——欲飲——無管——弦。簾外——雨潺——潺，春意——闌珊。羅衾——不耐——五更——寒。夢裡——不知——身是——客，一晌——貪歡。前兩個例子是一首五言詩和一首七言詩的開頭四句。凡是有過讀舊詩的經驗的人都是這樣的，把五言詩的一句讀為三頓，七言詩的一句讀為四頓。從這些例子可以看出，頓是音節上的單位，但它和意思上的一定單位(一個詞或者兩個詞合成的短語)基本上也是一致的．只是有時為了音節上的必要，也可以不管意思上是否可以分開。比如「秋瑟——瑟」、「無管——弦」、「雨潺——潺」就是這樣。另外，從前兩個例子還可以看出，不但它們每句的頓數很有規律，它們的韻腳也是一樣。第一個例子是第二行和第四行押韻，第二個例子是第一行和第二行押韻，第三行和第四行押韻。第三個例子是一首詞的前一半，普通叫作上半闋或者上片。單從這一部分看來，好像詞的節奏和韻腳都沒有什麼規律。但這首詞的後一半的句法和押韻都是和這一樣的，合在一起就顯得仍然很有規律了。當然，詞的格式很多，也有兩部分合起來並不是句法和押韻完全一樣而是略有變化的，也有並不分為對稱的兩部分，而且句法和押韻更為參差不齊，簡直有些像只是押韻的自由詩的。但是，詞都是按照固定的格式填寫的，就是這種有些像自由詩的詞，寫起來實際比五七言詩還要不自由。由於這樣的特點，詞對於我們立現代格律詩的參考價值，是不如五七言詩的。中國古代的格律詩的形式達到五七言詩這樣成熟，是逐漸發展而來的。但五七言詩興起以後，的確在古代很長一個時期內它們都是詩歌上的支配形式。因此，有些作者想用五七言體來建立現代格律詩。有了一種主張，就努力去實踐，這種精神是好的。但是，也許我的結論還是下得太早吧，我認為這些同志近幾年來的試驗卻證明了此路不通。我這次收到的來信中，就有對這種五七言白話詩表示不滿的意見。有一位同志說：「近來詩歌上常採用五七言體。由於五七言的限制，內容也受影響，有時候不得不拖出文言詞藻來湊成五七言，這是不健康的現象。」這位同志對於目前的五七言白話詩的批評，我覺得是正確的。但是，如果因此就得出這樣的結論，說格律詩不必每行頓數一樣，或者甚至說根本不必建立格律詩，那就不恰當了。我認為古代的五七言詩是很可以供我們建立現代格律詩參考的，但從格律方面說，我們應該採取的只是頓數整齊和押韻這樣兩個特點，而不是它們的句法。它們的句法是和現代口語的規律不適應的。最近幾年來有些同志寫的五七言白話詩之不成功，最基本的原因就在這裡。五七言詩的句法是建築在古代的文學語言即文言的基礎上。文言中一個字的詞最多。所以五七言詩的句子可以用字數的整齊來構成頓數的整齊，並且固定地上面是兩個字為一頓，最後以一個字為一頓，讀時聲音延長，這樣來造成鮮明的節奏感覺和一種類似歌詠的調子。而且文言便於用很少幾個字來表現比較複雜的意思。現在的口語卻是兩個字以上的詞最多。要用兩個字、三個字以至四個字的詞來寫五七言詩，並且每句收尾又要以一字為一頓，那必然會寫起來很彆扭，而且一行詩所能表現的內容也極其有限了。延安文藝座談會以後，有同志建議我們用五七言的節奏和調子寫詩，我也曾試驗過。但我試驗的結果卻否定了它。因為我感到五七言詩的句法和口語有很大的矛盾，很難充分地表現我們今天的生活。我感到要寫五七言詩，與其用白話，不如乾脆用文言，那樣倒便利得多。但如果真用文言來寫，那又成了舊詩，不是新詩了。這樣，就勢必把我們的詩歌的車子倒開到「五四」運動以前去。過了許多年我才弄清了這樣一個簡單的道理，在格律上我們要從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數和押韻的規律化，而不是硬搬它們的句法，這或者也可以叫做拋棄了它們的過時的外殼而採取其合理的核心吧。但是，拋棄了五七言的句法，那也就不是五七言體了。