【楠蓉書香】油畫材料的特性和技法體系

油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務於封建體制落沒後的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節性肖像畫為主。偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名於世的。這一時期也產生過傑出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。後來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰爭、市俗風情、現實情態等內容為主，再後來又以層次、語彙、結構符號為關注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。油畫的長期繁榮離不開它的物質基礎——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質基礎來談起。-

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（一）繪畫材料的分類介紹-

-1、膠-

能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉膠。用於油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉膠。底子不宜厚塗，加水4-5倍為宜。不可逆轉膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。-

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植物膠 主要用於制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌後，再加水。-

動物膠 有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。-

酪蛋白膠 即乾酪素膠，二十世紀才開始使用於繪畫，化工商店有售。-

甲基纖維素膠 可當作白膠用，化工商店有小包出售。-

白乳膠 成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經是1∶4了，可直接刮到基底上。-

-可逆轉膠也能在繪畫中發揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）-

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2、油-

幹性油 遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是幹性油，重要的幹性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油並不附合作畫的要求，因為它們已經氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調色油的主要成分。怎麼制出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置於通風處曝晒一二個月，油液就會變得透明純凈、油質濃厚。油質的變濃是因為氧化作用的結果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節）。花生油、豆油等不是幹性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。-

松節油 是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，藥用的要純於工業用的。純凈的汽油倒是可以代替松節油，但問題是它總是雜質多，揮發過快。所以最多只能用來洗筆。-

光油 關鍵物質是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配製光油的用油可以是幹性油，也可以是揮發性油。但是汽油不行，它雜質太多。通常用的松節油。光油裡頭，松節油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應該是3∶1，瑪蒂脂和達瑪脂是用於光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內不產，後者也可用中藥店裡的「生乳香」代替。-

半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。-

速干油 製法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝晒三五天即可。-

慢干油 丁香油滴入調色油，可使乾的慢，也就是說滴入丁香油的調色油就是慢干油了。-

重畫光油 成分裡頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪製，一般用不到它。-

在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。-

油畫要在頭一遍顏色干好（大約需要10小時）後才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有「釉料」的顏料層會毫無光澤。-

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4、樹脂-

樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固後，油畫的表面就結有一層光澤的固態釉質。它的來源一是半熟的幹性油，一是將現成樹脂（用松節油）溶解而成的光油。就穩定性而言，後者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小於上光光油的樹脂與松節油的混合物。-

樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。-

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5、其它-

白堊 最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。-

白 鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用于丹培拉則很合適。-

立德粉 即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。-

凡·艾克最早使用半熟的幹性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 「布魯日光油」，俗稱 「黃醬」。它不但使行筆流暢，還幹得快慢適中，從而使油和顏料結合了。但凡·艾克並沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調膠刮塗到基底上，然後磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創舉，這是後話。可以說間接畫法的首創是凡·艾克，直接畫法的首創是提香。總地來說，油畫發展到近現代、在材料、技法方面似乎有一個 「歷史的回歸」， 不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精緻，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質感。-

凡·艾克的「黃漿」，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調色層層罩染（各層之間還需塗光油作結合層）。後來梅亞納將這種媒劑的配製方法傳入義大利。而義大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最後的晚餐》並沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。-

喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，「三級色」罩染，羊皮膠作結合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在干好的畫上的。-

格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。-

拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰後趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層干好後，刷一層光油，再用類似凡·艾克發明的媒劑調色進行繪製，筆觸較明顯。-

倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟洒地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調製的白）再畫底色層，主要是在原來基礎上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種「膠白」乾的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。-

倫勃朗一幅畫用色不過數種。到了晚年，作畫速度快得驚人。-

魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚塗，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。-

魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，並且不求畢似。他的「一次過」畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，並讓素描與色彩同步的油畫大師。第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑於藉助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的「想像造型能力」又遠遠超過了一般的畫匠。總之對凡·艾克這樣的畫家的觀念和技法，應該分開來看，這關係到關於油畫命運的判斷。-

