書法黑白美及其空白研究

書法發展到當代，書體俱備、風格多樣、流派紛呈。相應的技巧日趨複雜和成熟，審美品評觀念趨於穩固，創作手法已形成套路。但這種成熟的、現成的東西因天長日久而形成堅不可摧的勢力、趨於保守。使現代的很多人面對它時只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩固、套路，無疑束縛和消磨著人的藝術創造力，成為書法高度發展中的弊病。仔細辨別不難發現，其成熟複雜中不免泥沙俱下，這就需要對那些華而無用的成份進行剔除，合併那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時代的發展，書法創作將不斷面臨新的挑戰。更新觀念，創造、使用新的藝術手法，創作具有想像餘地和欣賞新空間的作品已成為當代書家的第一要務。（一）正確理解「創新」的概念。從哲學觀點看，「新」具有向上、前進的意義。新的可能是「美」的，「最美」的，也可能是「丑」的。創新的最佳結果是既「新」又「美」。只「新」而不「美」，甚至是「丑」，這種「新」就毫無創造意義。反過來，「舊」的可能是「美」的、「最美」的，也可能是「丑」的。我們所說的「創新」，應該是剔除「舊」的「丑」，創造「新」的「美」。作為藝術，只要它是真正「美」的，就會永遠受到人們的珍視。現代的書法創新，是一種藝術面目與風格的流變追求，它是書法藝術發展的客觀存在和必然趨勢。（二）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關係。書法的線條具有巨大的容量和變化多端的特徵，為書家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語言，通過布白配置、疏密交叉及點與線的對比、線與線的對比、點與點的對比，創造新的點線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開距離，既具有傳統審美因素又利於表現現代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態、更為自由的想像力去接受這一新形式，使書法作品更具藝術魅力。（三）用黑白調節結體新時期以前的書法主要是通過「計白當黑」、「挪讓」、「增減」以及異體字、通假字的運用等手段來改變漢字結構的空間構成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來改變舊結構的空間構成。「模仿不是藝術」，「模仿」只是藝術創作的基礎。所以，書法不能只忠實於漢字原樣，停留在基礎層面，而應把每個漢字看做一個空間，然後對這一空間作藝術化處理。從書法史上看，漢字本身都是在由簡到繁，再由繁到簡的不斷更替中發展的。在尊重漢字客體真實的基礎上，對漢字的結構形式要素進行造型提煉，通過造型上的適度變更和不同處理，對前人的某些次要或不合理的因素加以剔除，對不突出的因素加以挖掘、創造，使其凸現出來，以豐富的線條構造，產生生動的新的結體樣式，收到豐富別緻的新的美感效果，這樣便會逐漸形成新的風格。書法與音樂象似，具有「二度文化性」（亦稱「二度創造性」）。作曲家譜曲是一度創造，演奏者根據曲譜進行演奏成為二度創造。書法則是先有一度創造的實用文化符號的漢字，然後通過書家的書寫使之成為二度創造的書法。其表現是：既是建立在文字實用文化符號基礎上，又是對這一實用文化符號的擺脫、超越和向藝術文化符號的升華。書法的創新，完全可以根據這一原理施以黑白的有機結合，對空間進行不同追求和多方面探索，依照其自身發展規律，進行辯證的變化，豐富風格內涵和辯證趣味。使創新後的結構蒼老而不枯萎、質樸而不腫笨、瀟洒而不浮滑、新奇而不怪誕、清麗而不纖弱。但變形、改造、革新後的字形必須還是漢字，必須符合約定俗成的規範不能過「度」。書法藝術不需要人為地對漢字形體做畫蛇添足的偽飾或「丑」化。一切不遵循規律、刻意填滿空間、馬虎切割空間、偏面留大空間的做法，都會導致滿而沉悶、雜而不清、空而零亂與初衷適得其反的惡果。（四）用黑白調節章法一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書體既有聯繫又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對聯、斗方、扇面、團扇、條屏、長卷等幅式和每種書體對章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成並固定下來，它便成為一個相對封閉的模式。