主張以五七言體來建立現代格律詩的人所持的理由不外乎這樣幾種：(一)五七言體是中國古代長期處於支配地位的詩歌形式，不採取這種形式就是和古代的詩歌的優良傳統脫節；(二)我們的語言的特點是單音詞最多，至今還是這樣，所以現在仍可以寫五七言詩；(三)民歌和其他群眾詩歌創作的形式也常常是屬於五七言系統，因此採用五七言體又有利於詩歌的大眾化。古代的詩歌的優良傳統我們是一定要繼承的。但我們不能把這種傳統簡單地縮小為五七官的體裁或句法。我們的文學語言既然起了很大的變化，詩歌的形式就不能不隨著發生變化。以為建立現代格律詩的形式用不著我們自己去作一番努力，我們的祖先早在一千多年前已經替我們完全準備好了，只要去拿來用就成，這種想法未免太天真了。說我們現在的語言還是單音詞最多，這是隨便找一段按照口語寫的文字來統計一下，就可以證明這種說法是不合乎事實的。但有些同志仍喜歡不加考慮地這樣說。我這次收到的來信中，就有同志有這樣的看法。其實說我們的語言的特點是單音節的詞最多，因而辭彙貧乏，沒有語法，因而是一種落後的原始的語言，這完全是西歐資產階級的學者的武斷宣傳和任意誣衊。蘇聯的學者已經替我們批判了這些荒謬的議論，十分正確地說雙音節才是漢語形態學的組織標準，並且認為漢語自古以來就是人類複雜思想的有價值的表達工具，現在是世界上最發達最豐富的語言之一(只有斯大林同志批評過的馬爾受了西歐資產階級的學者的影響，同樣說漢語是單音節的、原始時期的語言，但他在這點上也已經受到了批判)，我們不應該再重複這種錯誤的議論了。曾為我們古代的文學語言的文言倒的確是單音詞很多。但應該知道，那不過是古代的書寫語言，古代的口頭語言恐怕也並非就是這樣。魯迅先生曾經認為古代的語言和文字未必一致，文言不過是古代的口語的摘要，這種設想是很合乎情理的。許多地區的民歌在節奏上的確是屬於五七言詩的系統，但在字數上卻常常突破了五言七言，因此表現能力比嚴格的五七言白話詩強一些。這種突破了五言和七言的限制的民歌體，我想是可以作為詩歌的體裁之一而存在的。民歌以外的其他群眾詩歌創作也還有和五七言的節奏相同的，比如快板。這類形式自然也可以繼續作為群眾自己表現他們的思想情感和為了一定的目的向群眾作宣傳的工具。但是，用民歌體和其他類似的民間形式來表現今天的複雜的生活仍然是限制很大的，一個職業的創作家絕不可能主要依靠它們來反映我們這個時代，我們必須在它們之外建立一種更和現代口語的規律相適應，因而表現能力更強得多的現代格律詩。在這種格律詩還沒有很成熟的時候，也就是還沒有產生大量的成功的作品並通過它們發生廣泛的深刻的社會影響的時候，在文化水平不高的群眾中間，民歌體和其他民間形式完全可能是比這種格律詩更容易被接受的。但是，民歌體也好，其他民間形式也好，儘管都可以存在，都可以發生作用，應該說這都是屬於利用舊形式的範圍，並不能代替和取消新的格律詩。而且，人民群眾的文化水平是會逐漸提高的，不能認為他們就不可能接受新的詩歌形式。在文學藝術工作上，我們也必須有遠見。三現代格律詩的頓和押韻我在上面說，許多地區的民歌在節奏上屬於五七言詩的系統，但在字數上卻常常突破了五言和七言。這樣的民歌的分頓是很值得注意的：哥哥你——走西——口，小妹妹——實難——留；手拉著——那哥哥的——手，送你到——大門——口。棗林的——核桃——河畔上的——草，拜了一個——乾妹妹——數你——好。前山裡——有雨——後山裡——霧，照不見——哥哥走的——那條——路。第一個例子的節奏是和五言詩一樣的，第二個第三個例子的節奏是和七言詩一樣的，但是它們在字數上卻已經完全不是五七言。這非常清楚地說明了這樣一點道理：用口語來寫詩歌，要顧到頓數的整齊，就很難同時顧到字數的整齊。我認為我們的現代格律詩大致就可以這樣分頓(我說大致，是因為民歌有時為了和曲調吻合，把本來應該分為兩頓的當作一頓，比如「拜了一個」)；只是為了更進一步適應現代口語的規律，還應該把每行收尾一定是以一個字為一頓這種特點也加以改變，變為也可以用兩個字為一頓。