借里柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似於「黃醬」的媒劑。-

柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經常依託於底色去罩色，有時是*粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什麼的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。-

間接畫法是分層畫的，這似乎有利於顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不凈，含有油和樹脂之外的東西。-

庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對於畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經不再需要自己配製顏料了。-

波那是肖像畫家，梵谷受過他的指導，徐悲鴻出於他的門下。波那是趨於厚塗顏料的，並不注重分層的程序。直接的厚塗很容易降格為拙劣的塗抹，如果是那樣的話，則與「直接畫法」沒有關係了。-

封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然後再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干後有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。-

德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲後衷情於色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把「畫法」從「做法」當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次「直接畫法」在新時代的復興運動。-

莫奈所用媒劑以松節油為主。那時從顏料工廠生產的顏料已然摻進了樹脂。只用松節油也還因為他喜歡壓光的效果。-

勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄塗顏色。他的直接攝取的手法曾經把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），並把這個捕抓的過種保護留在畫面上。-

賽岡提尼（19世紀義大利畫家）以膠彩預做肌理，然後或擦或塗或染，有時在釉染之後又用粉筆，手法很多。-

藤田嗣法（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。-

巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調色繪製。從60年代開始他的底色層開始用乾酪素膠，這種膠粘結力強，最適於厚塗而不易開裂。復繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質。這種本質，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層塗繪。不管是用什麼材料。-

懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭髮。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。-

賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，乾淨利落。-

賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪製（所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最後釉染。-

列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發點也能夠產生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就「直接畫法」本身而言，它需要很好的造型修養，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。成功的直接畫法與拙劣的塗抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，「差之毫厘，失之手裡」啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內含的唯一一種油畫技法。-

技法沒有什麼發展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那裡你找不到它。不能因為所謂的「古典畫法」是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經完成了技法上的升華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。-

即然直接畫法還要有相對的分層，那麼這種提法本身是否不合理呢？其實，「直接」這個詞，如果我們從「趁濕」、「一氣呵成」、「連貫性」的角度去想，就覺的比較準確了。關鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現「相對的分層」的辦法，用比較通俗的話講，就是「先薄後厚」或 「先大筆後小筆」地去畫。-

古歐洲丹培拉-

1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利於乳化。-

2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。-

丹培拉的特點：-

1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。-

2、幹得快，干後反而非常耐久，不變色。-

3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好乾好的畫面還會被水溶解。-

4、可調進多種顏料粉末，不怕產生化學反應的顏料配伍問題。-

5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。-

6、用丹培拉調色一層層地畫，應先薄後厚。未乾透時再加畫丹培拉色層，得先塗一層丹培拉（沒調色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以後還要畫的話，更得先塗丹培拉了。-

7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。-

以上就是傳統丹培拉的配製和使用的情況。到後來，人們在丹培拉的製作中曾將雞蛋（膠）改換為乾酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現在的工業合成膠（比如白膠）也可以用。-

十五世紀義大利濕壁畫的製作方法：-

1、將砂與石灰按2∶1比例混合，塗底子。-

2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。-

3、趁底色層未乾，薄塗一層石灰。-

4、趁濕用丹培拉調灰綠色去畫暗部。-

5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。-

蠟彩熱畫法：-

動物蠟、植物蠟、礦蠟都不可用，只有蜂蠟可以。蠟彩熱畫法不能用油性底子，蠟與油在溫度較高時會反應。蜂蠟在60℃以上能與松節油相溶，也能與高級汽油、水相溶。蠟彩熱畫的媒劑是這樣制的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蠟（蜂蠟加入（NH4）2CO3水溶液中加熱即成）代用。作畫前要將顏料粉置入媒劑中攪勻。畫完後可用絨布和刷子打磨畫面，使之拋光。-

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本文主要參考來源：-

1、《材料與技法》，多耐爾，德國。-

2、《西方油畫三百年》，潘世勛。-

3、油畫材料講座，張元。