一味地按照這些模式進行創作，將不會有新意可言。當代書法創作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關係，書法與文字的關係以及對空白的關注。黑與白是互補的而非對立的，是中和的而非衝突的。在追求線條表現力豐富性的同時，多關注線在空間中的組合關係，反覆探索點畫之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應關係，由解放點畫到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉換。創新後的筆法、間架、布白和氣象，給欣賞者的感受也應該是新的。就布白而言，其主體、落款、鈐印都應有新的構成關係。書法作品的主體是指一幅作品的主要文字內容，它是顯示書家筆墨風采和布白能力的主要部位。應重點考慮筆勢的跌宕起伏、結構的張馳疏密、文字的大小正斜、墨色的枯濕濃淡、字間和筆畫間牽絲過渡的出沒隱現。尤其是要重點試驗、反覆研究黑白對應關係在通篇中的審慎應用。在此基礎上，再慎重實施落款和鈐印，要根據幅式、大小、紙質的不同情況，採用不同的落款和鈐印方式。具體講，就是根據實際需要選擇單款、雙款、窮款、長款，款字字體、大小、墨色、風格，印章的大小、朱白、多少、風格、型制及印泥顏色，當多則多，當少則少。使之與主體部分諧調搭配出最佳效果，真正起到畫龍點晴和豐富畫面的作用。款字和鈐印並非少而精或多多益善，既要避免美中不足，更要防止畫蛇添足。作品的主體、落款和鈐印，都是一幅作品的有機組成部分，幾乎缺一不可。所以，要統籌兼顧、合理安排。只有做到三位一體，渾然天成，才能成為上乘之作。五、空白資源的開發利用書法藝術之所以永遠不會終結，就是因為書法藝術永遠不會盡善盡美。也正因為如此，才吸引著一代又一代的書家，不斷對舊的書法樣式進行變革，在變革中尋求新的構成、新的樣式、新的視野，新的美感，並以此推動書法藝術永無休止循環往複地前進著，才不斷出現書體之變、風格之變、流派之變和形式之變。每當一種新的書法藝術樣式的誕生，其優點與不足必然會相伴而來。出現不足（古今名人名作也有不足）並不可怕，可怕的是沒有勇氣面對不足，沒有膽魄克服不足。舊有的書法樣式有優點也有不足，其中之一就是對空白資源開發利用的廣度和深度不夠，有必要對此引起更多重視。書法中的空白主要有兩種：一是指畫面空白；二是指聯想空白。（一）畫面空白畫面空白是指尺幅上墨點畫和紅印章以外所有的空白，包括點畫間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒有任何具象因素，都是無象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺式樣中，與筆墨形態起著同等重要的作用。如果沒有空白的作用，筆墨線條要想表現出蘊含生命意味的力的運動，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點筆墨或全塗成黑色，也就都沒有空白可言。所以，要想表現節奏、氣息、神韻、意境等，都離不開筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由於刀筆未曾涉及，所以，它本質上仍屬於空白。要想使畫面空白更富有審美意義，就需要正確處理「單純」與「複雜」的關係。「單純」不是「單調」與「貧乏」，「複雜」也不是「繁瑣」與「累贅」。「單純」不是畫面上的東西盡量地少，也不是書寫不要深入細緻。「單純」是對書寫中不必要部分的大膽省略，「單純」更不排斥對重要部分深入細緻的到位表現。「複雜」不是畫面的東西要盡量地多，也不是書寫不要簡明扼要。「複雜」是對書寫中重要部分淋漓盡致的刻劃，「複雜」更不排斥對無足輕重部分的刪節。要從黑白中尋找花樣，通過對黑白的理解和巧妙運用，在「單純」中表現豐富多彩的世界，創造特殊的藝術效果。使結構嚴謹而有規律，不鬆散零亂且色調清晰，無重複塗抹，無混濁墨色，墨線及被墨線分割後的空白粗細長短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發揮著「主幹」與「調節」作用。「單純」與「複雜」這兩種表現手法，各有其優點和局限性。