所以我在上次那篇文章中說，「每行的收尾應該基本上是兩個字的詞」。好幾位同志對這一點提出了懷疑。有一位說：「中國文字中單音詞不少，如果每行收尾要用兩個字的詞，那麼不又多生出一層選擇適當辭彙的困難嗎?每行收尾用兩個字的詞到底有什麼好處?」我說的是基本上以兩個字的詞收尾。「基本上」就是說主要是這樣，大多數是這樣，並非說完全不能以一個字的詞收尾。這樣到底有什麼好處?就是為了更適應現代口語中兩個字的詞最多這一特點，就是為了寫詩的人更方便。我們不妨引一首聞一多先生的詩來看看：這燈光，這燈光漂白了的四壁；這賢良的桌椅，朋友似的親密；這古書的紙香一陣陣的襲來，要好的茶杯貞女一般的潔白；受哺的小兒接呷在母親懷裡，鼾聲報道我大兒康健的消息……這神秘的靜夜，這渾圓的和平，我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。但是歌聲馬上又變成了詛咒，靜夜!我不能，不能受你的賄賂。誰稀罕你這牆內尺方的和平!我的世界還有更遼闊的邊境。這四牆既隔不斷戰爭的喧囂，你有什麼方法禁止我的心跳?最好是讓這口裡塞滿了沙泥，如其它只會唱著個人的休戚!最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，讓這一團血肉也去喂著屍蟲，如果只是為了一杯酒，一本詩，靜夜裡鐘擺搖來的一片閑適，就聽不見了你們四鄰的呻吟，看不見寡婦孤兒抖顫的身影，戰壕里的痙攣，病人咬著病榻，和各種慘劇在生活的磨子下。幸福!我如今不能受你的私賄，我的世界不在這尺方的牆內。聽!又是一陣炮聲，死神在咆哮。靜夜!你如何能禁止我的心跳?這首詩的每行最後一頓，絕大多數都是兩個字，只有兩行是三個字。而在最後一頓的兩個字里，又絕大多數是兩個字的詞。但也有一部分是兩個詞合成的短語。所以，說得更恰當一點，「每行的收尾應該基本上是兩個字的詞」這種說法還可以改為「每行的最後一頓基本上是兩個字」。我覺得這樣是和我們的口語更一致的。但這仍然不是說最後一頓就完全不可以是一個字。聞一多先生又有這樣一節詩：請告訴我誰是中國人，誰的心裡有堯舜的心，誰的血是荊軻聶政的血，誰是神農黃帝的遺孽。這一節詩都是每行四頓。每行最後一頓的字數並不一樣：第一行是三個字，第四行是兩個字，第二行第三行就都是一個字。但是，這兩行的句法和調子仍然和五七言詩不同。五七言詩的句法是五個字或七個字為一句，而且每句的最後一頓總是讀時聲音延長，近於歌詠的調子；這兩行詩的句法完全不是五七言體，最後一頓雖說是一個字，但整個句子仍然是說話的調子，這就和這首詩的基本調子還是統一的和諧的了。就全篇而論，這首詩大多數行的最後一頓還是兩個字。所以，我並不是說我們寫詩只能選擇兩個字的詞來作為每行的最後一頓，而是我們的口語中本來以兩個字的詞為多，把新詩的句子按照口語那樣寫，它自然就會多數的行都以兩個字收尾了。我說我們的格律詩「應該是每行的頓數一樣」，這也是就它的基本形式而說，並非在頓數的多少上完全不可有些變化。我想，從頓數上來說，我們的格律詩可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種基本形式。在長詩裡面，如果有必要，在頓數上是可以有變化的。只是在局部範圍內，它仍然應該是統一的。在短詩裡面，或者在長詩的局部範圍內，頓數也可以有變化。只是這種變化應該是有規律的。中國古代的五七言詩也不過基本形式是五言或七言而已，它們也有種種變化。外國的格律詩在頓數的變化上樣式更多，都可以供我們參考。學寫格律詩的人，應該對中國和外國的格律詩的種種樣式具有知識，我不必在這裡瑣碎地講它了。