一般來說，單純的形式顯得更簡練、更概括；複雜的形式顯得更具體、更豐富。對於真正想創新的藝術家來說，兩種方法都值得引起重視並適當穿插應用。（二）聯想空白聯想空白是與畫面空白相關聯相對應的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時，偶爾出現的心理空白以及視線從畫面空白在視覺旁鶩及聯想、想像等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周圍延伸的潛意識空白。這種聯想是以畫面空白的相對無限和聯想空白的絕對無限為前提的。在這裡，主要由於有了聯想空白的存在和參與，才使得意的外延無限擴大。真正的創新之作，能給讀者以新鮮感（即陌生感）。新鮮感使通常欣賞中的思維模式流程中斷而出現「空白」。這時聯想開始填充這一「空白」，「空白」越大，聯想就會越豐富。意義的不確定性和意義「空白」，為想像力提供了廣闊的天地。這種「意義空白」並非是作品的缺陷，而是作品產生足以讓人回味遐想效果的出發點。但作品給人的信息不能是離散的、破碎的、低層次膚淺的信息。書法作品所起的作用，不應是教科書或說明書的作用。 一般讀者只是對作品內容的閱讀，沒有進入欣賞層面。一些「書家」為了讓別人看懂「作品」，一直停留在「寫字」層次上。更不可思議者，在相當長的歷史階段，相當多的人群、書法活動和書法話題中，一直以通俗易懂、象某家某派、可讀與否、有無錯字漏字作為衡量書法優劣的標準，誤導了許多人。這種對「寫字」式的字法、筆法、章法、空白的惰性滿足，已使書法藝術越來越降低了它應有的藝術魅力。這是不重視書法發展規律、書法本質、黑白美規律，不注重審美修養所帶來的不良後果。可喜的是，近年來隨著觀念的更新，研究的深入，各學科知識的滲透，使得創作以及創作的延續——欣賞，在自覺或不自覺地進行轉化。人們在形式和內容上越來越注重當代審美性和當代文化內涵，有了新的創作觀念和審美結構。要想充分體現聯想空白的審美價值，就需要正確運用「誇張」與「寫實」的手法。「誇張」離不開「想像」，富於「想像」的藝術家在藝術上更適宜於運用「誇張」手法。但如今的「誇張」需要突破原始藝術的初級性和局限性，更需要突破「寫實」界限進入更高階段。隨著誇張意識的增強，誇張的因素也越來越多。但「誇張」不能成為玩弄形式的遊戲，更不能把誇張發展到「怪異」、「肢解」的地步。真正有意義的誇張，只能是合理的詩意的智性的誇張。「寫實」是為了尊重客觀事物的真實性和深入細緻地描寫對象，表現其具體性和豐富性。「誇張」和「寫實」藝術手法的運用，關鍵在於作者要根據各自的不同情況，以及作品幅式、風格、書體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強弱、虛實、多少。「單純」與「複雜」，「誇張」與「寫實」之間的關係，應該是既對立又統一的。只有正確理解、合理運用，才能避免自然主義與形式主義各執一端的毛病。「複雜」而不繁瑣，「寫實」而不如實，「單純」而不單調，「誇張」而不怪異是運用上述藝術手法的基本原則。任何曲解、偏執及其所產生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助於我們解放思想、大膽創新，促進藝術形式、藝術風格的新穎多樣。 2001年春定稿於楚風草堂參引書目、書論（1）《朱乃正品藝錄》（人美社1998年版），（2）張海　吉欣璋主編《書法教程》（河南美術社1993年版），（3）李剛田《邊緣斷想》（大象社2000年版），（4）邱振中《書法的形態與闡釋》（重慶社1993年版），（5）《周俊傑書法短論集》（河南美術社1992年版），（6）王琦《藝術形式的探索》（四川人民社1982年版），（7）唐瑞臣《書法藝術「黑白」淺說》（河南美術社1994年版），（8）郭不《從黑白世界中看書法藝術美》（《書法研究》1985年二期），（9）枕石《平正與險絕》（《書法研究》1991年三期），（10）王南溟《新空間的美學》（《書法研究》1993年三期），（11）章建明《陸維釗書論簡議》（《書法研究》1991年二期），（12）蔣天耕《空白界說》（同上），（13）朱以撒《書法創作的求簡趨勢及意義》（同上），（14）靳繼君《書法藝術的接受美學觀》（《書法研究》1991年一期），（15）潘朝曦《大道綱馭書道中》（同上
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