除了從頓數的不同和變化上格律詩可以有種種樣式而外，從分節和押韻的差異上又還可以派生出多種不同的樣式。由於押韻很有規律，格律詩的每節的行數自然也是規律的了。在這方面，中國和外國過去的格律詩也是可以參考的，我也不想去說它。只是我主張我們的現代格律詩要押韻，有同志覺得困難，我應該申述一下我的理由。這位同志說：「新詩押韻比舊詩困難。文言裡面同韻母的字比口語裡面多得多，而且文言的句法也便於押韻。」這些話是有道理的。但是，我們口語裡面的同韻母的字雖說比文言裡面少，但比起有些歐洲的語言，我們的語言還是比較容易押韻的。我們寫現代格律詩，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，那要得了多少同韻母的字呢?我主張我們的格律詩押韻的理由，上次那篇文章里已經講了兩條：一是我們的語言裡面同韻母的字比較多；二是我們過去的格律詩有押韻的傳統。我想，還可以補充一條理由。歐洲有些國家的格律詩，它們的節奏的構成除了由於每行有整齊的音節上的單位而外，還由於很有規律地運用輕重音或者長短音，所以節奏性很強，可以有不押韻的格律詩。我們的新詩的格律的構成主要依靠頓數的整齊，因此需要用有規律的韻腳來增強它的節奏性。如果只是頓數整齊而不押韻，它和自由詩的區別就不很明顯，不如乾脆寫自由詩。我們說的現代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所佔時間大致相等，而且有規律地押韻。是不是除此而外，在格律方面還有什麼應該講求的呢?我想，只要是合理的要求，都是可以研究和試驗的。特別是寫詩的人的實踐，恐怕主要依靠它才能把我們的新詩的格律確定下來，並且使之更加完美。在實踐還很少的時候，我反對給我們的格律詩作一些繁瑣的規定。「五四」運動以來，曾經有一些人作過建立現代格律詩的努力。聞一多先生就是其中作得最有成績的一位。他寫出了一些形式上頗為完整的詩。但他所主張的格律詩的形式為什麼沒有能夠為更多的寫詩的人所普遍採用，以至於完全解決了建立現代格律詩的問題呢?除了他的許多詩在內容上還不能和廣大讀者的要求一致，沒有發生很大的影響，因而他在形式上的努力和成就也就為人所忽視而外，他在詩的形式上的主張和作法本身還有許多缺點也是一個根本原因。他的關於格律詩的理論是帶有形式主義的傾向的。建立格律詩的必要，他不是從格律和詩的內容的一致性方面去肯定，從適當的格律和詩的內容的某些根本之點是相適應的而且能起一種補助作用這一方面去肯定，而是離開內容去講一些不恰當的道理。他說：「恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。」他又強調什麼「視覺方面的格律」或者說「建築的美」，因而主張「句的均齊」。他說：「句法整齊不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。」他不但強調每行數字整齊，而且還企圖在每一行里安排上數目相等的重音。這又說明他的格律詩的主張照顧中國的語言的特點不夠，有些模仿外國的格律詩。這些過多的不適當的規定是妨礙詩的內容的表達，而且無法為很多的寫詩的人所贊同和採用的。就是他自己，也無法全部實現他的主張。我們讀他的詩，並不怎樣感到輕重音的有規律的安排。他比較長一點的詩，並不是頓數和字數都整齊。他的短詩，有時候也發生了無法解決的矛盾。比如我在前面引過的他那首在《死水》裡面題目為《心跳》、在全集裡面改作《靜夜》的詩，為了湊成每行字數一樣，就有些行是四頓，有些行又是五頓，反而破壞了節奏上的完整。用口語寫格律詩不應字數整齊的理由我已經講過了，至於我們的格律詩為什麼不宜於講究輕重音，這是因為我們語言里的輕重音和一般歐洲語言里的輕重音不同，無法作很有規律的安排的緣故。根據研究中國語言的專家們的意見，一般地說，我們的重音並不像一般歐洲語言那樣固定在辭彙上，而主要是在一句話里意思上著重的地方，這樣就不可能在每一頓里安排很有規律的輕重音的間雜，也很難在每一行里安排數目相等的重音了。至於平仄，那主要是字的聲調的變化，也不相當於一般歐洲語言里的輕重音。而且在中國的舊詩中，講究平仄只是一部分的詩的現象。在新詩中，要像舊詩那樣講究平仄是很難做到的，也是不必要的。我們應該反對繁瑣的妨礙內容的表達和不適合我們的語言的特點的格律，但如果認為每行頓數有規律和有規律地押韻這樣兩個條件也不應該規定，那也是不對的。因為沒有這樣兩個條件，特別是第一個條件，那就成了自由詩，不是格律詩了。寫格律詩，比起寫自由詩來，自然在形式上有些限制，需要我們多作一些推敲，不但不能草率地湊頓數、湊韻腳、湊行數，而且還要寫得自然，不露人工的痕迹。我們古代的許多傑出的詩人的成功之作都是這樣的，好像他們一點也沒有受到格律的束縛。如果我們的格律規定得適當，而我們又運用得純熟的話，我想我們也可以寫出同樣成功的作品。現在有些同志寫的詩，常常只是每節行數一樣，但每行頓數並不整齊；也押韻，但並沒有規律；而且常常自由詩的句法和調子跟五七言體(或者民歌體)的句法和調子混雜在一起，讀起來很不和諧——這樣的作品還並不是格律詩，因為它缺乏格律詩的最主要的因素，節奏的規律化。這樣的作品是我們目前關於詩的形式問題的看法還不明確在創作上的反映。還有些同志認為多音詞在格律詩中很難處理，如「社會主義」、「中華人民共和國」等等。其實這並沒有什麼難處理，「社會主義」可以讀為兩頓，「中華人民共和國」可以讀為三頓。四幾句題外的話我曾經在《話說新詩》里說過：「我們應該以作品來建立新詩的形式。」建立現代格律詩，正是不但有一些理論問題需要解決，而且更重要的是必須寫出許多成功的作品。我很不願意對新詩的形式問題發議論，就因為我苦於至今還不能用實踐來證明我這些看法是否正確，談多了近乎空談。全國解放以來，我僅僅寫過一首詩，並且仍舊是自由詩，而包括這篇在內，談新詩的文章卻已經寫了三篇了。這本身就很像是一種諷刺。然而我終於不免再次破戒來談現代格律詩，除了讀者同志們關於這個問題的來信我應該回答而外，還想把這點初步的意見提出來，供寫詩的人和研究新詩的形式的人考慮。如果因而引起大家的討論和實踐，以至建立現代格律詩的問題能夠得到妥善的解決，那就自己寫不出詩來也是很可慶幸的事情了。許多同志都希望我能夠寫一些格律詩出來。其中有幾位同志還對於我上次講的那些暫時不能寫詩的理由表示不滿意。他們說，無論做什麼工作，無論怎樣忙，都還是應該寫詩。我最初感到這些同志的責備有些苛刻。但後來又想了一想，覺得這些同志的意見還是對的。雖說在學校里工作，不能經常地廣泛地接觸人民群眾的生活，雖說總是處於日常工作的忙亂中，很難擠出寫詩的時間來，這都只能說不能多寫，還是不應該說完全不能寫。這裡面的確還是有一個主觀的努力的問題。具體地說，就是下決心和安排時間的問題。我想，在我們的國家裡，凡是勤勤懇懇地在自己的崗位上努力工作的人，都一定是很忙的，都一定要經常感到事情多到做不完的。如果在本崗位工作之外還要作一些業餘活動和社會活動．那更是會突出地感到時間和工作的矛盾。我好久以來的經驗就是這樣，要做的工作總是互相擠來擠去的。寫詩這件事情就是在這種情況下被擠掉了。如果下了決心，一定要寫，也就未始不可以讓寫詩去擠掉一些別的雖然該做但也還可以擠掉的事情。比如這種發議論的文章或者就應該盡量少寫，以至暫時不寫。只是，擠出了一些時間，這種發議論的文章准可以寫出來；至於詩，的確是一種相當不可靠的東西，有時就是有了時間也未必一定能夠寫出，至於要寫得好，那就更沒有把握了。1954年4月11日
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